Arcos, Columnas, Ara Pacis
MONUMENTOS
CONMEMORATIVOS
Uno de los principales objetivos tras la
conquista de territorios era el incluir estos dentro del mundo romano, no solo
políticamente, sino también social y culturalmente, esto es,
"romanizar". Si un pueblo se sentía dentro del "mundo
romano" se evitaba el levantamiento popular, ya que estaban integrados en
él. Para ello, además de grandiosos edificios públicos de ocio, de templos de
culto o de una excelente infraestructura urbana, se necesitaban elementos que
recordasen a los habitantes que pertenecían a un grandioso imperio. Por este
motivo se levantaron idílicas estatuas de los distintos césares o emperadores y
monumentos conmemorativos de eventos, fundamentalmente grandes victorias
bélicas.
Por desgracia se han perdido muchas de estas construcciones, que, al tener un significado político militar, en algunos casos fueron desmontados o destruidos una vez que el imperio fue perdiendo su autoridad.
Por desgracia se han perdido muchas de estas construcciones, que, al tener un significado político militar, en algunos casos fueron desmontados o destruidos una vez que el imperio fue perdiendo su autoridad.
Los monumentos conmemorativos romanos que se
extendieron por todo el imperio fueron principalmente los arcos de triunfo y
las columnas.
Arco de
triunfo
Un arco de triunfo es un monumento construido para conmemorar una victoria militar, aunque en realidad se usó para festejar a un
gobernante. Los primeros arcos de triunfo fueron levantados por los romanos en la Antigüedad y cada uno estaba
dedicado a un general victorioso. El arco de triunfo clásico es una estructura
autónoma, bastante separada de las puertas o murallas de la ciudad.
En su forma más simple, un arco de triunfo
consiste en dos pilastras macizas unidas por un arco, rematadas por una
superestructura plana o ático en la que puede estar una estatua o que luce inscripciones
conmemorativas. La estructura debía estar decorada con tallas, destacadamente
con figuras aladas femeninas de la victoria (muy parecidas a ángeles), un par de los cuales
típicamente ocupan los triángulos curvados al lado de la parte superior de la
curva del arco. Arcos de triunfo más elaborados tienen otros arcos secundarios
flanqueándolo, típicamente un par.
La tradición se remonta a la Antigua Roma y se
relaciona con la costumbre del Senado de celebrar triunfos romanos. Se
originaron en algún momento de la República Romana, época en la que se alzaron
tres en Roma, siendo el primero de ellos el dedicado a Lucio Stertinio construido 196 a. C. Parecen haber sido
estructuras temporales, y ninguno de ellos sobrevive en la actualidad. La mayor
parte de los arcos de triunfo se erigieron durante el Imperio romano. Plinio el
Viejo, en el siglo I, los describe como monumentos honorarios de importancia
inusual, erigidos para conmemorar triunfos. En el siglo II los arcos se erigían
para celebrar otros acontecimientos, como el arco de triunfo que queda en Ancona,
erigido por una ciudad agradecida para festejar las mejoras de Trajano en su
bahía. Al llegar el siglo IV, treinta y seis arcos de triunfo pueden trazarse
en Roma. Sólo quedan cinco en la actualidad.
Los arcos de Roma se fueron haciendo cada vez
más elaborados a lo largo de los siglos. Al principio eran muy simples, puertas
de entrada a la ciudad temporales y simbólicas, construidas en ladrillo o
piedra con un encabezamiento en arco semicircular y colgaba de ella trofeos con
las armas capturadas. Arcos posteriores se construyeron con mármol de alta
calidad, con un gran arco central en el medio, su techo tratado como una bóveda
de cañón, y a veces dos arcos más pequeños, uno a cada lado, adornado con un
completo orden arquitectónico, de columnas y entablamento, enriquecido con bajorrelieves
simbólicos o narrativos y coronado con estatuas de bronce, a menudo una cuadriga.
El festivo orden corintio era el usual.
Arco de un vano.
El simple, de un arco, coronado con un
entablemiento con inscripción y sustentado por columnas o pilares adosados.
Sobre él se alza un arquitrabe con la cornisa en la que se lee el texto motivo
de su edificación.
En España destacamos:
Arco de Bará, en Tarragona.
Posiblemente el arco más conocido de la península.
Arco de Cabanes, en Cabanes, Castellón.
Curioso arco situado en la Vía Augusta, ya que solo nos quedan de él las
dovelas que sostenían el arquitrabe. Todo el resto del muro en el que se abría
el vano ha desaparecido.
Arco de Trajano, en Mérida, Badajoz. Este
conocido arco realmente no corresponde a un arco de triunfo, sino a una
puerta triunfal del foro de la ciudad. El citarlo en esta sección es
precisamente para dar a conocer su errónea y tradicional clasificación.
Arco de
tres vanos.
Los de tres arcos, son más comunes en todo el
mundo romano, excepto en España.
Mantienen una estructura constante, dos
laterales más pequeños y uno central más amplio y alto. En ocasiones servían
también como "puertas de control" de las ciudades: por el vano
central -más grande- pasaban los carruajes y animales y por los laterales las
personas, uno para entrar y otro para salir.
El único arco de este tipo conservado en España es el famoso Arco Romano de Medinaceli:
Arco
cuadrifonte.
Como su nombre indica, es el que tiene cuatro
frentes. De Planta cuadrada o ligeramente rectangular, mantiene en cada uno de
sus lados un arco, que como es lógico, se comunica directamente con su
enfrentado y perpendicularmente con los otros dos.
Es el menos común de los arcos romanos, concretamente
en España solo nos queda uno, el Arco de Capera.
Columnas
conmemorativas
En España son pocos los restos de estas
columnas, que sí debieron ser abundantes. Destacamos las cuatro columnas que se
conservan en la provincia de Orense, en San Juan del Río. En dos de ellas se
pueden leer las inscripciones, dedicadas a los emperadores Flavio Claudio
Juliano y Constantino Augusto.
También podemos citar las "Tres columnas
de Ciudad Rodrigo", que, aunque de función "fronteriza" entre
las provincias de la Miróbriga y la Lusitania, también se le puede considerar
como erigidas en honor del Emperador Augusto. En una inscripción se puede leer:
IMP.CAESAR.AVGVSTVS.PONTIF.MAX.TRIBVN.POTES.XXVIII.COS.XIII
PATER.PATR.TERMINVS.AVGVST.INTER.MIROBR.VALVT.ET.BLETIS.VAL
Su traducción:
“El Emperador Cesar Augusto, Pontífice Máximo,
habiendo tenido veintiocho veces la potestad de Tribuno, en su trece Consulado,
mandó como Padre de la Patria que este fuese término entre Miróbriga y quiere
que valga como vale en Bletisa.”
Sin duda el mejor ejemplo de estas construcciones es la famosa Columna Trajana
de Roma. Decorada con una espiral de relieves con escenas de sus campañas en el
Danubio e inscripciones.
Arco de Constantino
El Arco de Constantino
es un arco de triunfo que se encuentra entre el Coliseo y la colina del Palatino, en Roma. Se irguió para conmemorar la victoria de Constantino I el Grande en la
batalla del Puente Milvio, el 28 de octubre de 312, y a otros emperadores
anteriores. Dedicado en 315, es el más moderno de los arcos triunfales alzados
en la Roma Antigua, de los que difiere por haberse construido gracias al expolio de edificios anteriores.
El arco mide 21 metros de alto, 25,7 m de ancho y 7,4 m de profundidad. Tiene tres arcos, siendo
el central de 11,5 metros de alto y 6,5 de ancho, y los laterales de 7,4 de
alto y 3,4 m de ancho cada uno. La parte inferior del monumento está construido
con bloques de mármol, mientras que la parte superior (llamada ático) es
de ladrillo con remates de mármol. A cierta altura desde el suelo, en el lado
que mira al Palatino, hay una puerta a través de la cual se accede a una
escalera formada en el grosor del arco.
El diseño general con
una parte principal estructurada por columnas adosadas y un ático con la
principal inscripción encima está realizado según el ejemplo del Arco de
Septimio Severo en el Foro Romano. Se ha sugerido que la parte inferior del
arco proviene directamente de un monumento anterior, probablemente de los
tiempos del emperador Adriano
Detalle del arco
(zona sur, izquierda).
El arco cruza la Via
Triumphalis, la ruta que tomaban los emperadores cuando entraban en la ciudad
en triunfo. Este itinerario comenzaba en el Campo de Marte, pasaba por el Circo
Máximo y alrededores de la colina Palatina; inmediatamente después el Arco de
Constantino, la procesión giraría a la izquierda en la Meta Sudans y marcharía
a lo largo de la Vía Sacra hacia el Foro romano y la colina Capitolina, pasando
tanto por el Arco de Tito como por el de Septimio Severo.
Durante la Edad Media,
el Arco de Constantino fue incorporado a una de las fortalezas familiares de la
antigua Roma. Se restauró por vez primera en el siglo XVIII; las últimas
excavaciones se han realizado a finales de los años 1990, justo antes del Gran Jubileo de 2000.
Inscripciones
La principal
inscripción estaría originalmente en letras de bronce. Aún puede leerse fácilmente, leyéndose en ambos lados:
IMP · CAES · FL ·
CONSTANTINO · MAXIMO · P · F · AVGUSTO · S · P · Q · R · QVOD · INSTINCTV ·
DIVINITATIS · MENTIS · MAGNITVDINE · CVM · EXERCITV · SVO · TAM · DE · TYRANNO
· QVAM · DE · OMNI · EIVS · FACTIONE · VNO · TEMPORE · IVSTIS · REM-PVBLICAM ·
VLTVS · EST · ARMIS · ARCVM · TRIVMPHIS · INSIGNEM · DICAVIT
Al Emperador
César Flavio Constantino, el más grande, pío y bendito Augusto: porque él,
inspirado por la divinidad, y por la grandeza de su mente, ha liberado el
estado del tirano y de todos sus seguidores al mismo tiempo, con su ejército y
sólo por la fuerza de las armas, el Senado y el Pueblo de Roma le han dedicado
este arco, decorado con triunfos.
Las palabras instinctu
divinitatis («inspirado por la divinidad») han sido muy comentadas. Se leen
normalmente como un signo del cambio en las creencias religiosas de
Constantino: la tradición cristiana, especialmente Lactancio y Eusebio de
Cesarea, cuentan la historia de una visión de Dios a Constantino durante la
campaña, y que él vencería con el signo de la cruz en el puente Milvio.
Los documentos
oficiales (especialmente monedas) aún muestran destacadamente al dios solar
hasta 324, mientras que Constantino comenzó a apoyar a la iglesia cristiana
desde el año 312 en adelante. En estas circunstancias, la vaga expresión de la
inscripción puede verse como un intento de contentar a todos los posibles
lectores, al ser deliberadamente ambigua, y aceptable tanto por paganos como
por cristianos.
Como de costumbre, el
enemigo derrotado no es mencionado en absoluto por su nombre, sino sólo como
«el tirano», apuntando a la idea del legítimo derecho de asesinar al gobernante
tirano; junto con la imagen de la «guerra justa», sirve como justificación de la guerra civil de Constantino contra su
co-emperador, Majencio.
Dos inscripciones
breves en el interior del arco central portan un mensaje similar: Constantino
vino no como conquistador, sino que liberó a Roma de la ocupación:
LIBERATORI VRBIS
(liberador de la ciudad) — FUNDATORI QVIETIS (fundador de la paz)
En cada uno de los
arcos menores, las inscripciones dicen:
VOTIS X — VOTIS XX
SIC X — SIC XX
Apuntan a la fecha del
arco: «Votos solemnes por el 10.º aniversario - por el 20.º aniversario» y «por
el 10.º así como por el 20.º». Ambas se refieren a las decenalia de
Constantino, esto es, el décimo aniversario de su reinado (contado desde el año
306), que celebró
en Roma en el verano de 315. Puede darse por sentado que el arco honrando su
victoria fue inaugurado durante su estancia en la ciudad.
Uno de los
tondos o medallones del arco
Vista
del Coliseo y el arco de Constantino
Arco de Tito
El Arco de Tito es un arco de triunfo, situado en la Vía Sacra, justo al sudeste del
Foro en Roma. Fue construido poco después de la muerte del emperador Tito
(nacido en el año 41 d.C. y emperador entre los años 79 y 81 d.C.).
El arco bordea el Clivus Palatinus cerca
de la intersección entre la vía Sacra, en la parte superior de la Velia (in
summa Sacra Via). Es posible que estuviera ligeramente desplazada hacia el
sur y se giró con la construcción del templo de Venus y Roma.
El arco se erigió poco después de la muerte de
Tito en septiembre del año 81 para conmemorar la toma de Jerusalén y la
destrucción del segundo templo de Jerusalén.
Las estatuas que decoraban el arco, dos
elefantes en bronce, se encontraron en la vía Sacra entre 535 y 536.
Basándose en el estilo de los detalles
escultóricos, el arquitecto favorito de Domiciano, Rabirio, a quien a veces se
le atribuye el Coliseo, puede haber ejecutado el arco. Sin documentación
contemporánea, sin embargo, las atribuciones de los edificios romanos sobre la
base del estilo son consideradas dudosas.
La guía de viajes medieval en latín Mirabilia
Urbis Romae destacó el monumento, escribiendo: "el arco de las Siete
Lámparas de Tito y Vespasiano; [donde Moisés había colocado sus siete velas
teniendo siete brazos, con el Arca, al pie de la Torre Cartularia"]
La familia Frangipani lo convirtió en una torre
fortificada en la Edad Media. Una de las habitaciones está construido en la
parte superior de la arcada. Fue uno de los primeros edificios que tuvo una
restauración moderna, comenzando con Raffaele Stern en 1817 y continuó por el
arquitecto italiano Giuseppe Valadier bajo Pío VII en 1821, con nuevos
capiteles y con albañilería de travertino, distinguible del original. Se
reconstruyó una gran parte de la zona superior y de la mitad exterior de los
dos pilares con el travertino. El friso y la inscripción se conservan sólo en
el lado que se encuentra vuelto hacia el Coliseo. La restauración fue un modelo
para el lado del campo de la Porta Pia.
El arco, recubierto por mármol de Pentélico, no
está compuesto más que por un solo arco contra los tres de, por ejemplo, el
Septimio Severo o el de Constantino. Las medidas del arco de Tito son: 15,4 m
de alto, 13,5 m de ancho y 4,75 m de profundidad. El arco interior tiene 8,3
metros de altura, y 5,36 de ancho.
Cada fachada está ornamentada por dos pares de
columnas adosadas en los dos pilares del arco. Sus fustes están estriados y sus
capiteles pertenecen al orden compuesto con sus volutas y hojas de acanto. Las
columnas se colocan sobre los pedestales cuadrados y enmarcan pequeños nichos rectangulares
tallados en los pilares. Las columnas no acanaladas son el resultado de una
restauración del siglo XIX.
La
parte superior, el ático, tiene 4,40 m de alto. Es sobre este ático que se
encuentra la inscripción grabada que se conserva sólo en el lado oriental. La
cumbre del arco estaba adornado por un grupo estatuario en bronce con una
cuadriga tirada por elefantes en la que se encontraba el emperador deificado.
La inscripción que figura en la cara oriental está grabada en capitales (quadratæ),
con los puntos medianos separando las palabras. La calidad del trazado de las
letras fue de hecho un modelo para el alfabeto latino epigráfico, lo mismo que
el título y la inscripción de la columna Trajana. En su origen, las cavidades
fueron ocupadas por letras de bronce, desaparecidas en la actualidad.
El
arco se apoya en un podio sobre el que se encuentra el cuerpo formado por una
bóveda de cañón asentada sobre dos pilares decorados con dos pares de columnas
adosadas de capitel compuesto y ventanas ciegas en medio. Sobre el cuerpo se
encuentra el ático, con una inscripción alusiva a Tito. A diferencia de otros
arcos como el de Constantino, los relieves se concentran en las enjutas
superiores de la izquierda y la derecha del arco, donde aparecen las Victorias
como mujeres aladas, que se dirigen a la clave, que destaca sobre el resto del
arco. Entre las enjutas está la clave, en la que se alza una mujer en el lado
este y una masculina en el occidental.
El
arco de Tito rememora las victorias de Tito contra los judíos. Las figuras que
lo adornan se mueven entre lo real y lo divino, fundiéndose en una misma
composición.
El arco consigue armonizar perfectamente lo que
pudieran ser componentes antagónicos, la puerta y los pilares de una muralla.
El conflicto radicaba en el enlace de las proporciones de aquélla con las de
éstos. El arco ha de ser de medio punto, y debe tener, por tanto, una altura
relativamente baja. Las semicolumnas de los ángulos de los pilares no pueden
ser tan altas que parezcan gallardetes; y sin embargo, pilares y arco deben
alcanzar una misma altura y compartir un entablamento y un ático comunes. La
solución encontrada aquí fue perfecta: las pilastras del arco descienden hasta
la última moldura del zócalo, mientras que las columnas arrancan de encima de
éste. Los capiteles pertenecen al orden compuesto, de las hojas del corintio y
las volutas del jónico, una nueva moda implantada entonces.
En las enjutas del arco sendas Victorias se
dirigen volando sobre globos, portadoras de estandartes, a las claves de los
arcos, joyas del barroco antiguo. La “ese” que dibujan sus volutas está
recubierta de follaje, y por si esto fuera poco, las personificaciones de Roma
y del Genio del Pueblo Romano se alzan valientes ante su respectiva consola.
Lo que del friso se conserva por el lado
oriental del arco, corresponde a la entrada triunfal de Vespasiano y Tito en la
ciudad de Jerusalén, algo sucedido mucho antes de la celebración del triunfo en
Roma. Lo relativo a éste se encuentra más abajo y mucho más visible, como si
sus autores hubiesen tenido conciencia de estar planteando a la crítica de arte
del futuro el problema de si se podía o no hablar de una escultura romana
independiente de la griega.
Los relieves de las
fachadas
En las enjutas figuran las victorias aladas.
Ellas encuadran los segmentos centrales del arco sobre las dos fachadas (las
piedras colocadas en clave) que están adornadas por pequeñas estatuas
representando probablemente Honos al oeste y Virtus al este.
Arco
de la cara oriental con el segmento central y las enjutas.
Interior del arco
Detalle
del entablamento de la cara oriental con la figura de Virtus en bajo.
Destaca el doble anillo entre los modillones, firma aparente del arquitecto
Rabirio.
En una de las escenas representadas aparece un
personaje con yelmo (la diosa Roma); en otra escena aparece una
"victoria", que es un ser con alas que coloca la corona de laureles
al emperador.
El friso del
entablamento
Las columnas insertadas entre los dos pilares
principales sostienen un entablamento simple formado por un arquitrabe a tres
bandas y un friso adornado por un largo altorrelieve representando una
procesión triunfal que debió rodear todo el arco pero que solo queda la sección
del lado oriental. Representa el desfile triunfal de las legiones romanas en
Jerusalén. En el extremo izquierdo de la sección conservada, una figura
alargada sobre un ferculum llevado por tres hombres ha sido identificado
como una personificación del río Jordán. El resto del cortejo se compone de
diversas personalidades civiles y militares y de animales que se llevan al
sacrificio.
Parte izquierda
Parte derecha
Una cornisa sostiene el ático. El intradós está
decorado con casetones y a ambos lados hay relieves que conmemoran el triunfo
conjunto celebrado por Tito y su padre Vespasiano en el verano del 71.
Los relieves sobre el
arco
En el interior del arco figuran dos relieves de
grandes paneles rectangulares que ocupan casi toda la profundidad de los
pilares. Los dos relieves representan dos escenas que se desarrollaron durante
el triunfo celebrado en Roma por Tito por sus victorias en Judea.
Sobre el pilar meridional, el bajorrelieve
muestra los despojos tomados del Tabernáculo del Segundo templo de Jerusalén
antes de su destrucción. Los soldados portan un candelabro de siete brazos,
dorado, que se convierte en el centro de atención y está tallado en un relieve
profundo. Otros objetos sagrados que se llevan en la procesión triunfal son las
Trompetas de Oro, las cacerolas de fuego para la eliminación de la ceniza del
altar, y la Mesa del Pan de la proposición. Esta última era una mesa de madera
recubierta de oro donde se colocaban doce panes santos remplazados cada siete
días y que sólo los sacerdotes podían comer. Los portadores del botín pasaban
bajo un arco representado en el extremo de la derecha del relieve, rematado por
una doble cuadriga. Podría tratarse del arco que Vespasiano y Tito hicieron
construir en el Circo Máximo. Estos despojos probablemente eran originariamente
coloreados en dorado, con el fondo en azul. En 2012 el Proyecto de Restauración
Digital del Arco de Tito descubrió restos de pintura ocre amarilla en el
relieve de la menorah.
Relieve del
pasaje central, pilar sur: el tesoro del Templo.
Reconstrucción del
relieve. Museu de Arte do Condado de Los Angeles
Sobre el bajorrelieve del pilar norte figura
Tito como triumphator coronado de laureles por una Victoria alada, llevando
una cuadriga y acompañado por otra Victoria alada , una amazona con yelmo,
Valor. Sirven a Tito varios genii y lictores, que portan fasces. La
yuxtaposición es significativa por el hecho de que es uno de los primeros
ejemplos de divinidades y humanos presentes en una sola escena juntos. Esto
contrasta con los paneles del Ara Pacis, donde los humanos y las divinidades
están separados.
Relieve
del pasaje central, pilar norte: el triunfo de Tito.
La escultura de las caras exteriores de los dos
grandes pilares se perdió cuando el Arco de Tito fue incorporado a murallas
defensivas medievales. El remate en ático del arco estaba originariamente
coronado por más estatuas, quizá de un carro dorado. La principal inscripción
solía estar adornada por letras hechas quizás de plata, oro o algún otro metal.
Relieve de la
bóveda: la apoteosis de Tito.
Inscripción romana
La inscripción en mayúsculas cuadradas romanas
lee:
SENATVS
POPVLVSQVE·ROMANVS
DIVO·TITO·DIVI·VESPASIANI·F(ILIO)
DIVO·TITO·DIVI·VESPASIANI·F(ILIO)
VESPASIANO·AVGVSTO
(Senatus Populusque Romanus divo Tito divi
Vespasiani filio Vespasiano Augusto)
Que traducido significa "El Senado y el
pueblo (lo dedican) al divino Tito Vespasiano Augusto, hijo del divino
Vespasiano."
El lado opuesto del arco recibió nuevas
inscripciones después de que fue restaurado durante el pontificado del Papa Pío
VII por Giuseppe Valadier en 1821. La restauración se hizo intencionadamente en
travertino para diferenciar la construcción original de las partes restauradas.
Inscripción del papa
Pío VII restaurador del arco, por Giuseppe Valadier, 1821.
La inscripción pontificia dice:
INSIGNE ·
RELIGIONIS · ATQVE · ARTIS · MONVMENTVM
VETVSTATE ·
FATISCENS
PIVS · SEPTIMVS · PONTIFEX · MAX(IMVS)
NOVIS · OPERIBVS · PRISCVM · EXEMPLAR · IMITANTIBVS
FVLCIRI · SERVARIQVE · IVSSIT
PIVS · SEPTIMVS · PONTIFEX · MAX(IMVS)
NOVIS · OPERIBVS · PRISCVM · EXEMPLAR · IMITANTIBVS
FVLCIRI · SERVARIQVE · IVSSIT
ANNO · SACRI
· PRINCIPATVS · EIVS · XXIIII
(Este) monumento, notable en términos tanto de la
religión y el arte,
había debilitado por su antigüedad,
Pío VII, Sumo Pontífice,
por los nuevos trabajos sobre el modelo de la antigua ejemplar
ordenó que se reforzara y preservara.
había debilitado por su antigüedad,
Pío VII, Sumo Pontífice,
por los nuevos trabajos sobre el modelo de la antigua ejemplar
ordenó que se reforzara y preservara.
en el año 24 de su gobierno sagrado.
Significado
El arco proporciona una de las pocas representaciones
contemporáneas de los objetos del Templo.
La menorá de siete brazos y las trompetas están
representadas con claridad. Se convirtieron en símbolo de la diáspora judía. En
una época posterior, el papa Pablo IV hizo que fuera el lugar del juramento de
lealtad anual. Hasta que el moderno Estado de Israel fue fundado en 1948, los
judíos rehusaron caminar bajo él debido a una prohibición rabínica.
La menorá representada en el Arco sirvió como
modelo para la menorá usada en el emblema del estado de Israel.
Detalle
del relieve que muestra los despojos del asedio de Jerusalén
Arco de Septimio Severo
Se halla en el Foro
Imperial, a los pies de la colina del Capitolio. Fue erigido en 203 para glorificar las victorias militares del emperador Septimio Severo y sus hijos Geta y Caracalla bajo los Partos.
El arco se alzó sobre una base de travertino a
la que originariamente se accedía por escalones desde el antiguo nivel del
Foro. Es una construcción en mármol blanco que consta de un arco principal
encuadrado por otros dos pequeños arcos. El arco central tiene una bóveda
semicircular rica en casetones. El arco tiene unos 23 metros de alto, 25 metros
de ancho y 11,85 metros de profundidad.
Los tres arcos descansan sobre pilares, en
frente de los cuales hay columnas compuestas sobre pedestales, separadas.
Victorias aladas aparecen talladas en relieve en las enjutas. Una escalera en
el pilar meridional lleva a la plataforma superior del monumento, donde había
estatuas del emperador y sus dos hijos en una cuadriga, acompañados por
soldados.
Los cuatro paneles
situados encima de las hornacinas laterales ilustran los episodios de las
victorias párthicas de Séptimio Severo. Construido en mármol, consta de un arco
principal encuadrado por dos pequeños arcos. Esta ricamente decorado por
columnas y bajorrelieves. Bajo el ático de cada fachada, está grabada una larga
dedicatoria, originalmente, con letras de bronce. Una cuadriga de bronce
conducida por el emperador y sus dos hijos, coronaba el arco. Una escalera
permite el acceso a la plataforma superior.
El Arco
de Septimio Severo es un antiguo arco de triunfo que se encuentra en
Roma en una extremidad del Foro Romano, a los pies de la colina del Capitolio.
El arco se alza cerca del pie de la colina
Capitolina. Un tramo de escaleras originariamente llevaba al vano central. Para
el siglo IV la erosión había elevado el nivel del Foro tanto que se tendió una
carretera cruzó el arco por vez primera. Tanto cieno y desechos erosionados de
las colinas que lo rodeaban que el arco quedó cubierto hasta la base de las
columnas. El daño causado por las ruedas medievales y el tráfico en la época
moderna aún puede verse en las bases de las columnas, sobre los bajorrelieves
de los zócalos.
Durante la Edad Media inundaciones repetidas
del Foro inferior llevaron más sedimentos y escombros adicionales que cuando
Canaletto lo pintó en 1742, sólo la mitad superior del arco estaba sobre el
terreno. La condición bien conservada del arco se debe en gran medida a que fue
incorporado a la estructura de una iglesia cristiana, entregada en el año 1199
por el papa Inocencio III a la iglesia de los Ss. Sergio y Baco. La mitad del
arco perteneció a la familia Cimini, a quienes también se atribuye la
conservación de la estructura (Claustrum Cimini). La fortaleza incluyó una
torre que se encontraba en lo alto del propio arco. Cuando la iglesia se volvió
a fundar en otro lugar, el arco siguió siendo propiedad eclesiástica y no se
demolió por otra construcción.
En la parte superior se encuentra una
dedicatoria a Septimio Severo y a su hijo Caracalla. El nombre de su otro hijo,
Geta, fue borrado por orden de Caracalla, que tras la muerte de su padre,
asesinó a su hermano y mandó borrar su nombre de todos los monumentos.
IMP · CAES · LVCIO ·
SEPTIMIO · M · FIL · SEVERO · PIO · PERTINACI · AVG · PATRI PATRIAE PARTHICO · ARABICO
· ET
PARTHICO · ADIABENICO · PONTIFIC · MAXIMO · TRIBUNIC · POTEST · XI · IMP · XI · COS · III · PROCOS · ET
IMP · CAES · M · AVRELIO · L · FIL · ANTONINO · AVG · PIO · FELICI · TRIBUNIC · POTEST · VI · COS · PROCOS · (P · P ·
OPTIMIS · FORTISSIMISQVE · PRINCIPIBUS)
OB · REM · PVBLICAM · RESTITVTAM · IMPERIVMQVE · POPVLI · ROMANI · PROPAGATVM · INSIGNIBVS · VIRTVTIBVS · EORVM · DOMI · FORISQVE · S · P · Q · R
PARTHICO · ADIABENICO · PONTIFIC · MAXIMO · TRIBUNIC · POTEST · XI · IMP · XI · COS · III · PROCOS · ET
IMP · CAES · M · AVRELIO · L · FIL · ANTONINO · AVG · PIO · FELICI · TRIBUNIC · POTEST · VI · COS · PROCOS · (P · P ·
OPTIMIS · FORTISSIMISQVE · PRINCIPIBUS)
OB · REM · PVBLICAM · RESTITVTAM · IMPERIVMQVE · POPVLI · ROMANI · PROPAGATVM · INSIGNIBVS · VIRTVTIBVS · EORVM · DOMI · FORISQVE · S · P · Q · R
"Al emperador
César Lucio Septimio Severo Pío Pertinax Augusto Pártico Arábico Pártico Adiabénico,
hijo de Marco, padre de su patria, pontífice máximo, en el año undécimo de su
poder tribunicio, en el undécimo año de su gobierno, cónsul tres veces, y
procónsul, y al emperador César Marco Aurelio Antonino Augusto Pío Feliz, hijo
de Lucio, en el sexto año de su poder tribunicio, cónsul, y procónsul (padres
de su patria, los emperadores mejores y más valientes), con motivo de la
república restaurada y el gobierno del pueblo romano dispersado por sus
sobresalientes virtudes en casa y en el extranjero, el Senado y el Pueblo de
Roma (sc. dedican este monumento)".
Septimio Severo gobernaba juntamente como
emperador con su hijo Caracalla (Marco Aurelio Antonino) cuando el arco fue
dedicado. La sección entre paréntesis en el medio es texto que reemplazó una
referencia original a su otro hijo Geta, que fue eliminado por la damnatio
memoriae de Geta por Caracalla.
Arco de
los Argentarios
El Arco de los Argentarios es una pequeña
puerta que se encuentra en Roma, adosada al pórtico de
la iglesia de San Giorgio al Velabro. Tiene forma de puerta arquitrabada, por lo que en
realidad no es un arco como su nombre moderno indica.
El monumento fue levantado en el año 204, en el punto en el que la antigua vía urbana del vicum Jugarium daba a la plaza
del Foro Boario, en la zona actual de la plaza de la Bocca della Verità.
Es una dedicatoria privada de los argentarii et negotiantes boari huius
loci (los banqueros y los comerciantes boarios de este lugar) a los
augustos Septimio Severo y Caracalla,
al césar Geta, a Julia Domna, mujer de Septimio Severo,
y a Fulvia Plautilla, mujer de
Caracalla. Las inscripciones fueron pronto producto de las Damnatio Memoriae,
borrándose los nombres de Plautilla (exiliada en el 205 y muerta en el 211) y de Geta (muerto en el 212). En un primer momento la dedicatoria conservó quizás
también el prefecto del pretorio Gaio Fulvio Plauziano,
caído en el 205.
El monumento tiene una altura de 6,80 m y una
anchura de 5,86 m. La puerta esta constituida por un arquitrabe de mármol
sostenido por dos grandes pilastras, con lesenas decoradas en los ángulos, de los que el más
oriental fue semienglobado en el siglo VII en la iglesia de San Giorgio in Velabro. La
estructura está revestida por placas de mármol blanco, mientras que el basamento es de travertino. Es probable que sobre el arco fuesen
colocadas las estatuas de la familia imperial.
La decoración es riquísima, con motivos
vegetales y cubre todos los espacios disponibles (horror vacui), liberándose para los espacios figurativos:
Sobre el lado meridional la inscripción dedicatoria, que se sobrepone al friso y al arquitrabe de la trabeación, está encuadrada por dos
bajorrelieves que representan a Hércules y a un genio.
Los paneles del interior del pasaje presentan
relieves con escenas de sacrificio, con las figuras simétricamente contrapuestas:
en el lado derecho están representados Septimio Severo y Giulia Domna, mientras
que una figura borrada debía representar a Geta; y sobre el lado izquierdo
Caracalla, que en un origen tenía al lado a Plautilla y a Plauziano, borrados
por la damnatio memoriae.
Arco de Jano
Atribuido erróneamente
a Ianus Quirinus, es un cuádruple
arco romano que se localiza en el Foro Boario, muy cerca del Arco de los
Argentarios.
Esta realizado en
mármol cuyas dimensiones son de 16 metros de altura y 12 metros de ancho.
Posiblemente se construyó a principios del siglo IV; sustituyendo probablemente
a otro construido en el mismo lugar. Marcaba el cruce de cuatro vías
importantes, quadrivium.
El Arco de Jano
indicaría uno de los límites del Foro Boario. La arco presenta una serie de
nichos cuyas medias cúpulas tienen forma de concha. Tenía unas columnitas que
fueron arrancadas, en el siglo XIII y se construyó una fortaleza en el ático de
dicho arco.
En la base sureste del
Arco se halla una puerta que conduce a los niveles superiores. También existe
la posibilidad de que el edificio estuviese rematado por una pirámide.
El Arco de Jano no se puede considerar
propiamente un arco triunfal, sino más bien su función sería de indicar uno de
los límites del Foro Boario. La estructura
presenta una serie de interesantes nichos cuyas medias cúpulas tienen forma de
concha, y en la antigüedad presentaban unas pequeñas columnatas que fueron
arrancadas en la Edad Media, en dicha época,
concretamente en el siglo XIII d. C. se construyó una fortaleza en el
ático de dicho arco.
En la base sureste del Arco se halla una puerta
que conduce a los niveles superiores. Coronando el arco debió de haber un
ático, existiendo la posibilidad de que el edificio estuviese rematado por una
pirámide. Fragmentos de la inscripción original se encuentran en la cercana
iglesia de San Giorgio al Velabro.
Arco de Augusto
El
arco de Augusto fue un arco de triunfo erigido por el emperador César
Augusto en el Foro Romano. Dedicado en 29 a. C. sirvió para
conmemorar la victoria de Augusto en la batalla de Actium (31 a. C.)
contra Marco Antonio y Cleopatra.
El arco abarcaba la carretera que separaba el Templo
de Cástor y Pólux y el Templo de César, cercano al Templo de Vesta. Se encontró
una gran inscripción en esa misma ubicación en 1546 en la que aparecía una dedicatoria
a Augusto, lo que permitió la identificación de los restos del arco.
Existen muy pocos restos del arco en sí misma,
pero se conoce cuál era su apariencia gracias a las monedas acuñadas en el
periodo. Tenía tres puertas, siendo el primero de ese tipo de arcos en Roma, y
sirvió de modelo para el arco de Septimio Severo, que a su vez serviría de
modelo para el arco de Constantino.
El vano central, más alto y con cubierta
curvilínea, estaba flanqueado por dos esculturas de la Victoria mientras que los
dos laterales eran arquitrabados rematados con frontones triangulares. Coronaba
el arco una cuadriga guiada por Augusto triunfal. En las paredes de los vanos
laterales estaban grabados en placas los nombres de todos los cónsules (Fasti
consolari), mientras en los pilares que sostenían los arquitrabes aparecían
los nombres de todos los generales romanos que habían celebrado un triunfo (Fasti
trionfali). Esta placas se han conservado en el Palazzo dei
Conservatori y hoy forman parte de la arquitectura miguelangelesca del
Capitolio.
Arco de Galieno
La Porta Esquilina también conocida como
Arco de Galieno es una puerta de las Murallas Servianas, construida en Roma, más
concretamente en el Esquilino, justo al lado de la iglesia de San Vito.
El Arco de Galieno sufrió una intensa
reconstrucción en tiempo de Augusto, momento en el que se realizó una
inscripción que en el siglo III, concretamente en tiempos del emperador Galieno fue borrada, realizándose una nueva
inscripción que decía GALLIENO CLEMENTISSIMO PRINCIPI, CUIUS VIRTUS SOLA
PIETATE SUPERATA EST, ET SALONINAE SANCTISSIMAE AUGUSTAE | AURELIUS VICTOR
V..E.., DICATISSIMUS NUMINI MAIESTATISQUE EORUM, es decir A Galieno,
príncipe clementísimo, cuyo invicto valor solo es superado por su piedad, y a
Salonina, Santísima Augusta | Aurelio Victor, varón egregio, totalmente
consagrado a la voluntad de sus majestades. Falta una parte de la inscripción
que posiblemente pudo hacer referencia al emperador Valeriano.
Los restos que hoy se conservan de dicho arco,
que debió de tener otros dos arcos más pequeños a los laterales, pero que
fueron destruidos en el siglo XV, muestran una altura de casi 9 metros, estando
realizado con bloques de travertino.
Arco
de Druso
El Arco de Druso es una arcada del acueducto antoninianus, situado justo al
comienzo de la vía Appia, frente a la Puerta de San Sebastián. Como parte del acueducto Antoninianus,
el arco de Druso no es exactamente un arco de
triunfo, aunque durante siglos se ha
creído, erróneamente e identificado con un arco que según algunas fuentes sería
erigido en honor de druso en la antigua Vía Apia en el año 9 antes de Cristo.
Debido a su ubicación en la entrada de la vía reina viarum el arco entonces
fue posteriormente embellecido y decorado lo que queda hoy en día son dos columnas colocadas en lo alto del plinto que
enmarcan la fachada que da a la parte exterior de la ciudad, y parte del
frontón triangular. Al comienzo del siglo V , bajo el emperador Honorio , el
arco estuvo acompañado en Puerta de San Sebastián, con fines defensivos, por
medio de dos paredes de la cual no queda nada.
La
Columna de Trajano
Columna Trajana o Columna de
Trajano es un monumento conmemorativo erigido en Roma por orden del
emperador Trajano. Se encuentra en el Foro de Trajano, cerca del Quirinal, al
norte del Foro Romano. Concluida en el año 113, es una columna de 30 metros de
altura (38 incluyendo el pedestal sobre el que reposa) recorrida por un
bajorrelieve en espiral que conmemora las victorias de Trajano frente a los
dacios (actualmente Rumanía).
La columna se compone de 18 enormes bloques de
mármol de Carrara, cada uno de los cuales pesa aproximadamente 40 toneladas y
tiene un diámetro de unos cuatro metros. El friso escultórico completo mide
unos 200 metros y da 23 veces la vuelta a la columna. En el interior de la
misma, una escalera de caracol de 185 peldaños permite el acceso a una
plataforma mirador en su parte superior.
Originalmente la columna estaba rematada con la
estatua de un ave, posiblemente un águila, y más tarde se colocó en su lugar
una estatua del propio Trajano. En 1588 y por orden del papa Sixto V, ésta fue
reemplazada por una estatua de san Pedro, que aún se conserva.
La siguiente
inscripción se encuentra en el pedestal:
SENATVS·POPVLVS·QVE·ROMANVS
IMP·CAESARI·DIVI·NERVAE·F·NERVAE
TRAIANO·AVG·GERM·DACICO·PONTIF
MAXIMO·TRIB·POT·XVII·IMP·VI·COS·VI·P·P·
AD·DECLARANDVM·QVANTAE·ALTITVDINIS
MONS·ET·LOCVS·TANT<...>IBVS·SIT·EGESTVS
Traducido:
‘El senado y el pueblo
romano, al emperador César Nerva Trajano Augusto Germánico Dácico, hijo del
divino Nerva, pontífice máximo, tribuno por decimoséptima vez, emperador por
sexta vez, cónsul por sexta vez, padre de la patria, para mostrar la altura que
alcanzaban el monte y el lugar ahora destruidos para <obras> como ésta.
En otras palabras,
según la inscripción la columna es tan alta como la colina que anteriormente
existía en el mismo lugar.
Es quizá el ejemplo más
famoso de escritura quadrata (mayúsculas cuadradas romanas), un tipo de
escritura utilizado a menudo en la epigrafía, pero menos frecuentemente en los
manuscritos. Como está pensado para ser leído desde abajo, las letras
inferiores son ligeramente más pequeñas que las superiores, para producir el
adecuado efecto de perspectiva. Algunas, pero no todas, divisiones de palabras
están marcadas con puntos; muchas palabras sobre todo los títulos imperiales aparecen
en abreviatura. En la inscripción, los numerales se marcan con un titulus, una
barra por encima de las letras. Falta una pieza pequeña en la parte inferior de
la inscripción.
La finalidad de la Columna de Trajano era
triple: señalar hasta dónde llegaba el monte desplazado por el foro, cobijar
las cenizas del emperador y conmemorar la conquista de la Dacia como victoria
de Trajano.
Tras la muerte de Trajano, en 117, el Senado
romano votó que sus cenizas recibieran sepultura, dentro de una urna de oro, en
la base de la columna (actualmente las cenizas ya no se encuentran allí).
Hasta la mitad de la columna se representa la primera campaña (77 escenas). Se
reconstruyen momentos de la batalla como el paso del Danubio, las marchas del
ejército, sacrificios, construcciones de campamento, de vías, etc.
En algunos detalles vemos a Trajano acompañado
de Sura, su lugarteniente.
La segunda campaña se desarrolla en la mitad
superior de la columna. Vemos, también, el asalto a la capital dacia
(Sarmicegetusa). Se utiliza la corriente plebeya y la técnica de la vista de
pájaro. La escena de la toma de la capital viene seguida de la escena del
suicidio de parte de la población dacia. A continuación viene un episodio
decisivo en que Decébalo, el jefe dacio, intenta escapar siendo encontrado en
un bosque y suicidándose en el acto. A esta escena le sucede la escena de la
deportación de los vencidos. Existe un gran detallismo en la ambientación.
En la columna trajana, cada cierto número de tramos,
existen agujeros para iluminar una escalera de caracol interna por la que se
subía hasta lo alto.
Columna
de Marco Aurelio
Columna de Marco Aurelio es una columna de la victoria romana , con una
espiral de socorro , construida en honor del emperador romano Marco Aurelio y
el modelo de la Columna de Trajano. La columna dórica sigue en pie en su sitio
original en Roma, en Piazza Colonna antes de Palazzo Chigi.
Debido
a que la inscripción dedicatoria original ha sido destruida, no se sabe si fue
construida durante el reinado del emperador (con motivo del triunfo sobre los marcomanos, cuados
y sármatas en el año 176) o después de su muerte en 180, sin embargo, un
inscripción encontrada en las cercanías da fe de que la columna fue completada en
el 193.
En cuanto a la topografía de la antigua Roma,
la columna estaba situada en la parte norte del Campo de Marte, en el centro de
un cuadrado. Esta plaza estaba entre el templo
de Adriano (probablemente el Hadrianeum) y el templo de Marco Aurelio (dedicado
por su hijo Cómodo, de los cuales ya nada queda - fue probablemente en el sitio
de Palazzo Wedekind), o dentro de éste sagrado recinto, de los cuales no queda
nada. Muy cerca se encuentra el sitio donde ocurrió la cremación del emperador.
El eje de la columna es 29,62 m (100 pies) de
altura, con una base en altura de 10.1 m
que a su vez se encontraba originalmente en una plataforma de 3 m de altura -
la columna total es de 39,72 m. Alrededor de 3 metros de la base han estado por
debajo del nivel del suelo desde la restauración de 1589.
La columna está compuesta por 27 o 28 bloques
de mármol de Carrara, cada uno de 3,7 m de diámetro, excavados en la cantera,
cuenta con una escalera de 190 a 200 peldaños
dentro de la columna hasta una plataforma en la parte superior. Al igual que
con la Columna de Trajano, esta escalera está iluminada a través de aberturas
estrechas en la columna.
Las imágenes en espiral cuenta la historia de
Marco Aurelio en el Danubio o las guerras Marcomannic, librada por él 166. La
historia comienza con el ejército cruzando el río Danubio, probablemente en Carnuntum.
Una victoria separa las dos expediciones. La cronología exacta de los hechos se
discute, sin embargo, la teorías más recientes que las expediciones contra los marcomanos
y cuados en los años 172 y 173 se encuentran en la mitad inferior y los éxitos
del emperador sobre los sármatas en los años 174 y 175 en la mitad superior.
Un episodio en particular retratado es
históricamente atestiguado en la propaganda romana - el llamado "milagro
de la lluvia en el territorio de los cuados", en la que un dios, en
respuesta a una oración del emperador, rescata a las tropas romanas por una
terrible tormenta, un milagro que más tarde se atribuyó por parte de los
cristianos por el Dios de los cristianos.
A pesar de muchas similitudes con la columna de
Trajano, el estilo es totalmente diferente, un precursor del estilo dramático
de la 3er siglo y estrechamente relacionado con el triunfal arco de Septimio
Severo, construido poco después. Las cabezas de las figuras son
desproporcionadamente grandes para que el espectador puede interpretar mejor
sus expresiones faciales. Las imágenes están grabadas menos finas que en la
Columna de Trajano, a través de los agujeros de perforación más profundamente
en la piedra, de modo que se destacan mejor en un contraste de luz y oscuridad
Como los pueblos son incendiados, mujeres y niños son capturados y desplazados,
los hombres que mueren, la emoción, la desesperación y el sufrimiento de los
"bárbaros" en la guerra, están representados de forma aguda en las
escenas individuales y en las expresiones de las figuras y los gestos faciales,
mientras que el emperador está representado como un protagonista, en el control
de su medio ambiente.
El lenguaje simbólico es del todo claro y
expresivo, si torpe a primera vista, y deja una impresión en el espectador de todo
el estilo artístico. Hay equilibrio, fresco y sobrio - aquí, el drama y la
empatía. El lenguaje pictórico es claro - la dominación imperial y la autoridad
se pone de relieve, y su liderazgo está justificado. En general, se trata de
una previsión de la evolución del estilo artístico en la antigüedad tardía, y
una expresión artística de la primera crisis del imperio romano que podría
empeorar en el tercer siglo.
En la Edad Media, la escalada de la columna era
tan popular que el derecho a cobrar la cuota de entrada se subastó por año,
pero ya no es posible hacerlo hoy. Ahora la columna sirve una pieza central de
la plaza en frente de la Palazzo Chigi.
Restauración
Alrededor de 3 metros de la base han estado por
debajo del nivel del suelo desde 1589 cuando, por orden del Papa Sixto V, toda
la columna fue restaurada por Domenico Fontana y adaptado al nivel del suelo de
la época. También una estatua de bronce del apóstol San Pedro de la Columna de Trajano (27 de
octubre 1588).
(Originalmente, en la plataforma superior,
probablemente había una estatua de Marco Aurelio, pero ya se había perdido en
el siglo 16.) La adaptación también se elimina o destruye relieves originales
dañados en la base portadora de la corona en libros y (el lado que da sobre la vía
Flaminia) las representaciones de los bárbaros sometidos, en sustitución de
ellos con la siguiente inscripción por error de llamar a este la columna de
Antonino Pío, que ahora se reconoce como pérdida:
SIXTVS V PONT MAX V SIXTVS PONT MAX
|
(Sixto
V, Sumo Sacerdote (o Sumo Pontífice),
|
COLVMNAM HANC COLVMNAM HANC
|
restaurado esta columna en espiral,
|
COCLIDEM IMP COCLIDEM IMP
|
|
ANTONINO DICATAM ANTONINO DICATAM
|
dedicado al emperador Antonino,
|
MISERE LACERAM Misere LACERAM
|
tristemente rota y ruinosa,
|
RVINOSAMQ(UE) PRIMAE RVINOSAMQ (UE) primae
|
. en su forma original.
|
FORMAE RESTITVIT Formae RESTITVIT
|
|
A. MDLXXXIX PONT IV MDLXXXIX A. PONT IV
|
1589, 4 º año de su pontificado.)
|
Columna
de Antonino Pío
Es el sucesor de Adriano (138-161 d.C.) y el
arquetipo del “Buen Soberano”. Pretende mantener el equilibrio sin emplear para
ello una autocracia desmesurada. La columna se construye en honor a los
príncipes en mitad del Campo De Marte (cerca de la piña de leña sobre la que se
incineró su cadáver).Mide 14,75 m. Bloque monolítico (a diferencia de la
Trajana) de granito rojo sin relieves de imágenes. Había tablas de imágenes en
tres de los cuatro lados de la base de la columna (en el otro había una
inscripción).
Esta base es la que se ha conservado hasta la
actualidad (Vaticano). El tema, contenido, de la decoración grafica fue la
escena de la apoteosis de Antonio Pío de su esposa Faustina, la cual murió 20
años antes que él, y también una procesión honorífica de la caballería y los
pretorianos (decursio).Marco Aurelio la levantó en honor a su padre adoptivo.
Los relieves ponen de manifiesto la
flexibilidad estilística del arte romano, que se justifica en este caso por la
claridad deseosa de instruir a los que observan. La apoteosis sigue la línea
del Relieve Histórico Romano.
La vivacidad de las águilas, portadoras de una
bola que hace referencia al poder y de una serpiente que alude ala idea de
eternidad, simboliza la ascensión hacia los dioses del cónyuge imperial ya que
se levanta del Campo de Marte, que es donde se incineraban las almas. Antonio y
Faustina están sobre la personificación alegórica de Eón, lo que simboliza que
serán inmortales.
Eón está en el medio y en la parte inferior
tenemos a la diosa Roma (en la parte derecha), la cual porta un casco que
simbolizaría el poder de esta ciudad, y, por su puesto, en su escudo está la
loba amamantando a los dos niños, símbolo del origen de Roma.
En la parte izquierda, en cambio lo que tenemos
es la personificación del Campo de Marte o incluso del propio Augusto, que
podría ser una alusión, aunque muy sutil, a la continuidad entre el primer
emperador y Antonio, en lo que atañe a la cuestión de “labor de imperio”. Se
eligió para la columna un estilo clasicista porque comunica mucho más al ser
más simple y evidentemente, porque ese estilo, como los personajes
escenificados, tiene un carácter inmortal.
En la procesión andan alrededor de una hoguera
como muestra de aprecio a los que son divinizados, pero, debemos prestar
atención a que el artista renuncia a lo clásico de la unidad de tiempo y
composición puesto que los caballeros y pretorianos reaparecen tres veces alrededor
de la hoguera. No era realista pero ganaba en el plano narrativo. Probablemente
la procesión fuese obra de otro artista.
El relieve con la apoteosis aparece marcado por
el clasicismo Antonio, más bien académico y no carente de dureza, como se ve en
las dos figuras de Eón y del Campo Marzio: es el lenguaje característico de la
alegoría, repleto de los lugares comunes de la propaganda oficial del imperio
bajo ropaje helenizante. Por el contrario, las dos decursiones, expresión de
rituales y de hábitos narrativos romanos presentan un estilo totalmente
diferente, a base de pequeñas figuras toscas, casi de bajorrelieve, apoyadas en
trocitos de suelo a diverso nivel: es el lenguaje del hecho de las res gestae,
con sus bien conocidas convenciones, con consonancias estilísticas en los
pequeños frisos con escenas de triunfo de los arcos triunfales.
Los ejecutantes de las decursiones
representadas en el pedestal son los jinetes y peones de la guardia pretoriana,
caracterizados por sus estandartes, los primeros cabalgando en rueda alrededor
de los segundos, que parecen simular un combate o correr a paso ligero. El
relieve es muy distinto del principal, tan académico éste; su arte tiene tal
sabor popular, que ha sido calificado de naïf, y no es el único de este género.
Lo excepcional en él estriba en la relativa monumentalidad de sus dimensiones.
El Ara
Pacis de Augusto
Ara Pacis Augustæ (español: Altar de
la Paz Augusta) es un altar y monumento dedicado a la diosa romana Pax
erigido por el senado romano para celebrar las victoriosas campañas de Augusto
en Galia e Hispania y la paz por él impuesta a su regreso triunfal. Construido
entre el año 13 a. C. y el año 9 a. C., su emplazamiento original era en el
lado oeste de la Vía Flaminia en el Campo de Marte, donde cada año se debían
sacrificar un carnero y dos bueyes. Posee una planta rectangular con unas
dimensiones de 11,65 x 10,62 x 4,60 metros construidos con mármol de Carrara y
no está cubierto. Presenta dos puertas: una frontal para el sacerdote
oficiante, precedida de una escalinata, y otra posterior para los animales a
sacrificar; estas puertas estaban orientadas originalmente al este y al oeste.
En su interior el centro está ocupado por el ara propiamente dicha que se
asienta sobre un pedestal escalonado.
Lo más destacado es la decoración escultórica
que recubre el edificio. En el interior el friso está ocupado por guirnaldas y
bucráneos. En el exterior los zócalos se recubren de roleos de acanto. Los
frisos exteriores tienen distinta decoración según su ubicación: flanqueando
las puertas cuatro alegorías, y en los muros laterales dos procesiones.
Desde el Siglo XVI se conocen fragmentos del
edificio pero no será hasta los años treinta cuando se inician excavaciones en
el Ara Pacis y se decida su
reconstrucción. Ésta no es fácil por lo fragmentado de los restos.
El monumento se levantó en el Campo de Marte
(en su extremo norte) cerca del propio Mausoleo
de Augusto y también cerca del horoligium (reloj solar que mandó
construir Augusto con un obelisco traído de Egipto).
Es un recinto descubierto y en su interior se
sitúa el altar propiamente dicho, levantado también sobre un graderío. Sería un
altar para los sacrificios.
Lo más importante es su decoración. En todas
las esquinas y laterales de las puertas aparecen decorados con pilastras de
capiteles corintios cuyo fin es meramente decorativo pero que están situados
allí para dar la impresión de que sostienen el entablamento y la cornisa.
El interior también está decorado organizándose
en dos cuerpos diferentes. La parte inferior representa una sucesión de listas
verticales que sobresalen en relieve imitando las vigas de madera que
recordaban el primer recinto provisional. Encima tenemos una decoración de guirnaldas
de las que cuelgan frutos (racimos, cebada, manzanas, higos, aceitunas,) que
simbolizan la fertilidad de la tierra. La paz venida con Augusto debiera
implicar que los campos podrán ser trabajados y la riqueza florecerá. El ara
interior también estaba decorada y su zócalo tenía figuras femeninas (alegoría
de la naturaleza en relieve) y en la parte superior se representa un
sacrificio.
En la parte exterior la decoración está en dos
frisos diferentes separados. La parte inferior es el paraíso instaurado por
Augusto. La zona superior tiene escenas diferentes. En sus lados más cortos
(los que no tienen puertas), los del norte y el sur, se representan escenas de
carácter histórico y conmemorativo: la procesión que tuvo lugar el día que se
inauguró el edificio. En el lado sur podemos ver una serie de sacerdotes
seguidos de la representación de la familia imperial. Aparecen representados
diferentes colegios sacerdotales.
En la primera escena aparecería Augusto rodeado
de doce lictores (cuerpo religioso de Roma). Además se representan
cuatro flamines (magistraturas de carácter religioso). Augusto aparece
como pontifex
maximus con una toga en la cabeza. Tras el grupo sacerdotal irían
familiares de Augusto, cuyas cabezas son auténticos retratos (Agripa, Livia,
etc.).
Los vestidos son a la griega siendo las
representaciones clásicas (salvo por los retratos). Los sacerdotes no serían
retratos sin que serían representaciones ideales de las magistraturas. Otros
familiares son Antonina Minor con su hijo Germánico y con Druso (hijo de
Livia). También Antonina Maior con su hijo Domicio y su esposo Lucio Domicio
Ahenobarbo y otros. Los niños son símbolos de las generaciones futuras
(política pronatalista de Augusto). Todos los miembros no estaban el día de la
celebración. Así, por ejemplo, si lo que se representa es la ceremonia del año
9 no podía estar Druso que estaba de campaña en Germania. Tampoco estaría
Agripa, muerto en 12 a.C. Tampoco podría ser la procesión del año 13 a.C.
porque Augusto aún no era pontifex
maximus tal como viene representado aquí.
En el lado norte continúa la procesión
apareciendo otros colegios sacerdotales como los quimdecemviri sacris faciundis
(encargados del culto a Apolo). Después continúa la procesión de la familia
imperial con miembros como Julia (hija de Augusto) y otros miembros menos
directos. En los lados este y oeste, a los lados de las puertas, tenemos cuatro
escenas diferentes. Frente al carácter histórico de las anteriores estos
representan cosas míticas y alegóricas.
En el lado oeste aparecen escenas que evocan
los orígenes míticos de Roma. La de arriba está mal conservada y se interpreta
como el lupercal (donde Fausto encontró a Rómulo y Remo siendo
amamantados por la loba bajo la higuera). Sólo tenemos una figura masculina que
podría ser Faustulo y otra que sería Marte (padre de los gemelos). Lo del otro
lado de la puerta representa el momento en el que Eneas llega al Lazio y,
haciendo caso de lo que le dice la Sibila, comenzará la fundación de una
ciudad.
En la escena se ven cerdos, lechones, la
construcción del templo en el punto donde se funda Lavinium por Eneas, etc. La
escena representa exactamente el momento en que Eneas hace un sacrificio a sus
dioses Penates. Eneas está con la cabeza cubierta vestido a la romana y aparece
representado el Templo que levanta en honor a aquellos dioses penates. El
personaje de la derecha sería su hijo Julio Ascanio y también aparecen los
Camilos que le ayudan al sacrificio (hecho a la romana). Es el mismo lenguaje
mitológico que el del foro de Augusto.
En el lado este aparecen otras dos escenas; la
simétrica a la representación de Eneas tiene una alegoría femenina en el centro
interpretada de diversas formas: como Tellus (la tierra). También podría
ser como Venus o Ceres. Está acompañada de dos niños
y otras dos figuras femeninas que son alegorías de la naturaleza. Toda la
escena se completa con animales (buey, cordero,...) y con plantas. Se insiste
de nuevo en la idea de fertilidad, de abundancia tanto humana como de la tierra.
Es una representación similar a la del Augusto
de Prima Porta en cuya coraza aparece un personaje femenino con el cuerno
de la abundancia y acompañada también de los dos niños pequeños. La idea que
representa es la nueva situación tras la Pax
Augusta.
La cuarta placa es como la del lupercal: quedan escasos restos. Algunos
la interpretan como la representación de la Alegoría de Roma. Ésta aparecería
vestida como una amazona sentada sobre un montón de armas (parecida a la
decoración del Templo de Mars Ultor).
Horti Lamiani
Los Horti Lamiani
ocupaban antiguamente la zona del Esquilino actualmente limitada por la
plaza Vittorio Emanuele, via Merulana y viale Manzoni. El fundador fue
identificado como Lucio Elio Lamia, cónsul en el año 3 d.C., amigo
personal de Tiberio y descendiente de una noble estirpe que remontaba sus
orígenes al mítico Lamo, héroe griego fundador de Formia: una familia
importante que siguió Mecenas en la recuperación urbanística de Esquilino,
hasta ese momento ocupado por un sepulcrito. Las fuentes literarias transmiten
que los Horti Lamiani ya en el Siglo I d.C. (con Calígula) eran de propiedad
imperial: tal vez el mismo Elio Lamia había dejado la villa en herencia a
Tiberio, asiduo frecuentador de los jardines de Esquilino.
Las excavaciones
pusieron a la luz los restos de un amplio complejo constructivo: entre
los edificios más notables se encuentran una inmensa estructura con forma de
teatro, probablemente una fontana monumental con efecto escenográfico en el
valle subyacente; un pórtico en el cual se asoman ambientes con frescos
de jardín; una serie de ambientes termales decorados con mármoles
preciosos de color; una estupefaciente galería subterránea larga casi
ochenta metros, que provocó el asombro de los descubridores por la riqueza de
su decoración: tenía el piso realizado con las más raras calidades de
alabastro (del cual queda sólo una porción), estaba decorado con columnas
preciosas de amarillo antiguo con bases y capiteles de estuco dorado; otros
ambientes del mismo complejo tenían paredes revestidas por lastras de pizarra
negra decoradas con arabescos dorados o alegradas con juegos de agua.
Un lujo estupefaciente,
digno de un emperador “excesivo” como Calígula, y más tarde confirmado por el
hallazgo de innumerables lamillas de revestimiento parietal de cobre dorado
dentro de las cuales se introducían gemas de las más diferentes
calidades: un ejemplo del esplendor decorativo cuyo eco se conserva en algunas
pinturas pompeyanas (como por ejemplo en la villa de Oplontis) y en el cual se
tiene que reconocer probablemente la fastuosa estructura decorativa de un
ambiente destinado al culto imperial.
En una cámara
subterránea fue encontrado un grupo de esculturas muy notables por su número,
calidad artística y estado de conservación. Entre estas la espléndida Venus
Esquilina junto con las dos estatuas femeninas que la acompañan, el notable
busto de Dioniso tendido probablemente parte de un complejo más amplio,
el grupo de Commodo como Hércules, verdadera obra maestra de retrato
romano, flanqueado por las estatuas de Tritones en una alegoría de la
apoteosis del emperador.
Estatua de
Venus Esquilina Primera
época imperial
Busto de
Cómodo como Hércules
Tronco de
Tritón o centauro marino 180-193
d.C.
Horti
Tauriani-Vettiani
La grandeza y el esplendor
de la residencia de Statilio Tauro, importante personaje de la Roma del siglo I
d.C., fue probablemente el origen de su condena por magia, inspirada por
Agripina para poder adquirir la propiedad para el tesoro imperial.
Más tarde, el área de los horti fue subdividida en propiedades, pero bajo Galieno (mediados del siglo III d.C.) fue parcialmente devuelta a los Horti Liciniani; se halló en edad tardo-antigua la residencia de Vetio Agorio Pretextato (Horti Vettiani).
De esta zona proceden numerosas esculturas atribuibles a las distintas fases de la vida de los jardines: estatuas de divinidades, relieves paisajísticos y decorativos, dos grandes vasijas de mármol y tres espléndidos retratos imperiales de Adriano, Sabina y Matidia.
Más tarde, el área de los horti fue subdividida en propiedades, pero bajo Galieno (mediados del siglo III d.C.) fue parcialmente devuelta a los Horti Liciniani; se halló en edad tardo-antigua la residencia de Vetio Agorio Pretextato (Horti Vettiani).
De esta zona proceden numerosas esculturas atribuibles a las distintas fases de la vida de los jardines: estatuas de divinidades, relieves paisajísticos y decorativos, dos grandes vasijas de mármol y tres espléndidos retratos imperiales de Adriano, Sabina y Matidia.
En edad augusta, por lo que se puede reconstruir de
las fuentes y de la documentación epigráfica, dentro del territorio comprendido
entre via Labicana antigua, el vallado serviano y el límite representado por
los muros aurelianos, estaban los Horti Tauriani, una extensión que fue
calculada alrededor de 36 hectáreas: los mismos toman el nombre de Statilio
Tauro, personaje eminente en Roma del siglo I d.C., condenado por magia con
orden de Agripina (según Tácito), que quería apropiarse de la prestigiosa
residencia. En los límites de la propiedad y a lo largo del recorrido de la via
Labicana, se encontraba el sepulcrito de familia.
Después del pasaje de la propiedad en mano imperial,
la misma fue nuevamente desmembrada, a favor de Epaphrodito y Pallante
(libertos respectivamente de Claudio y Nerón), para después confluir nuevamente
bajo Gallieno (253-268 d.C.) en los Horti Liciniani.
En los confines occidentales del área fueron hallados
los restos de un edificio que, a través de nombres escritos en las fistulae aquariae, puede referirse a
Vetio Agorio Pretextato (Praefectus
Urbi del año 367-368 d.C.) y a su esposa Fabia Aconia Paulina.
Un muro encontrado en el área y construido, como
verificado en muchos otros casos en el Esquilino, con fragmentos de esculturas,
restituyó una extraordinaria cantidad de materiales.
Una ambientación dentro de una residencia inmersa en
el verde parece particularmente apropiada para la estatua de vaca, tal vez
parte de un grupo de pastoral y probablemente copia de la famosísima estatua de
bronce de sujeto igual creada por Mirone para la Acrópolis de Atenas y llevada
a Roma en época de Vespasiano. Se insertan bien en la decoración de un jardín
también los relieves: uno, particularmente refinado, representa un paisaje
sacro con un santuario circundado de altos muros, mientras los otros dos,
lamentablemente fragmentos, son de manufactura neo-ática y representan las
cuadrigas de Helios (el sol) y Selene (la luna) que corren una al
encuentro de la otra.
Horti de
Mecenas
Los Horti de Mecenas son
los más antiguos de los jardines residenciales del Esquilino: el amigo y
consejero del emperador Augusto transformó en una suntuosa residencia una zona
hasta ese momento destinada a ser necrópolis. Los Horti pasaron a ser dominio
imperial y en el periodo neroniano los jardines constituyeron una prolongación
de la Domus Aurea.
La única construcción que
se conserva es el Auditorium, triclinio de verano decorado por frescos con
vistas de jardines.
La decoración escultórica,
troceada y reutilizada para rellenar los muros tardo-antiguos, delata los
intereses culturales del dueño de casa, con imágenes de Musas y retratos de
ilustres personajes del círculo literario, así como su pasión para la colección
de estelas funerarias griegas y copias de altísima calidad de originales
griegos.
Esquilino acogió en la antigüedad una serie de
importantes jardines residenciales. Primero entre todos, los Horti de Mecenas, amigo y consejero
del emperador Augusto, que transformó una zona de mala fama en una prestigiosa
área residencial.
De la suntuosa residencia de Mecenas, bien conocida
por las descripciones literarias y decantadas sobre todo por Horacio, el único
testimonio arqueológico aún existente está constituido por el Auditorium, un
triclinio estivo semi-subterráneo decorado con frescos de jardines en los
cuales se insertan pequeñas esculturas y fontanas, casi queriendo anular la
falta de aberturas hacia el exterior. Los frescos son fechados en la época de
los Mecenas y en el primer decenio del Siglo I d.C., cuando los jardines
pasaron al dominio imperial.
La villa representó entonces una especie de continuación
de la inmensa extensión territorial ocupada por la Domus Aurea: no es un caso que Nerón asistió al espectáculo del
incendio de Roma propio desde lo alto de la torre de los Horti de Mecenas.
La rica decoración de los horti se transformó, durante las excavaciones de fines del siglo
pasado, en remiendos utilizados como material para la construcción en el
interior de muros tardo-antiguos, según una costumbre frecuentemente comprobada
sobre todo en el Esquilino.
Entre las obras decorativas se destacan la bellísima
fuente con forma de cuerno potorio firmada por el artista griego Pontios, que
encuentra una directa respuesta temática en el refinado relieve con Ménade
danzante derivado de modelos griegos de fines del Siglo V a.C.
De altísimo nivel artístico es la cabeza de Amazona,
copia de un original atribuido a uno de los más grandes artistas griegos del
Siglo V a.C., mientras impresiona por su extraordinario verismo de sello
helenístico la estatua de Marsia en la cual las lívidas vetas del mármol pavonazzetto
evidencian el sufrimiento del personaje.
La espléndida estatua del perro, probablemente obra de
producción alejandrina, realizada en un rarísimo mármol jaspeado proveniente de
Egipto y testimonio del gusto coleccionista del dueño de casa. Extremamente
significativa es la presencia de un grupo de Musas perfectamente ambientadas en
el programa decorativo de los horti y espejo de las inclinaciones artísticas de
Mecenas. El grupo de la Auriga, obra de gran consistencia artística de la
primera edad imperial creada en el Siglo V a.C., representa el ejemplo de una
afortunada recuperación reconstruida con fragmentos hallados en la misma área
pero a una gran distancia entre uno y otro.
La continua evocación a la civilización artística
griega, bagaje indispensable de cada culto romano, está testimoniado por el
coleccionismo de obras originales, como la espléndida estela sepulcral con
figura femenina caracterizada por la compleja y preciosa forma de los pliegues
y por la presencia de refinadas copias de obras griegas como la austera e
imponente estatua de Demetra o la de Hércules luchador de un original de fines
del Siglo IV a.C. caracterizado por un dinamismo sobresaliente.
Columbarios,
Catacumbas, Mausoleos y Tumbas
La arquitectura funeraria monumental surge en
Roma como herencia directa de la de los etruscos, aunque irá
tomando características propias con la extensión del imperio al introducirse
ritos y tipos de sepulcros inspirados en otros pueblos conquistados.
Los túmulos etruscos.
Los etruscos consagraron a sus muertos inmensas
ciudades funerarias. Las primeras tumbas hechas para las familias más
influyentes se datan a partir del siglo VI a. C. Su tipología era el de
estructuras rectangulares ("dados") y circulares (túmulos) que podían
estar bajo un túmulo o montículo artificial. También las había que
estaban excavadas directamente en la misma roca.
Arquitectura
funeraria romana y el enterramiento de los humildes.
Los
romanos no colocaban las tumbas en un lugar tranquilo y solitario, sino a
orillas de las calzadas a la salida de las ciudades, donde los transeúntes
podían contemplarlas y admirarlas. En Pompeya todavía podemos contemplar las
tumbas a lo largo de las calzadas que salían hacia el norte desde la Puerta de
Herculano y hacia el sur desde la de Nuceria.
Algunas
eran grandiosas e impresionantes y parecían casas en pequeño; otras eran mucho
más sencillas. Era una costumbre corriente decorarlas con guirnaldas de flores
y colocar ofrendas de vino y comida delante de ellas.
El
que enterraran a los muertos en las orillas de sus concurridas calzadas, en
lugar de en cementerios tranquilos, no era por parte de los romanos una muestra
de falta de respeto hacia aquéllos. Al contrario, creían que, si los muertos no
eran debidamente enterrados y cuidados, sus espíritus se les aparecerían y les
llegarían a causar daños. Era muy importante proporcionar al difunto una tumba
o un sepulcro, donde su espíritu pudiera tener una morada. Pero también se
pensaba que el muerto quería estar cerca de los vivos. Hay una tumba que tiene
una inscripción: "Veo y contemplo a todo el que va y viene de la
ciudad", y otra que dice: "Lolio ha sido colocado al borde del camino
para que todos los transeúntes puedan decirle 'Buenos días, Lolio'".
Se
creía que su actividad vital continuaba en cierta manera y por tanto había que
abastecerlo de las cosas que necesitara. Un cazador querría tener su lanza, un
agricultor sus aperos, y una mujer su huso. Si el muerto era inhumado, sus
objetos personales eran enterrados con él; si era incinerado, se quemaban
también con él.
Un
escritor griego llamado Luciano cuenta la historia de un marido que había
quemado en una pira funeraria todas las joyas y todos los vestidos de su esposa
difunta, para que los pudiera tener consigo en el otro mundo. Una semana más
tarde, cuando estaba intentando consolarse con la lectura de un libro sobre la
vida en el más allá, se le apareció el espectro de su esposa. Ésta comenzó a
reprocharle que no hubiera incinerado una de sus sandalias doradas, que, según
decía ella, estaba debajo de un cofre. El perro de la familia comenzó a ladrar
y entonces el espíritu desapareció. El marido miró debajo del cofre, halló la
sandalia y la quemó.
Se
pensaba también que los espíritus de los muertos tenían hambre y sed y por
tanto había que proporcionarles bebida y comida. En la tumba se colocaban con
regularidad ofrendas de huevos, judías, lentejas y vino. A veces se abrían
agujeros en las tumbas para poder echar vino dentro. Se ofrecía vino porque era
un sustituto apropiado de la sangre, la bebida favorita de los muertos. No
obstante, durante el funeral y en ocasiones especiales se sacrificaban animales
y se hacía una ofrenda con sangre.
Con
todo, se pensaba que a pesar de esas tentativas por cuidar de ellos, los
muertos no llevaban una existencia muy feliz. Para ayudarles a olvidarse de esa
infelicidad, sus tumbas se adornaban frecuentemente de flores o eran rodeadas
de jardincillos, costumbre que ha perdurado hasta nuestros días, aunque haya
cambiado su significado original. Con éste mismo fin, la familia y los amigos
del difunto celebraban un banquete después del funeral y en el aniversario de
su muerte. Unas veces estos banquetes tenían lugar en un comedor adosado a la
tumba misma, otras en el hogar de la familia. Se creía que los espíritus de los
muertos prestaban atención a estos acontecimientos festivos y disfrutaban con
ellos.
Había
también algunas personas que creían en un mundo de ultratumba donde los malos
sufrían castigos por las malas acciones cometidas durante su vida y donde los
buenos vivían dichosos eternamente. Se contaban relatos sobre el castigo
sufrido por malhechores famosos como el malvado Titio, a quien unos buitres le
desgarraban a picotazos el hígado, y el de las hijas de Dánao (las Danaides),
que fueron condenadas a echar eternamente agua en unas ánforas que no tenían
fondo.
Las
personas que no creían en alguna forma de vida después de la muerte eran pocas.
Eran los seguidores de un filósofo griego llamado Epicuro, que enseñaba que,
cuando alguien moría, el espíritu que le daba vida se disolvía en el aire y se
perdía para siempre. Los hombres, por tanto, no tenían por qué temer el mundo
del más allá, y podían dedicar todas sus fuerzas a sacar el mejor partido de
éste.
El
ritual de un entierro romano
El
entierro de un romano de elevada condición económica y social se caracterizaba
por la solemnidad del ritual. Delante de la comitiva fúnebre (pompa), iban los
esclavos tocando flautas, trompas y trompetas, los portadores de antorchas, las
plañideras profesionales, los bailarines y los mimos.
Ceremonia de un entierro
"Cuando
se ha retirado el cadáver de la casa, se le conduce hacia el foro con los
restantes ornamentos, delante de la tribuna, permaneciendo todos los asistentes
alrededor; si el difunto deja un hijo mayor de edad y se encuentra presente,
éste, y si no, algún otro pariente, sube a la tribuna y habla de las virtudes
del fallecido y de las gestas que llevó a cabo en vida. Después de este acto
entierran el cadáver y, cuando han cumplido los ritos habituales, colocan una
estatua del difunto en un lugar visible de la casa, en una hornacina de madera.
En las
festividades públicas exponen las imágenes cuidadosa-mente colocadas. Cuando
muere algún otro familiar ilustre, también las sacan en el entierro y las
colocan encima del rostro de personas que se les parezcan en estatura y en el
físico y son conducidos sobre carros precedidos de los haces, las hachas y las
demás insignias que les solían acompañar en vida, de acuerdo con la categoría
de cada uno y con su actividad política."
POLIBIO,
6,53, 1-8
Junto
a la tumba situada en una de las vías que conducían a la ciudad, tal como
mandaba la ley, se incineraba el cadáver. Sobre la pira se colocaba el muerto
dentro de su ataúd. Los familiares y los amigos ponían en él los objetos que
habían sido del agrado del difunto; le abrían y cerraban los ojos por última
vez, le daban un beso de despedida y un pariente o amigo encendía la pira,
adornada con flores y recipientes de perfume.
En
los cementerios de las grandes ciudades, solía haber un horno crematorio qu
facilitaba las tareas de la incineración. Cuando las llamas se extinguían, las
brasas eran apagadas con vino, y los huesos que quedaban se recogían, se
untaban con ungüentos perfumados y eran depositados, juntamente con las
cenizas, en una urna funeraria. Las urnas funerarias eran unos recipientes con
tapadera, de diversas formas y materiales (de plata, plomo, vidrio, cerámica,
etc.)
Diferentes tipos de enterramientos de los romanos
Sobre
la vida de ultratumba, los romanos tenían unas creencias que coincidían en gran
parte con las de los griegos.
Hasta
el siglo II de nuestra era, en que se generalizó la inhumación de los
cadáveres, la forma de enterramiento más usual fue la incineración. De hecho
las dos formas coexistían, pero generalmente la inhumación era reservada a la
gente pobre y los esclavos, mientras que la incineración estaba reservada a los
miembros de familias nobles o acomodadas.
Incineración e inhumación
"Me
parece que el tipo de sepultura más antiguo es aquél en que el cuerpo retorna a
la tierra y, después de ser depositado ahí, es cubierto por ella como si fuera
un manto maternal. Sabemos que la estirpe de los Cornelios usó este tipo de
sepultura hasta hace poco. Sula, después de su victoria, mandó que fueran
esparcidos los restos mortales de Gayo Mario que estaba sepultado junto al río
Anio. Y no sé yo si porque temía que lo mismo le sucediera a su cuerpo, lo
cierto es que él fue el primero de los patricios Cornelios en ser incinerado.
La Ley de las Doce Tablas dice: 'Que no se entierre
ni se incinere un hombre muerto dentro de la ciudad'. Creo que esto último es a
causa del peligro de incendio."
CICERÓN, Las
Leyes, 2, 22-23
Las
tumbas más lujosas eran sepulcros monumentales, o mausoleos en forma de
templo, de torre o de casa. Las
tumbas más modestas eran las fosas comunes, las individuales y los
columbarios. Encima de las fosas individuales podía haber diversos tipos de
monumentos funerarios:
·
una estela o una
piedra con el nombre del difunto;
·
un pedestal con la
dedicatoria correspondiente;
·
un ara en cuyo
interior se guardaba la urna funeraria;
·
una copa de piedra en
forma de baúl o hecha de tejas cubiertas de mortero imitando la misma forma. A
veces, un agujero en el exterior del sepulcro comunicaba con la cavidad
interior y se utilizaba para echar ofrendas que simbólicamente consumía el
difunto.
Columbarios,
Catacumbas y Tumbas
La muerte en Roma tenía reservado el espacio en
el exterior de las ciudades. Los romanos tenían prohibido el enterramiento
intramuros, pero más allá de ellos se levantaban necrópolis donde los más
pudientes se hacían enterrar. Las cunetas de todas las vías estaban invadidas a
lo largo del camino de grandes y pequeños cipos, monumentos y mausoleos familiares y
de sociedades que recordaban a sus difuntos. Las más importantes como la Apia o la Latina concentraban en
los primeros kilómetros miles de ellos.
Los monumentos de los más humildes han quedado
en el olvido. De ellos sólo permanece algún trozo de lápida o restos de un
podium. Sólo los edificios más
grandes, pertenecientes a las familias más influyentes de Roma, han
sobrevivido sumidos en ruina.
Los enterramientos más
humildes. La cista, el columbario y la catacumba.
El enterramiento de los pobres en Roma era la fosa común. Si había
dinero para incinerar el cadáver se enterraban sus cenizas bajo piedras o creando
un hueco en el suelo donde depositar una cista
o una vasija con las mismas. Sobre la superficie se podía dejar
una lápida o un cipo, a modo de estela conmemorativa, donde se reseñaran los
datos más relevantes del enterrado.
Aquellas familias más adineradas excavaban en
una parcela de su propiedad una cámara bajo el suelo a la que se accedía como
si fuese un pozo. En ella se depositaban las urnas con las cenizas de sus
difuntos en los huecos practicados en las paredes. Este tipo de enterramiento
se conocía con el nombre de columbario
porque estas hornacinas recordaban los palomares con sus nichos para los
pájaros.
Columbarios de Vigna
Condini. Roma.
Las catacumbas
eran los cementerios subterráneos donde se practicaba la inhumación de los
cadáveres. En Roma este rito no era habitual originariamente, puesto que se
prefería la incineración como hemos visto. Sin embargo, con la implantación
progresiva del cristianismo y del judaísmo, que aborrecían la cremación, se fue
generalizando incluso entre los paganos (s. II y III d. C.).
En principio los cadáveres se enterraban en
superficie. Pronto la falta de espacio alrededor de Roma obligó a imitar a los
paganos con sus columbarios subterráneos. En esta ciudad las condiciones del
terreno permitían excavar con facilidad en el subsuelo. Las primeras catacumbas
cristianas datan del siglo II. En los siglos siguientes se fueron
ampliando y bajando en profundidad nuevos niveles, dando como resultado
grutas de trazado anárquico de galerías, escaleras y pisos.
Las familias que se lo podían permitir se
reservaban espacios contiguos e incluso podían crear cámaras decoradas con
pinturas o cubículos.
La iglesia, como institución, también reservaba espacios amplios para dar
culto a sus mártires. Por otro lado, los nichos ya no podían ser simples
agujeros para recoger la cenizas, se necesitaba espacios
rectangulares para cada individuo (loculi
y arcosolios)
y nuevos recipientes para los restos (sarcófagos).
La decoración escultórica y pictórica fue apareciendo en el siglo III.
Via Appia Antica – La antigua Via Appia, fuera de los muros de Roma,
fue utilizada como lugar de enterramiento de los primeros cristianos, así como
de los paganos. Estaban prohibidos los entierros dentro de las murallas de Roma
ya en el siglo V antes de Cristo. Kilómetros de túneles fueron construidos para
ser utilizados como cámaras funerarias. Las catacumbas romanas contienen miles
de nichos de enterramiento, así como algunos buenos ejemplos de arte cristiano
primitivo. Las visitas a estas catacumbas son guiadas, y normalmente duran de
20 minutos a una hora. En la Via Appia puedes visitar las siguientes
catacumbas:
Catacumbas de San Calixto – Es la más grande y popular, cuenta con una red de galerías de alrededor
de 19 km de largo y 20 metros de profundidad. Lo más destacado de estas
catacumbas son la cripta de nueve papas y frescos cristianos, pinturas y
esculturas.
Catacumbas de Santa Domitila – Es la más antigua de las catacumbas. La entrada es a través de una
iglesia del siglo cuarto. Uno de los aspectos más destacados es el fresco de la
Ultima Cena del siglo II.
Catacumbas de San Sebastián – Tiene 11 km de túneles, pero el área de visita es muy limitado. Lo más
destacado son los mosaicos.
Catacumbas de San Calixto
Catacumbas de Santa Domitila
Catacumbas de San Sebastian
Vía Salaria – Catacumbas de Santa Priscilla, se encuentra entre las más antiguas
catacumbas de Roma, que data de fines del siglo II.
El mausoleo romano es un monumento
funerario que comienzan a extenderse por todo el Imperio a partir del siglo
I d. C., respondiendo a un sentimiento de transformación de la tumba
en santuario destinado al culto de la memoria del difunto. También sirve de
enterramiento para varios miembros de una misma familia.
Desde el punto de vista arquitectónico se dividen en
dos tipos:
Con forma de templo, de planta rectangular o circular.
Mausoleos rectangulares, en los que quedarían
incluidos todos aquellos que sin afectar la forma de templo pueden presentar
una planta más o menos cuadrada con la apariencia de habitación en funciones de
cámara funeraria o, si la sepultura es subterránea, de sala de reunión;
difieren de los de templo en que no van precedidos de escalera ni pronaos
y que están al mismo nivel del terreno, a veces con más de una planta. Dentro
de esta serie hay que considerar los monumentos turriformes.
El túmulo fue el tipo de enterramiento que más
influyó en el de los romanos adinerados al comienzo de la república. Sin
embargo, los sarcófagos de barro cocido o de piedra, muy frecuentes entre los
etruscos, casi desaparecieron en la época republicana, y la práctica de la
inhumación sólo persistió entre unas pocas familias como los Cornelios (Sila,
por ejemplo, fue el primer miembro de éstos en ser incinerado, ya en el siglo I
a. C.). Durante los primeros siglos las elites republicanas se enterraban
en columbarios simples junto a las grandes vías de salida de la ciudad de Roma.
Con la gran expansión territorial del siglo III a. C. se fueron levantando
nuevos tipos de tumbas inspirados en las de los pueblos conquistados.
La Tumba de los Escipiones, también
denominada hypogaeum Scipionum, es un monumento funerario que se
encuentra en Roma, a lo largo de la Vía Apia, a poca distancia de la Porta San
Sebastiano. Fue la tumba común de la familia patricia de los Escipión durante
la República romana; utilizada para los sepelios desde principios del siglo
III a. C. hasta comienzos del siglo I d. C. A partir de
entonces fue abandonada y su localización se perdió tras varios cientos de
años.
La tumba fue redescubierta dos veces, la última
vez en 1780. El emplazamiento perteneció a un particular desde su
descubrimiento pero fue adquirido por la ciudad en 1880 tras la sugerencia de
Rodolfo Amedeo Lanciani.
Englobada en parte dentro de una vivienda del
siglo III, fue redescubierta dos veces, a pesar de que se conociese la
ubicación aproximada gracias a los manantiales circundantes, la primera en 1616
y de nuevo en 1780 por los propietarios de la parte inferior durante las
labores de construcción de un sótano. Debido a que la excavación y los métodos
empleados en aquellos tiempos, cuyo objetivo principal era, a menudo, el
hallazgo de tesoros, acabaron por destruir parte de la tumba, en 1926 se
restauró íntegramente el sepulcro con motivo del "X Reparto del
Ayuntamiento de Roma". En esa ocasión se eliminaron las albañilerías
realizadas por los descubridores para evitar los derrumbes y se ejecutaron
precisos estudios para la recolocación de réplicas de las inscripciones
antiguas y los sepulcros.
La creación del sepulcro se remonta a comienzos
del siglo III a. C., una obra de Lucio Cornelio Escipión Barbado,
cónsul en el año 298 a. C., cuyo sarcófago, el único que permaneció
intacto, ocupaba el puesto de honor y que fue trasladado a los Museos Vaticanos,
conjuntamente con las inscripciones originales. Gracias a numerosas citas
antiguas, y sobre todo, al testimonio de Cicerón, se sabe que se usó hasta
principios del siglo II a. C. y que estaba prácticamente completo
en la primera mitad del siglo II a. C. Así mismo, consta que custodió
los restos el poeta Ennio, de quién Cicerón dice que existía una estatua de
mármol. En cambio, ninguno de los Escipiones más conocidos como el africano, el
asiático o el hispano fueron enterrados aquí, aunque según Livio y Séneca
fueron inhumados en la villa de Liternum.
Las inscripciones sobre los sarcófagos (sólo
sobre siete ejemplares), permitió fechar el uso de la misma hasta el año
150 a. C., cuando la capacidad de la estructura estuvo completa y se
amplió con otra estancia adyacente, de forma cuadrangular pero no alineada con
la primera, donde fueron enterrados algunos miembros de la familia, aunque no
más tarde del siglo II a. C. De aquella época data la creación una
fachada "rupestre". La decoración se le atribuye a la iniciativa de
Escipión Emiliano y es un claro ejemplo de la helenización de la cultura romana
durante el transcurso del siglo II a. C. En aquella época el sepulcro
se volvió un tipo de museo familiar, que perpetuaba y difundía las empresas de
sus miembros.
La última utilización conocida del sepulcro
tuvo lugar en la época claudio-neroniana, cuando la hija y el nieto de Cornelio
Lentulo Getelico fueron inhumados, determinada por los motivos ideológicos
ligados a la descendencia de los Escipiones. Ya en el siglo III d. C.
el sepulcro fue destruido y dio paso a otros edificios.
El monumento se divide en dos partes distintas:
el complejo principal, cavado en una repisa de una roca caliza muy porosa en un
gran plano cuadrado y por otro una arcada de ladrillo, del periodo posterior,
con una entrada separada.
La habitación central está dividida en cuatro
grandes pilares o columnas adosados a un muro o pared, ha sido reparada en el
curso de las excavaciones para asegurar que el hipogeo no se derrumbase, con
cuatro grandes arcadas a lo largo de los lados y dos galerías centrales que se
cruzan perpendicularmente, consiguiendo una apariencia de rejilla.
La fachada principal está orientada al noreste,
aunque sólo ha sobrevivido una pequeña parte en la zona de la derecha, con
algunos restos de pinturas en la pared. Se edificó en lo alto de un podio
bordeada por varias cornisas, en las cuales se crearon tres arcos hechos de
sillares de toba proveniente del río Aniene: uno daba a la entrada del hipogeo
(central), otro a la nueva habitación (mano derecha), mientras que la tercera
(izquierda) no daba a ningún lado y tenía un función puramente ornamental (a
menos que se previese crear otra habitación más en ese lado). Esta base estaba
cubierta casi en su totalidad por frescos, de los que sólo se conservan
pequeñas piezas, mostrando tres motivos: las dos más antiguas (de mitad del
siglo II a. C.) muestras escenas históricas (pueden reconocerse
algunas figuras de soldados), mientras que la tercera, la más reciente, tiene
una decoración sencilla de color rojo con olas estilizadas (siglo
I d. C.).
Más espectacular era parte superior de la
fachada, con una vista tripartita, semicolumnas y tres nichos en los cuales (de
acuerdo a Livio) se situaban las estatuas de Escipión el Africano, su hermano
Escipión el Asiático y el poeta Ennio, autor del poema Escipión.
A la izquierda, se destruyó una gran cavidad
circular de la tumba, probablemente por la construcción y uso de un horno de
cal durante el periodo medieval.
Planta del
sepulcro de los Escipiones, basado en un plano de Filippo Coarelli. 1. La antigua
entrada 2. La "calcara", un horno de cal medieval 3. La nueva entrada
principal, vista en las fotografías, antiguamente con vistas a la Vía Appia 4.
La entrada lateral a la nueva ala Las letras de la A a la I corresponden a los
sarcófagos con inscripciones. Actualmente la tumba está vacía a excepción de
los facsímiles; los restos fueron desechados o enterrados de nuevo, mientras
que los fragmentos de los sarcófagos fueron enviados al Vaticano
La llamada "Cabeza de Ennio"
Dos de las cabezas realizadas con toba
proveniente del Aniene encontradas en la tumba se encuentran ahora en los
Museos Vaticanos. Descubiertas en 1934, fueron inmediatamente robadas. A la
primera cabeza (24 cm alto) se le denominó "Cabeza de Ennio",
quién tenía una estatua entera en la fachada del hipogeo de acuerdo con lo
mencionado por Livio, pero esta atribución es incorrecta, ya que las fuentes
establecen que la estatua de Ennio era de mármol, no de tufa.
No está claro en qué parte de la tumba se
encontraron las cabezas, aunque pueden ser retratos de otro ocupante de la
misma. La posición ligeramente inclinada del cuello ha provocado que algunos
crean que la primera cabeza forma parte de una estatua de mayor tamaño, quizás
una figura reclinable de la tapa de un sarcófago, muy común en el sur de
Etruria desde principios del siglo III a. C.
El modelado de la cabeza es simple pero eficaz,
con una cara redondeada, labios anchos, nariz amplia y grandes párpados. El
pelo se entrevé vagamente y sobre la cabeza lleva una corona hecha con pequeñas
hojas de laurel y follaje. Los eruditos sugieren que data de finales del siglo
II a. C., cuando el estilo etrusco de Latium sufrió sus primeras
influencias griegas.
Los alrededor de 30 nichos corresponden al
número de Escipiones que vivieron entre principios del siglo III y mediados del
siglo II a. C., de acuerdo a Coarelli. Hay dos tipos de sarcófagos, por un lado los
"monolíticos" (p.e.; tallado de un único bloque de toba) y
"construido" y por el otro, al cual pertenecen la mayoría, es un
hueco arqueado hendido en la pared en el cual se colocaba al difunto, y cuya
abertura se cubría con una losa en cuya cubierta se grababan letras pintadas de
rojo. Los escritores ingleses solían referirse a estos huecos como
"loculi" (nichos en italiano). Los nichos se mantienen dónde
estaban, pero las losas se han trasladado al Vaticano. El sarcófago monolítico
de Barbado se encontraba al final del pasillo, en fila con lo que una vez pudo
ser una ventana, ahora la entrada principal. Los otros sarcófagos, de ambos
tipos, se añadieron posteriormente así como la excavación de más espacios y
habitaciones para ellos.
Los sarcófagos más importantes son los de
Escipión Barbado, ahora en los Museos Vaticanos, y el que se cree que
perteneció a Ennio, ambos de un volumen sustancial. No se corresponden
completamente con la escultura etrusca, pero muestran elementos originales de
Latium y particularmente de la cultura romana, y son comparables con otras
tumbas romanas (como la Necrópolis Esquilina) en otras ciudades como Tusculum.
El sarcófago de Escipión Barbado, cuenta con
una copia en la tumba, hecho de peperino, fechado con relativa exactitud en el
280 a. C. Fue el único que tuvo una elaborada decoración de
inspiración arquitectónica. Se concibió con forma de altar, con una caja
sensiblemente estrecha, molduras en la base y en la parte superior un friso
dórico dentado, triglifos y metopas decoradas con diamantes rosas. La tapadera
acaba con dos almohadas en cada extremo ("pulvini") que de perfil se
asemejan a las volutas jónicas. Esculpido sobre el flanco superior puede
observarse un objeto cilíndrico en el que ambos extremos terminan con hojas de
acanto.
La gran finura artística de la pieza junto con
la mezcla de estilos (dórico, jónico y corintio) deriva de los modelos de la
Magna Grecia o Sicilia y es un extraordinario testimonio de la precoz apertura
al helenismo en el círculo de los Escipiones.
Sobre la tapadera está presente una inscripción
con el patronímico del difunto (pintada), junto a otra más larga y tardía
(esculpida), en versos saturnios. Para añadir esta última se eliminó una línea
y media de la inscripción más antigua y esta intervención podría remontarse a
la época de Escipión el Africano, a principios del siglo II a. C. Se
trata de un extracto del laudatio funebris.
La mención de la forma del difunto, vitutei
parisuma, recuerda a la motivación que llevó a los romanos a erigir en el
Comitium, durante las guerras samnitas, las estatuas de Pitágoras y de
Alcibíades por indicación del Oráculo de Delfos, confirmando la relación entre
el entorno romano y el mundo de la Magna Grecia y la Sicilia griega.
Sarcófago de Lucius Cornelius Scipion
Barbato.
Sarcófagos e inscripciones
de Lucio Cornelio
Escipión (B), Publio Cornelio Escipión, Flamine Diale, Lucio Cornelio Escipión,
hijo del Asiático, Paulla Cornelia, Lucio Cornelio Escipión, hijo del Ispallo,
Cneo Cornelio Escipión Hispano.
El ejemplo de los Escipiones fue seguido por
todas las familias influyentes de Roma. La idea no era construir un gran
edificio para garantizar la supervivencia de los difuntos como en Egipto, sino
la de hacer visible a los ciudadanos de Roma el poder de cada familia
senatorial y exaltar la memoria de sus antepasados más gloriosos.
El modelo
de torre redonda se popularizó en el siglo I a. C. La más grande
es la de Munacio Planco
en Gaeta. Su construcción en travertino oculta una
estructura de pasillo circular y cuatro cámaras funerarias. Posiblemente
estuviera rematada con un túmulo de tierra y una estatua del difunto. Otras
tumbas que reflejan este estilo son la conocida tumba de Cecilia Metella en la vía Apia
o la tumba de Cicerón
en Formia. La diferencia con los túmulos etruscos era su
mayor altura y la decoración externa, que incluía escultura y elementos
arquitectónicos como columnas y entablamentos con frisos.
Otro modelo de tumba nobiliaria erigido desde el siglo I a. C.
es el que superpone dos o tres módulos arquitectónicos creando una forma
difícil de definir. Los inferiores de forma cuadrada se componen de un alto
pedestal y de un edificio que simula un templo o un arco de cuatro
vanos. El piso superior imita una pirámide o un tholo (templete circular). Esta
subdivisión tiene un significado simbólico. El primer nivel representa lo
terrenal, donde se pude representar en relieve las acciones del difunto o
aparecer retratos familiares y figuras alegóricas. El templo o el arco
simbolizan la puerta de los infiernos, la entrada al otro mundo. El tholo, o lo
que corone, es la morada celeste donde el muerto divinizado vivirá en la
eternidad. El mejor ejemplo conservado es la tumba conocida como de Los Julios en Saint Remy, Provenza.
Se conserva en buen estado la "Conocchia"
de Capua, construida en opus
incertium. Una estructura parecida podría haber tenido la tumba
conocida como de los Escipiones en
Tarragona.
Conocchia" de
Capua
La imaginación de los constructores de
monumentos funerarios también se desarrolla por caminos fantasiosos o exóticos.
Por ejemplo
Eurisace,
un panadero que hizo fortuna durante las guerras civiles del siglo I a. C. se
hizo conmemorar con un edificio que imitaba las bocas de un horno
de pan.
Cayo
Caestius,
a finales de ese siglo, se hizo enterrar en una pirámide recubierta de
travertino tras haber quedado impresionado por las mismas a su paso por Egipto.
El templo funerario en piedra o en
ladrillo es otro modelo muy utilizado por las grandes familias a partir del
siglo II d. C. La parte superior es un pequeño templo dedicado a los dioses,
mientras que el enterramiento se produce en una cripta inferior. Los de vía
Latina son excepcionales por la perfección en el uso del ladrillo y del
hormigón, destacan el de los Cornelios (conocido como sepulcro Barberini) y el de los Valerios. Las bóvedas de cañón
conservan estucos y frescos encantadores. En España es notable en este estilo
el templete de Fabara
en Zaragoza.
Nos queda por hablar de los mausoleos imperiales.
Tras la conquista de Egipto y la proclamación del Imperio Octavio Augusto
comenzó a construir un sepulcro grandioso en el extremo norte del Campo de
Marte. La finalidad dinástica parece evidente y desde el primer momento se le
denominó mausoleo en recuerdo de la
tumba del rey Mausolo de Caria (siglo IV a. C.). El
edificio ha sido muy dañado por los saqueos, hasta tal punto que su
reconstrucción gráfica no resulta del todo fiable. Los restos de hormigón que
hoy quedan nos indican que era una construcción circular de muros interiores
concéntricos, posiblemente recubiertos de travertino y semienterrado por un
túmulo. Quizá estuviera rematado por un tholo en un segundo rellano que hiciera
destacar el edificio en altura. Aquí se enterraron todos los miembros de la familia imperial del siglo I,
salvo Nerón.
Mausoleo de Augusto. Reconstrucción y planta.
Nerva fue el último
emperador sepultado en el Mausoleo
de Augusto. Los restos de Trajano se depositaron en el basamento de
la columna conmemorativa que se levantó en su foro. Adriano fue quien dio
comienzo a las obras de un nuevo mausoleo, que iba a convertirse en el sepulcro
dinástico de los Antoninos.
Se eligió para su edificación un lugar cercano al de Augusto, pero al otro
lado del río. Hoy es el
Castillo de S. Angelo, que camufla la estructura antigua de
la tumba muy parecida a la del primer emperador.
Los
tres emperadores Gordianos del siglo III fueron
enterrados en una tumba circular de ladrillo y hormigón de dos plantas cubierta
con una gran cúpula. La atribución no es del todo segura porque también se
atribuye a la época de Constantino.
El edificio sigue un modelo nuevo, el del Panteón de Agripa Adriano. La estructura
circular estaba precedida por un pórtico con escalera frontal de gran tamaño,
que daba acceso a una planta superior donde deberían encontrarse estatuas de
dioses en los nichos laterales que se aprecian en la foto. El enterramiento se
produciría en el piso inferior o cripta. Un edificio muy parecido se
conserva en Centelles, Tarragona,
con el mismo problema de atribución.
Los emperadores cristianos ya se harán enterrar
en modelos de tumbas claramente cristianas (Mausoleo de Santa Constanza en Roma o de Gala Placidia en Rávena)
Mausoleo de Cecilia Metela
Situada al final de la Vía Appia, fue
construida en tiempos del emperador Augusto. Con una finalidad funeraria, tiene
forma de torre, con una cámara sepulcral pequeña y coronada con un montículo de
tierra. Esta trabajada en piedra revestida en mármol y se inspira en los
túmulos etruscos. Las almenas fueron añadidas posteriormente, durante la Edad
Media.
El papa Caetani, Bonifacio VIII, donó la tumba
a su familia que la incorporó a un castillo fortificado que bloqueaba la Vía
Appia entre Roma y Nápoles. Desde aquí la familia Caetani controlaba el paso y
cobraban impuestos.
Cecilia Metela, hija del cónsul Creticus, fue
esposa de Craso el Joven, nuera de Craso, el hombre más rico de Roma (asesinado
en el 53 a.C.) entre los años 50 y 40 a.C.
Craso el Joven estuvo a las órdenes de Julio
César como general, a la muerte de su padre heredó una gran fortuna y se casó
con Cecilia Metela.
Mausoleo de Adriano
Es un monumento romano situado en la orilla
derecha del río Tíber, en frente del pons Aelius (actual puente de
Sant'Angelo), a poca distancia de la Ciudad del Vaticano.
Iniciado por el emperador Adriano en el año 135
para ser su mausoleo personal y familiar, fue terminado por Antonino Pío en el 139.
El monumento, levantado con piedra de travertino, estaba engalanado por una cuadriga
en bronce guiada por el emperador Adriano. Muy pronto el edificio cambió de uso
y se convirtió en un edificio militar. Se integró a la Muralla Aureliana en el 403.
Toda la zona marcada en rojo correspondería a
la arquitectura del mausoleo original: prácticamente todo el primer y segundo
nivel y a partir de ahí sólo el cilindro interior del edificio hasta el sexto
nivel.
La transformación del
monumento funerario en una fortaleza comenzó en el 271dC cuando, bajo el
emperador Aureliano, se el edificio se metamorfosea en un puesto fortificado
para defender la ciudad (elegido como tal debido a su estratégica posición,
controlando la entrada norte de la ciudad).
Esta transformación se vuelve irreversible
desde el 403 (momento en que se construyen las murallas de Aureliano) y durará
10 siglos, hasta el pontificado del Papa Alejandro VI (1492-1503). A este
periodo pertenecen los espacios de almacenamiento de aceite y trigo, el
pentagonal passetto, el paseo descubierto, los bastiones…
Finalmente tenemos la
modificación que convertirá al Castel San’t Angelo en la residencia de los
Papas.
El primer Papa en
trasladarse desde el Palacio de Letrán al Vaticano fue Nicolás V (1447-1455),
ya que lo consideraba un lugar más seguro debido a la cercanía del Castel San’t
Angelo. La primera modificación de este periodo que sufrió el edificio fue la
sala de Clemente VII (nombre que le viene dado por la restauración que este
Papa aplicó a dicha estancia). Cincuenta años más tarde, el Papa Alejandro VI
(1492-1503) ordena la construcción de unos nuevos aposento de lujo. En el
Renacimiento, con el pontificado de Pablo III (1543-1549) siguen las reformas
con aires de esplendor principesco y los ambientes de lujo (es la época de la
construcción de prácticamente todos los salones con frescos: el salón de Apolo,
la sala Paolina, el salón de Cupido y Psique, la sala de Perseo, la biblioteca,
la sala de Adriano…). Todo esto, siempre con la clara intención de exaltación
del pontífice como un príncipe culto del Renacimiento.
El
Mausoleo di Lucilio Peto de Peto Lucilio
La tumba de Lucilio, más conocido como el
Mausoleo de Lucilio Peto, es un monumento de la ciudad de Roma. Se eleva 470 m
al norte del sitio de la Porta Salaria, cerca de la parte izquierda de la calle
del mismo nombre, una menor proporción de alrededor de 8 m, a unos 50 metros
desde donde fue asesinado D'Antona. Su descubrimiento se remonta a mayo de
1885, durante la construcción de un muro por encima de la viña, propiedad de
HP. La zona arqueológica, en frente del arco este de la tumba, alcanzado por
dos tramos de escaleras en 1925, se esconde una hilera de bloques de toba, que
corre 15 m al este del monumento.
La tumba se ve como un cilindro plano y
pertenece a la "familia" de los montículos. El tambor (diámetro de 35
m, altura máxima 4,7 m) se compone de una cortina en el opus quadratum y un
anillo interior en opus caementicium, las dos partes se sujetan por una
secuencia regular de diatónica.
El revestimiento es de travertino, se divide
en: base (a su vez compuesta por dos filas y un suave moldeado); sillería lisa
(cuatro filas, las articulaciones falsa interna) y la coronación de cornisa
dentículo. Durante el panel oriental del monumento se encuentra un epígrafe de
mármol Luna (cinco sobrevivientes de las filas), enmarcada con un Lesbos Kyma
elegante. En los tramos superiores de la superficie, en tres filas, la
inscripción funeraria (CIL VI, 32932), perteneciente a la M. Peto Lucilio, que
sirvió en la milicia montar las posiciones de militum tribunus prefecto, y
Equitum fabrum prefecto, Lucilia Polla y su hermana, presumiblemente muerto
cuando la tumba fue construida.
En el Extremo occidental del monumento está la
entrada, despojada del revestimiento original de piedra. El interior del
montículo tiene paredes en opus caementicium, desprovisto de la pintura
decorativa. Un dromos, con bóveda de cañón, lo que lleva a una cámara
mortuoria, una cruz griega, cubierta por una bóveda de cañón con lunetos. El
nicho es el hogar de uno de los tres originales klinai.
Las estructuras descritas documentan la fase
inicial de la tumba, que se inserta entre finales de los años de Augusto como
lo demuestra la cerámica tomada. Un anillo de cinco tumbas subterráneas
pequeña, apoyada en la parte exterior del tambor, a lo largo del arco del este,
fue la construcción de la segunda fase del montículo.
Pirámide
de cayo Cestio
Se construyó en torno al año 12 a. C. como sepulcro para
Cayo Cestio Epulone, magistrado. Su base, cuadrada, tiene alrededor de 30
metros de lado, y alcanza una altura de 36,40 metros. Está recubierta de
mármol, aunque su construcción interna está realizada en ladrillo. En los lados
oriental y occidental se encuentran sendas inscripciones en latín donde se
registra tanto el nombre de Cestio, como las circunstancias de la construcción,
que según esto duró 330 días. El texto de las inscripciones es:
C.
Cestius L.F. Pob. Epulo
pr. tr.pl. VII vir epulonum
Opus apsolutum ex testamento diebus CCCXXX
arbitratu L. Ponti P.F. Cla. Melae heredis et Pothi L.
En la época de los Césares, comienzan a
construirse en Roma tumbas gigantescas, algunas de ellas, como la de Cayo
Cestio, inspirada en modelos del Egipto de los Ptolomeos. En tiempos pasados se
pensó que la pirámide era la tumba de Remo. En el siglo III, la pirámide se
incluyó en la muralla Aureliana.
Mide 29,50 metros en su base y 36,40 de altura.
Se trata de una obra de mampostería revestida de baldosas de mármol inspirada
en modelos egipcios que estaban muy de moda en Roma tras la conquista de Egipto
en el año 30 a.C. En una inscripción podemos leer a quien está dedicada la
tumba, así como que fue construida en menos de 33 días. En el lado oeste del
edificio se abre una puertecilla que conduce a la cámara funeraria.
Tumba del
Panadero
La tumba de Marcus Vergilius El panadero
Eurysaces es uno de los monumentos funerarios más grandes y mejor conservados
de Roma. Su friso esculpido es un ejemplo clásico del "estilo
plebeyo" en la escultura romana. Eurysaces construyó la tumba para sí
mismo y tal vez también su esposa Atistia alrededor del final de la República
(alrededor del 50-20 a.C). Ubicado en una posición destacada, justo al lado de
Porta Maggiore, la tumba fue transformada por su incorporación en el Muro
Aureliano. Una torre posteriormente erigida por Honorio cubrió la tumba, cuyos
restos fueron expuestos por Gregorio XVI en 1838. Lo que es particularmente
significativo en esta extravagante tumba es que fue construida por un liberto,
un antiguo esclavo.
Tres lados de la estructura son ligeramente
trapezoidales y permanecen en gran parte intactos. Todos tienen la misma forma,
con más de un piso más bajo, ahora en su mayoría bajo nivel del suelo, pero
expuesto, un piso formado por pares de columnas acopladas entre losas planas,
todas abarrotadas, sin espacio entre ellas. El efecto está lejos de los órdenes
clásicos. En las esquinas las losas giran hacia pilastras que se elevan en el
nivel superior a capiteles poco ortodoxos que combinan rollos a los lados con
formas vegetales en el centro. Hay aberturas circulares inusuales en el piso
más alto, se piensa que representaban las cuencas de amasar o los recipientes
de medición del grano. Debajo de una cornisa está el friso, con escenas
continuas en relieve que muestran la operación de la panadería donde Eurystaces
hizo lo que evidentemente era una fortuna considerable. Las reconstrucciones
imaginan un techo levemente ascendente sobre esto, ahora perdido.
Las actividades banausicas y de trabajo
intensivo que se conmemoran, las de hornear, no suelen ser celebradas por las
clases altas libres. La forma inusual del monumento y de su inscripción también
se ha utilizado para ubicar a Eurysaces como un nuevo rico a la manera de
Trimalchio, con su "ostentación ingenua" vulgarmente imitativa de la
cultura de élite.
Configuración
El entierro dentro del pomerium o del límite
sagrado de la ciudad estaba prohibido generalmente. La tumba de Eurysaces, en
el cruce de la Via Praenestina y Via Labicana justo antes de entrar en Roma, se
encontraba en una posición particularmente prominente, y su forma trapezoidal
era probablemente dictada por el espacio disponible. Se conocen otros complejos
funerarios en las cercanías, incluyendo el columbario de Statilius Taurus,
cónsul en la época de Augusto, con más de setecientos loculi o nichos de
entierro. Y el primer siglo a. C. tumba de la Societas Cantorum Graecorum
(Asociación de Cantantes Griegos). Una inscripción relacionada con otro
panadero, Ogulnius, también se ha encontrado en excavaciones locales.
Monumento
La tumba, empequeñecida por el posterior acueducto
Aqua Claudia, se eleva a una altura de unos treinta y tres pies. De hormigón
enfrentado con travertino sobre una base de toba, se erige como un monumento
tanto a Eurysaces como a la profesión de hornear. Debido a que sólo un pequeño
porcentaje de la población romana era alfabetizado, las inscripciones están por
debajo de un friso decorado con escenas de hornear, para enfatizar aún más el
tema. La incorporación de los cilindros, tal vez imitando amasadoras o
recipientes de medida de grano como se ha sugerido anteriormente, favorece la
asociación con la panadería. Esto es muy diferente de los estilos romanos
clásicos de las tumbas, y así, permite que la tumba de Eurysaces se destaque. Más
tarde se descubrió que estos agujeros inusuales son el tamaño exacto de una
unidad de grano, por lo que algunas personas creen que Eurysaces también estaba
creando una contribución práctica a su sociedad.
La parte sobreviviente de la inscripción dice:
"Este es el monumento de Marcus
Vergilius Eurysaces, panadero, contratista, servidor público".
Mientras que la palabra final en esta cita, "Apparet", se traduce a
menudo como funcionario público, la palabra latina real para un servidor
público es Apparet es un verbo que significa aparecer o hacer aparente, pero
esta traducción no parece encajar en el resto de la inscripción. La palabra
Apparet aún no ha sido traducida dentro del contexto de esta cita.
Un relieve que representa varias etapas de la
producción de pan corre a lo largo de la parte superior de la tumba. El relieve
representa, en el lado sur, la entrega y molienda de grano y cernido de harina.
En el norte, la mezcla y el amasado de la masa, la formación de panes redondos
y la cocción en un horno de tipo "pizza" de cúpula. Y, en el oeste,
el apilamiento de panes en cestas y su toma para el pesaje.
Las tumbas de los libertos
Esta tumba es una de muchas tumbas lujosas
creadas por libertos. Estos hombres fueron al principio esclavos, pero con la
ayuda de sus amos, pudieron comprar su libertad y comenzar su propio sustento.
Estaban orgullosos de su libertad y ganancias. Debido a esto, muchas veces
crearon tales suntuarios monumentos funerarios, como la tumba de Eurysaces.
Estos libertos no tenían líneas familiares, que eran importantes en la sociedad
romana. Por lo tanto, estas tumbas pueden haber sido intentos de comenzar una
historia familiar para las futuras generaciones.
Próximo Capítulo: Domus, Insula, Villas y Palacio
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