FUNCIÓN Y TÉCNICAS ESCULTÓRICAS – TERMINOLOGÍA
Designación de las estatuas.
Nuestra palabra estatua
es el equivalente en griego a Agalma, palabra que aparece en el
griego clásico mencionada por Herodoto con el significado de objeto bello o que
agrada. En época arcaica, cuando una estatua se califica como agalma tou apolonos, ha de traducirse como objeto bello propiedad de Apolo
pero no como estatua de Apolo. La palabra, por tanto, designa, más bien una
estatua ofrecida a un dios que la propia estatua de culto. La estatua es un
regalo a Apolo y éste se la queda.
Esta mentalidad arcaica
cambia y la palabra para designar estatua de culto es Edos y para designar estatuas de los humanos es Andria (palabra tardía de
los siglos V o IV). La palabra coloso significa que se sale de lo corriente, de
dimensiones enormes.
Para los griegos las
estatuas son subtítulos del personaje representado, la estatua asume, por
tanto, la personalidad del representado. Por ejemplo, en época arcaica aparece
en Mileto una inscripción de pedestal en la que se lee “yo soy Chares” (que no es
una estatua sino que es él mismo). Las mujeres también aparecen con su nombre.
La palabra Eikon evoca la idea de parecido
y designa en la época tardía un retrato esculpido o pintado con el sentido actual,
es decir, de una identificación fisionómica del personaje de tal manera que de Eikon
viene la palabra icono, que en arte representa a los santos en la pintura
bizantina. Plinio, en su libro 34, habla de las estatuas icónicas que son
aquellas que tienen parecido físico con la persona representada. Dice que ser
representado con sus rasgos era un honor a quien vencía tres veces en los
juegos olímpicos. Este dato nos es refrendado por Pausanias que dice que los
primeros iconos fueron los atletas de Olimpia.
Xoanon[1] fue una escultura en
madera, Pausanias en el Siglo II d.C. dice que existían muchas estatuas de
madera en los templos. Esta información ha sido refrendada por la arqueología
ya que se han encontrado esculturas de madera, cosa rara en el ámbito mediterráneo,
concretamente en el heraion de Samos se encontró una figura femenina del Siglo VII
a.C. Según los expertos era más fina que las propias estatuas de piedra
contemporánea. En Italia se han encontrado ídolos en Roca Salfeliche, cerca del
Avelino, de los siglos II y III a.C. Finalmente, en las Tragedias griegas,
concretamente en Euripides, aparece el término Bretas que designa a las xoanas de aspecto primitivo.
Los términos técnicos.
Sfirelaton es una estatua
amartillada; es decir, de bronce hechas por piezas que se adhieren a un núcleo
de madera por claveteado, u otros metales. Es la técnica más antigua que se
conoce para realizar una estatua de bronce y así lo reconoce Pausanias que nos
cuenta que en Esparta vio una estatua de Zeus hecha con esta técnica, tan vieja
era que los lugareños decían que era obra de los discípulos de Dédalo (mítico
inventor de la escultura).
La arqueología nos dice
que es verdad esto del sfirelaton porque se han descubierto
en Olimpia fragmentos fechados en el primer tercio del Siglo VII, se ha
reconocido el busto de una esfinge y figuras de Apolos y Artemisas, así como de
su madre Letos. Del Siglo VIII se han encontrado en Creta. La más conocida es
un fragmento de un toro que se encontró en Delfos de tamaño natural, en plata y
que se fecharía en el Siglo VI a.C. Tipos
(en griego). Esta palabra aparece en inscripciones, sobretodo en Epidauro. Su
significado no está claro porque tiene distintas acepciones.
Originalmente designa
moldes (época arcaica). En el Siglo IV designa modelos, que son los que se
presentan al cliente cuando se ha terminado la estatua. Esta obra modelo recibe
el nombre de paradigma que desde entonces hasta ahora es la obra original.
Ónfalos. Significa el ombligo del mundo. Cuando Zeus quiso saber dónde
estaba el centro del mundo soltó dos águilas en cada extremo, se encontraron y
se posaron en Delfos en una piedra (ónfalos).
Hay representaciones no figurativas de divinidades o de presencias divinas, son
figuras anicónicas, objetos sagrados que también se deben estudiar en
escultura.
Un ejemplo es el propio
ónfalos, piedra rodeada de una red que está esculpida en la piedra, aparte hay
otras piezas, piedras no trabajadas (los
argoi litoi), que Estrabon nos cuenta que vio en el Santuario de Meta
Ponto.
También en el
Peloponeso había gente que daba nombre de divinidades a piedras cuadradas. Las
piedras figurativas mostraban que tenían relación con la divinidad y
normalmente eran las estelas y los betilos.
En Albania, Polonia,...
se conservan algunos betilos
(especie de piedras puntiagudas, cónicas redondeadas (sic)) Representación en
la que se mezcla lo figurativo y lo no figurativo son las Hermas, generalmente un pilar cuadrangular (estípite) que remata en la parte superior la cabeza de una
divinidad determinada.
Hay mucha variedad de
representaciones. El primer Hermes que se hizo fue de Arcamenes, un discípulo
de Fidias, representando a un Hermes viejo y barbado que desde la Acrópolis de
Atenas se difundió por todo el mundo mediterráneo. En Roma tiene la función de
alejar a los malos espíritus. El Hermes más antiguo, sin embargo, es uno del
Siglo VI que se encontró en la isla de Sifnos. Dentro de las esculturas tienen
cabida otros tipos de piezas como máscaras, protomos (animales) y los bustos
sin rostro que tienen pelo, ropa, pero no cara porque posiblemente iban
pintadas.
Materiales y técnicas.
El material por
antonomasia en la escultura es el mármol que según su definición petrológica es
una roca metamórfica formada de Carbonato Cálcico cristalizado.
Fueron descubiertas en
Naxos y Paros las grandes canteras que hicieron posible la construcción de
Kouros y Korés. Después se descubrieron otras canteras que hicieron popular el
uso del mármol. En Italia Carrara. Siempre se hacen las esculturas en mármol
blanco. Otra piedra útil es la caliza, que tiene menos calidad y es más porosa
y blanda y que permite poco detalle a la hora de esculpir, por eso se estuca y
sobre ese yeso se pinta (ejemplos, las estatuas ibéricas). Otras piedras muy
duras usadas en Egipto son la diorita, basalto, pórfido y granito. Eran muy
caras y poco utilizadas.
Los accidentes en la talla. En Naxos hay varios
ejemplos en las canteras de estatuas inacabadas. Encontramos dos Kouroi de 4 y
5.5 metros abandonados por un fallo del material o humano, en un estado
avanzado de la talla. El más curioso es un kouroi desbastado de diez metros,
abandonado, podría ser un Dionisos o un Zeus porque tiene barba (no tallada).
El Crióforo de Tasos era un Kouroi con un carnero en sus brazos, posiblemente
estos ejemplos de esculturas inacabadas se dan en los primeros momentos de la
estatuaria cuando aún no se dominaban las técnicas.
Instrumentos del escultor. En época arcaica
griega los cinceles eran generalmente de bronce pero al ser un material blando se
mella con mucha facilidad. En el siglo V se emplea ya el cincel de hierro. Hay
distintos tipo de cinceles, los tres más básicos son: el puntero recto que se
usa sobre todo para desbastar, después se usa el cincel de dientes y el de
punta recta sirve para hacer el trabajo fino. Para hacer los boquetes se usa un
taladro (como los de la prehistoria, con un cincel y arco).
Después es menester
alisar las esculturas, para pulirlas hace falta usar la escofaina, especie de
estrigilo (un instrumento curvo como el del Apoxiomenos de Lisipo) que es como
una hoz muy abierta y con el se raspa la escultura. A pesar de todo, para darle
el toque final hay que pulir con arena que es un trabajo muy lento y fatigoso,
o con piedra pómez.
Esculturas en metal.
En oro. Había en el mundo antiguo estatuas de oro, pero las
fuentes a veces no son claras y puede que la estatua en cuestión fuera de cobre
y después dorada. En el templo de Delfos había un Apolo de oro, también en el
cortejo triunfal de Ptolomeo Filadelfo. Tomando como modelo el Apolo de Kasser,
en Alemania, se ha hecho una reconstrucción para ver cómo sería una estatua de
oro en la antigüedad. No nos ha llegado ninguna estatua de este metal. En esta
categoría se encuadran las crisoelefantinas
de Fidias. Las estatuas grandes no eran de oro macizo sino que sólo se le daba
un baño. Las más pequeñas sí que podían serlo.
En plata. Se utiliza sólo para estatuillas y se han
encontrado escasamente.
En plomo. Son muy frecuentes. Hay figuras de muchos
tipos. Donde más se han encontrado es en Esparta (millares en el Siglo VII-VI
a.C.) y esto tiene una explicación ya que no tenían monedas de oro o plata sino
de hierro, ni permitían lujos y para los exvotos usaban estas figuras de plomo.
En Tebas tenemos una figura de toro.
En Hierro. Según Pausanias en Delfos había un grupo
representando a Hércules con la hidra esculpido en hierro y hecho por
Tisagoras, un escultor de segunda fila. En Pérgamo había cabezas de leones y
jabalíes.
En Bronce. Es el más empleado de los metales. Ahora, con
las técnicas de laboratorio, es posible estudiar la composición metálica de los
componentes de las estatuas de bronce formada por cobre y estaño, a esta mezcla
se le pueden añadir otros materiales como el oro y el plomo.
Técnicas de fundición. Existen dos técnicas:
El bronce pleno. Consiste en un molde sobre el que se echa
bronce fundido, se deja secar y se consigue un bronce macizo. Con esta técnica,
normalmente, se hacen pequeñas estatuillas.
Métodos de la cera perdida. Se elabora un modelo
de terracota que se recubre de una fina capa de cera que a su vez se recubre
con más arcilla dejando unos orificios estratégicos por donde se vierte el
bronce fundido que expulsa la cera y ocupa su lugar. Después quitamos las capas
de arcilla cuando esté frio. Teodoro y Doikos (Siglos VII y VI inventaron esta
técnica).
Los talleres de
broncistas se hacían en sitios estables porque
necesitaban estar fijos en un sitio por sus materiales específicos. En
Grecia fueron famosos los talleres de Cision y Argos. Rara vez se han
encontrado esculturas de bronce pleno a tamaño natural. Ejemplos tenemos en una
cabeza de Kouroi.
LAS TERRACOTAS
Se hacen con unos moldes de dos caras. Se recubren de barro y se ponen al horno. Cuando se
solidifica se quita el molde y se tiene la figura. Idéntico sistema se utiliza
para el bronce. Los moldes de terracota se desgastan. Cuando uno ha servido
para muchas veces se deteriora y las figuras son más defectuosas, pequeñas y
toscas.
En Grecia (Tebas)
fueron famosas las tanagras[2]
que representaban infinidad de esculturillas de la vida diaria y mitológica.
Son de gran calidad e interés e ilustran tipos escultóricos que ya no se
conservan.
En Italia, en todos los
lugares donde existía algún dios (femenino sobretodo) existen muchas figurillas.
Allí se depositaban en agradecimiento al dios y como no se podían tirar se
metían en hondos pozos y así se han encontrado muchos que han ido a parar a los
museos. Las de Italia eran caras, cabezas, órganos internos o externos. Se han
encontrado en Cappua, por ejemplo. La terracota en el mundo antiguo se emplea
también para la ornamentación de la arquitectura (gárgolas, antefijas,
acroteras,....) con temas diversos como esfinges
o nikés[3].
Tenemos un típico kylix[4]
donde figura el taller de un broncista donde dos operarios terminan una estatua
de un gran guerrero con escudo y lanza. Se ven diversos instrumentos
(martillos, etc.), se ve también un horno donde se funde la figura en cuestión.
En la pared aparecen pequeñas máscaras, diversos instrumentos como sierras. Es
un kylix muy ilustrativo sobre la
fabricación de los bronces.
En otra crátera se ve el labrado de una estatua
de mármol que está siendo sobredorada. Los bronces se perfeccionan mucho en un
periodo de dos siglos. Se les añade las pastas vítreas de los ojos e incluso
pelos de las pestañas con alambritos.
EL YESO.
Es un material
documentado para pequeñas estatuillas pintadas, sobretodo en el Egipto
Ptolemaico. Son frágiles y, por ello, existen pocos ejemplos fuera de allí.
También ha aparecido el yeso en mascarillas mortuorias (los rostra romanos). En
Túnez se han encontrado mascarillas funerarias también en yeso.
También se ha utilizado
el yeso para hacer moldes de vasos de bronce, plata u oro. Afortunadamente, en
un localidad de Afganistán poco conocida, se encontraron moldes para hacer
recipientes metálicos. Estaban en plena ruta de la seda. En esta especie de
puesto fronterizo se encontraron unos moldes en el equipaje de un viajero. Se
prefería llevar los moldes de yeso que para los ladrones tendrían poco valor.
También se utilizan en
la escultura. Sus materias primas fueron, fundamentalmente, los colmillos de
elefante y los dientes de hipopótamo. Existen rutas para la caza del elefante.
Las fuentes literarias nos hablan de la existencia de estatuas de estos
materiales en la antigüedad. Endoios fabricó una estatua de Atenea en Tegea. Fue famosa al estar
hecha de una sola pieza. El marfil servía para decorar puertas, cofres, etc.
Pausanias describe el “cofre de Cipselos” tallado de
numerosas figuras.
En la Tumba
de Vergina (Filipo II de
Macedonia) aparecieron placas de marfil de la cama del soberano. Por supuesto
también se ha encontrado algún que otro material de marfil. En Delfos se
encontraron estatuillas de Apolo, Diana y su madre Leto. Las fuentes nos
indican el trabajo crisoelefantino de
Fidias en la Atenea Partenos y el Zeus Olímpico.
Existen estatuas que se
hacían por partes y con distintos materiales (como hoy en nuestra Semana Santa)
para estar completas. Las estatuas hechas de mármol para representar las partes
desnudas son los acrolitos[5].
También lo son las estatuas hechas de distintos materiales como el mármol y la
madera. Estas estatuas de mezclas son frecuentes en los sitios donde no abunda
el mármol (por ejemplo en Egipto o en determinadas ciudades de Occidente o del
Norte de África como Cyrene). Contrariamente los acrolitos son raros en
Italia o Grecia donde sí abunda el mármol. No obstante Pausanias nos habla de
una figura de Atenea que dice: “...es una
estatua de madera dorada pero el rostro, manos y pies son de mármol pentélico.”
y ello porque la estatua era para ser vestida (como ejemplo una estatua de
Atenea a la que le falta el casco). La Atenea Medici tiene un núcleo de madera y se le insertan estos miembros de
mármol o metal que es lo que se ve. Fidias había hecho esto en la estatua de Atenea
Partenos siendo placas de marfil u oro lo que compondrían la estatua.
Era una estatua de vestir (para la procesión de las Panateneas) mediante un peplo que se colocaba a la diosa hecho por
las muchachas atenienses (así aparece en el Friso de las Panateneas).
Atenea de Medici
Existen variaciones de
los acrolitos: estatuas de caliza con añadidos de mármol como las metopas del Templo
E de Selinunte. Existen otras de calizas y rostro de mármol en un Museo
de Malibú fechada hacia el 400 en el Templo de Apolo en Crotona se
encontró una cabeza de mármol que serviría para lo propio. Incluso tenemos una
peluca de bronce que se colocaría sobre la estatua.
Muchas estatuas estaban
sobredoradas con un ligero baño de oro. En otras ocasiones se añadía el oro al
estaño y al cobre con lo que así ya llevaban en su núcleo oro. El mejor ejemplo
son los restos de una estatua de Demetrio Poliorcetes encontrada en el Ágora de Atenas. Otras
estaban doradas o sobredoras como el Marco Antonio ecuestre de la Plaza
del Capitolio o los cuatro caballos de la Iglesia de San Marcos en Venecia.
Demetrio Poliorcetes
También sabemos que las
estatuas se podían decorar con placas de vidrio: en el taller de Fidias en
Olimpia se encontraron placas de vidrio importadas de Oriente. Posiblemente se
fabricaron en Egipto y no está claro para lo que servían. Se piensa que la
estatua de la Madre de los dioses con
su pequeño templo en Olimpia sería decorada en vidrio. También lo encontramos
así en la Tumba de Vergina en Macedonia.
Para concluir, las
estatuas de terracota, madera y mármol estaban policromadas (aunque hoy están
blancas). Praxiteles (Siglo IV a.C.) tenía un pintor dedicado a pintarle las
estatuas (Nicias). Hay restos de policromía en el Friso del Tesoro de los Frisios
en Delfos, el Augusto de Prima Porta, las figuras
de los frontones, etc.
El mejor ejemplo son
los monstruos del Frontón arcaico de la
Acrópolis. Los toros se representaban en negro y los leones en rojo. El
azul era para los fondos (para así destacar las figuras de delante).
LA ATRIBUCIÓN DE LAS COPIAS. UN MODELO DE INVESTIGACIÓN EN
ESCULTURAS ROMANAS
(análisis de cómo se investigan las esculturas).
Los investigadores de
la segunda mitad del siglo XIX tuvieron que clasificar los centenares de
esculturas tiradas por todos los sitios y atesoradas en diversas colecciones.
Hoy tenemos la suerte de tener hecha esta tarea ímproba porque, por un lado,
tenemos ya las fuentes escritas (Plinio fundamentalmente) que nos hablan de los
escultores principales. Por otro lado la ingente cantidad de esculturas de las
que no se sabía su pertenencia están ya prácticamente reconocidas.
Un primer paso lo dio
Winckelmann que hizo una primera clasificación estilística pensando que las
piezas que veían eran originales. Realmente la clasificación y estructuración
estaba por hacer ya que en esa época apenas se había descubierto la escultura
arcaica y no existía la actual clasificación. Podía intuirse cuál estatua era
anterior y cuál posterior pero no de quien era. La gran tarea de la Escuela
filológica fue estudiar las fuentes y relacionarlas con las estatuas.
Así fue clave el Apoxiomenos;
esta escultura apareció en 1849 en el Trastevere en Roma. El arqueólogo más
prestigioso de la época (Canina) la identificó en el acto como el Apoximenos de Lisipo y ello por su
dominio de las fuentes clásicas. Canina recordó un pasaje de Plinio donde se
describía a un hombre que se quitaba el sudor con un estrígilo (Libro 34,
Capítulo 55). Braun estuvo de acuerdo en la identificación. La observación y
estudio de la pieza es en realidad de pura suerte pues el gesto de la figura
ayudaba a ello, lo que no ocurría con muchos torsos existentes. La
identificación de la pieza establece un antes y un después para el estudio
estilístico.
Además el estudio de la
pieza enseña que era una copia porque las fuentes decían que la estatua era de
bronce ya que las de mármol, para sostenerla, necesitaban de tocones que le
dieran estabilidad lo que implica que, originariamente, era de bronce luego la
que se tenía era una copia. Este hecho implicaba la certeza de que casi todo lo
que se tenía eran copias de originales de bronce. Después los puntales no sólo
están en las piernas sino que, cuando los brazos están inestables o corren el
riesgo de partirse, se les pone unos apliques (que quedan feos en verdad) para
que el brazo no se parta y ello también significa que son copias.
La segunda pieza
identificada fue el Doríforo de Policleto. Su descubrimiento también marcó un antes
y un después. Se sabía que era anterior al Apoxiomeno
pero sin ser arcaico. Si los Kouroi
eran del Siglo VII-VI y el Apoxiomeno
del Siglo IV se pensó que éste sería del Siglo V. Se trata de una pieza capital
de la escultura griega porque explica la irrupción del movimiento en la
escultura frente al estatismo de los Kouroi.
El Doriforo tiene un contraposto
(una pierna en movimiento y otra en reposo). Esta estatura fue identificada en
1863 por Friedrichs que la describió en una revista de la Universidad de Berlín
y la identificó como de Policleto. Se sabía que existían otras copias en
Florencia, Herculano, etc. pero la mejor copia era la del Museo de Nápoles.
¿Cómo la identificó?. Los griegos decían que Policleto había esculpido el canon
pero no se describía. Friedrichs se dio cuenta que este atleta portaba una
lanza y se dio cuenta también que existían muchos fragmentos copias de esa
escultura. Él pensó que una estatua famosa en la antigüedad de la que existían
tantas copias tenía que ser famosa. Se planteó si era mármol o bronce (por las
fuentes). Después explica la composición de la figura con lo que deduce que la
pieza está entre la época arcaica y el Siglo IV. Establece que el canon es
menor que el de Lisipo. Éste tiene un canon de siete veces la cabeza (el
Apoxiomeno tenía ocho). Definió por todo esto que debería corresponder al
famoso Doriforo. Todo esto se aceptó sin reservas por la comunidad científica
y, desde entonces, ambas piezas se citaron como las dos piezas seguras y fijas
para fijar la cronología de la estatuaria griega.
Otras esculturas han
desatado más polémica e incluso cuando se había definido el tipo surgían nuevas
teorías. Son el caso de Irene y Pluto de Cefisodoto y del Hermes
de Praxiteles. La primera se conocía de antiguo en Roma donde existía una
copia en 1760 en la Villa Albana. La colección de los Albani es hoy la mejor
conservada de Roma y ya existía en tiempos de Winckelmann. Éste la identificó
con una divinidad menor que él pensaba como Juno Lucina. Más adelante se
arrepintió pensando que sería Ino Lecótea con el pequeño Baco.
A fines del siglo XVIII
un escultor especializado en reparación de esculturas antiguas; Cabachepi,
restauró esta estatua y colocó un jarrito en las manos del niño poniéndole una
cabecita antigua. También rehizo el brazo derecho de la mujer. Sin embargo, a
fines del Siglo XVIII y principios del XIX, uno de los grandes genios de la
arquitectura italiana: Ennio Quirino Visconti, rechazó la atribución de
Winckelmann pero sin aclarar el autor ni lo representado. A Napoleón le gustó
la estatua y se la llevó a Paris. En 1816 la compró el heredero de la Corona de
Baviera que se la llevó a Munich donde hoy está. La estatua siguió despertando
interés y algunos la creían de Fidias.
Friedrichs dijo que era
del Siglo IV pero no acertó quién era. Basándose en una moneda se le colocó un
cetro en la mano. Más adelante, a mediados del siglo, L Stephani y B. Stark
fueron los que relacionaron la estatua con un pasaje de Pausanias en el que se
decía que en Atenas (en el Ágora) existía una estatua que representaba a Irene
(la paz) con Pluto (la riqueza) en brazos y que la obra era de Cefisodoto con
lo que por fin se acertó. La estudió Braun quien aceptó la clasificación de
Stark y Stephani y en 1867 demostró que la estatua era una copia aunque sin
soporte por su macicez y por el estilo vio que era transición del Siglo V al IV
porque con el siglo IV se relacionaría la cabeza pero sus ropajes serían del V.
Irene y Pluto
Consideró también Braun
que podía determinarse cuando se erigió la estatua porque sabemos que Atenas y
Esparta hacen la paz en 375 y con ese motivo los atenienses encargaron la
estatua a Cefisodoto. En El Pireo, en 1886, se encontró una réplica romana del
niño que no llevaba jarrito sino cornucopia, como decía Pausanias, y así se
confirmó plenamente que era Irene y Pluto sin la menor duda.
Pero hubo otros autores
que estudiando a Plinio llamaron la atención sobre la existencia de dos
Cefisodotos: uno del 372 a.C. y otro de hacia el 296 a.C. Todo se complicó
porque las fuentes dicen que Praxiteles tuvo dos hijos: Tirmarco y Cefisodoto,
por lo que Braun, no desanimado, dice que esta obra se debió a Cefisodoto el
Viejo y así éste sería padre de Praxiteles y abuelo del otro Cefisodoto.
Con esto se zanjó todo
y fue tan así que dos grandes estudiosos de esculturas antiguas: Picard y
Lippold estuvieron de acuerdo en aceptar que era Irene y Pluto.
Tras esto hubo
matizaciones con respecto a la estatua o a los autores: algunos decía que la
estatua debía retraerse a la paz del 403 a.C., pero en una propuesta más
Furtnängler opinaba que Cefisodoto en verdad era hermano mayor de Praxiteles y
Rumpf decía que dificultaba que esta obra fuera del 375 a.C. La propuesta de
Rumpf relacionándolo con la obra del Artemision de Éfeso, tenía inconvenientes
porque ello echaría abajo la cronología establecida por historiadores
anteriores. Habría que excluir así a los Cefisodotos y tampoco sería un Irene y Pluto y habría que pensar en
otra divinidad que Rumpf identificaría con Tiché que en varias monedas estaría
así representada. El niño, por su lado, sería Bonus Eventus (divinidad
menor) del que se sabe que también tenía cornucopia. Aunque las teorías de
Rumpf hacían desaparecer las teorías anteriores, lo cierto es que no prosperó
porque era difícil pensar que no había sido correcto el trabajo de cien años.
La última pieza de las
copias que estudiaremos es el Hermes de Praxiteles. Pausanias
cuenta que al ver el Santuario de Olimpia, dentro de la segunda capilla de la
nave izquierda del Templo las columnas estarían juntas formando como una
capillita. Allí vio una estatua de Praxiteles que representaba a un Hermes
llevando a Dionisos niño.
En la excavación que
los alemanes efectuaron en 1877, en ese lugar dieron con una estatua en el
mismo sitio donde Pausanias la había visto y resultó ser un Hermes con
Dionisos. Esto se difundió mucho como gran hallazgo efectivamente original de
un gran maestro griego. Las obras originales griegas son escasísimas y no
tenemos nada de Escopas, Milon, etc. Ni siquiera de Praxiteles había nada con
lo que con el descubrimiento se produjo un bombazo. La fecha que se propuso fue
la de 340 a.C.
Sin embargo, tras la
alegría y estupor inicial, hubo investigadores que cuestionaron la originalidad
de Praxiteles. Algunos decían que era demasiado “jabonosa” como para ser de un
gran maestro del Siglo IV y que parecía más bien de un gran escultor
helenístico. Haciéndose eco de ello el Director del Museo de Berlín, Karl
Blümel, en el curso de una investigación sobre la técnica de la escultura
antigua, analizando meticulosamente la estatua por delante y detrás, observó
que el dorso había quedado inacabado porque se podía reconocer el uso de un
cincel de tres puntas y ello le llamó la atención porque sabía que las obras
inacabadas no se colocaban en los Templos. También sabía que el cincel de tres
puntas no se usaba en la Época Clásica sino que se comenzó a usar en Época
Helenística y Romana.
Hermes de Praxiteles
Además la base de la estatua
era romana (piedra de época romana) y así llegó a concluir que la estatua era
una copia, seguramente excelente. Posiblemente los romanos, respetuosos con el
sitio y la estatua original, hicieron una copia fidelísima del original que se
llevaron a Roma. Esta teoría provocó otra lluvia de críticas defendiendo la
originalidad del hallazgo. Para salir del paso el propio Blümel, en 1944,
propuso una solución de compromiso; basándose en que las fuentes mencionan a
cuatro Praxíteles propuso atribuir esta escultura al Praxiteles de finales del
Siglo II a.C. ya que los dos eran más bien del Helenismo que de la época
clásica. De esta forma no de desmentía a Pausanias. Desde 1944 a 1955 esta
solución fue aceptada por todos. A partir de entonces investigadores ingleses y
americanos muy “románticos” y sin analizar demasiado a Blümel han vuelto a
proponer que la obra es de Praxiteles o una copia del Siglo IV. Los libro de
texto no reconocen ya tantas diatribas y se quedan con lo más cómodo: la teoría
de que es un Praxiteles del Siglo IV y ello porque, si no, se rompen los
pilares básicos de la cronología griega. El profesor Baena piensa que no parece
helenística a menos que fuera de la subcorriente neoclásica.
EL ESTUDIO DE UNA ESCULTURA ROMANA
El planteamiento es el
siguiente: partimos de una escultura que hay que estudiar. Lo primero es
recabar los datos conocidos sobre la escultura: ¿dónde aparece? ¿Cuáles son sus
medidas, materiales,...?. Al respecto estudiaremos una cabeza que se encuentra
en el Museo de Jaén y sobre la que el profesor Baena realizó un estudio años
atrás. Apareció en el casco viejo de la ciudad jiennense (que en la antigüedad
se llamaba Aurgi) en una zona donde existían antiguas termas con caños y
manantiales. Se encontró hacia los años 60-70 de este siglo y se trata de una
cabeza de más de 20 centímetros de mármol blanco. Con estos datos y con la
cabeza habrá que estudiarla. Primero se hace una descripción: se trata de una
pieza muy estropeada y en la que se destaca que está demasiado pulida; es
decir, ha rodado y como consecuencia se ha desgastado mucho y por ello está tan
rota y pulida. Es curioso que al estar en las termas ha podido estar pulida
como efecto de la propia agua y lo cierto es que está muy jabonosa. Además
tiene un abultamiento en la zona derecha y el lado izquierdo es como si
estuviera más acabado, luego es una estatua inacabada. La boca se nota que no
está abierta y parece también como si no estuviera acabada. Los arcos
superciliares están mal tallados en comparación con otras esculturas de
Augusto. Lo que más llama la atención es el pelo. En cuanto a los ojos es como
si se hubiera roto su marco (muy señalados normalmente en otras estatuas). Como
esta estatua no estaba investigada el profesor la investigó e hizo un artículo para Bética con su análisis. Plantea la posibilidad de que exista un
taller en Jaén pero dice que más bien sería obra de un escultor itinerante.
Dice que pudo ser reutilizada (aunque es improbable). En el estudio
iconográfico sostiene que la cabeza representa a Augusto y para ello investiga
todos los estudios sobre la estatuaria de Augusto acudiendo a Brendel (el
primero que estudió los retratos de Augusto publicando su estudio en 1931).
Brendel establece hasta cinco tipos de retratos de Augusto. Dos de la juventud
y niñez (a y b) y los otros tres de
sucesivas etapas en que es ya emperador y general (c, d y e). V. Polvsen siguió y resumió el anterior estudio. Después
existen otros trabajos que se cuestionaban si estos retratos (cinco grupos)
podían mantenerse. Los ataques críticos se dirigieron a los dos primeros
grupos. Desde el 73 en adelante fue cuando se criticó esta clasificación hasta
que en 1993 D. Boschung publicó un libro en Berlin donde hace una nueva
clasificación: descarta los dos primeros grupos (el a y el b) diciendo que
Augusto no se hace retratos de niño porque no es propio de la época. Esos
retratos son los retratos de sus nietos Cayo y Lucio. Sí aceptaba en sus líneas
generales los otros tres grupos de Brendel y lo que hace es dar nombre a su propio
grupo. Con estos grupos se clasifican las piezas.
Siguiendo con la cabeza
tenemos que en la parte superior también se advierte que el pelo está
inacabado. El profesor lo investigó como retrato de Augusto aunque ello es
arriesgado porque el estado del busto es lamentable pero de todas formas Baena
se arriesgó en calificarlo como Augusto.
Boschung publicó varios
artículos más sobre los retratos de Augusto. En la Enciclopedia dell’Arte Antiqua nos resume los tres tipos de
retratos que, según su clasificación, correspondían a Augusto:
El correspondiente al
tipo C de Brendel sería el Tipo Octaviano o de Actium. Serían
retratos hechos tras esta batalla. Se trata de un tipo de retrato que va hacia
lo político con caída de mechones en la frente, cejas finas, frente
arrugada,...Se trata de un estilo helenístico que lo aparta de los modelos de
retratos republicanos. Es un tipo juvenil de Augusto. Los ejemplos más famosos son el de La Alcudia
(Baleares) donde se encontró un retrato excelente que es cabeza de serie con
otros dos de Florencia y de Trípoli Del mismo tipo sería el Augusto con una
especie de ala de golondrina sobre la frente y los ojos en forma de pinza de
cangrejo. Es un tipo creado en torno al 30 a.C.
Tipo Prima Porta. Creado hacia el 20
a.C. Es un retrato programático del Emperador en el que ya se encuentra
investido de Imperium. Ya es Augusto, sagrado. Va con la coraza y en actitud
heroica. Es el tipo oficial de los retratos de Augusto difundidos por todo el
Imperio. Existen unos 135 retratos de estas características repartidos por los
Museos de todo el mundo (figura 214). Es un tipo desmarcado de la tradición no
sólo republicana sino también helenística puesto que es un retrato idealizado
como del Siglo V a.C. tomando el tipo del Doriforo de Policleto.
Tipo Forbes. Es un tipo
secundario, cajón de sastre de los incalificables. Existen dos subvariantes:
El retrato del Louvre
1276 y el del Ara
Pacis
El del Louvre
1280 y Muno? Capitolino
Dentro de estos tenemos
el Augusto
de la Via Labicana idealizado aunque ya anciano.
El Augusto el de Jaén
era del tipo Actium porque sus
características eran las más cercanas por la estructura craneana y el perfil de
los rasgos, por el trabajo del pelo y por el indicio de pinza en los ojos.
Los retratos de Augusto
en España:
El de Carteya. Tipo
Actium.
El de Lora del Río.
Tipo Louvre 1280
El de Itálica. Tipo
Louvre 1280
Otro de Itálica. Tipo
Actium-Prima Porta. Uno de Mérida. Tipo Prima Porta.
Uno de Segóbriga. Tipo
Prima Porta.
Uno de Sevilla. Tipo
Actium-Prima Porta.
Uno de Tarragona. Tipo
Prima Porta.
Uno de Aurgi. Tipo
Actium.
El proceso a seguir con
otras esculturas es el mismo: primero sacarle la ficha, segundo describirlo y
tercero estudiarlo. Evidentemente esto es un primer estadio. Cuando se juntan
todos los datos se pueden sacar conclusiones de tipo genérico. Se pueden hacer
trabajos de síntesis aprovechando los estudios individuales y con esta síntesis
se está haciendo la historia.
IMPORTANCIA DE LA ESCULTURA PARA EL CONOCIMIENTO DEL MUNDO
ANTIGUO
LA FUNCIÓN RELIGIOSA, CIVIL Y ORNAMENTAL DE LA ESCULTURA.
Introducción.
En el Siglo I d.C.
Plinio el Viejo, en su Historia Natural
(Libro 34, Capítulo 37) se hacía la siguiente pregunta: ¿qué mortal podrá pasar
revista a todas las estatuas y qué utilidad tendrá el conocerlas todas? Cuando
este autor se hacía esta pregunta llevaba toda la razón porque Plinio constata
un hecho evidente en su época: la enorme cantidad de estatuas y su presencia continua
en la vida de cualquier romano. En realidad la contestación a esta pregunta la
tenemos que dar veinte siglos después. El estudio de la escultura sirve para
mucho: para conocer aspectos de la vida y creencias de los romanos. Haciendo un
poco de historia podemos decir que la colocación de estatuas en las ciudades es
una tradición itálica (por ejemplo en las ciudades etruscas). En Roma, antes
del Siglo III a.C., había pocas y desperdigadas en el Foro y las Plazas. Eran
toscas, de piedra caliza o terracota como las que hornaban sus templos de
tradición etrusca. Es verdad que dentro de éstas las había de bronce de
tradición medioitálicas (como la Loba y
el Bruto Capitolino) pero los romanos
estaban más preocupados por luchar contra sus enemigos. Con la expansión y,
sobre todo, tras la conquista de Bolsín (y su saqueo) es cuando empiezan a
tener contacto con la estatuaria. Tito Livio dice que eran unas dos mil las
traídas (difícil de creer siendo más bien doscientas). Después les tocó ser
conquistadas a las ciudades de Magna Grecia: Tarento y Siracusa. Estos botines
inundaron Roma de obras de arte. Tras ello se saquean las ciudades griegas. En
146 a.C., cuando Mummio toma Corinto, sacó tantas estatuas que no cabían en
roma debiendo, muchas, ser exportadas a Italia e incluso a la Galia e Hispania.
Tras la segunda guerra púnica las calles de Roma estaban abarrotadas de
estatuas. El Senado tuvo que tomar cartas en el asunto ordenando retirar
aquellas que no hubieran sido autorizadas por el Senado y el Pueblo Romano.
Esta retirada se efectuó en 158 a.C. por los cónsules de aquel año.
La pasión romana por
las estaturas era tal que un edil que empezaba su carrera (Marco Escauro) y que
quería conseguir votos, edificio un Teatro de madera.
Plinio nos cuenta que
mandó decorarlo con tres mil estatuas (posible exageración). También está el
interés de determinados intelectuales por estas obras griegas. Entre mucha
morralla se encontrarían obras de Mirón, Lisipo, Praxiteles,... que serían los
originales y que se conservarían en sitios más protegidos para públicos más
cultos (como el Porticus Octaviae,
Porticus del Teatro de Pompeyo, los
Horti Serviliani, el Templo de Apolo
Palatino..., incluso hubo grandes colecciones particulares como la de
Asinio Polion).
LA FUNCIÓN DE LAS ESCULTURAS
Para el estudio de la
escultura romana se puede hacer una primera división entre funciones no exenta
de contradicciones e inexactitudes:
La función religiosa. Esta función sería para honrar a los dioses y
también honrar a los difuntos porque las estatuas funerarias son, de alguna
manera, también religiosas.
La función honorífica. Para honrar a los vivos.
La función ornamental. Para otras cosas.
En cuanto a las Estatuas de culto éstas eran las que
estaban en los Templos dedicadas a los dioses. Cada templo tiene su estatua de
culto correspondiente a su divinidad aunque, en ocasiones, puede suceder que un
templo albergue las figuras de otros dioses (por ejemplo en el Templo
de Júpiter Optimus Maximus donde, al lado de Júpiter, aparecen Juno y
Minerva). En el Templo de Mars Ultor también estaban las estatuas de Venus y de
César ya divinizado.
Un caso más próximo lo
tenemos en Cártama donde se encontró un templo con los cuerpos de tres grandes
matronas sedentes que estaban partidas por la mitad. De ello, cinco fragmentos
se conservan en el Jardín de la Finca de la Concepción y otro en el Museo
Arqueológico Nacional. Si la estatua se encuentra in situ podemos saber que era una estatua de culto. Las de Cártama
debían ser estatuas de diosas o emperatrices divinizadas. Si la estatua se
encuentra descontextualizada es difícil saber si era de culto o no.
En el Templo de Júpiter
Optimus Maximus, como vimos, existen tres divinidades. En otros casos, cuando
un grupo de estatuas son conocidas es posible que existan reproducciones que
nos permitan saber quiénes son. Así las estatuas de Marte y Venus, en el Templo
de Mars Ultor eran muy populares y reproducidas encontrándose
representaciones que reproducen, con variantes de ropaje, aquellas imágenes del
Templo
de Mars Ultor.
El tema de los dioses
es complicado porque hay veces que pensamos que lo encontrado es un dios pero
le faltan los atributos. Los dioses se encuentran en los Templos públicos. En
los lararios
existen también figuras de cultos privados. Se trataba de pequeños templetes
con nicho donde se daba culto a los lares y a los penates. Se han
encontrado muchos lararios. El lar
es un joven con túnica y botas, con o sin atributos (por ejemplo una
cornucopia). También en las casas se daba culto al Genio Protector
representado togado y velado. También existían genios provinciales y
protectores de las ciudades (en Mérida apareció uno).
Capítulo aparte de los
dioses tradicionales están los emperadores
divinizados.
Cuando esto sucede se
les representa de una manera determinada: actitud apoteósica; es decir, torso
desnudo. Puede llevar capa o manta sin embargo. Su actitud es majestuosa o
heroica. Dos buenos ejemplos son el de Tiberio en el Vaticano y, aún más
evidente, la estatua de Claudio también en el Vaticano representado como
Júpiter y llevando, por ello sus atributos (águila y cetro). Dos ejemplos más
de emperadores son los de Tito arrebatado por un águila (en el intradós del Arco de Tito). Parecido
al anterior es el de Trajano totalmente desnudo. También existen personajes que
el emperador hace endiosar como en el caso de Adriano con Antinoo (representado
como Dionisos). Un caso muy interesante es el relieve de la basa de la Columna
de Antonino Pio: se trataría de Ion,
genio alado del aire, que transporta sobre sus espaldas a Antonino y a su
esposa Sabina, franqueados ambos por dos águilas. Otros emperadores posteriores
son Cómodo, auto representado como dios en vida (como Hércules). Los
emperadores tenían sus propios templos o capillas para su adoración.
Por otro lado está la escultura funeraria de carácter también
sacro (igual que para nosotros) y así, de hecho, existen altares en cementerios
(como en Pompeya). Es posible que tengan relieves de tipo geométrico, vegetal,
figurado, etc. representando diversas escenas.
Las esculturas funerarias pueden ser de bulto redondeado o
de relieve.
En cuanto a las esculturas de bulto redondeado, existen
sepulcros que pueden tener esculturas de los difuntos en sus intercolumnios o
en algunas partes del sepulcro donde se colocaba en alto relieve bien el
difunto solo o en pareja (así el ejemplo es uno donde aparece el marido con la
toga exigua y la mujer vestida con chitón e himation representando un tipo inconográfico muy determinado
con las manos en postura muy típica: la postura
pudicitia. Es un tipo iconográfico con origen en el Helenismo. En Roma lo
utilizaban las matronas para representarse en las tumbas (fundamentalmente en
los siglos I a.C. y I d.C.). Suelen tener el retrato del difunto porque los
rasgos son muy definidos.
En el Siglo I d.C. se
generaliza, entre los libertos, la costumbre de ser representados solos, en
pareja o con su parentela en relieve a medio cuerpo. Pueden ser fisionómicos o
no y se representan siempre de igual forma. Siempre aparece debajo la
inscripción que nos cuenta quienes son. Ejemplos hay muchos y de distintas
épocas (el peinado es un buen indicador de la época). Después la cosa se va
complicando y van existiendo cada vez más personajes (siempre libertos).
Tenemos el célebre “Catón y Porcia” de finales de la República, donde se ve el
gesto fisonómico del personaje en cuestión. Cuando avanza el tiempo sigue la
representación en relieve pero en Germania, Galia, Hispania y Campo de Italia
el retrato es sólo un simulacro de la cara (no es fisonómico). Después tienen
cabida dentro de la escultura funeraria los relieves que aluden a la profesión
del difunto. En uno de Ostia se alude toscamente a la profesión del dueño del
panteón: la de herrero. También tenemos tenderos, carniceros, panaderos (como
la famosa tumba de Eurisaces), etc.
También existen los
relieves en los sarcófagos que, con el cambio de la incineración a la
exhumación, proliferan y los ricos empiezan a utilizarlos grabándose en tres de
sus lados, aunque a veces se labran los cuatro lados. Su aparición se produce a
partir del siglo III d.C. siendo su temática variada (motivos vegetales,
geométricos, medallones en el centro representativos de los difuntos, motivos
mitológicos,...).
El Sarcófago Caffarelli (de
tiempos de Augusto) representa dos guirnaldas colgadas de los cuerpos de los
bucráneos de los que penden unas tenias acabadas en borlas. Entre sus relieves
aparecen instrumentos sacrificales.
Con el tiempo aumenta
el barroquismo de los sarcófagos. Existen los sarcófagos de estrigila.
También existen sarcófagos de puertas de ciudad (como el de una diapositiva
donde aparece una figura togada que por su forma es de finales del Siglo III o
principios del IV. Tenemos también el Sarcófago de la Vendimia en
bajorrelieve (no sabemos si cristiano o pagano por la temática). Muy
complejo es el Sarcófago de Veletrí. También tenemos el Sarcófago de las dos hermanas
del Museo Laterano (ya de carácter cristiano). También cristiano es el Sarcófago
de Junio Basso. En el Siglo IV aparecen ya el crismón y la cruz.
También hay sarcófagos para niños donde aparecen erotes alados (sustituidos por
ángeles que llevan crismón en el cristianismo).
Sarcófago de Veletrí.
Sarcófago de Junio Basso
En cuanto a la función honorífica ésta la vemos cuando
se levantan estatuas a personajes por sus méritos verdaderos o ficticios. La
costumbre de levantar estatuas a las personas de mérito para memoria de las
generaciones futuras, para ejemplo de las personas que venían detrás de ellas
inscribiendo los nombres y cargos del personaje era algo muy frecuente. Un caso
excepcional lo tenemos en Arezzo donde existen un recinto en el que aparecen
los pedestales (no las estatuas) de varios personajes famosos de Roma como Apio
Claudio “el Ciego”, Fabio Máximo, Emilio Paulo, los Gracos, Mario, etc. El
hecho nos indica que es posible que se repitiera lo mismo en varias ciudades
del Imperio. Muchas de estas estatuas representan a los personajes
(fisonómicas). Cuando se colocan estatuas a una persona se le suele representar
con el habitus civilis (toga). Generalmente se representa así a los
ciudadanos libres y a los magistrados al final del cursus honorum. Pueden
llevar junto a ellos una caja circular en la que sobresalen los rollos de
pergaminos con los volumina que nos indica el rango del magistrado. Podían estar
donados o dedicadas por la propia persona, por los familiares o por las
instituciones civiles de su ciudad. También pueden estar donadas por
corporaciones, por suscripción popular, por orden del Senado, etc. En todas
solía acompañarse de un pedestal que es lo que se ha conservado mayoritariamente,
sin que podamos saber que correspondía a cada uno. Los pedestales nos dan
información sobre los hechos del personaje: si dio banquetes públicos, si
organizó juegos, etc.
Cuando una persona
decide levantarse una estatua puede hacerlo o en vida o tras la muerte. Tanto
él como sus causahabientes han de pedir autorización a la autoridad para
colocarla en lugar público y ello se indica en la estatua (... per ordo decurionum)
y ello porque hubo una época en Roma en que cada cual podía poner su estatua.
Llegó un día que había tantas estatuas que el Senado tuvo que quitar las no
autorizadas por el Senado o el Pueblo Romano. Con las mujeres pasa lo mismo.
La mujer se representa
generalmente vestida con atuendos helenísticos o con la prenda romana para las
matronas: la palla (manto ancho y amplio). Si el personaje era importante se
le levantaban estatuas ecuestres como la de Marco Nonio Balbo, pretor y
procónsul y la de su hijo, ambas encontradas en Herculano y que hoy están en el
Museo de Nápoles. Otras están dedicadas a los Emperadores como la de bronce de
Marco Aurelio en el Capitolio. Otras de emperadores están montadas en cuadrigas
como la de Trajano. Cuando no es así están en bigas (carros de dos
caballos). No nos han llegado estatuas completas así pero en el Arco
de Tito sí que se han encontrado. Se conserva una biga completa de mármol en el Vaticano (Sala de la Biga).
Marco Nonio Balbo
El ciudadano romano se
representa siempre como la tradición mandaba; con “traje oficial romano de
ciudadano libre”; es decir, con la toga (ciudadano togado).
Si aparecen con rollos
metidos en unas cajas o capsai es que se trata de
magistrados.
El estudio de los
togados es muy antiguo puesto que forman parte de las esculturas más áridas y
difíciles de fechas. Los primeros que trataron el tema fueron dos alemanes de
los años treinta: Goette, que fue el primero que estudió las figuras de cuya
cronología estaba seguro y luego estableció un estudio que fue profundizado por
Curtis Curtius en una época posterior (años 60). Existe otro estudio importante
sobre togados de otro alemán. Niemeyer (el que estudió toscanos). De vuelta a
su tierra escribió un ensayo sobre los togados romanos.
Goette sistematizó y
estableció una cronología tomando como modelo los togados de todo el mundo.
Éste es el estudio más completo sobre el tema aunque puede que tenga fallos.
Para el estudio de los togados uno se base en que hayan aparecido en lugares
fechables, aunque la mayor parte de estos están descontextualizados. Cada parte
de la toga tiene su nombre. Según la posición de la toga podemos saber más o
menos su cronología:
Umbo.
Relieve curvo de la toga por encima de la cintura
Baltius.
Pliegue de la toga en la rodilla.
Lacinia.
Extremo que sobresale por debajo.
Los hombres tenían que
vestirse de una cierta manera y siguiendo la tradición, pero no las mujeres que
tenían total libertad aunque se vestían con la palla (especie de manto)
o con himation.
Todas estas esculturas
estaban representadas con el retrato de la persona representada. Muchas veces
las estatuas tenían un hueco sobre los hombros y en ellos se ponía la cabeza de
los emperadores, según fueran viniendo
nuevos emperadores se quitaba la del anterior y se ponía la del nuevo.
El retrato de los
personajes es un estudio muy amplio y complejo. La cronología es más difícil de
saber en los hombres que en las mujeres por que el estilo del peinado es bien
definitorio de las distintas épocas. Desde Adriano a Constantino se pone de
moda la barba y el pelo rizado con bucles de modo barroco.
Los pilares hermaicos
se ponían en los atrios de las casas romanas y las hacían o mandaban hacer los
libertos a los antiguos dueños. Cuando estos les liberaban en agradecimiento
les hacían regalos.
Los retratos también se
hacían a filósofos, escritores romanos,.... apareciendo en sitios privados pero
también en plazas, calles,...Una manera de honrarlos era ponerles siempre
importantes barbas.
La segunda categoría,
dentro de la escultura honoraria, son las estatuas ecuestres. Un ejemplo lo
tenemos en los Nonios Balbos, padre e hijo, en Herculano (en mármol). Hoy día
se conservan en el Museo de Nápoles. Este tipo de estatuas suelen estar
reservadas a los emperadores como la famosísima del Emperador Marco Aurelio en
bronce. Los emperadores también solían representarse en bigas o cuadrigas y
también están las esculturas honoríficas
en las que los emperadores aparecen vestidos de general o imperator recibiendo,
entonces, el nombre de thoracatos.
En el Capitolio hay un
relieve donde aparecen los pretorianos vestidos con su uniforme militar, con
casco, yelmo rojo y escudos altos. El mejor ejemplo donde aparecen militares a
caballo es la Basa de la Columna de Antonino Pío. En el centro aparecen
soldados a pie con las insignias de la legión. Las cuadrigas aparecen en muchos
relieves y bultos redondos?. También
en relieves circenses aparecen cuadrigas. Debajo de cada estatua hay una basa
en la que aparece escrito el nombre del representado.
Por lo que respecta a
la función ornamental, ésta
comprende muchos tipos de esculturas que se ponen en este grupo en muchas
ocasiones y están descontextualizadas pues no se sabe de dónde eran las
esculturas. También había estatuas de dioses que no serían de culto y serían o
servirían para ornamentar. También existen relieves ornamentales.
A un dios no se le
ponen estatuas honoríficas; en todo caso serían decorativas y también hay que
decir que las esculturas de personas importantes no tenían que ser sólo
honoríficas sino que también podían servir para decorar. Un relieve histórico
también puede ser decorativo aunque, en primera instancia, su intención fuera
propagandística.
Las divinidades
acuáticas recostadas son características de las fuentes, manantiales,
estaciones termales, etc aunque tampoco es raro que aparezcan en un jardín.
Ejemplos tenemos en un fauno existente en el impluvium de la Casa del fauno de
Pompeya o en un efebo lampodóforo que servía de portavelas para iluminar las
habitaciones.
OTRAS CUESTIONES RELATIVAS A LOS ESTUDIOS SOBRE ESCULTURA
(MINICUESTIONES).
La financiación de las estatuas. Pueden ser privadas o
públicas. Las privadas, generalmente, van a costa de la persona a la que se
erige la misma, que la costea en vida o bien por testamento y en este caso es
la familia quién está obligada a pagarla, que unas veces la encarga y ya está y
otras veces da dinero. Las públicas las costean las corporaciones, municipios, collegia
o por suscripción popular. La tercera vía es cuando la financia el Estado (el Senatus)
o en los municipia el ordo decurionum.
Los motivos. ¿Por qué se erige la estatua?. Por méritos,
caprichos, etc. Ejemplo: las fuentes nos hablan de Lucio Aquio, un poeta que
fue famoso y se enriqueció y mandó hacerse una estatua colosal (cuando en
realidad él era bajito), o el caso de Espurio Casio en 493 a.C. que aspiraba a
la realeza y se hizo una estatua colosal que fue derribada por aparecer con
corona. La costumbre también era de las mujeres ricas, este deseo es fustigado
por Catón el Censor que critica a todos aquellos que por gusto se querían
levantar una estatua (en 184 a.C.). También cabía hacerla por méritos cuando
alguien acababa una magistratura superior o mejor todavía, cuando acababa el cursus
honorum, cuando ejercía como flamen o flaminica (sacerdote), por ser benefactor de un municipio o
colonia ya sea porque edifica monumentos, celebra juegos gladiatores o
circenses, hace banquetes públicos a sus expensas, etc. y por todo ello las
gentes se lo agradecen. También por desempeñar cargos políticos como ser
gobernadore de provincias, propretor o procónsul. También por haber sido
senador o caballero. En todos estos casos siempre es menester contar con la
aprobación del ordo decurionum y así aparece en los pedestales de las
estatuas. También este ordo elige el sitio donde colocarla.
El tamaño. El tamaño de la estatuaria romana es
variable, puede haberlas pequeñas en terracota o bronce hasta de tamaño
colosal. Lo normal es que fueran de tamaño natural o ligeramente superior.
Otras veces pueden ser mayores como en el caso de los senadores. Así Nerón
representado como Helios era de tamaño colosal dando nombre al Coliseo. En 71
a.C., Marco Lúculo se trajo del Ponto una estatua colosal de Apolo que puso en
el Capitolio. Claudio, en el Campo de Marte, puso otra estatua colosal. De la
de Constantino en la Basílica de Majencio sólo nos queda la cabeza y una mano.
De las tres anteriores nada nos queda.
Adornos. Las estatuas no estaban sólo pintadas sino que
tenían sus propios adornos. A veces se adornaban con láminas de plata, oro o
joyas. Se donaban a las diosas collares y brazaletes suntuosos. En Guadix se
encontró una inscripción en la que una abuela da, en nombre de su nieta, una
donación a una estatua de Isis. Eran muchas joyas que irían a para a esa
estatua. O bien se las vestía como en el caso de las Panateneas, donde las
mujeres tejían un peplo con el que se cubría las estatuas de Fidias.
Mantenimiento. Cuando se erige una estatua su destino es ser
el servicio de las palomas y ensuciarse con el viento y la lluvia. Por tanto
había que limpiarlas y ¿quién lo hacía?. Si eran privadas o funerarias lo
hacían los particulares y la familia del homenajeado. Si eran levantadas con
dinero público estaban los curatores, funcionarios encargados, entre otras
cosas, del cuidado de la estatuaria pública. Este cuerpo actúa con diligencia
hasta los dos primeros siglos del Imperio. A partir de ahí decae el servicio.
Precio. Su precio varía según la estatua y las regiones. Una
estatua de togados o figuras femeninas (normales) en África llegaban a costar
entre 1000 y 8000 sestercios, en Italia de 4000 a 7000 y en Hispania entre 2000
y 8000. El precio medio era entre 5000 y 6000 sestercios. Con unos cuantos
sestercios una familia podía vivir un día. Una jarra de vino costaba un as que
es un submúltiplo del denario. Los pobres no podían costearse estatuas (sic).
En Córdoba, en los siglos III y IV vivió un personaje llamado Lucio Junio
Poutinos, que había sido pontifex y flamen perpetuo en Córdoba y la Baetica.
Cuando murió dejó la orden en su testamento de que se hiciesen estatuas suyas y
de sus familiares para lo que donaba 600.000 sestercios. ¿Cuántas estatuas se
levantaron? Muchísimas que inundarían la colonia.
En Córdoba no se han
encontrado tantas estatuas de él. Esto no es un dato ficticio ni de fuentes. Se
conoce el documento en una inscripción. La mayoría de la gente se contentaba
con una estatua. En cuanto al coste de las estatuas en nuestra zona, en Loja
costaban 8000 sestercios, en Sabora 6000 y 4000, en Iliturgicola 6000, en
Lacipo 4000 y 2000, en Bujalance 3200, en Bacra Augusta 2450 y 2000, en Guadix
la estatua de la mencionada abuela fue hallada con joyas por varios millares de
sestercios. Todo esto aparece en la Bética.
EL RELIEVE ROMANO.
LA DECORACIÓN ARQUITECTÓNICA Y EL RELIEVE HISTÓRICO.
En este artículo vamos a tratar sobre el relieve escultórico romano,
tanto el utilizado en los edificios como elemento de ornato, como el que se usó
como instrumento propagandístico de las hazañas de Roma y sus hombres. Dejamos
para otra ocasión el relieve religioso, ubicado en los templos, y el
relacionado con la muerte, ubicado principalmente en los sarcófagos.
El relieve.
El relieve decorativo.
El relieve romano, heredero del arte
helenístico, se caracterizó por un gusto por el paisaje del que había carecido
el arte clásico griego. Este amor por la naturaleza se manifestó en la
escultura a través del uso de motivos decorativos vegetales en templos, aras y
palacios, así como en objetos hechos en piedra como mesas o candelabros. Se
adaptan sobre todo a podiums, frisos, pilastras y todo tipo de
compartimentación geométrica. Técnicamente varió de la talla finísima de época
alto imperial a la más burda en el Bajo Imperio.
Ara Pacis.
Detalle del zócalo con hojas de acanto, roleas, grutescos, disposición a
candelieri y greca separándolo del relieve narrativo.
Los principales recursos utilizados fueron: las guirnaldas de flores y de
frutos que simbolizan las ofrendas que se realizaban a los dioses a la vez que
la eternidad; el follaje de hojas de acanto que se enzarza y permite crear
brotes ondulantes o zarcillos en forma de roleos ; las palmeteas, decoración de
hoja como el acanto pero algo más geométrica; las flores; los grutescos o
juego de mezcla de planta y de ser humano o animal que asemeja que brota de la
planta; los candelieri, composición simétrica de jarrones y formas
vegetales; composiciones laberínticas geométricas o grecas; en las molduras las
ovas y los motivos espigados...
En la época de Augusto aparece el relieve en estuco para la
decoración arquitectónica fundamentalmente de las bóvedas. Está hecho con
moldes que crean ritmos geométricos y repetitivos que sirven para enmarcar las
escenas pictóricas. Hay algunos muy bellos como los de la Farnesina
(Museo Nacional, Roma) y los de la Domus Aurea de Nerón, cuya
decoración sirvió, en gran parte, de modelo a los artistas italianos del Renacimiento.
Villa Farnesina
El relieve histórico.
Sin embargo, es en el relieve histórico donde el arte romano raya a mayor
altura. Este género procede de Oriente donde los egipcios, pero sobre todo, los
asirios habían decorado sus edificios con relieves contando episodios
verídicos de su historia, con objeto de exaltar al monarca o impresionar a sus
enemigos con sus victorias militares. Estos últimos representaban con
minuciosidad en los muros de sus palacios los mil pormenores de una campaña, al
igual que harán los romanos en altares, arcos de triunfo y columnas
conmemorativas. La narración de una determinada ceremonia religiosa o de
los incidentes de una guerra sirve como medio de propaganda de la
grandeza del Imperio y de los emperadores correspondientes. Técnicamente, el
relieve romano deriva del helenismo puesto que busca efectos pictóricos y
de perspectiva que nunca preocupó al relieve asirio.
Relieve del monumento funerario de Saint-Remy de Provenza (Glanum),
Francia.20 a 30 a. C.
Se inicia en la época republicana como consecuencia de la
preocupación de los romanos por transmitir a la posteridad el recuerdo de sus Res
Gestae. Los frisos del arco de Orange, que datan de
mediado del siglo I a. C., y los del mausoleo de Saint-Remy (Provenza),
contemporáneos del reinado de Augusto, narran los combates que los
romanos libraron con los galos y muestran cómo en las provincias occidentales
se aclimató el gusto romano. Estos bajorrelieves se inspiran en las pinturas
que se paseaban públicamente en el cortejo del triunfador y que representaban con
exactitud los episodios en que se había distinguido.
Ara Pacis de Augusto.
Obra maestra del arte romano son los relieves del Ara Pacis de Augusto.
El exterior se divide en dos bandas:
La inferior, constituida por un friso con hojas de acanto y todos los
elementos decorativos vistos ya.
La superior, se representa la ceremonia de consagración de este altar de la
paz en el año 9 d. C. Todos los personajes son identificables, por ser todos
ellos acabados retratos; es el propio emperador con su familia, precedido por
los sacerdotes, lictores y cónsules, y seguido por los senadores y pueblo. El
realismo de la solemne ceremonia se acentúa con escenas secundarias, como la
matrona que se lleva el dedo a los labios para imponer silencio a Druso y
Antonia, que hablan.
Ara Pacis, detalle de la familia imperial. Los niños.
La composición se dispone en dos y hasta en tres planos de relieve, alto,
bajorrelieve y grabado, de esa manera consigue crear el efecto de profundidad
entre la multitud.
Los relieves del Arco de Tito en Roma (81 d. C.) son las obras
maestras de la época flavia. Erigido con motivo de la guerra judía, en uno de
los relieves interiores del arco se representa la procesión triunfal con los
despojos del templo de Jerusalén, entre los que destaca el célebre candelabro
de siete brazos. En el otro, el emperador Tito, con su carro triunfal, coronado
por una Victoria y conducido por la diosa Roma. Su obra da verdadera impresión
de profundidad con cuatro y cinco planos de relieve.
La obra más importante entre los relieves históricos es la constituida por
la decoración de la Columna del Foro de Trajano, dedica hacia 113
y erigida con motivo de las guerras dácicas. Los relieves se desarrollan en
espiral, alrededor del fuste de la columna. Se narran en estos 200 metros de
relieves los diversos incidentes de las campañas de Trajano contra los
dacios en los años 101 a 105. Toda la obra es un himno en honor de Trajano, del
ejército romano y del Imperio. La precisión y la exactitud de los detalles dan
a este friso un valor histórico enorme.
El relieve carece de perspectiva adecuada, a pesar de los múltiple
elementos paisajísticos, colocándose las figuras, las más de la veces, las unas
sobre las otras. Entre la variedad y múltiples escenas son particularmente
destacables las del vadeamiento del Danubio y las escenas de lucha con los
dacios. Igualmente relativos a la guerra dácica son los relieves insertos en el
Arco de Constantino, correspondientes también al tiempo de Trajano.
Análoga a la columna Trajana es la de Marco Aurelio, en la plaza
Colonna de Roma.
Relieves originales del arco de Constantino.
Paulatinamente, el relieve narrativo romano va perdiendo naturalidad y
camina hacia la decadencia. En el siglo IV ya ni el emperador Constantino
encuentra escultores de calidad para decorar su arco por lo que tiene que
recurrir a poner relieves arrancados a otros arcos del siglo II d. C. En los
relieves originales del año 315, hechos para conmemorar su triunfo sobre Magencio,
los personajes se acumulan torpemente con evidente tendencia a la isocefalia.
1.- Características generales de la
escultura en Roma.
Se conservan principalmente estatuas de mármol y de piedra. Sin embargo, existían
también esculturas de madera, yeso, terracota, bronce, oro, plata y marfil.
En las esculturas, generalmente, se pintaban el cabello, barba, labios,
cejas, pestañas, iris de los ojos y también, el vestido.
La plástica romana tuvo
su expresión más característica en dos campos: el relieve histórico y el
retrato.
Al margen de algunas
excepciones, la mayoría de las esculturas romanas de divinidades y héroes son
copias de prototipos griegos. Existen copias o variantes de originales de casi
todas las épocas del arte griego, desde la arcaica tardía hasta el helenismo.
En las ciudades del
Imperio Romano se levantaban gran cantidad de estatuas. En las plazas y
edificios públicos proliferaban las esculturas; de este modo el pueblo podía
contemplar diariamente las representaciones de divinidades, héroes, emperadores
y hombres ilustres. El papel de la escultura en el ámbito público no se limitaba
solamente a ser la expresión de un sentido puramente estético, sino que debe
interpretarse como un testimonio del orden político y social sobre el que se asentaba
el Imperio Romano, con una clara función de propaganda política.
En el vasto conjunto de
una ciudad algunas construcciones públicas mostraban una decoración escultórica
más profusa que otras. Era el caso de los templos o de los edificios destinados
al ocio, como es el caso de teatros, bibliotecas y termas.
El Foro, como centro
administrativo y comercial de una ciudad, era el lugar más apropiado para la
colocación de esculturas.
La escultura romana
enfatiza los acontecimientos históricos y las personalidades públicas,
reforzando así su sentido propagandístico. Se caracteriza por un gran realismo,
en el que tiene un lugar privilegiado el retrato, que alcanza gran profundidad psicológica. Las obras están hechas preferentemente en mármol y
en menor medida en bronce u otros
materiales.
El retrato.
a) Características generales
A diferencia de la idealización propia del retrato griego el retrato romano
se
caracteriza por su realismo. El realismo lleva al escultor a resaltar los rasgos
individuales –generalmente sin omitir los defectos- por medio de una cuidadosa observación de los modelos.
caracteriza por su realismo. El realismo lleva al escultor a resaltar los rasgos
individuales –generalmente sin omitir los defectos- por medio de una cuidadosa observación de los modelos.
Si bien la herencia de la época del último
helenismo es notoria, el retrato etrusco, uno de cuyos ejemplos más notorios el retrato titulado “El orador” y
el propio sentido objetivo, realista y positivista del romano –representado en las imágenes maiorum o mascarillas de cera de los difuntos que se guardaban en el
atrio de la casa, en recuerdo de los antepasados- proporcionan al retrato
romano un carácter original.
A lo largo del tiempo hay una clara evolución en el retrato y se
practicaron las formas más variadas: retratos de cuerpo entero, sedentes, ecuestres, bustos
sólo hasta el cuello o bustos que incluyen el pecho y los hombros Después de la
muerte de Augusto aparece un nuevo tipo de retrato en que se representa al
emperador semidesnudo, y coronado de laurel. La barba se generaliza a partir de
Adriano.
Son numerosísimos los retratos de todo tipo conservados de los emperadores y sus familiares, caracterizándose por la evolución desde el
realismo republicano a las formas más idealizadas de origen helenístico del
Imperio y, desde estas se agudizan las tendencias esquemáticas y faltas de
movilidad en las obras de los siglos II a IV.
Son menos numerosos los retratos femeninos. Entre ellos destaca el de Livia,
mujer de Augusto.
b) Desarrollo Histórico. Etapas:
En su desarrollo histórico, el retrato romano atravesó las siguientes
etapas:
Durante la etapa republicana (S.
III al I. a.C.), el interés se centraba en la cabeza, sobre todo en
la cara, prescindiendo del cuerpo. Son retratos de gran
realismo, reproduciendo arrugas y expresiones severas. De este periodo son los retratos de Cicerón, el de Pompeyo y el de Julio César así como la supuesta cabeza de Lucio Junio Bruto del siglo IV a.C. fundador de la República y que destaca además de por su realismo, por su intento de conseguir un retrato psicológico.
realismo, reproduciendo arrugas y expresiones severas. De este periodo son los retratos de Cicerón, el de Pompeyo y el de Julio César así como la supuesta cabeza de Lucio Junio Bruto del siglo IV a.C. fundador de la República y que destaca además de por su realismo, por su intento de conseguir un retrato psicológico.
Destaca como modelo de retrato funerario republicano el Grupo Barberini estatua
de mármol de 1’65 m. De altura, de fines del siglo I a.C. Está en Roma, en el Museo
del Capitolio.
Representa a un hombre de tamaño natural que porta dos cabezas-busto en las
manos: una la posa sobre una columna y la otra la mantiene en el brazo
izquierdo en actitud tensa.
La columna está decorada con temática vegetal y su altura llega a medio cuerpo
de la figura; ésta viste con manto de abundantes pliegues, que se recogen a la
altura de la cintura. En el busto de la mano izquierda se aprecia el nacimiento
de los pliegues del vestido; la figura se apoya en un pié y flexiona el otro en
una actitud bastante relajada.
El grupo se realizó partiendo de un bloque cilíndrico posiblemente,
llegando al bulto redondo, pero predomina a pesar de todo la visión frontal.
Los rostros son auténticos retratos: el de la figura central duro y de pómulos
salientes y el de los bustos con expresión más suave. El personaje principal
lleva túnica sujeta con una fíbula y cubierta por una toga, símbolo del
patriciado y que indica su acceso a la magistratura.
El retrato con las imágenes de los antepasados es la expresión del ius
imaginum, reservado a la nobilitas (a los patricios). En el S. I. A.C., el patriciado recobró sus prerrogativas y el retrato con el atuendo patricio era símbolo de importancia social, política y de pertenencia a un grupo privilegiado (el patriciado). Por la toga, une los dos bustos, remarcándola otras líneas paralelas.
imaginum, reservado a la nobilitas (a los patricios). En el S. I. A.C., el patriciado recobró sus prerrogativas y el retrato con el atuendo patricio era símbolo de importancia social, política y de pertenencia a un grupo privilegiado (el patriciado). Por la toga, une los dos bustos, remarcándola otras líneas paralelas.
El Retrato Republicano, pueden ser un busto corto,
triangular, en el que no asoma el vestido. El pelo es corto, muy plano de
talla, casi sin peinar o calvos. Las mujeres aparecen retratadas con raya en
medio y el pelo hacia atrás, muy idealizado. Destacan los retratos de Livia, la
esposa de Augusto.
Maestros y Talleres
En el primer cuarto del
siglo I a. C. despuntan en Roma dos talleres fundados por sendos maestros
griegos. El primero de ellos modela sus cabezas con una cohesión y una vida
orgánica reveladoras de su total independencia del retrato itálico. No
distribuye este maestro los rasgos de sus modelos por las cabezas de éstos,
como elementos sobresalientes en una superficie única, sino que los coordina y
concentra para dotarlos de una expresión momentánea y enérgica, hasta
representarlos a veces como poseídos de un arrebato de cólera a punto de
estallar. Una cabeza de terracota aparecida en el Cerámico de Atenas, con
muchos rasgos de su estilo -entre ellos, el pelo lanudo que vemos en el retrato
del cabeza de serie, Aulo Postumio Albino- permite atribuirle una procedencia
de Atenas. Los ojos y su entorno, que en el retrato etrusco-itálico de la
época, quedan desaprovechados, constituyen el centro animador de la fisonomía;
y en segundo lugar, la boca, bella y carnosa en ocasiones, pero también
elocuente y enérgica, aunque se encuentre sumida entre las encías sin dientes.
Las monedas acuñadas en el año 49 por D. Postumio Albino, hijastro del
personaje representado en ellas, revelan que éste no fue otro que el conocido
Aulo Postumio Albino, cónsul en el 99, asesinado por sus soldados en el cerco
de Pompeya del 89. La versión mejor que tenemos de su retrato se encuentra en
el Louvre, pero hay otras. Una de ellas, en el Braccio Nuovo del Vaticano,
tiene una expresión apagada y sin brío, que ha llevado a la crítica a creer que
aun siendo obra del mismo taller, acaso represente a otro miembro de la
familia, Spurius, el hermano mayor de Aulus.
El Mariscal de Tívoli, una estatua recuperada casi íntegra, y que tal vez
represente a uno de los Plautios de la hermosa villa tiburtina, así como una
cabeza de la Sala delle Pitture del Vaticano, se revelan como obras de este
mismo maestro, que en los años 90 y 80 logró una clientela muy distinguida en
la alta sociedad romana. Quizá su obra de mayor empeño fuese el retrato de Sila, que por desgracia no ha
llegado a nosotros más que en su reproducción en las monedas acuñadas, en el
mismo año 49, por un descendiente del Dictador.
A las obras de este grupo, calificado por B. Schwitzer de
helenístico-helenizante, se contraponen las de otro que merece la denominación
de helenístico-latinizante. Es contemporáneo del anterior y tiene como él sus
representantes en retratos monetales, especialmente en las cabezas del cónsul
C. Coelius Caldus (año 94 a. C.) reproducidas en los denarios de un nieto de
aquél.
A partir también del retrato helenístico, renuncia a su intenso carácter
orgánico para emitir unas notas que suenan a voz romana. Como atendiendo a una
fórmula o receta, la fisonomía acepta unas grandes líneas definitorias: las
arrugas de la frente se prolongan por las sienes; las patas de gallo acompañan
a los ojos; el arranque del pelo suele dibujar sobre las sienes una S; dos
arrugas paralelas recorren las mejillas de arriba abajo, acompañando al surco
de la boca, en cuyas líneas enérgicas se concentra gran parte de la fuerza del
retrato. Es admirable que atemperando lo orgánico y dando entrada a elementos
lineales fuertes, se lograsen obras de arte como la Cabeza Stroganoff del
Metropolitan de Nueva York, impregnadas de inconfundible sabor romano.
A finales de la década de los setenta, en que ya bullen en Roma los futuros
componentes del Primer Triunvirato y despunta un Cicerón deseoso de triunfar,
se abre paso un criterio que parece inspirado por una reacción de los
adversarios del helenismo, partidarios de una romanidad de viejo cuño, que
proclamaba como ideal la añeja figura del campesino-senador, adornado de las
tres eses de sapiens, sanctus et severus (= prudente, escrupuloso y estricto).
Sus retratos más representativos (ideales como retratos de viejo) forman el
grupo romano antiguo. Su base radica en la imago; los ojos pierden fuerza;
todos los detalles de la fisonomía, incluso lo feo y defectuoso (v. gr. las
verrugas), se registran escrupulosamente. Parece como si hubiese dos talleres o
escuelas. El primero trabaja desde dentro, y el resultado final es una
superficie movida, de salientes y entrantes, un hacer propio de artífices del
metal, que tiene sus mejores exponentes en el Viejo Torlonia y en el retrato monetal de Antius Restio.
El segundo taller
parece inspirado por un tallista que abra en la madera mallas de pliegues y
arrugas en busca de efectos de claroscuro. El magro oficiante del Vaticano, con
la cabeza velada por la toga, es obra suya. Todos ellos son retratos
inolvidables, trozos vivos de la Roma de fines de la República, hablando en su
magnífico latín. El Viejo Torlonia representa al campesino, duro, terco,
enemigo de dar su brazo a torcer y convencido de la rectitud de su criterio. El
oficiante velado, en cambio, parece un hombre distinguido, si bien no de la más
rancia nobleza, un poco cansado y tal vez decepcionado de su experiencia de la
vida.
Norbanus Sórex
El actor favorito de Sila, el archimimo Norbanus
Sórex, mencionado por Plutarco, acompañó al Dictador
a Puteoli hasta la muerte del mismo y se retiró después a Pompeya, colonia
desde hacía poco de los veteranos de Sila. La estima de los pompeyanos por el
célebre amigo de su benefactor se materializó en el emplazamiento de un retrato
suyo, de alrededor del año 60, en un rincón del Pago Augusto, donde se ha encontrado,
con la inscripción correspondiente en una berma de mármol. El retrato, de
bronce, estaba hecho, como sus muchos congéneres, para instalar en herma de
piedra en el atrio, a los lados de la entrada al tablinum. Su calidad y su
interés aconsejaron a Schweitzer hacer de él el epónimo de un grupo, del
segundo cuarto del siglo I, en que sin renunciar a su espíritu romano,
sólidamente establecido ya desde los retratos del Grupo de Albino, el retrato
vuelve a helenizarse, poniendo los ojos en modelos como el de Filetero, el
fundador del reino de Pérgamo, concentrando las energías del rostro en las
zonas de la boca y de los ojos y entrecejo. El pelo de Sórex, muy corto, traza
un amplio giro horizontal sobre la frente y sendas eses sobre los temporales;
sus diminutos mechones están estilizados como el plumón de un pájaro.
Integran el mismo grupo otros retratos excelentes, como el Sacerdote de Isis, del Museo de las
Termas, el esposo del Monumento funerario de Vía Statilia y una cabeza de terracota del Museo de
Boston, que parece el trasunto de la mascarilla sacada del modelo vivo.
Sacerdote de Isis
También Pompeyo encabeza un grupo de retratos, y lo hace con dos ejemplares, uno de Venecia, que lo representa a los cuarenta y tantos años, tras haber alcanzado la cima de su popularidad en el año 61. Pudiera ser el utilizado para la estatua ecuestre que se alzaba en el Comitium, junto a los Rostra, al lado del de Sila. Tiene algo en común con el de Sórex, pero es más suelto, menos tenso que el del actor, y se inspira claramente en los de los Diádocos. Del mismo artista es el retrato sedente de un dramaturgo romano de la época, el mal llamado Menandro, del Vaticano.
El otro retrato de Pompeyo es copia, sin duda, del que el pueblo le hizo erigir
en el año 52 en la Curia Pompeii en gratitud por la construcción del teatro y
de los pórticos del mismo nombre. Pompeyo pasa ya de los 50 años, pero su
bonhomie se encuentra en la cima y así lo revelan su expresión jocosa y el
mechón rebelde que se encrespa en lo alto de su frente, la anastolé que los aduladores
de los años de su juventud decían que era uno de sus rasgos de Alejandro (y que lo animaron a
usurpar el cognomen de Magnus, Cn. Magnus Imperator, como rezan sus epígrafes).
En este retrato culmina la tendencia pictórico-patética iniciada en los días de
Sila; el artista trata de superar al modelo helenístico con la experiencia
romana, y seguramente lo consigue.
Por estos años se
inicia la serie de los retratos de Cicerón, que aglutinan a los de quienes lo
imitan o acuden al mismo taller. Con más de medio siglo a sus espaldas, el
consulado y el destierro en su haber, el poder en manos de los triunviros,
Cicerón es el estadista veterano y el intelectual más prestigioso de Roma. Tal
vez no sea casualidad que su primer retrato, el del tipo Apsley House, sea el
primero y el mejor de los retratos clasicistas romanos. Bien pudiera haber
ocurrido, en efecto, que un artista perspicaz, consciente de que tenía ante sí
a la primera cabeza de Roma, experimentase con ella algo nuevo: una
aproximación a Grecia jamás intentada por nadie, no a la Grecia contemporánea
ni a la del primer helenismo, sino a la Grecia clásica de los siglos V y IV, a
la Hélade de Tucídides, apasionadamente
estudiado e imitado por historiadores del talante de Asinio Polión y de Salustio, a la Grecia de
Menandro, cuyo retrato estaba en la mente, si no a la vista, del escultor para
quien ahora posaba Cicerón: el hombre, tranquilo y sereno en la plenitud de su
ser, en lugar del sujeto arrebatado por la agitación momentánea; las formas
claras, en su plasticidad natural y objetiva, en vez del efectismo teatral y
pictórico; las leyes ocultas detrás de la realidad y no la crasa realidad por
sí misma; la hermosura del hombre y no la personalidad del individuo. Estos
fueron los ideales que el autor del más antiguo de sus retratos conocidos
-probablemente el primero en el tiempo, hecho hacia el año 51, editada ya
"De republica" y en trance de elaboración el "De legibus"-,
hizo resplandecer en una obra excepcional y revolucionaria.
La apertura al arte
griego clásico que despunta en el primer retrato de Cicerón facilitó la visión
objetiva del modelo en muchos retratos del decenio de los años 50 en que el
romano renuncia a los gestos y expresiones melodramáticas en que había
incurrido a veces anteriormente.
Cicerón
El segundo retrato de Cicerón,
hecho en vida y a instancias de quienes lo consideran ya un clásico como
escritor, el Cicerón Chiaramonti, representa a esta romanidad sencilla y
severa. Se vive en el decenio de la guerra civil entre Pompeyo y César, de la Dictadura de
éste y de su trágica muerte. Cicerón se ha marginado. Las esperanzas que en él
hubieran podido despertar los Idus de Marzo se han frustrado al percatarse de
que el partido cesariano sobrevive al mando del cónsul Marco Antonio. Pomponio Atico, el
sagaz y buen amigo, le recomienda que se abstenga de intervenir en política y
se dedique a escribir historia; pero él quiere guerra y no paz. Su retorno a la
vida pública es catastrófica, para el pueblo romano y para él. Su exponente,
las "Filípicas", con las que aspira a destruir a Marco Antonio y al
partido cesariano, sirviéndose de Octaviano, el heredero del
César. Sólo la muerte lo redimió de sus errores y fracasos. La posteridad,
generosa a la hora de olvidar, ni hizo hincapié en ellos, sino en su obra
escrita, y lo inmortalizó en un retrato que ha sido modelo de otros muchos de
estadistas y prelados.
La mejor de las copias
de este retrato definitivo, la del Museo Capitolino, estuvo hace siglos en
poder de los Barberini -la familia del papa Urbano VIII- y pudo haber
inspirado a Bernini su retrato del
cardenal Scipione Borghese. El barroquismo del busto de Cicerón parece
inspirado en el de sus fogosos alegatos políticos. Según los testimonios de la
época, uno de ellos del propio orador, éste tenía por lo menos dos estatuas en
lugares públicos, una en la Samos griega y la otra en la ciudad de Capua. Se
las habían levantado en vida por su condición de hombre de Estado, no de
letras. La edad que aparenta en el retrato que ahora comentamos no puede distar
mucho de los 64 que tenía cuando fue asesinado. Podría ser, por tanto, un
retrato póstumo, una obra maestra del retrato antiguo. Su expresión combina el
dolor de la decepción con la resolución fría de seguir luchando; delata también
la pérdida de fuerza física y el aumento de capacidad intelectual que la vejez
incipiente suele llevar aparejadas, un triunfo rotundo para el afán del retrato
romano de representar al hombre como persona, no como héroe mítico.
Pronto, sin embargo, se
llegaría a esto. En una de las cartas de Cicerón, deja constancia el orador,
con la natural alarma, de que Octaviano ha jurado con la mano extendida ante
una estatua de César, no cejar en su empeño de vengar su muerte. Por entonces
fue vista una nueva estrella en el firmamento, que la multitud asistente a los
ludi Victoriae Caesaris aclamó con fervor como el alma del finado, el Iulium
sidus. Octaviano ordenó colocar estrellas sobre la frente de todas las estatuas
del Dictador, nuncios de su próxima divinización.
Pese a esta aparente
abundancia de retratos de César en la Roma de su tiempo, muy pocos son los que
han sobrevivido, y menos aun los que ofrecen garantías de autenticidad. La Sala
dei Busti del Vaticano exhibe una cabeza que, si no hecha en vida del Dictador,
puede considerarse como su efigie oficial, hecha en tiempos y según el gusto
clasicista de su heredero en el Imperio. La cabeza no es una construcción
naturalista, sino estereométrica, un prisma alargado en que el artista ha
encajado los rasgos del modelo: la frente moderadamente alta, atravesada por
surcos regulares; las sienes hundidas; la mandíbula inferior ancha y tenaz; los
ojos grandes, capaces de una mirada intensa y concentrada. Parece la cabeza de
un asceta, animada por un enérgico e intenso fuego interior, el mismo que
iluminó la personalidad evanescente de este hombre singular.
Muy distinto, pese a
representar a la misma persona en el mismo momento de su vida, es un retrato
conservado en Aglie (Piamonte) desde hace años, pero procedente de Túscolo, en
las cercanías de Roma. Pudiera ser la copia de un bronce que conservase mucho
del modelo en barro, por ejemplo, en el pelo. Tal vez sea el retrato más fiel
al natural. La depresión que, visto de perfil, se observa en lo alto de la
bóveda craneana es rasgo (una anomalía, si se prefiere) que pese a su pequeñez,
acusan sus efigies monetales; lo mismo puede decirse del cuello, largo y
delgado. No tendría nada de extraño que fuera éste el retrato escultórico más
antiguo que nos ha llegado de César. En su semblante resplandecen el ingenio,
la espiritualidad y una ironía que desaparece de los retratos posteriores, más
preocupados por transmitir la imagen del gran hombre, del César arquetípico.
Julio Cesar y Lucius Junius Brutus Este retrato
procedente de la época republicana
tardía (300-250 a.C.) Son innegables la fuerza expresiva, la mirada decidida, los
rasgos faciales tensos, la expresión que denota autoridad que representaba las
mejores virtudes de un romano.
Esta pieza constituye uno de los escasos
ejemplos que ilustran los inicios de la retratística romana en Hispania.
Pertenece a un hombre anciano que mira a lo lejos y distiende los labios finos
en una sonrisa. El tiempo ha dejado una profunda huella en su rostro, patas de
gallo, arrugas y pliegues que tampoco faltan delante de las orejas y en el
cuello. Pelo corto y escaso del que sólo se señalan las puntas, mientras que
unas entradas profundas se abren sobre la frente. Mantiene la tradición del
realismo republicano, si bien adscrita a una corriente artística culta, que
vincula la obra al retrato romano urbano. Fue hallado en la antigua ciudad de Hasta
Regia, situada a 11 km. al noroeste de Jerez, uno de los yacimientos más destacados
de la zona desde época tartésica.
En la etapa de Augusto (Siglo I a.C.)
se impone la moda griega –sobre todo para las clases
altas- con un realismo distinto al de la etapa republicana y aparece así cierta idealización que no impide recoger los rasgos faciales
distintivos, llegándose incluso a la representación divinizada de los
emperadores. Destacan varios retratos del Emperador como el Augusto de Prima
Porta que representa al emperador Octavio César Augusto vestido de cónsul cum
imperio (con el poder), en ademán de arengar a las legiones. Es copia de
mármol, del original que era de bronce. Se dice que guarda un cierto
paralelismo con el Doríforo de Policleto, sobre todo en el gesto. A diferencia
de aquél la cabeza representa los rasgos individuales de Augusto, pero embellecidos. Su expresión es
contenida.
Está representado con la indumentaria propia del emperador: la coraza, que está
decorada con relieves que representan las conquistas de la Galia e Hispania.
En el original llevaba el calzado propio de un jefe del ejército, y en la
copia lleva los pies desnudos; por lo que se supone fue póstuma, ya que
permanecer descalzo era una prerrogativa de los mortales deificados. El delfín
y el Cupido que están encima de él actúan de soporte y hacen referencia al
origen divino de la familia Julia.
En esta estatua de Augusto, descendiente de dioses y pacificador del mundo queda
creado el tipo de retrato de emperador romano. Se encuentra en el Museo del Vaticano
y su cronología es del año 10 a. C. Al 10 d. C.
El Retrato Imperial se
utiliza para resaltar los poderes del emperador. En el siglo I los emperadores
aparecen con el pelo rizado y sin barba. También las mujeres de los emperadores
podían aparecer casi divinizadas, es el caso de Livia, la esposa de Augusto.
Los cabellos se exageran en el caso del retrato femenino.
El Emperador Augusto de
Prima Porta" (Mármol, Musei Vaticani) es la imagen que lo representa de
jefe militar o Cónsul Cum Imperio, en postura de arengar. Una imagen de eros en
la zona inferior indica su origen divino.
Se trata de una copia
de h. 14 d. C. de un original del 20 a. C. Hallada en Prima Porta (norte de
Roma) en la Villa ad Gallinas Albas, propiedad de Livia, esposa de Augusto y su
sacerdotisa tras morir y ser divinizado.
El princeps arenga a la
multitud con gesto de orador y solemnidad magistral. Sus pies descalzos indican
que se encuentra ya en el Olimpo, lo que hace pensar que se trate de la estatua
de culto del lugar donde se halló.
La obra aúna la mejor tradición ática en
su estudio anatómico, y la retratística romana.
En el centro de la
coraza se representa la devolución, en 20 a. C., de unas insignias romanas
tomadas en batallas anteriores por Fraates IV, rey de los partos. Un personaje
(Marte o seguramente Tiberio, que fue el que recogió las insignias en la
realidad) acude junto con la Loba Capitolina a la presencia de Fraates. Arriba,
el Sol surge del Cielo (con manto), precedido de la Aurora y el Rocío (o la
Luna y la Aurora). A los lados, dos provincias conquistadas se entristecen
(Germania o Hispania a la izquierda y Galia a la derecha). Abajo, entre Apolo y
Diana, la Tierra fecunda (Tellus) alimenta a dos niños.
En la coraza están
representadas en finos relieves, como apoteosis de su reinado, la Galia y la
Hispania humilladas; los bárbaros de la frontera del Eufrates devuelven las
águilas tomadas a las legiones de Craso, y el carro del Sol, sobre el pecho,
pasa iluminando aquellos grandes días de la Roma de Augusto. Esta estatua, una
de las joyas del Museo Vaticano, se llama el "Augusto de Prima
Porta", porque fue hallada en la villa ya mencionada de la emperatriz
Livia; los relieves de la coraza ponen en relación esta escultura con la fecha
de los frisos del Ara Pacis.
La imitación libre de los modelos griegos es bien visible. El Augusto de Prima
Porta tiene en el gesto gran semejanza con el Doríforo de Policleto; se apoya,
como él, sobre la pierna derecha mientras balancea la izquierda, y en lugar de
la pica lleva en la mano el bastón consular.
La estatua de Prima
Porta inaugura un tipo de retratos imperiales de pie que adoptaron los
emperadores. Se encuentran innumerables y exquisitas efigies imperiales, sobre
todo en provincias, como la del Augusto de Prima Porta, con corazas decoradas
con relieves alegóricos y en actitud de arengar a las tropas. Tan sólo algunos
detalles caracterizan el Augusto de Prima Porta como el fundador del Imperio
romano: a su lado está el delfín de Venus con el Amor a cuestas, lo cual alude
al origen de los Césares descendientes de Eneas, hijo de Venus, y va descalzo,
lo que revela su carácter heroico: no es un magistrado que pisa la tierra.
Cuando más adelante los emperadores repitan este tipo, todos calzarán ricas y
bellas sandalias.
Como PRETOR,
administrador de justicia y legislador, aparecen con el rollo de papel en la
mano. "Augusto como Pretor" Museo del Louvre, París.
Augusto de la Vía Labicana", representado
como sacerdote con el manto sobre la cabeza y la toga (togata). Mide 2,07 m. de
altura. Se encuentra en el Museo Nazionale Romano di Palazzo Massimo alle Terme
de Roma.
Como HÉROE o DIOS, aparece semidesnudo y con la corona de laurel, que será luego la forma de representarlo divinizado. En ocasiones se le identifica con una divinidad en concreto.
Como HÉROE o DIOS, aparece semidesnudo y con la corona de laurel, que será luego la forma de representarlo divinizado. En ocasiones se le identifica con una divinidad en concreto.
Tiberio
Livia
De Tiberio, el hijo de
Livia adoptado por Augusto, se conservan multitud de buenos originales. Un
retrato, sentado, del Vaticano inicia también el tipo del emperador glorificado
que será frecuentísimo en la serie de las figuras imperiales, aunque esté poco en
consonancia con la naturaleza enfermiza y la fisonomía afeminada de Tiberio.
Este aparece desnudo,
sólo lleva un manto pendiente del hombro que cae sobre las rodillas, tiene el
gladio en una mano y con la otra empuña el cetro imperial. Se conservan asimismo
varios retratos de los dos jóvenes príncipes Cayo y Lucio César, nietos de
Augusto y presuntos herederos del Imperio romano.
De Claudio también se
conservan retratos en esta postura heroica de gran monarca divinizado; uno que
está de pie, en el Vaticano, lleva cetro y manto y le acompaña el águila del
mismísimo Júpiter. Claudio, con sus grandes ojos, que parecen salirse de las
órbitas, no adquiere majestad, a pesar del tono pedante con que lo ha querido
dignificar el escultor. De Nerón hay varios bustos interesantísimos; en todos
ellos tuerce la cabeza, sobre un cuello enorme en que se rizan los pequeños
bucles de una barba no desarrollada. Los emperadores y los demás miembros de la
familia de Augusto, a excepción de Nerón, quien quería dejarse la barba al modo
de los antiguos filósofos, van completamente afeitados. Todos dejan caer los
cabellos lacios sobre la frente, típicos de la familia; peinado que usaron
también por adulación cortesana los demás patricios y allegados.
Calígula
Nerón
Muchos otros personajes
han sido identificados no sólo por las inscripciones que se hallaban con los
retratos, sino también por medallas. Los personajes secundarios de la casa
imperial solían hacerse acuñar piezas de los metales en curso con soberbios
retratos suyos o de sus parientes. Una alegoría de la persona conmemorada o el
relieve de algún objeto que el difunto tuvo en estima llenaba el reverso.
Agripina la Menor y Agripina la
Mayor (Musée du Louvre, París). Dos bustos de mujeres que ilustran, con el de
la página siguiente, tres generaciones de una misma familia: Antonia, madre de
Germánico, su nuera Agripina la Mayor y la hija de ésta, Agripina la Menor, que
aparece peinada a la manera de Livia, cabello partido con leves rizos
laterales, y en modo alguno es un retrato idealizado. El tocado de Agripina la
Mayor se riza en pequeños bucles que orlan su frente y cubren casi la totalidad
de su cabeza.
Julia
En etapa de la dinastía Flavia (la
de los sucesores immediatos de Augusto), en contra de la corrección académica y
cortesana imperante en el periodo anterior, se vuelve a la sinceridad del
retrato de la época republicana que se apoya sobre el busto ampliado hasta el
pecho. Se pierde la frontalidad, consiguiendo dar una expresión natural y
despreocupada. En este momento el retrato adquirió un carácter monumental y
efectista; a esta etapa pertenecen los retratos de Tito y Domiciano.
En la etapa de Adriano (emperador
del Siglo I d.C.), renace la idealización
griega con tres innovaciones: la
aparición de la barba, la incisión de las pupilas y el iris–que dan
expresividad a los retratos-y la prolongación del busto hasta más debajo de los
pectorales. De esta época son varios retratos del Emperador Adriano (uno en el
Louvre) y algunos de Antinoo (idealizados hasta lo sublime), joven héroe que
dio su vida por su señor Adriano.
Adriano
Sabina. Esposa de
Adriano
Cabe destacar en época de Adriano los retratos
de su amante Antinoo, que llenarán toda la época, siendo representado
como todos los dioses y que en sí mismo será proclamado semidiós. Se suicidó en
el Nilo para salvar al emperador de un maleficio, según unos, pero para otros
se debió a que Adriano le había retirado su favor.
El retrato llega a un puro barroquismo
con los Antoninos: la barba y la
cabellera se rizan y entrecruzan desmesuradamente; aumenta el interés por los efectos del claroscuro, conseguidos por el uso del trépano. Hasta el S. II, los retratos se policromaban, acentuándose más aún los contrastes. De esta época son los retratos de Cómodo, Antonino Pío y el retrato ecuestre de Marco Aurelio situado en la plaza del Capitolio de Roma.
cabellera se rizan y entrecruzan desmesuradamente; aumenta el interés por los efectos del claroscuro, conseguidos por el uso del trépano. Hasta el S. II, los retratos se policromaban, acentuándose más aún los contrastes. De esta época son los retratos de Cómodo, Antonino Pío y el retrato ecuestre de Marco Aurelio situado en la plaza del Capitolio de Roma.
Cómodo
Antonino Pío
Marco Aurelio
La estatua ecuestre de Marco Aurelio está realizado en bronce dorado y
tiene 4,24 metros de altura. Es del año 166- 180 d. C.
La escultura ecuestre fue muy frecuente en Roma, como demuestra el hecho de
que tan sólo en el Foro de Pompeyo hubo 80 estatuas de este tipo. Sin embargo,
la de Marco Aurelio es la única que ha llegado hasta nosotros.
Esta obra ejercerá una enorme influencia en el Renacimiento, y en el
Barroco. Constituye un ejemplo característico de la importancia del retrato,
que tanto esplendor tuvo en el Imperio Romano. Es de bronce como ya hemos
señalado y estuvo dorada. Hay que destacar en los retratos de este periodo la
importancia concedida al pelo y a la barba a menudo ensortijados. Los efectos
del claroscuro son mayores por la acción del trépano, que crea puntos de sombra
intensa. Destaca en esta obra la colocación de las piernas del Emperador, sin
estribo, habitual en Roma.
Caballo y jinete están fundidos en bronce, en dos piezas separadas, pero
formando el mismo conjunto plástico. El caballo apoya sólo tres patas.
Se ha censurado el excesivo abultamiento del vientre del animal y el poco
aire de jinete que tenía Marco Aurelio. Su rostro es poco expresivo y
melancólico. Lleva barba, que se alarga en esta etapa y la cabellera se hace
más voluminosa y rizada.
Marco Aurelio a
caballo", s. II d. C. en la Plaza del Capitolio de Roma. No es la primera
de la historia (ya que se encontró una anterior en Pompeya), pero inspirará a
muchas otras posteriores del Renacimiento y el Barroco. Realizada con la técnica de cera perdida.
Las estatuas de los
emperadores aparecen repartidas por todo el Imperio, ya que era la manera de
hacerlo llegar a la población y que acataran su poder. Aparece desde época de
Augusto al que gustaba ser representado siempre joven por muchos años que
tuviera.
Durante el S.III (época de los
Severos), comienza la decadencia del
retrato Son interesantes los de los emperadores Caracalla y Septimio Severo. En el periodo final del imperio los retratos se apartan cada vez más de la realidad, preludiando la estilización bizantina. Son de este periodo los Tetrarcas de San Marcos en Venecia y la monumental Cabeza de Constantino en Roma.
retrato Son interesantes los de los emperadores Caracalla y Septimio Severo. En el periodo final del imperio los retratos se apartan cada vez más de la realidad, preludiando la estilización bizantina. Son de este periodo los Tetrarcas de San Marcos en Venecia y la monumental Cabeza de Constantino en Roma.
Caracalla
El relieve histórico.
Constituye un capítulo muy importante de la escultura romana. Su gran desarrollo se explica en parte porque fue un medio más propicio que el volumen tridimensional de la escultura exenta para las representaciones de escenas complejas, anecdóticas y realistas, tan identificadas con el arte romano. Los
temas, generalmente históricos, se desarrollan de forma normativa y continua, representando campañas militares, hechos significativos o ceremonias
religiosas.
Surge el gusto por el paisaje y proliferan ríos, colinas, árboles, plantas, guirnaldas de flores, etc. De entre los numerosos ejemplos de relieves históricos romanos, vamos a analizar los siguientes:
Surge el gusto por el paisaje y proliferan ríos, colinas, árboles, plantas, guirnaldas de flores, etc. De entre los numerosos ejemplos de relieves históricos romanos, vamos a analizar los siguientes:
LAS TÉCNICAS DE LA PINTURA Y DEL MOSAICO EN GRECIA Y ROMA
Si bien lo etrusco y lo romano se funde en
ocasiones de modo que es difícil separar qué es lo propio de cada uno, Plinio
el Viejo en su Historia Natural nos informa que las pinturas romanas más
antiguas fueron las que ornaron el templo de Ceres en el año 493 a. d. C, y que
la ejecutaron, sobre terracota, dos griegos llamados Damófilo y Gorgaso.
Rápidamente se diferenciaron los romanos de los griegos al enfatizar el uso
historicista de la pintura, que evoca en los muros de tumbas y templos las
victorias sobre los enemigos de Roma, como lo atestigua el fragmento hallado en
una tumba del Esquilino romano, del siglo III a. C. En ella aparecen escenas de
asedio de una ciudad, de entrega de una condecoración militar en la que habría
participado el noble romano, ¿Fabius? que ahora descansa y sueña...
Sabemos de generales
romanos que encargaron pinturas que evocaran sus triunfos militares, pinturas
que servirían luego para ornar los templos. Aunque la función ritual y
propagandística es quizás aún más importante en las llamadas ceremonias de
triunfo; en ellas el general llegaba a Roma en su carro triunfal, seguido, de
los ejércitos victoriosos y los prisioneros vencidos, de trofeos de guerra,
estatuas sagradas de los dioses de las tierras conquistadas y pacificadas- se
invitaba ceremonialmente a los dioses a sus nuevas moradas- y de paneles
pintados con las escenas de las batallas, o mapas de las ciudades conquistadas,
etc...Estos paneles o tabulae triumphales luego se convertían en ofrenda para
los templos. ¡Qué mejor ofrenda que la victoria! ¡Qué mejor testimonio que el
recuerdo de esa victoria!
Esta marcha triunfal que en procesión ascendía
hacia el templo del Júpiter Capitolino era una ceremonia de purificación por la
sangre derramada por Roma y de Roma, una expiación ritual necesaria que
acabaría por ser símbolo por excelencia del poder de Roma. Y estas grandes
pinturas un recuerdo de su pujanza, costumbre que seguirían los grandes
gobernantes de Europa, desde el Renacimiento, como un Carlos V o el mismo
Napoleón. También nos recuerda Quintiliano en sus Instituciones Oratorias el
uso de pinturas en grandes paneles para conmover al auditorio en los procesos
legales; aunque no lo recomienda. Galba para expulsar del poder al primero
emperador y luego tirano Nerón, había mostrado en público imágenes de
condenados y ajusticiados, y otras tropelías del megalómano morador de la Domus
Aurea.
Características
Los rasgos distintivos de la pintura romana los
podemos analizar, tanto al estudiar los fragmentos que restan del naufragio de
su civilización - especialmente aquellos que quedaron fosilizados en el tiempo,
como Pompeya, Herculano y varias de las villas romanas- y también por el
estudio que hicieron dos autores: Marco Vitrubio Polión, arquitecto de la época
de Augusto, en su famoso tratado De architectura; y Plinio, el Viejo- el mismo
que en su afán investigador y aventurero sucumbió en la erupción del Vesubio y
muerte de Pompeya, en el año 79 d. C. cuando, como “periodista” iba a examinar
los hechos-en su libro XXXV de su Historia Natural.
Estos rasgos distintivos de la pintura romana
son: exaltación del individuo, frente a la exaltación de la genus propia de los
griegos; multifocalidad son muchos los centros que exigen la atención, adecuado
uso de la perspectiva; una gama de colores amplísima, frente a los cuatro
colores de la pintura griega, tendencia- que se acentúa más y más según
evoluciona la pintura romana- al impresionismo y al abandono del perfilado de
las imágenes, dando más importancia al color que al dibujo; los temas son o
históricos, retratos, temas mitológicos- generalmente copia de los maestros
griegos, paisajes y decorados arquitectónicos para “que las paredes dejen de
serlo”, temas de carácter esotérico, simbólico o iniciático, como las pinturas
de la Villa de los Misterios en Pompeya; o las del Aula Isíaca en Roma o las de
la Villa Farnesina, también en Roma; a veces también los temas eróticos-
generalmente en lo más recóndito de las viviendas romanas- y los humorísticos-
por ejemplo en las miniaturas de Callicles, comentadas por Varrón,
bibliotecario de Julio César, miniaturas de no más de cuatro dedos con escenas
cómicas; naturalezas vivas (son llamativas e irrepetida la inefable belleza de
sus cestas llenas de frutos) y naturalezas muertas. Destacar también el
magistral uso del “esfumado” que permite sumergirse en las imágenes y que
convertiría pequeñas habitaciones en escenarios vivos. Las pinturas son murales
o mosaicos que nos sobrecogen dos mil años después-, en bordados, telas o de
caballete, la pintura “de verdad” según el exquisito Horacio.
Las técnicas empleadas son principalmente el
fresco, que era aplicado sobre la pared aún húmeda, por lo que los colores
penetraban en ella profundamente; el estuco, que se daba sobre una mezcla de
pasta de cal apagada y mármol pulverizado; la encaústica donde se aplicaban los
colores mezclados con cera sobre el enlucido seco; y también la modalidad del
falso fresco que los colores se diluyen en cal y se aplican sobre la pared
seca.
Culto a la belleza
El culto a la belleza que hicieron los nobles
romanos desde la época augústea era acorde sin duda con la adquisición de obras
pictóricas de los maestros griegos- quien podía permitirse ese lujo- o de la
decoración mural inspirados en los motivos de los mismos. Julio César, cultor
del orden y la belleza, era, según nos narra Suetonio, amante de las piedras
preciosas y las perlas, las esculturas, las obras cinceladas y los cuadros de
los antiguos pintores. Se dice que pagó una importante cantidad por un Ayax y
por una Medea de Timónaco, este último cuadro inacabado, que según Plinio son
los más admirados, porque a pesar de ser incompletos, en ellos se refleja muy
bien el pensamiento del artista. Medea, la hechicera es uno de los personajes
femeninos que más referencias encuentra en la antigüedad clásica, símbolo de la
pasión y de la fuerza curativa y destructiva del Eterno Femenino. Ovidio, Séneca
y muchos otros no se resistieron a escribir sobre este personaje que bárbaro de
la Cólquide habría permitido al aventurero Jasón la conquista del Vellocinio de
Oro. Si tuviéramos que vincularlo con arquetipos astrológicos lo haríamos con
el arquetipo puro de Escorpio, como Jasón lo es de Aries.
Ayax es otro interesantísimo personaje de la
Ilíada que representa la primitiva sencillez y fuerza, con ciertos rasgos de
tosquedad, que no puede adaptarse a los cambios y a las exigencias para los
nuevos héroes, con mayor audacia, inteligencia y versatilidad, como lo es
Ulises, el protegido de Atenea. En el combate de Ulises y Ayax por las armas de
Aquiles, este último pierde y acaba enloqueciendo de celos. El cambio que Julio
César preconizaría con su dictadura y que permitiese el advenimiento del
Imperio desde la sencillez y austeridad de la República propia de un Catón;
está sin duda muy relacionado con estas nuevas exigencias de la Historia que
reflejara el mito de Ulises y Ayax.
LOS REVESTIMIENTOS.
Los enlucidos.
Los materiales al
exterior o al interior quedan muy pobres y feos con lo que es menester recubrir
estos materiales “pobres” de alguna manera para que sean agradables a la vista.
Entonces se van a utilizar sistemas para recubrir las paredes siendo el primero
el de los enlucidos (también las placas de mármol para los exteriores). La Curia Julia, en el estado actual,
presenta una fachada de ladrillo que no es la que lucía en la época imperial
puesto que las excavaciones hechas en el siglo XX descubrieron en la parte
inferior placas marmóreas que recubrían la parte inferior del edificio lo que
implica que toda la pared interna de la Curia
estaba recubierta de mármol. Este hecho debía dar una apariencia a la vista
exterior de lujo y magnificencia. La parte interior también se recubriría de
mármol o podría ser enlucida. En la arquitectura doméstica o en la palacial
existen documentos en las fuentes que hablan de cómo se ha de recubrir una
pared. Vitrubio (Libro 7) nos habla del tema y dice que las paredes, para que
estén bien acabadas, han de recibir siete capas de materiales (algo a todas
luces excesivas). Plinio las reduce a cinco pero los arqueólogos no atestiguan
tantas capas, siendo lo habitual tres
capas. El recubrimiento está atestiguado arqueológicamente en Campania desde el
Siglo III a.C. Las capas son las siguientes:
Se aplicaba
directamente sobre el muro sin que hubiera problemas de adherencia previa a la
rugosidad de la pared. Esta mezcla estaba cubierta de cal y arena con todas sus
impurezas para permitir la adherencia de la segunda capa con la arena ya
tamizada.
Capa de opus
tectorium.
Capa de dos milímetros
de espesor constituida por cal pura: opus albarium (lo que hoy es el encalo)
Existen tipos que no
corresponden a los mencionados; así tenemos un tipo que imita la roca con
rugosidades ex professo que pueden ser todavía frecuentes en muchos
edificios con el fin de que tengan mayor resistencia. La pared referida es de
Pompeya y con ello se evita el desgaste.
La pintura de pared.
La decoración de las
paredes tras el enlucido podía recibir pinturas para que la ornamentación
tuviera mayor lujo. Un romano consideraría pobre su casa si sólo tuviera una
capa de pintura o cal. Era menester pintarla con una serie de motivos.
Las pinturas se
realizaban con la técnica del fresco,
consistente en aprisionar los pigmentos de color en el mortero de la cal antes
que éste se haya secado. Cuando la cal se seca el color también lo hace pero
queda encerrado en una película finísima cristalizada. Evidentemente este
trabajo requiere pericia puesto que la cal se seca con rapidez. Así hay que
preparar la pared y la capa final de cal aun húmeda tras lo que se aplica el
color. El trabajo de decoración empezaba desde la parte más alta a la más baja.
Generalmente se hacía en bandas horizontales que representaba otras tantas
jornadas de trabajo y ello lo sabemos porque está documentado en la llamada Capilla Isiaca de Pompeya. Un segundo
procedimiento es el de la pintura a
témpera que tenía una ventaja sobre la anterior porque no era menester
aplicarlo sobre la pared fresca sino que debía estar más seca ya que los
pigmentos de color se dibujan en materias aglutinantes muy peguntosas como, por
ejemplo, la goma arábiga o la clara de huevo. Así, si se cogen pigmentos de
color minerales y se disuelven en estos elementos un chorro de agua se tiene la
materia prima. Estos colores permiten una enorme adhesión en la pared.
Otra técnica es la de
la incaustica
que es una técnica bastante difícil: se trata de aplicar cera caliente con sus
pigmentos sobre el enlucido. Sobre esta pintura, ya seca, se podría aplicar más
cera o aceite permitiendo posteriormente frotarla suavemente consiguiendo
brillo y protegerla del agua y la humedad. El peligro es que las fuentes de
calor destruyeran la pintura al ser de cera.
El que se pintara al óleo no está documentado y seguramente
no se conocería. Con respecto a los pigmentos de color son mayoritariamente
minerales. Vitrubio (Libro 7, Capítulo 7) habla de donde se sacan estos
pigmentos siendo interesante cómo libros como éste se preservan del olvido
copiándose una y otra vez a lo largo de la Edad Media.
El trabajo del pintor y
sus fases son perceptibles gracias a las paredes inacabadas de Pompeya. En el
63 d. C., hubo allí un terremoto que destruyó muchos edificios que aún estaban
restaurándose cuando la erupción del 79. así existen muchas paredes en
restauración cuando sobrevino la segunda tragedia lo que nos ha valido para ver
las fases que los pintores empleaban en las paredes. De esta forma, en primer
lugar, se ejecutaba el dibujo arquitectónico y se preparaban los estucos
colocados en la parte superior de las paredes. En segundo lugar se pintaba a
franjas horizontales las distintas etapas del trabajo dejando para el final la
parte pictórica a pintar dentro de esa arquitectura. Conocemos el nombre de los
operarios y así tenemos:
El Dealbator. Es el que
blanquea
El Pictor. Dentro del que
existen dos categorías:
Pictor parietarius. Es el que efectúa la
pintura de arquitecturas haciendo el fondo de las paredes. Pinta también los
fondos decorativos.
Pictor imaginarius. Es el verdadero
maestro que pinta los cuadros que generalmente suelen ser cuadros sacados de la
mitología griega, siendo copias de pinturas griegas gracias a las cuales se
puede tener un conocimiento indirecto de famosas pinturas de la antigüedad.
Dispondría de copias en cartón con cuadros griegos que pondría a disposición
del cliente. No son pinturas originales sino que copian obras de pintores
famosos griegos.
Nombres de pintores no
hay, en ninguna de las miles de pinturas de Pompeya o Herculano existen firmas.
Sólo en una de Pompeya (la casa de Octavius Quartius) se encontró en una pared
esto: Lucius pinxit. Este Lucio, que no tiene nomem y cognomem
posiblemente sería un esclavo.
Al no haber nombres ni
fechas la clasificación de la pintura antigua romana se basa en el estudio de
arqueólogo alemán del Siglo XIX, Mau, que estableció los cuatro
estilos pompeyanos hoy desfasados, pero aún usados, sobre los que se han
establecido divisiones y subdivisiones de la pintura romana.
El estuco es la decoración en relieve que se aplica con mortero. Su
uso es amplísimo porque permite cubrir diversas estructuras produciendo un
efecto decorativo de tipo ocasionalmente ilusionista. Con él podemos desde
simular el mármol hasta decorar techos y paredes.
Puede ser hecho de
varias maneras:
Aplicando determinados
moldes a la pared hechos previamente.
Mediante plantillas o
sellos ya fabricados de antemano que se aplican directamente sobre la pared
húmeda que tiene un grosor mayor y queda de relieve en la pared.
Cuando el estuco es
esculpido, pero es difícil porque se corre el riesgo de que se rompa porque el
yeso es frágil y quebradizo
Estucos existen en
muchísimos sitios y tan sólo se pondrán dos o tres ejemplos: el de las Termas
de Pompeya (zonas de apoditerium
o tepidarium) y el que mejor y de
forma más intacta se puede ver que sería el de la Basílica subterránea de Porta
Maggiore.
El recubrimiento mediante placas. Las paredes pobres se pintan o se
recubren de mármol que son más habituales en el exterior aunque también podía
haberlo en el interior, sobretodo en los palacios imperiales. A veces, en
lugares públicos como las termas se acude al recubrimiento marmóreo para cubrir
lo que hay detrás que no son siempre las paredes sino que pueden ser tubuli cuadrangulares de detrás.
Los mosaicos parietales. Formados por tesselae
(pequeñas piezas cúbicas hexagonales con las que se construye un dibujo ya
geométrico, ya figurado. Se pueden colocar en las paredes también. Generalmente
se utilizan para la decoración de fuentes y ninfeos, también en los triclynia veraniegos. En muchas
ocasiones asocian conchas marinas que se aplican como decoración. La moda de
las conchas es de la época de Calígula en adelante. Éste en su fallida
expedición a Britania se trajo como “botín” millones de conchas marinas que
sirvieron para decorar fuentes de lo que derivó la costumbre de decorar con
conchas.
Ejemplos de mosaicos
parietales son la Casa de Fontana Piccola y Marco Lucrecio en Pompeya. En
Herculano la Casa de Neptuno y Amphitrite. Para distinguir las casas se
utiliza el Sistema Fiorelli de Regias, Insulae y Numera.
Casa de Fontana Piccola
Cuatro estilos
Un artículo sobre la
pintura romana debe, obligatoriamente incluir una mención de los cuatro estilos
o periodos de la misma. Estos han sido determinados tratando de ajustar, más o
menos unas declaraciones de Vitrubio sobre la historia de la pintura romana en
su célebre tratado de Arquitectura y las pinturas que la arqueología ha
rescatado de Pompeya, Herculano el puerto de Ostia y varias villas romanas.
La pintura romana llegó hasta nuestros días debido a la erupción del
volcán Vesubio que mantuvo las ciudades de Pompeya y Herculano detenidas en el
tiempo. Los romanos admiraban el arte griego, y lo que no se robaron, lo
copiaron. Animaron a sus artistas a realizar copias de obras griegas
especialmente famosas o populares y gracias a ello, hoy podemos conocer las
obras más célebres de la antigua Grecia.
Los romanos tendían más que los griegos a decorar
sus paredes con pinturas murales.
Los estilos fueron establecidos por August Mau, un
historiador y arqueólogo alemán, durante la segunda mitad del siglo XIX. Él
definió cuatro estilos principales, algunos con sus fases correspondientes: el
estilo de mampostería (Estilo
de incrustación o estructural), el
ilusionista (estilo
o arquitectónico simular arquitecturas en
la pared para simular perspectiva), el ornamental y el teatral (estilo fantástico
simula estilos arquitectónicos imposibles).
El primer estilo de Mau es el Estilo de incrustación o estructural
(Mampostería). Este primer estilo imita las placas marmóreas que adornaban
los palacios de los poderosos, puesto de
moda por los Atálidas de Pérgamo.
Pero los mármoles de
colores eran caros con lo que se acudía a pintar las paredes simulando esos
mármoles. Su nombre de estilo de incrustación le viene por las crustae o placas marmóreas. Su apogeo es
en la segunda mitad del Siglo II y primer tercio del Siglo I a.C. En Pompeya se
atestigua desde el 200 al 80 a.C. Existen bastantes ejemplos y así, en Pompeya,
tenemos el Templo de Venus o las Termas Estavianas. En Herculano, la Casa Samnítica. En Roma el mejor ejemplo
es las Casa de los Grifos (ya
mezclada con el segundo estilo).
Casa
de Neptuno y Amphitrite
El estilo de mampostería se desarrolló entre los años 150 y 80 a.C. y
se caracteriza por una decoración interior que imita una pared exterior, la
cual se cubría con estuco y se le plasmaban elementos planos y de relieve. La
pared se divide en tres partes de forma horizontal. La superficie del estuco se
pintaba con vetas de color para imitar el mármol, mientras que la cornisa y el
zócalo, en relieve, se pintaban de color liso.
Ejemplos de este estilo encontramos en la Casa del Fauno, Casa del
Centauro y la Casa del Samnita, todas en Pompeya. La decoración de mosaicos
también era común, en paredes y pisos de las casa. Se realizaban agrupando
elementos mínimos como mármol, metal y piedras de colores, ubicadas para
conformar un dibujo que se diseñaba preliminarmente. Luego se estucaba el
pavimento y se colocaban las piedras, que se adherían. Por último se pulían
para darle un acabado brilloso.
Las técnicas del mosaico también eran variadas: Opus Sectile (piedras de tamaño y forma variadas), Opus Tesselatum (piedras de tamaño y
forma regular), y Opus Vermiculatum
(piedras similares en forma de ondas paralelas que genera volumen y movimiento).
Al instalar el mosaico se tomaba en cuenta la disposición de la gente en la
sala y la luz. El mejor ejemplo lo encontramos en la Casa del Fauno: el famoso mosaico
de la Batalla de Issos, realizado con la técnica opus vermiculatum.
Termas
Estavianas
El segundo estilo (Ilusinista) o
arquitectónico simular arquitecturas en la pared para simular perspectiva.
Se pretende un rompimiento de la pared con un efecto ilusionista. Va del 90
a.C. a finales de ese siglo (unos ochenta años aproximadamente) en Roma.
El estilo ilusionista se llevó a cabo entre
los años 80 y 20 a.C. y consistió básicamente en la representación de elementos
arquitectónicos dispuestos para crear ilusión espacial, junto a escenas
mitológicas y paisajes. Este estilo buscaba la imitación de elementos
arquitectónicos por medios únicamente pictóricos. No trabajaban el modelado de
estuco como en el estilo de mampostería, si no que se pintaba sobre el
plano, creando una ilusión espacial (proyección y recesión) que sugerida por la
perspectiva, a través de las luces y sombras, el claroscuro y el color.
La pared conserva la tripartición en sentido
horizontal y se suma la vertical. El panel central se destaca posteriormente.
En la primera fase de este estilo, crece el ilusionismo espacial: los edificios
se ubican en escorzo, con líneas de fuga y perspectiva empírica. Ejemplos de
esto son la Casa de los Grifos en Roma, donde no hay relieve, pero se
genera una sensación táctil y de volumen, además de los elementos divisorios
(pilastras), el panel central pintado como mármol y el punto de vista en el
centro de la sala. En Pompeya tenemos la famosa Villa de los Misterios,
cuya alcoba ostenta un magnífico ciclo de frescos dedicado a la iniciación de
los misterios dionisíacos. En estos encontramos un punto de vista desde el
centro y abajo, una bóveda con arcos, columnas y casetones, sillares, ménsulas,
basamento alto, etc. las figuras se mueven dentro de este espacio artificial
con suaves ritmos, volúmenes, sombras, escorzos y toda la tradición
helenística.
Durante la segunda fase tiende a desaparecer el
ilusionismo y se recupera la pared como plano de fondo, para darle lugar a
elementos decorativos y de sostén. Así, en la Casa del Cryptopórtico de
Pompeya, encontramos una decoración con guirnaldas que se unen con un estípite
(pilar invertido), con elementos figurativos en zona superior. Un cuadro
principal muestra figuras exquisitas, como el de Polifemo y Galatea en la Villa
Livia.
La Villa Farnesina representa la última fase
del estilo Ilusionista. El cuadro en el panel central muestra a una ninfa que
alimenta a Dionisio. También vemos y columnas “candelabros” (muy delgados) y
estatuas de Isis que emergen de una columna. Finas bandas de colores claros,
ornamentos florales sutilmente pintados, figuras en miniatura y amplias áreas
de fondo plano son las características generales de este estilo de pintura
romana.
Segundo Estilo, cubículo (dormitorio),
Villa de P. Fannius Synistor en Boscoreale, 50–40 a.E.C., fresco
Tercer estilo (ornamental).
Éste pertenece a la mitad y finales del reinado de Augusto, expresando un gusto
por las formas griegas clásicas y helenísticas.
Durante los años 20 a.C. y 54 d.C., tuvo lugar este denominado estilo
que procura recuperar el fondo plano trabajado con un único color y exaltar el
carácter bidimensional. La principal característica de es el rechazo al
ilusionismo del estilo anterior a favor de efectos de superficies y detallados
ornamentos.
Los elementos arquitectónicos son reemplazados por elementos
no-funcionales: columnas o pilastras se adelgazan hasta aparecer como elementos
ornamentales, rematados con flores, animales fantásticos, templos o tabernáculos.
Son columnas muy altas y puntiagudas, imposibles como soporte.
También se evitan los efectos de profundidad y el volumen queda
reducido a su mínima expresión. Sólo en la zona alta puede haber elementos con
perspectiva.
El uso del color se reduce y en el panel central suele aparecer un
cuadro con marco y escenas de paisaje o mitológicas, más explícitamente
representada como un panel independiente. La pared tripartita está claramente
dividida por el contraste de colores.
Hay frisos independientes, también divididos por colores, arriba y
abajo de la zona central. Predominan sólidas áreas en rojo, blanco y negro, y
la riqueza de los detalles ornamentales queda cuidadosamente subordinado al
diseño general.
Las escenas mitológicas tienen lugar en escenarios de paisajes,
con figuras humanas muy pequeñas y elementos fantasiosos. Los pequeños Cupidos,
paisajes en viñetas, las figuras egipcias, grifos y semejantes que aparecen en
medio de campos son reducidos, por su desolación y la irrealidad de los colores
de fondo, al rol de ornamentos abstractos.
Ejemplos de todo esto podemos encontrar en la Villa Boscotrecase.
Sus salas muestran ornamentos geométricos, un paño central con escena de
paisaje religioso y fondo neutro; también zócalo plano con línea y columnas
finas, paisaje pequeño (tipo viñeta) sobre panel central, tondos con retratos y
columna ornamental con motivos vegetales. En la habitación hay una escena
mitológica de Perseo rescatando a Andrómeda. El friso encima de la
escena conteniendo pequeños paneles negros con máscaras, grifos y figuras
egipcias que nos hacen percibir la serenidad y elegancia junto a la fantasía.
La segunda fase del estilo ornamental coincide con los reinados
de Tiberio, Calígula y Claudio y hay una gradual reacción contra la elegancia y
disciplina del período de Augusto. Se rompe con el estilo anterior y se procura
recuperar la ilusión, los colores e incorporar elementos generadores de
profundidad, manteniendo la partición de la pared e integrando aberturas con
paisajes ilusionistas.
Ejemplos serían la Casa del Sulpicio Rufo, donde el panel
central tiene una escena de arquitectura, tapiz con edificio, ilusión espacial
y simetría. También la Casa de Lucrecio Fronto, cuya pared genera profundidad
con cuadros de paisajes y escena de jardín en el zócalo. La habitación y el
tablinium son más complejos: el cuadro central está reducido a un pequeño
cuadrado, el panel está en medio de un plano negro y todo depende de la
alternancia rítmica de colores que está lejos del sistema homogéneo de la
primera fase.
Casa Farmesina Roma
Festividad
Baquica
El cuarto estilo o estilo fantástico (teatral) simula estilos arquitectónicos imposibles. Se extiende
desde el 40 d.C. hasta finales del Siglo I d.C. y ha permitido el estudio de la
continuación de la pintura romana.
El estilo teatral, un estilo
fundamentalmente ecléctico que utiliza elementos de los estilos anteriores que
hemos estado viendo y los dispone de diferentes maneras.
En un primer momento nos encontramos con la pared abierta del segundo
estilo de ilusionismo arquitectónico y la fantasía arquitectónica del tercer
estilo ornamental. Toda la pared se disuelve una vez más para crear una
arquitectura monumental en la cual las figuras son colocadas libremente como si
se tratara de un medioambiente real, en forma de set, por lo cual se lo llama
“teatral”.
En este período es muy común encontrar el denominado sistema
Durchblicke, en el cual la arquitectura se vislumbra a través de aberturas
angostas, alternadas con campos que lucen como tapices que cargan con paneles
de pinturas con escenas mitológicas o personificaciones, mientras que los
bordes de broderie son la nueva forma decorativa. El cuadro central es usualmente
más pequeño que en el tercer estilo. La Domus Transitoria en Roma y la Casa
de Neptuno en Pompeya son ejemplos de esto, con su pared con desarrollo
plano y ornamentos.
Durante la etapa madura de este estilo la representación del espacio
se torna teatral y escenográfica. Esto se puede ver en la famosa Domus Aurea
de Roma, con bordes de broderie, viñetas en paneles centrales y formas
ornamentales, y en la Casa de los Vettii de Pompeya, con su espléndido
oecus, decorado con campos bermellón cargando con cuadro en paneles (ahora
perdidos) y pares de amantes flotantes, y con intervalos negros adornados con
“candelabros”. Debajo, escena de Cupidos en diferentes actividades mientras
pequeñas imágenes mitológicas y grupos de Psyches recogiendo flores. El atrium
muestras el similar uso de negro y bermellón y la misma riqueza ornamental. En
sus triclinium encontramos representaciones mitológicas y ventanas con
personajes. Toda la casa es un documento impresionante de este estilo de
pintura, con sus tapices simulados, sus escenas de amantes, la ornamentación de
pavos reales, luces y sombras, volúmenes y hasta escena deportiva.
En el año 79 el volcán Vesubio entró en erupción, destruyendo las
ciudades de Pompeya y Herculano, enterrando bajo sus cenizas estas maravillosas
residencias tan bellamente pintadas que llegaron hasta nuestros días en
increíbles estados de preservación que nos permiten fascinarnos con el arte del
pasado.
Es una simplificación
que desemboca en un esquematismo muy acusado en los Siglos II y III en los que
sólo habrá líneas y franjas de distintos colores simulando la arquitectura.
Esto también se puede seguir en las catacumbas que han dado un vuelco en lo que
antes se pensaba de la pintura paleocristiana. Aunque, eso sí, de calidad
inferior pero no porque no se supiera pintar sino porque era la moda de la
época y porque era muy difícil pintar en tumbas con luz de antorchas y en
sitios dedicados a enterrar cadáveres. La gran pintura desaparece y sólo
existen pequeñas pinturas de cabezas, flores, etc. Ocasionalmente aparecen
pinturas al estilo antiguo (pero es raro) o pintadas en amarillo o naranja.
Cuando existen elementos
cristianos como orantes, lecciones, señoras dando el pecho a niños,... está
enmarcada en la arquitectura ficticia mediante las bandas de colores. Lo cierto
es que pese a que son de calidad inferior tampoco se diferencias mucho de las
anteriores del siglo I.
El Museo de Nápoles,
con su múltiple variedad, nos indica que la pintura romana fue riquísima.
Tenemos los paisajes
idílico-sacros de las pinturas del Siglo I. Son muy perfectos con motivos
mitológicos, por ejemplo el Amor
Castigado donde Eros es castigado por hacer una diablura. También tenemos
otras de Aquiles aprendiendo a tocar la
lira con un centauro, también paisaje de La Odisea. Los romanos no llegaron a dominar nunca bien la
perspectiva y en los siglos III y IV la pintura mural deja de utilizarse.
La organización de la
pintura romana es difícil porque desconocemos los autores, no sabemos si los
temas son reales o ficticios, etc. Los operarios que las pintaron solían ser
siervos y no artistas en el sentido de la palabra. Así la dificultad se
acrecienta. No tenemos clara la cronología y es difícil establecerla. Al
respecto, la única que existe es la de los cuatro estilos que es relativa e
insegura. Esta incertidumbre no quita el que no existan centenares de pinturas.
La única forma de clasificarlas es:
Intentando casar los
títulos de los que nos hablan Plinio, Plutarco, etc. con lo que tenemos
mediante la descripción. Pero éste es un método inseguro y siempre sometido a
posible revisión.
Lo que generalmente se
hace es una clasificación por géneros y dentro de la pintura romana existen
varios géneros: bodegones, retratos, paisajes, figuras mitológicas,... al
margen de lo que conocemos por las fuentes de la pintura histórica o monumental
y de la pintura paleocristiana. Dentro de éstas se intenta analizar todos los
detalles de cómo se realizan.
Algunas pinturas
características que son destacables son “Casa
al borde del mar” hecha con una técnica impresionista, con paisajes y
perspectiva bastante imperfecta. Otra es “Puerto
de mar” que puede ser auténtica. Otra es “Casas a mediodía” de un impresionismo casi contemporáneo donde se
ha buscado la luz siendo ello lo que destaca (sombras logradas). Existen pinturas mitológicas abundantes y
también abundan las alegóricas (algunas
pintadas sobre mármol). Tenemos otra con tres paneles pintados en pared que se
conserva bien y que nos da prueba de cómo era el ambiente en las casas romanas.
En la Casa de los Vetti (en la que encontramos el tercer y cuarto
estilo) existe un friso en unas paredes con elegantes motivos en rojo y con la
representación de unos erotes que desempeñan oficios. Se trata de una pintura
muy preciosista.
La pintura de bodegones tiene un gran desarrollo y así tenemos
pinturas como una con vajillas de plata que es un gran complemento para saber
cómo eran estas lujosas vajillas de orfebrería. Más específicamente bodegones
tenemos, por ejemplo, una cesta con frutos de una técnica muy suelta aunque no
realista. Otro bodegón más realista está bien hecho con sus huevos, pájaros
muertos, etc, donde la luz está muy bien conseguida. También uno de unos
membrillos y un jarro de agua realmente impresionantes. Las guirnaldas también
son muy habituales.
Los enlosados. En Roma tanto los edificios
públicos o las casas particulares como los simples almacenes tienen siempre un
firme porque los romanos son conscientes de que un suelo de terrizo a la larga
se convierte en un lodazal. Por ello las calles y edificios siempre están
enlozados. La forma más simple es colocar lozas de cerámica, piedra o mármol
directamente sobre el suelo, pero normalmente se prepara el suelo alisándolo y
preparándolo con un lecho de piedras o guijarros y colocando mortero endurecido
en lo alto que le dé solidez y sobre el que se ponen las losas
correspondientes. Según la función del lugar así serán la dureza, riqueza o
material empleado.
Los franceses R.
Ginouves y R. Martín distinguen entre embaldosado y enlozado; el primero
consistiría en baldosas de piedra o terracota cuadradas, de espesor variables
midiendo entre 20 y 70 cm. El enlosado es exactamente lo mismo: piedras
rectangulares de más de 70 cm. de lado.
También en el suelo se
puede colocar una variante: el opus spicatum que consiste en
colocar de canto los ladrillos formando un suelo a modo de espinas de pescado
que dan una gran solidez al suelo.
El opus signinum. Es un
elemento muy importante a la hora de cubrir los suelos. Es una mezcla de cal,
arena y material cerámico machacado que constituye una capa impermeabilizante
muy importante en el mundo romano porque se empleará en todos los lugares donde
haya que contener líquidos. Evidentemente hay distintas clases; más o menos
bastos, más o menos finos. Así, se utiliza en piletas para el pescado (garum)
en la industria del salazón.
Es importante también
en las termas, en las piletas para almacenar el aceite de las almazaras, para
almacenar en un primer momento el vino y, en definitiva, cualquier cosa que
sirva para contener líquido. Es frecuente
verlo en todo este tipo de construcciones. Además se usa como pavimento
puesto que es fácil de limpiar y barrer. Puede ser bastante fino pero el color
resultante es feo.
Se va perfeccionando
introduciendo una serie de lozas de mármol distribuidas aleatoriamente o
formando dibujos geométricos. Estas lozas mezcladas en el opus signinum es lo que
denominamos crustae y cuando forman dibujos geométricos hablamos de opus
segmentatum. En otras ocasiones, al opus
signinum se le introducen tesselae sueltas que pueden tomar
dibujos geométricos por lo general.
Su nombre proviene de
la ciudad de Signia donde dicen las fuentes que se inventó. Su uso está
atestiguado en infinidad de monumentos. Las fuentes clásicas hablan siempre
elogiosamente de este material, así Columela, Plinio o Vitrubio.
LOS MOSAICOS
Aspectos técnicos de la pintura mural romana. Lorenzo Abad.
1982
Artículos de Alberto Balil
Son una de las formas
más extendidas en Roma para el recubrimiento de suelos. Lo habitual es que estén
en el suelo. Hablamos de elementos de piedra generalmente de dimensiones
variables, siempre menores de 10 centímetros que se fijan al suelo mediante
mortero. La técnica es muy complicada porque requiere dibujos previos sobre los
que va el mortero y las tesselae. La preparación de suelo requiere las tres
capas de material que se usaban para las calzadas: estatumen, rudus y nucleus y sobre éste último va el mortero.
Según la forma, tamaño
y disposición se pueden establecer divisiones en el estudio musivario:
Lo más rústico es el opus
barbaricum que consiste en utilizar guijarros de entre dos y quince
centímetros (monócromos o polícromos) con los que se hacen composiciones
geométricas, vegetales o figuradas. Es la forma más fácil de realizar un
mosaico. Ejemplos existen en el arte helenístico, en las Casas de Pella,
Delos,... donde existen elementos figurados como la caza del león. Perduran
hasta nuestros días en los suelos. El problema es que a la larga los guijarros
se sueltan por lo que los romanos apenas lo utilizan (sí los helenísticos).
El mosaico compuesto de
lozas de colores de forma irregular formando una serie de dibujos es el opus
segmentatum. Es muy barato y decorativo. De fines del helenismo y de la
época romana. Se echa el opus signinum
en el suelo y sobre él se ponen las losas de colores. Un ejemplo lo tenemos en
Antium donde se han encontrado mosaicos así.
El opus tesellatum. Es un
mosaico auténtico formado por hexágonos de piedra (tesselae) que suelen tener menos de dos centímetros de lado (entre
0.5 y 2 cms). Puede ser también de terracota o de pasta de vidrio, en algunos
casos muy lujosos, llegando a tener algunas tesselae un forro de oro. Esta
técnica musivaria es la más habitual. Para reforzarlos se colocan largas tiras
de plomo que las refuerzan a los laterales. Sus motivos son geométricos muy
variados, vegetales y figurados. Estos mosaicos pueden ser bien blancos, negros
o polícromos.
El opus vermiculatum
(término moderno). Son mosaicos cuyas tesselae
son de menos de 0.5 cm. de lado. Se trata de mosaicos de lujo y aunque existen
excelentes ejemplos no son muy abundantes. Generalmente forman cuadros de
pequeñas dimensiones. A veces pueden ser de grandes dimensiones (pero pocas)
como el de la Batalla de Alejandro en la Casa del Fauno. Por esta razón el opus vermiculatum no se realiza sobre el
mortero sino que se hace aparte y se incrusta después de golpe en el mosaico
principal. Cuando ello ocurre nos referimos a los Emblemas (Emblemata).
Los mosaicos blancos y
negros figurados son particularmente de finales del Siglo II, del III, IV y V.
Un último tipo de
mosaicos es el opus sectile. Cuando se cubre la superficie
del suelo con placas de mármol incrustado ya blanco y negro ya polícromo y
formando dibujos geométricos o figurados estamos hablando de opus sectile. Dentro de él existe una
subvariedad: el opus scutulatum que es el que las losas forman rombos
polícromos originando un dibujo de cubos.
Otro subgrupo es el opus
alexandrinum, por Alejandro Severo, en cuyo principado se juntan
lastras redondas y rectangulares de
blanco y negro o bícromas, junto al opus
tessellatum. Finalmente el opus musivum de donde procede
nuestra palabra mosaico designa de
forma estricta un mosaico de pequeños trozos de vidrio coloreado o bien
esmaltes. La cronología de estos mosaicos es así, más o menos:
El de guijarros se
desarrolla en Grecia y su apogeo se produce en época de Alejandro.
El opus tessellatum se
desarrolla desde el Siglo IV a.C.
El opus vermiculatum polícromo
se conoce en Italia desde el Siglo II a.C.
El mosaico blanco y negro.
Se desarrolla entre el Siglo I y III d.C. Sólo en Ostia existen 450 mosaicos
fechados.
Los mosaicos
policromos. Van desde el Reino de Pérgamo en adelante.
El opus sectile era conocido
en la antigüedad como opus sectile
mormoreum (en las fuentes). Las losas que formanl dibujo, las placas
recortadas, se denominan crustae. Su
origen, seguramente, está en Oriente. Lo sabemos porque existen testimonios
literarios que nos informan que la técnica ya se empleaba en las cortes de los
sátrapas o reinos de Asia Menor (por ejemplo en el Mausoleo de Halicarnaso).
También se usaba en el Egipto Ptolemaico. Sin embargo existen autores que
opinan que su uso se tiene ya en Mesopotamia y en la Corte persa. La forma más
simple del opus sectile es el no
figurado en cuyo caso se cortan las piezas yuxtaponiéndose hasta formar el
motivo deseado. Al principio, ya en Roma, esta forma de decorar se utiliza para
recubrir paredes externas e internas. Sabemos que el primero en recubrir todas
las paredes de su casa en mármoles de colores fue un tal Mumurra (prefecto de
las Galias bajo el principado de Calígula).
Este hecho produjo un
escándalo debido al excesivo lujo que aquello representaba. El uso de este
mármol de colores, al menos en algunas habitaciones, hizo que se desarrollara
en las casas menos pudientes el llamado primer
estilo (por ello llamado de incrustación). La arqueología
confirma el uso de los mármoles de colores en las casas (paredes) de Pompeya (Casa
de Salustio) y en Herculano. Sin embargo el uso del opus sectile en suelo itálico se conoce
ya hacia la mitad del siglo II a.C.
Plinio, una vez más,
nos dice que el suelo del Templo de Júpiter Capitolino fue decorado con una de
las variedades ya mencionadas de opus
sectile. Nos dice que se decoró con un pavimentum scutulatum (mosaico de
rombos). Después aparece también en el Templo
de Apolo en Pompeya (también pavimentum
scutulatum). A finales de la República el uso del opus sectile en suelos se hace frecuente en las casas particulares.
De la época fue famosa la Casa de Julio César cuyos suelos
eran así. En el Imperio ya es algo común, difundido por doquier, aunque siguen
siendo ejemplos los restos de la Domus Tiberiana del Palatino o los
de la Villa Adriana de Tíboli. También son buenos ejemplos (mezclas
de los estilos sectile y tessellatum) los paneles de la Domus
Aurea o Domus Flavia. En casas domésticas es más frecuente que se haga
empleo de este tipo de suelos de carácter geométrico (los figurados debían ser
carísimos) más fáciles de realizar. Así la Casa de Eros y Psiqui en Ostia, con
un mosaico polícromo extraordinario. Un ejemplo es la figura nº 193 de las
fotocopias.
El opus sectile figurado.
Es, lógicamente, una evolución del anterior hacia lo lujoso y exótico. Aparece,
sobretodo, tras el principado de Nerón y ello lo sabemos, también, por Plinio.
La arqueología ha documentado la veracidad de esto porque encontró cabecitas
humanas en opus sectile y parte de
figuras humanas en el Palacio de los
Flavios en el Palatino. También en la Casa de los capiteles figurados de
Pompeya aparece una representación de figuras humanas (ver fotocopias página
2). También en esta casa aparece Afrodita atándose la sandalia. Con
el tiempo se perfecciona la técnica, uno de cuyos ejemplos más sobresalientes
es la Cabeza del Sol (página 3) que se encontró en un Mitreo debajo
de la Iglesia de Santa Prisca. Esta cabeza es de tamaño natural.
Uno de los grandes
estudiosos del mosaico romano fue Aurigemma que decía que los mejores mosaicos
de opus sectile que nos llegaron
fueron los paneles hallados en la Basílica de Junio Basso en el Esquilino. Dos
de ellos, muy grandes (1.82 X 1.24) se conservan y exponen en las escaleras del
Museo de los Conservadores de Roma y representan un tigre que ataca a un
carnero y la técnica es realmente extraordinaria (ver fotocopia). Los otros dos
están, también, en las fotocopias y representan al propio cónsul Junio Basso
sobre una biga acompañado por cuatro caballeros (facciones del circo de la
época). El de abajo representa el mito de Hylas y las ninfas, mosaico curioso
porque quiere dar a entender una columna en cuya parte superior se representa
la figura con elementos egiptizantes (siglo III d.C.).
Del Siglo IV, en Ostia,
se descubrió en una casa fuera de la ciudad (cerca de Porta Marina) un opus sectile con una representación de
leones y tigres atacando cervatillos y dentro de unos motivos de peltas y
rombos aparecían nada menos que el rostro barbado de Cristo con su corona o
nimbo correspondiente y de una calidad excepcional. Los descritos son los
mejores ejemplos de opus sectile figurado.
En el Bajo Imperio el sectile se sigue utilizando. Así aparece
en Ravenna y a partir de ahí decae aunque la técnica de decoración del suelo
perdura en la Edad Media y así en las iglesias paleocristianas, románicas y
góticas se desarrolla una extraordinaria técnica de decorar suelos. En los
siglos XII y XIII se desarrolla una Dinastía de artistas en Roma cuya técnica
son los Comatescos aunque la mayoría de las veces son piezas muy
pequeñas (porque son reutilizadas) que consiguen efectos maravillosos. Se trata
de mosaicos geométricos.
Próximo Capítulo: Arqueología de las Provincias de Roma, Italia
Próximo Capítulo: Arqueología de las Provincias de Roma, Italia
[1] Xoanon es una escultura
de madera
con carácter votivo que se realizaba en la época arcaica
de la Antigua Grecia y estaba vinculada a los templos.
Este tipo de esculturas tenía forma
humana y se adaptaba a la forma cilíndrica del tronco del árbol en el que se
tallaba. Podían estar formadas por una estructura interior recubierta de placas
metálicas.
[2] Figurilla de terracota es un modo
de expresión religiosa y artística hallado con frecuencia en la Antigua Grecia. Baratas y fáciles de producir, estas
figurillas eran abundantes y proveen un testimonio invaluable acerca de la vida cotidiana y la religión de los antiguos
griegos.
[3]
En la mitología griega,
Niké o Nice era la diosa de la Victoria. Se la consideraba hija
de Zeus, no obstante tras la batalla de Salamina (480 a. C.) a menudo se la asociaba y se la creía idéntica a Atenea,
siendo Niké un apodo suyo que significa «victoriosa».
[4]
kílix una copa para beber vino, con un cuerpo relativamente poco
profundo y ancho levantado sobre un pie y con dos asas dispuestas
simétricamente.
El círculo de interior casi plano sobre
la base de interior de la copa, llamado tondo, fue la superficie principal para la
decoración pintada en los kílix de figuras negras o figuras rojas del siglo VI
y V a. C.
[5]
En la antigüedad, un acrolito fue una estatua cuyo torso era de madera y las extremidades (cabeza, manos y
pies) de mármol.
La madera estaba oculta por el dorado o,
más comúnmente, por una vestidura, dejando las parte elaboradas de forma
aislada de mármol a la vista. Las esculturas criselefantinas
eran similares aunque normalmente de mayor tamaño, utilizando el marfil en lugar de mármol, y por lo general
estaban cubiertas de oro
en el cuerpo.
El acrolito fue mencionado con
frecuencia por Pausanias, y el ejemplo más conocido es el de
Atenea Areia en Platea. Eran esculturas,
normalmente utilizadas para su culto como deidades.
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