Vidrieras
de Chartres
Las vidrieras de Chartres o las
vidrieras de la catedral de Notre-Dame de Chartres están consideradas como uno
de los conjuntos de la época medieval más completos y mejor
conservados. Son particularmente famosos por sus colores y en particular
por el azul. Cubren un área total de 2.600 m 2 y
presentan una colección única de 172 bahías que ilustran la Biblia y la vida de
los santos, así como la de las corporaciones de la época.
Historia
general del período
La tercera cruzada acaba de terminar
en 1192. En ella participó Renaud de Bar (o de Mousson), obispo de
Chartres. La Cuarta Cruzada tiene lugar durante el período de
construcción de la catedral. Resultó en la captura de Constantinopla por los
cruzados y la fundación del Imperio Latino de Oriente en 1204. Chartres heredó
un gran lote de reliquias traídas de esta cruzada. Finalmente, la cruzada
albigense fue proclamada en 1208 por la Iglesia católica contra la
herejía, principalmente el catarismo.
El período de la construcción de la catedral y
la realización de las marquesinas se sucedieron, en el trono de Francia, de
1180 a 1223, Philippe Auguste, luego de 1223 a 1226, Luis VIII y
de 1226 a 1270, San Luis bajo cuyo reinado tuvo lugar la solemne
consagración de la catedral en 1260.
Historia
de las vidrieras
La mayoría de las vidrieras se
realizaron para la iglesia actual, que fue reconstruida tras el incendio de
1194. Su origen se puede fechar entre 1205 y 1240. Sin embargo,
algunos son testigos de la catedral anterior, como las tres lancetas de la
fachada occidental que se realizaron entre 1145 y 1155, así como
la parte central de la vidriera llamada Notre-Dame de la Belle Verrière,
famosa por su Bleu de Chartres, con fecha de 1180. Las vidrieras más
antiguas de Chartres son contemporáneas a las que había realizado Abbé
Suger, entre 1144 y 1151, para la iglesia abacial de
Saint-Denis.
Algunas ventanas fueron ejecutadas más tarde,
al igual que las de la capilla Vendôme que se realizó en el primer trimestre
del siglo XV y parte del crucero se hizo el siglo XX. Varias
ventanas, dañados largo de los siglos, fueron restaurados, la primera mitad del
siglo XV. Desde 1972 se emprendió un programa de limpieza y
tratamiento de estos contra los efectos de la contaminación, que aún
está en curso. Los estudios preliminares fueron realizados por el Laboratorio
de Investigación de Monumentos Históricos.
La destrucción de la catedral de Reims y
sus vidrieras en 1914 provocó una fuerte ola de emoción en todo el
país. Las vidrieras de la catedral de Chartres se quitaron por completo y se
guardaron en un lugar seguro durante las dos guerras mundiales.
En 1940, Paul Cocula propuso esconder
en una cantera subterránea en Ribéracois los tesoros de las vidrieras de
la catedral de Chartres. Es la cantera de Fongrenon, en la comuna de Cercles, la
elegida por su vasta extensión. Sólo se pudo evacuar parte de las
vidrieras porque el avance del ejército alemán y los bombardeos de las vías de
comunicación hicieron peligrosa una segunda operación. Esta segunda parte
de las vidrieras de la catedral se ha guardado en la cripta. El transporte
de las cajas que contienen las vidrieras de Chartres desde la estación hasta
300 m dentro de la cantera se llevó a cabo bajo el control de los arquitectos
ordinarios de monumentos históricos Paul Cocula y Jean Maunoury.
Desde el final del siglo X, las iglesias fueron
construidas en el estilo novela común en gran parte de Europa
occidental: los pasillos se cubren a menudo con una bóveda de cañón; los
muros son gruesos y soportados por macizos contrafuertes ubicados
en el exterior. El número y el tamaño de las ventanas son limitados y los
interiores de los edificios están decorados con frescos de colores
brillantes. El estilo románico permitió aperturas limitadas y juegos de
contraste entre luces y sombras.
En el norte de Francia, este sesgo estructural
probablemente hizo que los edificios fueran muy oscuros. Se tuvieron que
considerar aberturas más grandes para dejar entrar la luz. Pero el arco de
medio punto no permite perforar huecos lo suficientemente grandes para la luz
tan buscada por el arte gótico, sin correr el riesgo de
debilitar los muros. Las fuerzas laterales aplicadas a los muros son muy
importantes y no se puede pensar en elevar la bóveda sin reforzar los muros
para contrarrestar el empuje resultante. Por otro lado, el arco apuntado y las
nervaduras que se cruzan permiten equilibrar las fuerzas sobre los pilares. Por
lo tanto, las paredes ya no tienen que soportar el peso de la estructura y luego
se pueden abrir hacia afuera la luz
llega así a ser lo suficientemente abundante como para que los pintores de
vidrio puedan jugar a colorearlo mediante vidrieras. Éstos no dejan que
nada se vea desde el exterior, pero dejan entrar la luz.
Además de esta investigación, hay otras que son
más significativas por su origen teológico. En el mundo
del siglo XII que requieren empleados. De hecho, la
Biblia comienza con el libro de Génesis y los versículos 1 al 5 que evocan la
oscuridad y la luz. Suger afirma enérgicamente en sus escritos el deseo de
iluminar la iglesia, así como las razones por las que se está llevando a cabo
la reconstrucción del coro de la abadía de Saint-Denis. Cuando sus
contemporáneos asistieron a la consagración del coro en 1144, quedaron
asombrados por la luz que entraba al edificio. Suger justifica, en De
constructione ecclesiae sancti Dionysii, las capillas radiantes de la cabecera "Gracias a lo cual toda la iglesia brilla con
la luz maravillosa e ininterrumpida de las ventanas centelleantes que irradian
su belleza en su interior". Este nuevo arte de Francia (Opus
francigenum), en el gótico del siglo XVII, hizo escuela desde el
dominio real en toda Europa. Para usar las palabras de Louis Grodecki, es
en la iglesia abacial de Saint-Denis "donde la arquitectura gótica emerge por primera vez como un sistema
constructivo - uso coherente y fructífero en las soluciones que ordena ojivas.
Independiente, arcus singulariter voluti as se llamaabad”.
También es en la Abadía de Saint-Denis donde Suger produjo la primera rosa con
vidrieras en la fachada occidental.
Dentro de la abadía de Saint-Denis se está
desarrollando el estudio de un manuscrito griego de las obras de Dionisio
el Areopagita, llamado el pseudo-Dionisio. Este manuscrito fue entregado a
la abadía hacia el año 827 por el emperador Luis el Piadoso, quien
lo recibió del emperador de Oriente Miguel II el Begue. Es este texto y su
interpretación de Jean Scot Érigène el que está en el origen de toda
una corriente mística de teología medieval. Esta
interpretación influye fuertemente en Suger, sobre todo porque es el
contemporáneo exacto del maestro más escuchado en París, Hugues de
Saint-Victor, probablemente se sintió reconfortado por su visión del mundo,
escrita en 1125 en sus comentarios sobre la Jerarquía
Celestial de Pseudo-Dionisio. Y retomando lo que escribió Georges
Duby: "Hugues de Saint-Denis
proclama que cada imagen sensible es un signo o sacramento de cosas invisibles,
aquellas que el alma descubrirá cuando se libere de su envoltura corporal". Distingue
tres etapas de esta progresión de lo visible a lo invisible:
·
Cogito :
exploración del mundo perceptible basada en el pensamiento abstracto;
·
Meditatio:
retorno introspectivo del alma a sí misma;
·
Contemplatio:
intuición de la verdad.
La primera afirmación que Suger trató de
realizar en su obra fue que "Dios es
luz", retomando el texto de la primera epístola de Juan. Esta
identidad de Dios con la luz se afirma tanto en el Antiguo como en el Nuevo
Testamento y debe manifestarse en la Iglesia que es la del obispo, el que
enseña al pueblo cristiano. Esta iglesia de enseñanza es un presagio de
la Jerusalén celestial descrita en el Apocalipsis de Juan. Los
fieles que ingresen por el portal occidental de la catedral deben poder navegar
por los diferentes estados descritos por Hugues de Saint-Victor al mismo tiempo
que él acercarse al coro y al altar mayor donde pueda recibir la comunión durante
la misa.
A través del lenguaje de los colores y las
armonías cambiantes según la luz del día, las vidrieras forman una
liturgia doxológica, un cántico cuyas palabras son imágenes para usar la
fórmula utilizada por el Papa Honorio III en su carta enviada a Stephen
Langton en 1219. : “Que la feliz
iglesia de Canterbury cante un cántico nuevo al Señor”. Las vidrieras
también están vinculadas a las preguntas que los teólogos se hacen sobre la
liturgia y los sacramentos: el bautismo con agua y la Eucaristía. Estos dos
sacramentos disputados violentamente por herejías son objeto de firmes ajustes
doctrinales por parte de Eudes de Sully y el IV Concilio de
Letrán. En la ciudad de dios San Agustín ya había escrito que los herejes
escaparían de la condenación eterna si hubieran recibido el bautismo y la
comunión en el Cuerpo de Cristo. Los ritos sacramentales están a menudo en el
centro de las marquesinas, como el bautismo en los signos vitales de la vida de
San Martín, de la vida de San Nicolás, en la de San Pablo, de San Silvestre con
el bautismo de Constantino, el bautismo de nuevo discípulos de la historia
de los apóstoles. Las vidrieras no pueden mostrar los debates que agitan a los
teólogos sobre el problema de la presencia real y el momento de la transubstanciación.
Los medallones centrales de vidrieras de la vida de St
Lubin (bahía n o 45) muestran las etapas de la
transformación del vino para convertirlo en una de las dos especies de la
Eucaristía. Otras marquesinas se ocupan de otros ritos eclesiales que se
discuten al final del siglo XII como la penitencia, la jerarquía del poder
eclesiástico, el matrimonio, la extremaunción, la invención y el traslado de
las reliquias.
Algunas vidrieras tratan de la teología
política, el estado del príncipe, el equilibrio de poderes temporales y
espirituales. El dosel del Árbol de Isaí muestra la continuidad
genealógica de los reyes de Judá a la Virgen y a Cristo en el momento en que
los reyes de Francia defienden el principio hereditario. La vidriera de la
vida de Thomas Becket muestra el choque entre el poder temporal y el poder
espiritual. La vidriera de San Silvestre se coloca en simetría con
la vidriera de Carlomagno. Las vidrieras de San Silvestre muestran por
primera vez a Constantino como un tirano sediento de sangre que llama
al Papa Silvestre arrepentirse y curarlo de la lepra. El Papa
Silvestre evangeliza al emperador que se somete a él después del
bautismo. La vidriera de Carlomagno muestra una figura real deseada por la
Iglesia. Carlomagno fue canonizado por el antipapa Pascual III el
29 de diciembre de 1165, pero esta canonización no fue reconocida por la
Iglesia. La elección de esta vidriera se debe probablemente al
obispo Renaud de Bar, primo de Felipe II Auguste, el nuevo
Carlomagno, que retoma el mismo tema que Suger había elegido en Saint-Denis
para Luis VI.
Iconografía
Artículos detallados: Cuatro sentidos de
la Escritura y Escuela de Chartres.
Comprender e interpretar todas las vidrieras es
difícil hoy en día sin contacto con la teología de la Edad Media, sus
enseñanzas y los sermones que comentaban las ventanas de las catedrales
góticas. Sin embargo, la presencia de la escuela de Chartres, famosa en
el siglo XII sugiere que la distribución de las ventanas tiene un
significado específico para los que los concibió. Está claro, entre las
justificaciones de Suger, retomadas en las iglesias góticas, que están presentes
los grandes dogmas de la fe cristiana con sus diferentes grados de lectura de
la Lectio divina:
1.
Literal,
que surge de la comprensión lingüística del enunciado.
2.
Alegórico
o tipológico, enunciando una cosa que también dice otra.
3.
Tropológico
o Moral, etapas que debe tomar el espíritu humano en su ascenso hacia Dios (se
refiere al presente).
4.
Anagógico,
que da una idea de las realidades finales que se harán visibles al final de los
tiempos (se refiere al futuro).
Las marquesinas
El espacio de las marquesinas.
El espacio de las marquesinas se puede dividir
en varios subespacios que reflejan la interpretación iconográfica de las
vidrieras.
La parte
de abajo y la de arriba
El nivel inferior de la iglesia, con vidrieras
legendarias, vidrieras narrativas, que narran la vida de Jesús, la Virgen,
santos o profetas, se compone de varias escenas a pequeña escala, mientras que
el nivel superior con grandes figuras, procesión de santos y profetas, muestra
la gloria de la Iglesia.
Norte y
sur para una iglesia orientada de este a oeste
Desde el este por donde aparece la luz del día,
recordando el comienzo del Génesis, hacia el oeste donde la luz desaparece
antes de su renacimiento y el Juicio Final, o incluso desde el norte que
se dedica a la historia bíblica hasta en la Encarnación hacia el Al
sur que anuncia el reino de Dios tras la segunda parusía de Cristo y
la Redención, el recorrido narrativo de las vidrieras prolonga la planta
de cruz de la catedral.
Las tres
fachadas con las rosas
El portal real de la fachada occidental luce la
rosa del Juicio Final, mientras que la fachada norte luce la rosa de
la Virgen y el Niño, recordando la Encarnación que conduce a
la Redención y que la fachada sur, con su rosa de Cristo triunfante
rodeada de los 24 ancianos del Apocalipsis, anuncia la segunda parusía y
el reino de Dios.
La rosa es ante todo la representación de una
rueda. Aparece en la visión de Ezequiel. Los animales de esta visión están
vinculados a los seres vivos de la primera visión del Apocalipsis y a los cuatro evangelistas.
La primera representación de la rueda en arquitectura se puede ver en la
fachada de la cruz norte de la iglesia de Saint-Étienne de Beauvais.
Entonces es una rueda de la fortuna. La representación de la rueda la retoma
Suger en la fachada occidental de la abadía de Saint-Denis. Solo gradualmente,
como en Chartres, la rueda se volverá rosa, simbolizando a la Virgen.
La nave,
el crucero y el coro
Una interpretación que relacione las vidrieras
que componen estos tres espacios (nave, crucero, coro) con un momento de la
historia de la revelación es más difícil de hacer en
Chartres. Sin embargo, durante este período, la catedral de Chartres fue
rica en varios cientos de reliquias, no solo el velo de la Virgen, sino también
las reliquias de San Pedro, Santo Tomás, Santa Catalina, Santa Margarita y
muchos otros. Como era imposible mostrarlos todos al público, las
vidrieras se convierten en un recordatorio, para fieles y peregrinos, del
conjunto relicario que posee la diócesis.
Técnica y
talleres
Las vidrieras son conocidas en
Francia desde el siglo V. El vitral con figuras más antiguo que se
conserva en Francia es el Cristo de Wissembourg. La reciente restauración
de las vidrieras ha permitido estudiarlas y cuestionar las afirmaciones
de Louis Grodecki que había imaginado la intervención de dos talleres
principales: el que había realizado la vidriera del Buen
Samaritano y el segundo, el que había realizado la vidriera de la
Vida de San Lubin.
Los análisis estilísticos permitieron contar
hasta cinco pintores de vidrio diferentes para la vidriera del Buen Samaritano,
un pintor de vidrio principal y pintores de vidrio secundarios. Pero también
hemos visto que un pintor de vidrio secundario de un vitral podría ser el
pintor de vidrio principal de otro vidrio. Esta organización mostrando
individuos en lugar de talleres, como se ve más claramente en el siglo XIV,
es probable que también se debe a la puntualidad de las ventanas.
El análisis de las gafas mostró que tenían
colores similares y se corroían de manera idéntica. Por lo tanto, podemos
suponer que los vidrios eran comunes a todos los pintores de vidrio. Solo hay
una excepción: la vidriera de la Vida de San Eustaquio. El vidrio no tiene
la misma coloración que otros vidrios y se ha corroído de manera diferente. Por
lo tanto, podemos suponer, como señaló Louis Grodecki, que el maestro que
produjo esta vidriera debe haber sido solicitado por la fábrica de la catedral
y que vino con sus propias gafas.
La técnica de fabricación de las ventanas se ha
descrito minuciosamente por el monje Teófilo a del siglo XII en su
tratado Schedula diversum Artium: un panel de madera blanqueada, el pintor
de vidrio seguimiento de la composición del vidrio, que luego corta las gafas
en ellos, entonces pintarlos y montarlos.
Lectura
de vidrieras
Las marquesinas narrativas generalmente se leen
de abajo hacia arriba y de izquierda a derecha. Por otro lado, la vidriera
de la pasión tipológico (bahía n o 37) puede leerse de
arriba a abajo. Sin embargo, no todos los toldos son cómics de vidrio que
cuentan una historia de forma lineal. En algunas ventanas, las escenas se
responden entre sí jugando con concordancias entre imágenes
enfrentadas. Las escenas de una vidriera se pueden agrupar formando
cuadrados, flores de cuatro pétalos o lóbulos.
Numeración de bahías
La numeración de las bayas es la adoptada por
el Corpus vitrearum. Va del 0 al 99 para el nivel inferior, comenzando por
el ábside hasta la fachada de la nave. El número 0 se le da al vano ubicado en
el eje del ábside o la capilla del eje. Los números impares se dan a las bahías
ubicadas en el lado izquierdo, al norte. Se dan números pares a las bahías del
lado derecho, al sur. El nivel superior va de 100 a 199, siguiendo el mismo
principio que para el nivel inferior. La bahía 100 es la bahía ubicada en el
eje del coro.
La mejor vista de las marquesinas bajas es la
que se observa desde el pasillo y el deambulatorio, desde donde
se pueden observar mejor los detalles. Partiendo del centro de la nave, frente
al rosetón de poniente, se describirán las cubiertas acristaladas siguiendo un
circuito realizado en sentido antihorario, presentando sucesivamente el sur de
la nave, el crucero sur, el deambulatorio, el crucero norte y finalmente norte
de la nave.
La mejor vista de las ventanas altas es la
vista desde el pasillo, mirando al lado opuesto a las ventanas bajas; pero
su distancia dificulta su observación. El circuito a seguir para observarlas en
el orden de abajo es casi el inverso del anterior (sucesivamente el norte de la
nave, el crucero sur, el coro y el ábside, el crucero norte y finalmente el sur
de la nave).
Las altas ventanas de la nave y el crucero
están formadas por 2 lancetas y un rosetón de 8 lóbulos. Las ventanas del
coro están formadas por dos lancetas (una a la izquierda y otra a la derecha
vista de frente) rematadas con una rosa. Las ventanas altas del ábside
están formadas por vanos con una sola lanceta. Para ver los techos de
cristal que se encuentran sobre el altar mayor hay que cruzar el coro.
Las vidrieras se presentan a continuación en
tres secciones: los tres rosetones de los portales, las ventanas bajas y las
ventanas altas. Una sección final se ocupará de los numerosos donantes que
han financiado estos trabajos.
Toldos
bajos
El número de marquesinas bajas identificadas en
el sistema de numeración es 52 (de 0 a 51). En los extremos sur y norte
del deambulatorio, 6 de ellos consisten en 2 lancetas coronadas por una rosa,
lo que eleva el número de vidrieras a 64.
Las
vidrieras historiadas
A diferencia de las marquesinas altas, que se
limitan a mostrar figuras altas desde lejos en tres pisos verticales, las
marquesinas bajas están destinadas a verse de cerca.
Compuestos por paneles sucesivos, que
generalmente se leen de abajo hacia arriba y de izquierda a derecha, relatan
varios episodios bíblicos, pero también episodios extraídos de
los apócrifos bíblicos, o las leyendas de la vida de los santos, que
encontraremos para el próximo año la mayoría cincuenta años después, alrededor
de 1265, en la Leyenda dorada de Jacques de Voragine. Estos
paneles son ilustraciones "legendarias"
en el sentido original de la leyenda, que aquí significa "lo que hay que leer".
Más que la estatuaria, forman un
verdadero catecismo en imágenes, cómics antes de la
letra. Los predicadores que se dirigían a los peregrinos se basaron en
estas ilustraciones para dar soporte visual a los relatos y comentarios de
estas historias, que en ese momento eran familiares para todos.
Al sur de
la nave
Vidrieras
en el sur de la nave.
48 -
Historia de San Juan Evangelista
La Vidriera de San
Juan en Chartres es la primera vidriera en el pasillo sur de la Catedral de Notre-Dame
de Chartres, numerada 048 en el Corpus vitrearum.
Historia de San Juan Evangelista - descripción general.
El pabellón fue ejecutado entre 1205 y 1215, es
contemporánea con la presente reconstruida catedral a principios del siglo
XIII después de un incendio en 1194. Fue restaurada en 1897
por Gaudin en 1919 por Bonnot.
Composición
de vidrieras
La vidriera de 7,85 ×
1,88 m encaja en una lanceta de arco apuntado, de estilo
gótico temprano.
El ajuste es excepcionalmente complejo, sin un
ajuste completo. La cubierta acristalada está formada por “cinco y dos medios cuadrilóbulos”, invadiendo seis medallones
circulares que van en vertical, para un total de doce pisos de lectura,
parcialmente superpuestos. Un accesorio separa los paneles centrales del borde,
a su vez cortado en doce pisos por los accesorios que se conectan al borde. La
invasión de los lóbulos sobre los medallones circulares les confiere la forma
de un hacha de hierro, posible alusión a herreros y armeros, donantes de vidrieras.
Las escenas de los medallones cuadrilobulados
están sobre un fondo azul, bordeadas por tres líneas rojas, azules y blancas
dentro de los accesorios. Los medallones circulares también están sobre un
fondo azul, delimitados por dos líneas rojas y azules en el interior de los
herrajes y una línea blanca en el exterior; se cortan verticalmente por el
racor que une dos cuatrifolios, sin borde adicional.
El fondo consiste en un mosaico complejo, con
rosetas formadas por un corazón amarillo rodeado de cuatro pétalos azules
en la cruz de San Andrés, separados por pétalos blancos más pequeños. Las
rosetas están escalonadas, tocándose por sus pétalos azules, y revelan un fondo
rojo cuyas piezas tienen un notable corte cruciforme.
El fondo está bordeado por un borde blanco y
una banda ancha azul bordeada por dos líneas rojas, en el centro de las cuales
una alternancia de flores amarillas y hojas verdes de acanto envuelven su
tallo alrededor de una línea blanca, naranja cargada de botones.
Temático
El único panel inspirado en el Nuevo
Testamento es el que muestra San Juan escribiendo
el Apocalipsis (estadio II-b), el resto es de leyendas tradicionales
que datan del siglo II, que será unos años más tarde compilados en La
Leyenda de oro de Jacques de Voragine.
Descripción
de paneles
La vidriera se lee de abajo hacia
arriba y de izquierda a derecha, pero su lectura es inusual y
se realiza en dos etapas: primero subiendo siguiendo los medallones circulares,
luego subiendo siguiendo los paneles cuadrilobulados.
Izquierda:
Golpeados por esta palabra, otros dos hermanos, Ático y Eugenio, venden sus
bienes para los pobres y siguen a Juan. Entendiendo que se arrepienten de
sus riquezas, San Juan transforma cañas y piedras en oro y piedras preciosas,
diciéndoles que encuentren sus dominios, porque han perdido las riquezas del
Cielo, "sed ricos en el tiempo
porque seréis mendigo en la eternidad”.
Derecha:
Un cambiador de oro comprueba la autenticidad del oro milagroso, traído por uno
de los hermanos, que conserva la forma de las cañas.
Izquierda:
Dos hermanos muy ricos pulverizan sus gemas frente a Craton. Saint Jean
cite alors la parole du Christ au jeune homme riche (Mt 19:21) «si vous voulez être parfaits, vendez tout ce
que vous avez et donnez l'argent aux pauvres», pour ainsi se constituer «un trésor en el cielo".
Derecha:
Craton está aquí frente a San Juan y le dice: "Si realmente tu Dios es el
Maestro y quiere que estas piedras sean entregadas a los pobres, vuelve a
sanarlas". » San Juan reconstruye milagrosamente las piedras
pulverizadas. Inmediatamente el filósofo y los dos jóvenes creyeron y
distribuyeron sus bienes a los pobres.
Izquierda:
San Juan resucita a Drusiana (s), su discípula que deseaba
fervientemente su regreso, y cuya procesión fúnebre encuentra a su
regreso. Él le dijo: “Drusiana (s),
mi Señor Jesucristo te levanta. Levántate y vete a casa y
cocíname la comida”.
Derecha:
La multitud observa la resurrección de Drusiana (s), todavía
envuelta en su sudario, que se dirige hacia San Juan.
Izquierda:
San Juan desembarca en el exilio en Patmos: “Yo, Juan, tu hermano, compartiendo contigo la angustia, la realeza y la
perseverancia en Jesús, me encontré en la isla de Patmos por la palabra de Dios
y el testimonio de Jesús”(Apocalipsis 1: 9).
Derecha:
San Juan en Patmos escribe su Apocalipsis. Vemos detrás de él los siete
campanarios de las siete iglesias a las que Juan escribe en su Apocalipsis. “Cuando se hubo retirado al lugar solitario
donde iba a escribir el libro divino, rezó para que este libro estuviera
protegido del atropello de los vientos y las lluvias. Y se dice que, aún hoy,
este lugar es respetado por los elementos."
Izquierda:
los armeros crean un escudo.
Derecha:
armeros en el trabajo hacen estribos. La forma triangular es
característico del siglo XIII.
46 -
Historia de Santa María Magdalena
El Vitral de
Marie-Madeleine à Chartres es la segunda ventana en el pasillo
sur de la catedral de Notre-Dame de Chartres, numerada 046 en
el Corpus vitrearum.
Vidriera de María
Magdalena en Chartres
La cubierta de vidrio fue ejecutada entre 1205
y 1215, es contemporánea a la actual catedral reconstruida después del incendio
de 1194. Fue restaurada en 1897 por Gaudin, en 1919 por Bonnot
(restauración de paneles fronterizos), luego en los años 1980.
Composición de
vidrieras
Pasillo lateral de la Catedral de Chartres.
La marquesina está formada por tres grandes
círculos divididos en tres o cuatro compartimentos, alternados con rombos y
medios medallones, sobre un fondo de mosaico con escamas.
Los círculos grandes están formados por un
borde azul central salpicado de perlas amarillas, bordeado a su vez por un
borde doble blanco y rojo. Los compartimentos de los grandes círculos
están delimitados por los herrajes de la vidriera, y presentan escenas sobre un
fondo azul. La división del círculo corresponde a la de un mapa en T,
con una escena superior que forma un semicírculo sobre dos cuartos de círculo.
Entre estos grandes círculos y a lo largo del
borde, los medios medallones están delimitados por los herrajes de vidrieras,
bordeados por un borde exterior blanco y rojo y un borde interior blanco y
azul. Estos medallones presentan escenas sobre un fondo rojo.
A nivel de estos medios medallones, los grandes
círculos están separados por rombos delimitados por los herrajes, que presentan
escenas sobre un fondo rojo con ribetes de blanco y azul.
Entre estas figuras, el fondo está formado por
escamas azules con un corazón rojo. El borde está formado por palmetas y
follaje.
Temático
María de Magdala (deformada como María
Magdalena) es una figura que reúne varias historias, que no es seguro que se
refieran a la misma persona: el pecador de la comida de Simón el fariseo (Lc 7,
36-50), María de Betania la hermana de Lázaro (Jn 11, 1-57), María de Magdala
liberada de sus demonios y primera testigo de la Resurrección de Jesús, ya
veces también María la Egipcia.
Siguiendo a Gregorio Magno, la Iglesia lo
considera el mismo personaje, la imagen misma del arrepentimiento. Como
resultado, contrariamente al uso iconográfico, a menudo se representa sin
un halo, considerándose inicialmente pecaminoso.
Escenas legendarias de la llegada de María
Magdalena a Provenza catorce años después de la Pasión (con Maximin
d'Aix, Lazare, Marthe de Béthanie y Martille sus seguidores), y
su muerte después de una vida de penitencia, que se puede encontrar en
la Leyenda Dorada (para la fiesta de María Magdalena el 22 de julio). Por
otro lado, no están representados los múltiples episodios legendarios que
describen la conversión de Marsella, ni su vida contemplativa de treinta años
en la cueva de Sainte Baume.
Marie-Madeleine representa "las tres partes excelentes que eligió, a
saber, la parte de la penitencia, la contemplación interior y la gloria
celestial".
Descripción
de paneles
La vidriera se puede leer de abajo hacia
arriba y de izquierda a derecha.
(VI) Muerte y nacimiento en el cielo de Marie Madeleine. De abajo hacia arriba y de izquierda a derecha:
1. Marie-Madeleine se había retirado a la
cueva de Sainte Baume. En el momento de su muerte, los ángeles la
llevan el día de Pascua en el altar frente a San Maximino, quien lee la
Misa de difuntos.
2. Entierro de María Magdalena por San
Maximino, que lee la oración por los muertos.
3. Cristo recibe a María Magdalena
presentada por ángeles. Su alma está representada como un bebé recién
nacido, siendo la muerte de un santo su "nacimiento en el cielo".
4. Arriba, un ángel turífero.
1. Marie-Madeleine llega a la Provenza,
con San Maximino detrás de ella. Ella sostiene el libro que
representa su testimonio.
2. Maximin d'Aix, primer obispo de Aix
en Provence, enseña a sus discípulos.
3. Los habitantes de Aix en Provence
se acercan para escuchar la predicación.
1. María Magdalena va al sepulcro y lo
encuentra vacío (Jn 20, 1). El sudario se coloca sobre la lápida.
2. Noli me tangere: María Magdalena se
encuentra con el Resucitado que le dice "no me retengas" (noli me tangere) y le pide que vaya
y se una a los discípulos para anunciarles su Resurrección (Jn
20,11,17). ).
3. María Magdalena anuncia la resurrección
a los Apóstoles. Ella sostiene un globo de diálogo que anuncia las "buenas nuevas" (evangelio).
1. Jesús va al sepulcro de Lázaro, seguido
de Marta (con un halo) y María (sin un halo).
2. Lázaro se levanta con los pies y las
manos atados con bandas y el rostro envuelto en una tela, cuando Cristo le
ordena que salga. Un discípulo (Cristo tendría un halo marcado con una
cruz, signo de la divinidad) sostiene la losa verde de la tumba, el verde
que simboliza la vida.
3. Los testigos de la escena se protegen la
nariz: "Señor, ya huele, porque
lleva aquí cuatro días" (Jn 11, 39).
1. La comida con Simón Lázaro (Lc
7: 36-50), María Magdalena unge los pies de Jesús mientras come. Este es
su primer encuentro con Jesucristo. En el borde destaca el jarrón de
perfume. Una observación binocular revela dos zanahorias sobre la mesa.
2. Vigilia fúnebre ante Lázaro cubierta con
un sudario (Jn 11,19), frente al cual se colocan tres candeleros. Marta
está representada a la derecha con un halo, pero no María a la izquierda.
3. Marta y María lloran la muerte
de Lázaro.
4. Funeral de Lázaro: aquí la vidriera
representa a un obispo (reconocible por su mitra y su báculo) asistido por un
clérigo que le presenta el libro litúrgico.
5. La escena del funeral de Lázaro se
divide en dos, una escena interior donde las mujeres lloran, una escena
exterior donde los hombres entierran a Lázaro.
1. Un "fregadero" vierte agua.
2. Un "fregadero" extrae agua del río.
3. Un "fregadero" vierte agua.
44 -
Parábola del buen samaritano
El techo de cristal del Buen
Samaritano de Chartres es una de
las vidrieras del pasillo de
la catedral de Notre-Dame de Chartres que ilustra la
parábola del Samaritano.
La vidriera del Buen Samaritano y el
Génesis, "regalada por el
gremio de zapateros". Parábola del Buen Samaritano y la historia
de la Creación.
Esta vidriera ilustra
la parábola del buen samaritano (Lucas 10: 30-37). La
parábola cuenta cómo un hombre que viajaba
de Jerusalén a Jericó es atacado en el camino y dejado por
muerto. Un sacerdote y un levita lo ignoran y siguen su camino,
pero un samaritano, miembro de un pueblo despreciado en ese momento, lo
encuentra y lo lleva a una posada para cuidarlo, luego promete regresar para
pagarle al posadero.
En la parte media se representa la historia de
la tentación y la caída de Adán y Eva. En la parte superior, la última
escena de la vidriera es el asesinato de Abel por su hermano Caín.
El dosel ilustra la respuesta
de Jesús a la pregunta de un doctor de la ley: ¿Y quién es mi
prójimo? Esta parábola fue utilizada por los teólogos de la Edad Media
para ilustrar la historia de la Caída y la Salvación. Este tipo de vidrio
de color es muy popular en iglesias y catedrales del siglo XIII.
También se pueden encontrar vidrieras que
ilustran esta parábola en las catedrales de Bourges, Sens y Canterbury.
La vidriera incluye tres grandes cuatrifolios
con medallones sobre un fondo rojo en el centro y semicuadrilobios
laterales. Fue donado por los zapateros que se muestran en el
trabajo. Fue clasificado como monumento histórico en 1840.
Ubicación
y descripción
La vidriera del Buen Samaritano de Chartres
está en el lado sur de la nave, la tercera desde la entrada (ver
plano). Lleva el número 44 siguiendo la numeración
de CVMA.
La vidriera tiene veinticuatro paneles
separados.
El motivo principal consta de tres grandes
medallones cuatrifolios rodeados de un círculo blanco. Los medallones
están formados por cinco paneles, cuatro paneles periféricos sobre un fondo
azul bordeado en rojo, y un panel central en sí cuadrilobulado, sobre un fondo
rojo.
Los grandes medallones están separados por una
banda horizontal formada por dos medios medallones laterales trilobulados,
sobre un fondo azul con bordes blancos, y un medallón circular central, sobre
un fondo rojo con bordes azules.
El conjunto se coloca sobre un mosaico de malla
recta, compuesto por cuadrados azules con bordes rojos, las esquinas puntuadas
por una perla amarilla. Un borde en zigzag con palmetas y palos rotos
rodea el conjunto.
La cubierta de cristal es contemporánea a la
actual catedral, que fue reconstruida tras el incendio de 1194. Se puede fechar
entre 1205 y 1215.
Parábola del buen samaritano (Lucas 10: 25-37)
Los paneles 5-12 representan
la parábola del buen samaritano; están precedidos por
Cristo que le cuenta la parábola a un doctor de la Ley que le
pregunta ¿Quién es mi prójimo?. Uno de los judíos lleva el distintivo
sombrero judío (pilleus cornutus). Jesús está sentado con la mano derecha
levantada y la mano izquierda sosteniendo el Evangelio (panel 4). Luego
siguen los paneles de la parábola misma: un viajero, descrito en la vidriera
como peregrinus (peregrino) sale de Jerusalén (vea el color
rojo del interior de la puerta en el panel 5), es despojado de su ropa, robado,
golpeado y dejado por muerto junto al camino por los bandidos. Primero llega un
sacerdote, seguido de un levita, pero ninguno de ellos se
detiene. Finalmente, un samaritano acude en ayuda del hombre herido, lo
lleva a una posada y le promete regresar para pagarle al posadero.
Ilustraciones de
Génesis (Génesis 2-4)
Los siguientes once paneles representan
episodios del Génesis (Génesis 2-4), comenzando con el paraíso y la
creación de Adán y Eva, la tentación y la caída, las consecuencias de la caída
(expulsión del Jardín del Edén, obra y asesinato de Caín) (paneles
13-23). El panel 14 es el panel central de toda la ventana: Adán, en el
centro de la Creación, se coloca en el centro del medio del segundo
medallón. El panel 21 muestra a Adán arando y a Eva hilando lana.
La ilustración indudablemente alude a un juego
de palabras sobre los zapateros donantes, Adam
siendo sator (plantador), una palabra cercana
a sutor (zapatero), y la rueca de Eva se hace
eco del punzón del zapatero. El panel 23 concluye la
historia del Génesis con el asesinato de Abel por parte de su
hermano Caín (eco del peregrino golpeado por los bandidos en la
historia del Buen Samaritano).
Tema de
la romería
El tema de la romería es el motivo dominante de
la vidriera del Buen Samaritano. Un buen calzado, como los que hacen los
zapateros de Chartres (paneles 1-3), y la comida para el viaje son
fundamentales para una peregrinación exitosa.
El hombre que sale de Jerusalén es Adán,
símbolo de la humanidad que dejó el paraíso después de la caída. Observamos
aquí el color común (rojo) del panel 5 y el panel 20 para la puerta. Los
bandidos representan las fuerzas del mal que dejan a la humanidad medio muerta
a causa del pecado. El sacerdote y el levita representan la antigua ley
que no ofrece salvación. El Buen Samaritano es la figura de Jesús Redentor
que salva a la humanidad, la lleva a la posada (la Iglesia) y promete
venir. El panel 24 muestra a Cristo en Majestad, que vendrá a juzgar a
vivos y muertos en su parusía.
Paneles
de firma: los zapateros
La base de medio cuatrifolio incluye tres
paneles de firma (1-3) que muestran a los donantes:
el gremio de zapateros. Tenían sus puestos en la rue de la
Petite-Cordonnerie, a pocos pasos de los
portales del crucero sur. La corporación también donó la
vidriera de La Dormición de la Virgen.
Para Anne Prache, el diseñador de la vidriera
logró conectar las palabras latinas "sudore"
("sudor") que se encuentran en el mandamiento de Dios: "in
sudore vultus tui vesceris pane" ("Te ganarás el pan por el sudor de tu frente”)
y “sutore” (“zapatero”) incluyendo a los zapateros
entre los personajes de la historia santa.
Descripción de paneles
La ventana del Buen Samaritano en la Catedral
de Chartres consta de 24 paneles. La lectura se realiza de abajo
hacia arriba.
1. Un ángel expulsa a Adán y Eva del
paraíso. El ángel sostiene una espada roja "abrasadora" (Génesis
3:24) y persigue a Adán y Eva a través de una puerta roja.
2. Adán cava un surco y Eva hila la lana,
siendo el trabajo su castigo (Génesis 3: 17-19).
3. Dios instruyó a Adán y Eva sobre cómo
vivir en el desierto.
4. Caín mata a su hermano Abel con una
guadaña (Gen 4: 8). En la parte superior derecha, vemos el humo del
sacrificio de Abel que se eleva al cielo, porque agradaba a Dios (Gen 4:
3-5). La pregunta de Caín: "¿Soy yo acaso guarda de mi
hermano?" "(Génesis 4: 9)
se refiere a la pregunta original del fariseo," ¿Y quién es mi
prójimo? ". Las dos representaciones de Cristo en el vitral
enmarcan los dos relatos correspondientes.
El
panel superior representa a Cristo en Majestad (Majestas Domini), como Salvator
Mundi. Se sienta sobre un arco iris con un ángel a cada lado el Señor
lleva un globo (orbe) (panel 24). Algunos historiadores han sugerido
que llevaba un pan, aludiendo al hecho de que Cristo mismo sería un viático.
Cristo levanta su mano derecha en señal de autoridad o bendición y lleva,
como Salvator Mundi, un orbe en su mano izquierda. Cristo se sienta sobre
un arco iris, evocando la promesa hecha después del diluvio (Génesis
8:21).
1. Adán y Eva conversan bajo el árbol del
conocimiento, detrás del cual brilla el sol. Eva sostiene un ramo de tres
flores.
2. Tentada por la serpiente, Eva prueba el
fruto prohibido. La serpiente amarilla se representa sin patas, pero con
alas naranjas.
3. Dios encuentra a Adán y Eva escondiendo
su desnudez.
Historia
del comienzo de la creación, Libro de Génesis: capítulo 2, vs. 7,
15-17, 20-22; capítulo 3, vs. 1-10, 16-18, 21-24; capítulo 4,
vs. 1-8
1. Dios (representado aquí con el halo crucífero
de la divinidad) le da vida a Adán (Génesis 2: 7). El aliento divino toma
la forma de un largo trozo de vidrio del mismo azul que el cielo, pero que
cruza el brazo divino. El árbol tiene forma de cruz que evoca
discretamente a Cristo segundo Adán.
2. Adam camina en el paraíso. En este
panel 14, Adán se hace eco gráficamente del Cristo en gloria del panel 24: está
sentado en una rama de uno de los dos árboles; las curvas del árbol
sugieren una mandorla, típica de la iconografía de
las Majestas Domini; sostiene en su mano derecha una fruta que hace
eco del globo que sostiene Cristo. Adán aquí obedece al mandamiento de
Dios (Gn 2, 16) "Puedes comer los frutos de todos los árboles del
huerto", en contraste con la escena de desobediencia que se encuentra en
el medallón sobre este panel.
3. Creación de Eva a partir de una costilla
de Adán. Se la representa saliendo del lado izquierdo de Adam durmiendo a
la izquierda.
4. Dios advierte a Adán y Eva que no coman
del fruto prohibido. La serpiente aparece de rojo abrazándose al pie del
árbol.
1. El buen samaritano cura las heridas del
peregrino. Para los Padres de la Iglesia, el Samaritano (representado aquí
con los mismos rasgos que Cristo) representa a Jesús que viene a salvar a la
humanidad herida.
2. El buen samaritano conduce al peregrino
a la posada. En la composición de la vidriera, este medallón que
representa el amor al prójimo se coloca simétricamente en relación con el de la
tentación, los dos opuestos por contraste.
3. El posadero da la bienvenida al Buen
Samaritano. Se para frente a la misma puerta roja bordeada de blanco que
la del Paraíso, y representa a Dios dando la bienvenida a la humanidad herida.
1. Cristo, entregando la parábola a dos
fariseos, levanta la mano en la enseñanza. Este es probablemente un caso único
en el arte medieval donde la exposición de la parábola está precedida por una
ilustración de su contexto narrativo. Cristo es así evocado en gloria en la
parte superior del medallón superior, enseñando en la parte inferior del
medallón inferior, evocando por simetría el papel de Cristo como Segundo
Adán, que está representado en el centro del medallón central.
2. El peregrino que sale de
Jerusalén. La mención "pelegrinus"
de las vidrieras corresponde a una interpretación común de la Edad Media,
el evangelio no especifica la condición del viajero. El peregrino pasa por
la misma puerta roja bordeada de blanco que usaron Adán y Eva cuando
abandonaron el Paraíso.
3. Dos bandidos se preparan para atacar al
peregrino. En antítesis con Dios en el centro del medallón superior, los
bandidos representan aquí las fuerzas del mal que acechan al hombre en busca de
la salvación.
4. El peregrino es golpeado, robado y
despojado de sus ropas. Al fondo, el árbol tiene forma de cruz.
5. Un sacerdote y un levita siguen su
camino sin ayudar al peregrino (sería un sacrilegio para ellos, la ley mosaica
les prohíbe tocar un cadáver inmundo - Nm 19:11). Representan la Ley y los
Profetas, el Antiguo Pacto.
1. Zapateros cortando cuero.
2. Zapateros haciendo suelas de cordón.
3. Grupo de siete figuras que presentan una
ventana estilizada; el panel incluye una inscripción sutores o
[btulerunt?] (los zapateros de [ffrent?]). La corporación puso un
maestro a la cabeza en 1210; es posible que el personaje vestido de verde
y marrón rojizo sea este maestro. Algunos personajes observan la
presentación de la ventana, mientras que otros miran hacia el panel 4 donde
Jesús entrega la parábola del buen samaritano a dos fariseos. En la
parte superior derecha del panel 3, una mano con un dedo señalador
(la dextera domini) que sobresale del follaje (?) Parece bendecir el
trabajo y la ventana de los zapateros.
42 -
Muerte y Asunción de la Virgen
La vidriera de la Muerte y Asunción de la
Virgen María en Chartres (o la Coronación de la Virgen, o
la Glorificación de María, o incluso la Dormición de la
Virgen ) es la cuarta vidriera en el pasillo sur de la catedral Notre
-Dame de Chartres, número 042 en el Corpus vitrearum, ubicado
inmediatamente antes de la Chapelle de Vendôme.
El dosel describe la muerte de la Virgen,
la Asunción y su coronación en el cielo. Se llevó a cabo entre
1205 y 1215, es contemporánea con la presente reconstruida catedral a
principios del siglo XIII después de un incendio en
1194. Fue restaurada en 1919 por Bonnot, y otra vez en la década de 1980.
Composición
de vidrieras
La vidriera se encuentra al sur de la nave,
antes de la Chapelle de Vendôme.
La vidriera de 8,05 ×
2,35 m forma parte de una lanceta de arco apuntado,
de estilo gótico temprano.
La estructura central de herrería se compone de
siete pisos y dos medios pisos, compuestos alternativamente por un disco
central rodeado por dos semicuadrilobulos laterales más pequeños y un
cuadrilobulo central rodeado por dos semidiscos laterales más grandes. El
conjunto está unido a la bahía por un borde dividido.
Las escenas de los medallones y cuatrifolios
están sobre un fondo azul. Los discos y semidiscos tienen un diámetro mayor que
los cuatrifolios asociados, y más allá de una línea roja interna, su diámetro
se acentúa aún más por la colocación de los bordes azul y blanco en el exterior
de la herrería. Por el contrario, el borde rojo, azul y blanco de los
quatrefoils y semi-quadrilobes es interno a la herrería.
Entre los medallones, el fondo aparece en forma
de piezas en forma de huesecillos simétricos y colocados alternativamente en
una barra y en una tira. Sobre un discreto fondo rojo, estas
piezas están decoradas con un motivo de follaje, doblemente simétrico a lo
largo de sus dos ejes, donde dos tallos verdes emergen de un corazón cruciforme
amarillo a través de dos hojas azules, y tras un nudo dorado llevan dos flores.
Y dos fleurdelizadas azules botones.
La cenefa tiene, entre dos cenefas blancas, una
trenza de tres redes blancas cuyas intersecciones están abotonadas con
verde. El entrelazado delimita tramos cargados de palmetas. Las
secciones internas tienen rosas sobre un fondo azul y las secciones externas
tienen lirios azules sobre un fondo rojo. La trenza está separada del
borde blanco por un segundo borde, rojo por dentro y azul por fuera.
Temático
La vidriera describe cómo, según la tradición
cristiana, después de la muerte de la Virgen (dormición), fue elevada
corporalmente al cielo (Asunción) y coronada en el cielo por su Hijo. Esta
tradición no se basa en los escritos del Nuevo Testamento, sino en la
tradición cristiana y los escritos apócrifos muy populares en
la Edad Media, y que serán recogidos algún tiempo después (hacia 1260)
por Vincent de Beauvais en su Speculum maius, o en la
Leyenda Dorada de Jacques de Voragine. El texto más antiguo es el
apócrifo de la Dormición de María, atribuido a Melitón de Sardis, o incluso al propio
San Juan.
Según esta tradición, María se encuentra en el
monte de los Olivos con un ángel que le da una palma del árbol de la vida y le
anuncia su muerte inminente. Marie regresa a casa y comparte la noticia con
quienes la rodean. Milagrosamente, los apóstoles regresan de los diferentes
lugares donde fueron a predicar, para rodearlo. Jesús aparece rodeado de
ángeles para recibir el alma de su madre, a quien confía al arcángel Miguel.
Los apóstoles enterraron el cuerpo al pie del monte de los Olivos. Unos días
después, Jesús vuelve a aparecer y lleva el cuerpo al cielo, donde se
reencuentran el alma y el cuerpo de María.
El mismo partido, que la asunción, ha sido
fijada para el 15 de agosto de en el siglo VI por el
emperador bizantino Mauricio. La parte que se introduce luego en Occidente
en el siglo VII, bajo la influencia del Papa Teodoro. Esta bahía es,
por tanto, testimonio de la larga anterioridad de la tradición en la Iglesia
católica de lo que se convertirá en el dogma de la Asunción,
finalmente proclamado por Pío XII en 1950, y que resume el tema de la
vidriera: "la Inmaculada Madre de
Dios, la Virgen María, después de completar el curso de su vida terrena, fue
elevada en cuerpo y alma a la gloria celestial".
Las escenas se suceden de abajo hacia arriba,
en los paneles centrales; los semipaneles laterales presentan figuras que
asisten a la escena central.
Los donantes, la corporación de zapateros,
están representados clásicamente en los paneles inferiores de la vidriera, y
(cosa mucho más rara) en las esquinas del borde.
Descripción
de paneles
La vidriera se puede leer de abajo hacia
arriba y de izquierda a derecha.
Cristo
(reconocible por la cruz de su halo que marca a una persona divina)
hace que María se siente en su trono y coloca la corona de gloria en su cabeza.
El gesto recuerda la bienvenida de Salomón a su
madre Betsabé: “El rey se levantó
para recibirla, se inclinó ante ella y se sentó en su trono. Hicieron un
asiento para la madre del rey, y ella se sentó a su diestra” (1Re 2, 19). A
cada lado, dos ángeles que miran a la multitud sostienen cada uno un estandarte
en el que aparecen las primeras palabras del himno Te Deum laudamus.
Sobre
ellos, en una nube, el Espíritu Santo aparece clásicamente en forma
de paloma. De su pico salen dos lenguas de fuego que unen al Hijo y a su
Madre, y representan el amor que los une el uno al otro.
A
cada lado, en un medallón celeste cuadrilobulado desprovisto de decoración, dos
ángeles incienso la escena. Arriba, dos ángeles sostienen otra corona.
Al
tercer día después de su muerte (haciéndose eco de los tres días de espera
de la resurrección de Cristo), el cuerpo intacto de María es llevado al
cielo. María aparece aquí rodeada de una mandorla roja con
bordes blancos, sostenida por dos ángeles. Lamentablemente, la escena está
algo oscurecida por el hierro de refuerzo.
A
ambos lados, en un medallón circular, cuatro ángeles turíferos incienso la
escena. Mientras que la mandorla subraya en el centro el
misterio trascendente de la Asunción, la decoración de la ciudad que acoge
a estos cuatro ángeles subraya, por el contrario, su carácter material: es en
verdad corporal que María es llevada a la gloria celestial.
A
ambos lados, en un medallón celeste cuadrilobulado desprovisto de decoración,
dos ángeles también incienso la escena.
El
primer piso es parte de la escena anterior. En el centro, dos ángeles
turíferos inciensan la procesión.
A
la derecha, los últimos tres apóstoles señalan la escena. Detrás de ellos
un joven mira hacia otro lado, porque "el
Señor envolvió la camilla y los Apóstoles en una nube, para que no se viera
nada, sólo se les oía cantar". Al estar ubicado en esta nube, el
piso inferior no tiene decoración figurativa, sino que presenta sus personajes
sobre un simple fondo azul.
A
la izquierda, la multitud judía tiene una actitud ambivalente: algunos se
lamentan, otros como el que tiende la mano parecen furiosos: "los judíos se habían reunido y dijeron
'Esperemos hasta el momento en que el que llevó a Jesús sufrirá la muerte. ,
enseguida robaremos su cuerpo y lo arrojaremos al fuego "".
Un
grupo de seis apóstoles acompaña al ataúd. El portador del frente no es un
apóstol, no tiene un halo.
En
primer plano, vestido de rojo y una capa verde, un personaje sin aureola
levanta la mano: es el sumo sacerdote judío Jefonías que quiere detener la
procesión para apoderarse del cadáver, pero su mano derecha se seca en cuanto
cuando toca el ataúd. "Sus manos se
marchitaron y se adhirieron a la camilla, de modo que quedó suspendida allí: lanzó
aullidos lamentables, sus dolores eran tan insoportables". Después de
implorar a San Pedro, fue sanado y convertido.
A
la izquierda dos apóstoles miran la escena, el de enfrente es San
Juan sosteniendo “una rama de palma
traída del Paraíso” por un ángel a María y que ella debía llevar tres días
después frente a su ataúd. A la derecha, otro apóstol y la santa mujer en
lamento de duelo.
El
piso, que completa el anterior, representa a los espectadores celestiales que
llegan en el momento de la muerte de María. Llegados frente al lecho de
muerte, "todos se alinean ante el
trono de la Virgen, y cantan dulces himnos a voluntad".
Cristo,
rodeado de dos ángeles, es reconocible por su halo que lleva una cruz. "Así salió el alma de María de su cuerpo y
voló a los brazos de su Hijo". Según la tradición iconográfica, el
alma está representada en forma de bebé recién nacido, considerándose la muerte
de un santo como su “nacimiento en el
cielo”. A su alrededor, dos ángeles exclaman "¿Quién es el que sube
del desierto, apoyado en su amado?" "(Ct 8: 5).
A
cada lado un ángel (reconocible por su ala verde) designa la escena a otros
tres personajes, posiblemente representando a "los patriarcas, los mártires, los confesores y los coros de
vírgenes". La decoración urbana muestra que están presentes en el
propio dormitorio. El borde de la vidriera se refiere a esta escena:
"Inmediatamente las flores de las
rosas la rodearon, fue la asamblea de los Mártires, luego los lirios de los valles
que son las compañías de Ángeles, Confesores y Vírgenes".
San
Juan, el primero en llegar, se inclina sobre ella. Se puede reconocer a San
Pablo a los pies de la cama por su tradicional calvicie. Los discípulos que ya
habían sido martirizados son resucitados milagrosa y temporalmente para la
ocasión. Cada uno le dice a los demás que se apoderaron en medio de sus
ocupaciones, "aquí hay una nube
luminosa que me levantó y me acercó a ustedes".
A
ambos lados, una mujer muestra la escena a otra mujer llorando. La mujer
del extremo izquierdo es una mujer santa no identificada que lleva un halo, las
otras tres mujeres son probablemente las tres sirvientas de María descritas en
la leyenda, que lavarán el cuerpo de María después de su muerte.
A
la izquierda, un vendedor lleva un zapato a un cliente sentado, que se prepara
para probárselo. Se ha quitado el zapato derecho, que lleva en la mano, y
cruza la pierna sobre la rodilla. En el centro, un zapatero sentado en un
taburete hace un zapato, tres zapatos terminados se colocan frente a él en un
banco. Detrás de él, una bota cuelga de la pared y un cofre contiene pares
de calzones terminados. A la derecha, dos zapateros llevan una piel.
En
raras ocasiones, las dos esquinas de la frontera también están ocupadas por
representaciones de donantes, aquí probablemente aprendices. El de la
izquierda parece estar preparando cuero y el de la derecha parece sostener una
estatua.
40 -
Familia Vendôm
Para obtener un artículo más general,
consulte Vitraux de Chartres.
La Chapelle de Vendôme es una capilla
tallada en el pasillo sur de la catedral de Notre-Dame de
Chartres.
Esta capilla de estilo gótico del
siglo XV presenta un claro contraste con el gótico temprano del
resto de la nave, construida y decorada el siglo XIII.
La capilla fue construida por Luis de
Borbón, Conde de Vendôme siguiendo el voto que hizo el31 de mayo de 1413,
mientras se encontraba en Chartres en una peregrinación de acción de gracias
por haber sido liberado del cautiverio donde lo retuvo su
hermano Jacques de Borbón, conde de la Marche, partidario de los
borgoñones.
Por capitulo acto de 2 de diciembre de
1414, los canónigos permitieron al duque de Vendôme construir una capilla de
entremeses en la catedral. De hecho, la capilla fue tomada derribando el
muro de la nave sur de la catedral, enmarcando la construcción entre los dos
contrafuertes del quinto tramo.
Después de la batalla de Agincourt,
donde Louis de Borbón fue nuevamente hecho prisionero, la obra fue realizada
en 1417 por Geoffroy Sevestre, durante su largo cautiverio. Emitido
en 1422, luego se alistó con Juana de Arco.
Estas ventanas ya estaban dañados antes del
siglo XVIII, que fueron restauradas parcialmente en 1592. Luego desaparecieron
en gran medida en el momento de la Revolución, especialmente los miembros de la
familia Louis Vendome. Las figuras fueron rehechas en 1920 por
el pintor de vidrio Albert-Louis Bonnot, inspirado en dibujos de la
colección Gaignières.
Composición
del dosel
El dosel tiene el número 040.
Es un dosel formado por cuatro lancetas
trilobuladas y un tímpano con catorce aberturas.
El techo de cristal se divide en cuatro
niveles:
1.
Un
nivel inferior lleva los brazos de los miembros de la familia representados
arriba;
2.
Un
nivel intermedio representa a los miembros de la familia Louis de Vendôme con
sus santos patrones;
3.
Un
nivel superior representa a Cristo coronando a su Madre, rodeado por San Juan
Bautista y San Juan Evangelista;
4.
El
tímpano representa el juicio final.
Armas del
Borbón-La Marche
La lectura de las armas asume que están
dibujadas en un escudo, para lo cual el "diestro" del portador (su derecha, la parte noble) se ubica a
la izquierda del observador. Por tanto, debe entenderse que son los brazos del
marido los que están en el punto de mira (dexter, izquierda para el observador,
en primera posición para la dirección de lectura), mientras que los brazos de
su esposa se colocan en posición secundaria.
Los cuatro paneles presentan sistemáticamente
dos armas, la del marido (a la izquierda) y la de la esposa (a la derecha).
Esto es independiente del posicionamiento de los titulares, que según estén
representados a derecha o izquierda, siempre muestran al marido frente a su
esposa, por lo tanto a la izquierda para los dos paneles de la derecha, que los
coloca de hecho encima de sus armas, pero viceversa a la derecha para los
paneles izquierdos, donde el orden de personajes y armas se invierte por tanto.
Aparte de Jean de Bourbon, que porta las armas
de Bourbon-La Marche, todas las armas aquí representadas representan alianzas,
expresadas por combinaciones de armas simples. Las esposas (escudo a la
derecha en el panel) llevan todas una fiesta (división vertical), con los
brazos de su esposo a la izquierda (dexter, por lo tanto el lugar de honor) y
sus propios brazos a la derecha (siniestro).
Los maridos portan armas más variables, a
menudo constituidas por un "cuarteado"
de dos armas, las armas en el centro de atención son las que se leen primero,
ubicadas en la parte superior derecha e inferior derecha, las armas secundarias
en la 'otra diagonal.
38 - Milagros de Notre-Dame
La Vidriera de los Milagros de la
Virgen en Chartres está en la nave la sexta y última ventana en
el pasillo sur de la catedral de Notre-Dame de Chartres, entre
la Capilla Vendôme y el crucero. Tiene el número 038 en
el Corpus vitrearum.
La vidriera fue ofrecida por los carniceros.
El techo de cristal fue ejecutado entre 1205 y
1215, es contemporáneo de la actual catedral reconstruida tras el incendio de
1194, pero los tres paneles circulares superiores fueron destruidos en
1816. El techo de cristal fue restaurado en 1908-1909 por Gaudin, en 1920
por el taller de Lorin con restitución de los paneles faltantes,
por Charles Lorin en 1927, finalmente en la década de 1980.
Composición
de vidrieras
La vidriera de 8,11 ×
2,38 m encaja en una lanceta de arco apuntado, de estilo
gótico temprano.
El montaje se organiza principalmente en cuatro
grandes círculos.
Cada círculo grande encierra un cuatrifolio con
cinco paneles sobre un fondo azul. El panel central es circular,
ricamente ribeteado con un hilo rojo, perlas blancas y dos hilos azul y
blanco. Este alfiler de panel central en cuatro paneles laterales en forma
de círculos, dispuestos en una cruz, con bordes en rojo y azul. En
las enjutas que quedan entre esta cruz y el círculo exterior
aparece follaje sobre un fondo rojo, separado del accesorio exterior
por un hilo blanco, un borde de perlas amarillas, un gran borde azul decorado
con motivos de grisalla y dos hilos rojos y blanco.
Entre los grandes círculos, el borde está
bordeado por medios medallones laterales, sobre un fondo azul bordeado en
rojo.
El fondo está decorado con un mosaico de discos, una
red de líneas rojas en los cruces marcados por perlas blancas que encierran
cuadrados azules.
Todo el vitral tiene un amplio borde de follaje
y racimos, divididos en los puntos de tangencia de los grandes círculos y en la
extensión de los puntos de contacto de los medios medallones. Este borde
está sobre un fondo azul, bordeado por fuera por un collar de perlas amarillas
y por ambos lados por un cordón de color verde claro.
Temático
Esta vidriera fue una de las primeras en tratar
el tema "los milagros de Notre-Dame" Es
una vidriera publicitaria que muestra el sitio de construcción de la catedral
de Notre-Dame de Chartres, peregrinos en masa y los milagros atribuidos a las
reliquias que allí fueron objeto de peregrinaje.
Alrededor de 1225, estos milagros fueron el
tema de un libro, "Los milagros de
Notre-Dame de Chartres" (Miracula B. Marie Virginis in Carnotensi
ecclesia facta), de Jehan Le Marchant, que describe 32 milagros en octosílabos
latinos. El libro fue luego traducido al francés antiguo alrededor de
1252-1262.
Los donantes son la corporación de carniceros,
que aparecen en las dos esquinas inferiores y en el panel inferior del primer
cuatrifolio.
Descripción
de paneles
Una vidriera se lee típicamente de abajo
hacia arriba, pero aquí apenas es narrativa y el orden de lectura es
relativamente indiferente.
·
Abajo,
los dos santos obispos Yves de Chartres y Fulbert de Chartres,
este último sosteniendo una maqueta de su catedral.
·
A
la izquierda, los dos profetas Isaías y Jeremías.
·
En
el centro, una Virgen con el Niño, similar a la de Nuestra Señora bajo tierra.
·
A
la derecha, los dos profetas Ezequiel y Daniel.
·
En
la parte superior, dos ángeles turíferos incienso a la Virgen y al Niño.
·
Abajo,
un paralítico se levanta de su cama, la figura de la derecha sostiene su muleta
ahora inútil.
·
A
la izquierda, un obispo bendice la caza rodeado
de un sacerdote que sostiene su cayado y un clérigo que reza. La multitud
está de rodillas.
·
En
el centro, cuatro clérigos llevan la caza, mientras que un quinto lleva el
incienso. La multitud está de rodillas.
·
A
la derecha, un sacerdote reconocible por su estola lleva la cruz
procesional. Lo precede un cantante sosteniendo un himnario.
·
Arriba,
inválidos curados estiran sus muletas hacia la Virgen en el medallón superior.
·
Abajo,
el arquitecto, reconocible por su brújula, está hablando con un ayudante.
·
A
la izquierda, las piedras se cargan en un carro en la cantera.
·
En
el centro, obreros cargan piedras, otro sube una escalera cargando un cubo de
mortero.
·
A
la derecha, un carpintero corta un trozo de madera mientras otros cargan
tablas.
·
Los
albañiles reciben las piedras en la parte superior del andamio, mientras que el
del centro verifica la verticalidad con una plomada.
·
Note
la extraña reconstrucción de la enjuta en la parte inferior derecha.
·
Abajo,
un carnicero señala un trozo de carne roja y la cabeza de un ternero en el
caballete, mientras dos aprendices cortan un cadáver (¿de oveja?) Que cuelga de
la pared. Contribución del gremio.
·
A
la izquierda, los peregrinos tiran de un carro con destino a la
Catedral. El carro contiene bolsas que pueden evocar el milagro de las
bolsas de trigo (n 10) o las de lima (n 12).
·
En
el centro, la multitud de peregrinos reza ante una Virgen y un Niño, colocados
en un relicario de la puerta, una copia de la virgen de oro que estaba en el
altar mayor de Chartres. Un inválido curado presenta su bastón en señal de
gratitud. Frente al altar se prepara un baúl para recibir las ofrendas de
los peregrinos.
·
Derecha,
peregrinos tirando de un carro cargado con un barril de vino, evocando otro
milagro de la Carta de la Virgen (n 11).
·
Arriba,
María aparece majestuosa, cargando al niño Jesús de rodillas, rodeada de dos
ángeles. La estatua es similar a la de Nuestra Señora del Pilar (que se
encuentra en la entrada norte del deambulatorio). El panel evoca el milagro de
la aparición de la Virgen en Chartres un sábado por la noche (n 18).
Para
Chanoine Delaporte, “fue en las
carreteras que conducen a Chartres donde vimos por primera vez multitudes
enjaezadas a carros para llevar materiales al trabajo, o para llevar los
suministros necesarios a los trabajadores”, y estos reclutadores
serían penitentes. Ya sea que la imagen sea histórica o alegórica,
los peregrinos que tiran de los carros muestran aquí concretamente que las
contribuciones de los peregrinos son necesarias para la vida del lugar de
peregrinación, sugiriendo así que todos contribuyan.
Crucero
sur
La vidriera de San
Apolinar en Chartres es la primera ventana a la derecha del
transepto sur de la catedral de Notre-Dame de Chartres, numerada 036 en
el Corpus vitrearum.
El techo acristalado fue ejecutado entre 1205 y
1215, es contemporáneo de la actual catedral reconstruida tras el incendio de
1194.
Fue extensamente restaurado en 1908
por Gaudin, se volvió a poner en orden y se restauró en 1909, luego en la
década de 1980. Fue clasificado como monumento histórico en 1840.
La vidriera original del siglo XIII era
ya muy atípica por su doble composición, la superposición de una vida de
San Apolinar de Rávena en los registros más bajos, y una descripción
de la jerarquía celestial en los registros más altos. Su lectura se
complica por la eliminación de dos filas inferiores y su sustitución por una
grisalla en el siglo XIV, formando finalmente tres temas distintos.
Aunque estéticamente rota por el “vandalismo” de 1328, esta vidriera
conserva un doble interés: la jerarquía celeste es un tema muy raro
en la iconografía medieval, y esta vidriera parece ser el único ejemplo tratado
como un vaso; y grisalla (que desafortunadamente suprimió la parte
inferior de la historia de Apollinaire) sería el primer ejemplo conocido de uso
de una vidriera en amarillo plateado.
La vidriera de 8,35 ×
2,58 m encaja en una lanceta de arco apuntado, de estilo
gótico temprano. El herraje se compone simplemente de barlotières rectas,
diez barras horizontales cruzadas por cuatro verticales, delimitando paneles
rectangulares.
Vidrieras
primitivas
El diseño de los paneles centrales se organizó
originalmente en tres pisos de tres filas, enmarcados en la parte superior e
inferior por un piso adicional. Los nueve paneles centrales están historiados
sobre un fondo azul. El borde de los paneles historiados está formado por
una red roja ribeteada de perlas blancas. En cada piso, este borde dibuja
un cuatrifolio en los cinco paneles centrales, los paneles de las esquinas
forman semicírculos laterales.
El fondo, de difícil lectura por su
complejidad, está formado por una malla roja sobre fondo azul, los rombos
azules así delimitados están adornados con una hoja trilobulada en grisalla que
descansa sobre una perla blanca en la parte inferior del diamante. Completando
el fondo, los cuatrifolios se centran en un cuadrado rojo bordeado de verde y
un borde amarillo, motivo vegetal azul decorado con flores blancas que se
escapan de los ángulos del cuatrifolio. Los cuatrifolios están separados por un
pequeño motivo cuatrifolio (broche) con fondo rojo, bordeado por dos hilos azul
y blanco, y cortado horizontalmente por los herrajes. Por último, los
semicírculos laterales se clavan en un semirrombo al que son tangentes, con un
fondo rojo bordeado de verde, donde aparecen patrones vegetales azules.
Este dosel no se encuentra en su ubicación
original, que probablemente fue la bahía 26, ahora ocupada por el dosel de
la Anunciación ; y el borde de diamante se habría agregado -
inicialmente, todo alrededor - cuando fue movido, por alguna razón y fecha
desconocidas. Las dos filas de paneles inferiores datan de 1328.
Frontera
Más allá del herraje vertical exterior, el
borde de la vidriera es doble. Un primer borde es rojo y está bordeado por
dos filetes azules, con motivos florales. Un segundo borde exterior,
agregado más adelante, es un fondo azul que sostiene una columna de diamante
rojo, bordeada por dos bordes rojos. Una red exterior blanca bordea el
conjunto.
El borde parece haber sido hecho en dos etapas:
el borde original tenía un borde rojo con azul; y el borde de diamante se
agregó para ensanchar la vidriera, durante su desplazamiento desde su ubicación
original (probablemente la bahía 26, dadas las dimensiones de la vidriera
original) a su ubicación actual.
Este borde se ha eliminado en la parte inferior
del primer registro de la vidriera actual. Sin embargo, podemos encontrar
vestigios de él, en la medida en que la altura del primer registro de la
vidriera, que lleva en su centro la historia del canónigo Guillaume Thierry que
destruyó la parte inferior de la vidriera, es de el mismo ancho que la altura
del doble borde antes mencionado.
Grisalla
inferior
La vidriera se movió y modificó en 1328. Las
dos filas inferiores han sido reemplazadas por una grisalla, eliminando el
punto inferior del primer cuatrifolio, y probablemente los paneles de firma de
las corporaciones donantes. Al moverse, se agregó el borde exterior en
forma de diamante.
Lo más
destacado del verano San Juan
Podemos notar a mitad de camino en el borde
derecho que la ubicación de dos diamantes ha sido rellenada por un panel opaco
perforado con un agujero. Hacia el solsticio de verano, al mediodía
en tiempo solar, es decir, cuando el Sol está exactamente al sur, la
luz que deja pasar este agujero incide en el pavimento del suelo sobre un clavo
metálico, plantado en una losa cuadrada colocada a un ángulo.
Teniendo en cuenta la diferencia entre la hora
legal y la hora solar, el fenómeno se produce a
las 13 h 51 min 40 s en
nuestros relojes. Por otro lado, este clavo marca tradicionalmente "San Juan del Verano", es decir, la
fiesta de la Natividad de San Juan Bautista, celebrada el24 de Junio,
durante el cual tradicionalmente se encendían los fuegos de San Juan. En
realidad, es una fiesta cristianizada solar, que marca el solsticio de verano,
así como la fiesta de Navidad, convencionalmente celebrar el nacimiento de
Cristo el 25 de Diciembre, corresponde al solsticio de invierno y la
fiesta romana del Sol invictus. La diferencia
en la declinación solar entre el 24 de Junio y el solsticio,
que cae hacia el 21 de junio, no es sensible de todos modos.
Este dispositivo fue creado por el canónigo
Claude Étienne en 1701. La razón no se conoce con certeza. Es común encontrar
un meridiano en una iglesia, lo que permite determinar a partir del
Sol la verdadera hora del mediodía a lo largo de las estaciones, pero aquí
este gnomon solo da el mediodía solar en la época del solsticio
de verano. Sin embargo, podemos notar que si la losa que lleva el clavo forma
un ángulo con el resto del pavimento, está correctamente orientada en dirección
Norte-Sur; y el clavo colocado hacia su borde sur está centrado en la losa en
dirección Este-Oeste: esta es exactamente la disposición que uno esperaría de
un pavimento destinado a recibir un futuro meridiano, de los cuales aquí
sólo se habría logrado el primer punto y posteriormente abandonado el proyecto.
Descripción
de paneles
En la parte superior de la vidriera,
la jerarquía celestial designa una estratificación sistemática
de criaturas angelicales.
Esta es una opinión teológica, que encontró su
formulación clásica en el siglo V, en la obra del Pseudo-Dionisio,
junto con la noción de la jerarquía eclesiástica, y
por analogía con él. En Occidente, desde finales de la Edad
Media, esta sistematización de la esfera de los ángeles experimentó un
paulatino desafecto. Esta jerarquía celestial es extremadamente rara en
iconografía; y su representación en un vitral es probablemente única. Se
puede encontrar tanto en Chartres como en Burdeos, en las estatuas del portal
sur de estas dos catedrales.
El orden de lectura suele ser de abajo hacia
arriba y de izquierda a derecha, pero la jerarquía celeste de la vidriera se
organiza de acuerdo con un orden atípico, más bien traduciendo un orden de
protocolo:
·
En
la primera de sus filas (fila 08), los ángeles (1) están a la
izquierda y los arcángeles (2) a la derecha, quedando el medio a
los principados (3), colocando así los principados en el centro, como
superior a los otros dos órdenes de esta tríada.
·
En
la segunda fila (fila 09), se respeta el orden natural, dando de izquierda a
derecha los poderes (4), virtudes (5) y dominios (6).
·
En
la tercera fila (fila 10), a la inversa, los Querubines (8) están a
la izquierda y los Serafines (9) están a la derecha, enmarcando
los Tronos (7), de posición inferior en la tríada.
Dios
juzgando al mundo
La figura divina está representada en majestad:
sentada en un trono formado por un cojín verde y dos pilares rojos, y los pies
descansando sobre un pedestal blanco; además de su túnica verde (color de la
vida) está envuelta en una capa imperial púrpura. En su mano izquierda sostiene
un globo terráqueo, que representa el mundo, y su mano derecha está erguida, el
dedo anular y el meñique doblados hacia arriba siguiendo el gesto reproducido
por una mano de justicia.
La misma representación se interpreta como
Cristo en gloria reinando sobre el mundo en la Vidriera de los Apóstoles,
pero aquí es más probable que sea el mismo Dios Padre, a quien la iconografía
representa de manera idéntica (ver por ejemplo la representación de Dios
creando a Adán, en la Vidriera del Buen Samaritano). Mientras que Cristo
es naturalmente representado como entronizado por encima de la vida de los
santos y apóstoles, en la jerarquía celestial, es Dios quien es el principio
esencial, en la cima de la jerarquía; y solo la tríada del estrato superior (serafines, querubines y tronos)
puede contemplar directamente su gloria.
El papel tradicional de los ángeles es ser
mensajeros divinos. Aquí, los dos ángeles que encuadran el trono se
preparan para informar del juicio divino; sus dos alas, una levantada
hacia el cielo y la otra bajada hacia la tierra, recuerda este papel de
mensajero intermediario entre los mundos celeste y terrestre. El tema de
la jerarquía celestial implica que no pueden ver a Dios mismo, pero su función
requiere que estén al alcance del oído.
Serafines,
querubines y tronos
La tríada superior está formada por ángeles que
tienen el privilegio de servir a Dios, de acercarse a él y de
contemplarlo. Los serafines, querubines y tronos personifican tres
dimensiones espirituales inmanentes y trascendentes a lo largo de las cuales
Dios se manifiesta por el hombre: amor por los serafines, razón por los
querubines y justicia por los tronos.
Los serafines, a la derecha, se muestran
aquí con seis alas, como en la visión de Isaías. Están representados en una
postura frontal, porque son capaces de ver a Dios mismo. Sus pies descalzos
descansan sobre una bola verde, cuyo color litúrgico aquí simboliza
las alegrías del paraíso, donde el amor de Dios no tiene trabas.
Los Querubines, a la izquierda, están
representados aquí de la misma manera que sus Serafines, con tres pares de
alas, como en la visión de Isaías. Como los serafines, están representados en
una postura frontal, porque son capaces de ver a Dios mismo. Sus pies descalzos
descansan sobre una bola blanca, cuyo color litúrgico aquí simboliza
la luz y, por tanto, la claridad intelectual que aportan.
Los Tronos, en el centro, están
representados aquí por dos ángeles, cada uno con un cetro en su mano
derecha, una representación del poder supremo y la autoridad que Dios confiere
al líder. La mano izquierda se coloca en el corazón, un símbolo de su
inquebrantable apego a Dios. Se muestran con un ala levantada y la otra
bajada, y están inscritas en una mandorla roja bordeada de blanco,
símbolo en ambos casos del vínculo que establecen entre el mundo celeste y el
mundo terrestre. La cinta rosada a sus pies es una nube, que muestra que
el orden correcto se manifiesta tangiblemente en el mundo material; a
diferencia del Amor y la Razón, que pertenecen al dominio espiritual.
Poderes,
virtudes y dominaciones
La función de la tríada intermedia es abrir un
pasaje a la luz divina. Incluye los Poderes, las Virtudes y las
Dominaciones.
·
En
el centro, las Virtudes están representadas aquí con un cetro,
símbolo del poder que poseen de Dios.
·
A
la izquierda, la espada que los Poderes sostienen en sus manos
recuerda su función guerrera. Aquí están representados con los pies
apoyados en una cinta rosa que representa una nube, lo que demuestra que la
lucha contra la duda implica medidas concretas.
Ángeles, arcángeles y principados
·
A
la derecha, los Arcángeles, que pertenecen al segundo coro de
la jerarquía celestial, son los extraordinarios mensajeros de Dios para
los hombres. Santo Tomás de Aquino coloca aquí a tres arcángeles: San Miguel,
San Gabriel y San Rafael. Esta tradición es retomada por el Magisterio de la
Iglesia Católica Romana. Aquí se representan dos arcángeles, armados con un
escudo y un estandarte coronado por una cruz, con el que atraviesan a
dos demonios que yacen a sus pies.
· A la izquierda,
los Ángeles, que pertenecen al primer coro de la jerarquía celestial,
designan a un mensajero, enviado de Dios, es decir un intermediario entre Dios
y los hombres. En general, el ángel es quien trae la palabra divina al hombre,
pero aquí su función es transmitir las oraciones de los hombres a Dios. Están
representados en forma de ángeles turíferos, es decir portando
un incensario que balancean con la mano derecha, recordatorio de su
función litúrgica: “Vino otro ángel. Se
paró junto al altar, sosteniendo un incensario de oro. Se le dieron muchos
perfumes para que pudiera ofrecerlos, con las oraciones de todos los santos, en
el altar deo quién está delante del trono ”. El incienso en la liturgia
es el símbolo de las oraciones que se elevan hacia Dios. En su mano
izquierda sostienen un cuenco, una copa destinada a recoger las
ofrendas. Es un recordatorio de la oración suplices te rogamusdel
ofertorio: "Te suplicamos, Dios
Todopoderoso, que órdenes que estas ofrendas sean llevadas por las manos de tu
santo ángel sobre tu altar celestial, en presencia de tu divina majestad".
Vida de
San Apolinar
En el medio, la vidriera se lee
convencionalmente de abajo hacia arriba y de izquierda a derecha,
para representar cronológicamente la "leyenda" (es decir, lo que hay
que leer) de la vida de San Apolinar de Rávena.
Apollinaire, nacido en Antioquía, en la provincia
de la Siria romana, es discípulo de San Pedro. Enviado por él
desde Roma a Rávena, fue su primer obispo en el siglo I y, tras su
martirio, se convirtió en su santo patrón.
La "leyenda"
de San Apolinar es sin duda totalmente apócrifa. La vidriera presenta
notables diferencias en la sucesión de episodios, en comparación con esta forma
clásica.
Observamos
a la izquierda que la ciudad está representada por un muro coronado por
almenas, y una puerta (apertura clásicamente representada en rojo en la
iconografía de las vidrieras de Chartres) de la que emergen las tres figuras.
(14)
San Apolinar, muerto pero aún designado por su mitra y su halo rojo, yace en
una tumba roja (color litúrgico del martirio) bordeada de verde (color
litúrgico de esperanza y resurrección). Sobre él, la ceremonia es dirigida
por tres clérigos tonsurados. En el centro, un sacerdote sostiene el
cepillo de botella con el que va a rociar los restos mortales,
sostiene un misal en la otra mano, atributo del sacerdote. A la izquierda, un
diácono sostiene un breviario, ya la derecha, un acólito sostiene una
cruz y presenta el orcel (el vaso de agua bendita).
(15)
El último panel representa a la comunidad cristiana de Rávena que lamenta la
muerte de su obispo. El entierro tiene lugar en el campo, como lo
demuestra un árbol colocado en la escena.
Después
de comparecer ante el juez por orden de Nerón, Apollinaire sufre una escena de
tortura que pasa aquí en silencio - el tercer mártir - y luego es encarcelado.
Luego es provisto por un ángel, que le trae tanto alimento físico como consuelo
moral. Pero al igual que en el panel anterior, puede haber confusión aquí con
la aparición ante Vespasiano, después de lo cual el soldado Demóstenes, que mantenía
prisionero a Apollinaire, le pide que escape.
En
efecto, el panel presenta dos anomalías en comparación con el despliegue
clásico de la “leyenda”. Al salir del
techo, un ángel con alas verdes (el color de la esperanza y la vida)
se presenta frente a él, pero sus dos manos vacías en lugar de los suministros
esperados: parece estar explicando algo, probablemente llevando un mensaje. de
comodidad. A la derecha del panel, un soldado con casco redondo parece estar
mirándolo, sosteniendo en su mano lo que podría ser el bastón que se usó en la
tortura anterior, pero más bien parece una palma verde, indicando la palma. del
martirio. Entonces sería el propio Demóstenes quien le explicaría a
Apollinaire que debía escapar y esconderse entre los leprosos.
(11)
El panel representa a Apollinaire con las manos unidas en actitud de
oración; detrás de él, un templo (representado por columnas rojas y un
techo almenado) se derrumba sobre la estatua que contiene. La estatua
dorada, una representación clásica de deidades paganas en la iconografía
cristiana. Está dividido en tres pedazos, podemos ver las piernas en el
centro, el abdomen a la derecha y la parte superior del cuerpo a la izquierda,
la cabeza entre los brazos. La estatua descansaba sobre un pedestal verde
y las tres columnas doradas de su pedestal se derrumbaron.
Comparada
con la leyenda de Apollinaire, esta escena corresponde a la destrucción del
templo de Apolo en Ravenna. Tiene lugar después del regreso
de Apollinaire después de tres años de exilio en Grecia y, por lo tanto, en la
cronología clásica, la escena de la navegación marítima debería ser
inmediatamente anterior a esta.
(12)
El panel representa una multitud, en la primera fila de la cual un hombre lleva
una corona, contemplando el derrumbe del templo en el panel
anterior. Se trata de la multitud que había arrastrado a Apolinar al
templo de Apolo, amenazando con torturarlo si no sacrificaba a este Dios.
Después
de este episodio, la leyenda cuenta que la multitud arrastra a Apollinaire ante
el juez Tauro, cuyo hijo ciego cura; este milagro aseguró a Apollinaire
unos años de tranquilidad, tras lo cual fue denunciado y trasladado al juicio
de Vespasiano, mencionado en el registro inferior.
Aquí,
la composición de la vidriera pasa directamente al registro superior del
martirio final de Apollinaire.
(8)
La oración de Apollinaire resucita a la hija de Rufus, que murió desde
entonces. El panel muestra a Apollinaire en oración, con las manos levantadas
al cielo; detrás de él está su diácono. La niña, una niña muy pequeña, extiende
las manos, quizás para sugerir su futuro deseo de vivir en virginidad. Rufus
levanta ambas manos en actitud de asombro por el milagro que presencia, detrás
de él una multitud de tres personas anuncia la multitud de testigos que se
convertirán en esta ocasión.
(9)
La Passio sancti Apollinaris luego indica que Apollinaire es juzgado
por orden de Nerón. Es más probable que el panel evoque el otro juicio
imperial de la leyenda, el de Vespasiano, por el cual juzga que las ofensas
contra los dioses sólo se castigan con el destierro, argumentando que "si los dioses inmortales se sienten
ofendidos por los insultos de los hombres, son lo suficientemente poderosos
como para vengarse con todo rigor".
De
hecho, la escena refleja más la relajación del juicio de Vespasiano que la
violencia del de Nerón. El panel aquí describe a Apollinaire juzgado por el
propio emperador. Apollinaire, reconocible por sus atributos y seguido por su
diácono, está de pie ante el emperador, con las manos entrelazadas en actitud
de súplica. El emperador sostiene un cetro y lleva
una corona real. Extiende su mano izquierda en lo que parece ser un
gesto de protección. Se sienta en un trono cuyos apoyabrazos terminan en dos
cabezas de perro esculpidas, con los pies apoyados en un taburete. Sobre él,
un dosel está representado por una columna y un travesaño sobre el
que descansa un cortinaje rojo.
El
emperador está vestido con un manto púrpura, un atributo imperial. Enfrente,
Apollinaire se viste con un manto dorado, atributo divino. Por lo tanto,
la escena puede leerse como la división entre el poder temporal y el poder
espiritual, el temporal protegiendo al espiritual y este último bendiciendo al
gobernante temporal.
La
“leyenda” quiere entonces que Apollinaire permaneciera casi doce años en
Ravenna, en una casa cedida por el tribuno; luego sufre una paliza, no
representada aquí, el primer martirio que lo deja por muerto.
(5)
En cambio, el panel central muestra el episodio posterior en el que Apollinaire
se embarcó durante su exilio en Grecia. Si seguimos el hilo de la Passio
sancti Apollinaris, este episodio debería tener lugar dos registros arriba,
entre la escena donde Apollinaire es alimentado por el ángel en prisión y la
del colapso del templo de Apolo. Entre estos dos episodios, Apollinaire fue
desterrado a Grecia, naufragó en su camino hacia allí, luego pasó tres años
en Misia, a orillas del Danubio, luego en Tracia, antes de
regresar a Rávena. El panel puede representar a Apollinaire yendo al exilio,
más probablemente a su regreso tres años después.
Apollinaire
está representado sosteniendo un evangelio, vistiendo su mitra, su cabeza rodeada
por el halo rojo del mártir. Lo acompaña un marinero que toma el timón y un
oficinista tonsurado que muestra el destino. El barco está representado
clásicamente en forma de una especie de barco vikingo con una vela
cuadrada. El mar está representado por ondas y el viento infla curiosamente la
vela en la dirección equivocada.
(6)
Después de ser expulsado de Ravenna por primera vez, Apollinaire cura a un mudo
y exorciza a un poseído. El panel aquí muestra a Apollinaire sosteniendo a
la mujer poseída de la que escapa un espíritu maligno en forma de un demonio
verde que hace muecas. Apollinaire reproduce con su mano derecha el signo
de autoridad de una mano de justicia, pero este elemento de vidriera ha
sido montado al revés, y el dedo ahora parece salir del halo para designar al
poseído.
A
raíz de este milagro, la “leyenda” sitúa aquí una nueva bastonnade, segundo
martirio de Apollinaire, no representado en esta vidriera.
(2)
Apollinaire, todavía con su mitra y seguido por su diácono, aparece frente a la
casa de una persona de alto rango, entronizado en un asiento colocado sobre un
pedestal. Se trata de un tribuno militar, también con casco redondo. La
casa se sugiere simplemente mediante un colgante sobre la tribuna, en forma
de marquesina.
(3)
Thècle, la esposa del tribuno, padecía una enfermedad desconocida. Ella
está acostada en una cama, en su casa representada aquí por una columna que sostiene
un techo. Apollinaire toma su mano izquierda y extiende su mano derecha
sobre ella en señal de bendición. Detrás de él, el tribuno es reconocible
por su casco; y toda la familia observa la escena. En la parte
inferior del panel, una inscripción "APOLLINARIUS"
identifica a Apollinaire como el sujeto de la vidriera.
Leyendo
de abajo hacia arriba, el resto de la historia aparece en el registro superior.
La
parte inferior de las vidrieras originales del siglo XIII se
pierde, después de su sustitución por el gris del canon
Thierry siglo XIV. No es posible reconstruir los paneles
que faltan, pero es bastante fácil hacerse una idea de lo que pueden haber
contenido.
El
espacio ocupado por los corresponde altura ahora grises a la presencia de una
pastilla en la frontera similar a correr alrededor de la ventana del siglo XIII,
más la altura de un primer relleno de registro a cabo el grupo de los tres
registros más bajos para dibujar una primera transversal, similar a las dos
cruces completas de los registros superiores.
El
espacio central de este primer registro, que lleva la ojiva inferior de la
cruz, describía con certeza el primer acontecimiento de la vida de san
Apolinar, como se describe en la Leyenda Áurea, es decir, su envío en
misión por el apóstol Pedro. De hecho, es una escena esencial en la vida
de los santos que se dice que están en la primera generación de
la sucesión apostólica.
Deambulatorio
Las vidrieras de Chartres son famosas
por su azul que hizo de la fama de la ciudad y su catedral, el "azul de Chartres". Este "azul romano" muy luminoso,
desarrollado en la década de 1140 en el sitio de la basílica de
Saint-Denis, se utilizó posteriormente en la catedral de
Chartres y Le Mans. Al tener un flujo de sodio de color
cobalto, se encontró que era más resistente que los rojos o verdes del mismo
período.
Notre-Dame de la Belle-Verrière, vidriera que
es una de las ciento setenta y cinco representaciones de la Virgen en
la Catedral, debe su fama a este excepcional azul cobalto. Sin embargo,
casi desapareció durante el terrible incendio de 1194. De hecho, solo
el panel central, el de María y su Niño, y los tres techos de vidrio que
sobresalen del portal real resistieron el desastre.
Vidrieras
en el ambulatorio sur.
Notre-Dame de la Belle-Verrière, una de las
ciento setenta y cinco representaciones de la Virgen en
la catedral de Notre-Dame de Chartres, es probablemente su vidriera más
famosa.
En el centro de la vidriera, María reina en su
trono celestial. Ella es una de las cinco "Notre-Dame" frente a las cuales se detuvieron los
peregrinos de Chartres en la Edad Media, con Notre-Dame bajo tierra,
Notre-Dame du bon socorro, la Virgen Negra del pilar y Notre-Dame blanche, y
era conocida popularmente en ese momento como la "Virgen Azul".
El nombre actual de "Nuestra Señora" de la Belle
habitación solar se refiere específicamente en esta ventana la Virgen
con el Niño del románico representados tres paneles cuadrados de
finales del siglo XII , que fueron reutilizados en
principios siglo XIII durante la construcción de la actual catedral,
tras el incendio de la catedral románica. Ex paneles han sido tan a menudo
reutilizados en nuevos edificios, y el prestigio de sus venerables "antigua" supuestamente dirigidas a
la llamada "hermosas ventanas"
del siglo XV. El de Chartres es probablemente el más conocido, pero el
significado del término se ha perdido, y la designación "La Belle Verrière" ahora
se aplica a las vidrieras en su conjunto.
La vidriera debe su fama mundial al excepcional
azul cobalto que aparece allí, el famoso “Bleu
de Chartres”.
La propia bahía, de estilo gótico
temprano, consta de dos lancetas de arco apuntado, coronadas por un óculo de
red. Lleva el número 030 en la numeración del Corpus
vitrearum. Nótese el curioso óculo de esta bahía, una rara representación
de la "Virgen lactante" rodeada de dos ángeles, Gloria y Johannus.
La vidriera de la Belle Verrière, de 7,48 ×
2,39 m, forma parte de la lanceta izquierda, estando la lanceta
derecha ocupada por la Historia de San Antonio.
En su composición actual, la cubierta
acristalada es contemporánea a la actual catedral, reconstruida tras el
incendio de 1194. Según la cronología tradicional, se puede fechar entre 1215 y
1220. Incluye la figuración más antigua de Notre-Dame de la Belle-Verrière
(fechada hacia 1180).
La vidriera fue clasificada como monumento
histórico de su primera lista en 1840. Fue restaurada en los
siglos XIV y XV y extensamente restaurada por Gaudin en 1906.
Chartres
azul
Se encuentra en las tres antiguas vidrieras de
la catedral, el árbol de Isaí, la vidriera de la infancia y
la vidriera de la Pasión del portal oeste, y aquí con Notre-Dame de
la Belle Verrière, en parte de la vidriera.
El vidrio de color azul que se utiliza en
el siglo XII fue coloreado por una sal de cobalto importado de las
fronteras de la lejana Rusia. Frecuentemente encontramos como comentario que
"el secreto está perdido",
lo que es una explicación caprichosa de su desaparición:
el esmalte en realidad nunca ha dejado de usarse en el arte, pero con
la multiplicación de los techos de vidrio que permitía el estilo gótico,
este azul se volvió demasiado caro para la fabricación de vidrieras. Luego
fue reemplazado por un azul de manganeso más común, pero resultó en
un dibujo azul más oscuro en el en el extranjero.
Teniendo un fundente de sodio
coloreado con cobalto, este vidrio resultó ser más resistente a la alteración
atmosférica que los rojos o verdes del mismo período.
La diferencia entre el azul gótico y
el "azul de Chartres" es
particularmente clara en la Belle Verrière de Chartres, pero apenas
perceptible en términos absolutos, porque los colores de una vidriera varían
con la luz externa y las burbujas de aire incluidas en el vidrio dispersa la
luz haciendo que brille, haciendo imposible fijar la impresión real con pintura
o fotografía. Como resultado, las tres bahías románicas de la catedral son
menos conocidas por su "azul
románico" que la "Belle
Verrière", donde la diferencia es particularmente clara e inmediata
entre el azul de la Virgen románica central y el del gótico posterior frontera.
Composición
de vidrieras
La vidriera se basa en una sencilla herrería de
malla cuadrada, las barlotières, que delimitan los distintos paneles
dispuestos en ocho filas y tres columnas (más dos elementos que cierran el
remate de la ojiva). Las formas dibujadas por los bordes de estos paneles
son independientes de la herrería y se deben únicamente a elementos de vidrio
coloreado.
La vidriera se compone de dos conjuntos
relativamente independientes:
·
En
la parte superior, un escenario figurativo que se extiende sobre cinco filas de
paneles representa a la Virgen con el Niño, rodeados de ángeles (Gloria y
Johannus) y coronados por el Espíritu Santo.
·
En
la parte inferior, un conjunto narrativo de nueve paneles representa dos
episodios que marcan el inicio de la vida pública de Jesucristo:
la Tentación de Cristo y las Bodas de Caná.
Los paneles son por lo general los fondos
azules, los cuatro más que siendo los tres paneles sobrevivientes del siglo XII,
y el inmediatamente a continuación, que representan ángeles que apoyan el trono
de la Virgen. La diferencia entre este azul del siglo XIII, y el
escudo "Chartres azul" y
la aureola de la Virgen está muy claro aquí.
En los nueve paneles narrativos inferiores,
todas las escenas están sobre un fondo azul y están delimitadas por un borde
rojo delimitado por una doble franja azul y blanca.
Estos bordes forman una cruz que se extiende
sobre todo el escenario narrativo, confinada a las cuatro esquinas por un panel
narrativo con un borde arqueado unido al borde de la vidriera. Cosido en
esta cruz, el panel central del escenario narrativo es un cuadrado rojo
bordeado por una red blanca, donde el escenario está delimitado por un círculo,
y cuyas esquinas están ocupadas por cuatro motivos florales. Entre estos
límites de los elementos narrativos, los paneles descansan sobre un fondo rojo
sembrado de discos azules contiguos dispuestos en una red cuadrada, cada disco
azul representa una flor de cuatro pétalos.
Alrededor de la vidriera, el límite del borde
está marcado por un hilo marrón. La propia cenefa tiene un fondo rojo,
sobre el que se alternan palmetas libres o inscritas en círculos con un fondo
azul bordeado en blanco, cruzándose cada dos círculos por el marco.
Notre Dame de la Belle Verrière
Los tres paneles que representan la parte
posterior de citas Madonna y el niño hasta el final del siglo XII, son los
que tienen el famoso azul.
En esta vidriera, la Virgen, sin aplastar a
quienes la miran desde el suelo de la catedral, los cuelga desde sus 2,25
metros y presenta a su Niño que sostiene en su regazo. Sus poses
hieráticas bizantinos y sus prendas de estilo oriental recuerdan la
influencia oriental resultado de las Cruzadas que se inició en el siglo XII.
Su corona es una representación de la corona imperial de Carlos el Calvo, que
se mantuvo en el tesoro de la catedral de Chartres hasta el siglo XIV.
La forma azul de la Virgen, que destaca sobre
todo sobre el fondo rojo y se prolonga en la parte superior por las tres líneas
azules, le da la forma de una mandorla muy alargada en cuyo centro
aparece el Niño Jesús.
El niño Jesús sostiene un libro en el que se
lee la inscripción "omnis vallis
implebitur" ("Todo valle se
llenará"), cita que San Lucas pone en boca de San Juan
Bautista cuando anuncia la acercándose a Cristo:
“Preparad
el camino del Señor, enderezad sus sendas. Todo valle se rellenará, todo
monte y collado se rebajará; lo torcido se enderezará y los caminos
accidentados se nivelarán; y toda carne verá la salvación de Dios". [Biblia
1].
Es el comienzo de
una antífona cantada el sábado de la tercera semana de Adviento,
del Evangelio leído al día siguiente. A raíz de esta cita, se
eligió el “valle que se llena” como
uno de los “signos de los tiempos” que deben anunciar la llegada del Reino
de Dios.
Estos tres paneles casi desaparecieron durante
el terrible incendio de 1194. De hecho, con las tres ventanas que dan
al portal real, solo estos tres paneles han sobrevivido a este desastre, que
luego se ubicaron en el otro extremo de la antigua catedral románica. De
hecho, el canónigo Delaporte había observado en 1960 que se había pasado una
ley3 de octubre de 1195, por tanto, tras el incendio, sobre el “altar de la Virgen”, que para él debió
ser el altar mayor de la catedral: dedujo que el ábside de la catedral debió
sobrevivir tras el incendio de 1194. Otros especialistas han advertido que en
el libro abierto que sostiene el Niño Jesús está escrito el comienzo de la
antífona en honor a la Virgen de Chartres. Dedujeron que estos tres
paneles formaban más bien parte de una vidriera que estaba en el ábside de la
catedral, en la capilla de la virgen situada detrás del altar mayor,
y que por tanto no habría sido tocada por el fuego.
El coro
angelical
Alrededor de la Virgen en Majestad, otros ocho
paneles muestran a los ángeles glorificando al Niño Rey y a su
Madre. Estos paneles se yuxtaponen con la figura central al comienzo del siglo
XIII.
Los diez ángeles dispuestos simétricamente, dos
veces dos parejas de ángeles turíferos (portadores de incienso) rodeando un par
de ceroféraires (portadores de velas). El incienso es lo que se utiliza en
el Servicio Divino, aquí designa la divinidad de Jesús, y sirve para honrar a
Nuestra Señora, María "madre de Dios". La
luz aquí simboliza directamente la divinidad que ilumina la noche espiritual.
En el cenit, brilla un último panel,
el del Espíritu Santo, representado por una paloma cuya cabeza está
rodeada por un nimbo crucífero. La cruz que aparece en este halo es la marca de
una persona divina, aquí el Espíritu Santo. Esta representación ilustra
las palabras del ángel: “El Espíritu
Santo vendrá sobre ti y el poder del Altísimo te cubrirá con su sombra. Por eso
el santo niño que nacerá de ti será llamado Hijo de Dios”, y
por eso recuerda al peregrino tanto la divinidad de Cristo como la
concepción virginal de María.
El
comienzo de la vida pública de Cristo
Bajo el trono de la Virgen, los tres paneles
inferiores describen el episodio de las tentaciones de Jesús y los otros seis
el de las bodas de Caná. Visualmente, el conjunto dibuja una cruz, cuyo corazón
está marcado por el rojo que resalta la fiesta de bodas. Para el peregrino, la
asociación de la cruz y el rojo evoca aquí en filigrana la Pasión de
Cristo, a la que resuena este episodio de las bodas de Caná.
Estas tentaciones se describen en
el Evangelio según Mateo, capítulo 4. La fiesta de bodas en Caná se
describe en el Evangelio según Juan, capítulo 2. La descripción que se da
a continuación se basará en el texto de estos dos breves episodios, para el
asociarse con los paneles que ilustran siguiendo fielmente la historia del
Evangelio.
En todos estos paneles, Jesús mantiene un libro
cerrado, porque su “hora aún no ha
llegado”, no será hasta después de las bodas de Caná.
Como suele ocurrir con las vidrieras
narrativas, los paneles se leen de abajo hacia arriba y de izquierda a derecha.
Las tentaciones de
Cristo
“Entonces
Jesús fue llevado al desierto por el Espíritu para ser tentado por el
diablo. Después de ayunar cuarenta días y cuarenta noches, tuvo
hambre. El tentador se acercó y le dijo: “Si eres Hijo de Dios, ordena que estas piedras se conviertan en
panes. Pero Jesús respondió: "Escrito está: El hombre no solo de pan
vive, sino de toda palabra que sale de la boca de Dios".
El
diablo, con cuernos y hocico de cerdo, se representa con frecuencia con un ala
en lugar de la cola, para recordar que se trata de un ángel caído. Señala
un guijarro amarillento tirado en el suelo.
“Entonces
el diablo lo lleva a la Ciudad Santa, lo coloca en lo alto del Templo y le
dice: 'Si eres el Hijo de Dios,
tírate; porque escrito está: Sus ángeles mandará por ti, y te llevarán en
sus manos, para que no golpees tu pie contra una piedra. Jesús le dijo:
"Todavía está escrito: No probarás al Señor tu Dios.""
La
decoración aquí se reduce al mínimo, colocando a Jesús en lo alto de un techo,
rodeado por un demonio y un ángel. Gráficamente, el panel representa la
esencia misma de la tentación: la elección que debe hacer un hombre, colocado
entre el Bien y el Mal.
“El
diablo lo lleva de nuevo a una montaña muy alta y le muestra todos los reinos
del mundo y su gloria. Él le dijo: "Todo esto te daré, si, cayendo a mis pies, te inclinas ante
mí". Entonces Jesús le dijo: '¡Vuelve, Satanás! porque escrito
está: Jehová tu Dios es a quien adorarás, a él solo adorarás ""
La
"montaña muy alta" está
representada por la protuberancia que separa al Diablo de Jesús. El diablo
señala el mundo a su izquierda, Jesús hace un gesto de alto con la mano
derecha.
Las bodas de Caná
Jesús
llega a Caná acompañado de sus discípulos. El último discípulo lleva un
libro cerrado: la vida pública aún no ha comenzado.
En
la Biblia, el tema de la boda designa simbólicamente el tiempo de
reconciliación que Dios prepara para su Pueblo. En la historia de Juan,
esta boda terrenal presagia el Nuevo Pacto.
El
dueño de la casa, en el centro, lleva el gorro cónico tradicionalmente
atribuido a los judíos en la iconografía. Los otros huéspedes se llevan a
cabo a partir del siglo XII.
En
el centro de la cruz inferior, este panel sobre fondo rojo recuerda
la Última Cena. Además, el evangelista Juan sólo menciona la
presencia de María en dos ocasiones: aquí y al pie de la Cruz. El fondo
rojo recuerda la sangre del sacrificio y subraya el paralelismo de esta
primera cena con la anterior a la Pasión de Cristo.
Tanto
Cristo como María mantienen un libro cerrado. Cristo quiere decir que aún
no ha llegado el momento de revelarse como hijo de Dios.
Para
el evangelista Juan, la “hora” en cuestión se hace cada vez más clara en el
transcurso de su evangelio: es la hora de su Pasión y de su Resurrección (Jn
7,30; 8,20; 13,1; 17,1).
La
petición de María obligará a Cristo a actuar, a pesar de su resistencia
inicial. Este es un excelente argumento para un santuario mariano, donde
los peregrinos vienen a orar a María para que interceda ante Cristo por ellos.
El
agua de las tinajas se usaba para purificar la oración. Al transformar el
agua en vino, Cristo muestra que la purificación pasa ahora por su sacrificio,
siendo el vino de la Eucaristía "la sangre de la alianza".
Cristo,
aún sosteniendo su libro cerrado, extiende su mano hacia los frascos, en un
gesto de designación y bendición.
Esta
bendición del vino evoca la de la Cena del Señor, donde afirma "esta es mi sangre", lo que refuerza
el paralelismo entre estos dos pasajes.
El
sirviente trae aquí una copa tapada, y de color blanco, que le da la apariencia
de una hostia y vuelve a recordar la Última Cena.
El
milagro de las bodas, símbolo bíblico de la Alianza entre Dios y los Hombres,
aquí prefigura la apertura de la Nueva Alianza: mientras la Antigua
Alianza no permitía el acceso a la salvación, esta nueva Alianza se
revelará. Ser el buen vino servido al final.
El tema
de la intercesión
El hilo conductor que une las diferentes
representaciones que se muestran en esta vidriera es la respuesta a una
pregunta práctica formulada por el peregrino que llega a su destino en
Chartres: ¿de qué manera se manifestará el poder divino? La respuesta la
sugiere en parte la composición de esta vidriera.
La forma azul de la Virgen, que destaca sobre
todo sobre el fondo rojo, le da la forma de una mandorla enmarca a
Cristo. Una mandorla, en general, es una figura ovalada o almendrada, en
la que se inscriben figuras sagradas, simbolizando que manifiestan el paso
entre una apariencia externa manifiesta y una realidad sagrada invisible, que
solo una obra de profundización permite conocer. Aquí, lo que debe revelarse en
el centro de la mandorla es, por tanto, sobre todo Cristo,
representado por el Niño Jesús.
Pero esta representación va más allá: mientras
que la "vida oculta" está
en otra parte de la catedral representada por un libro cerrado, la
superposición de esta mandorla con el libro abierto que
sostiene Jesucristo significa aquí que lo que estaba oculto se hará
visible. Las palabras allí inscritas, el anuncio de Juan Bautista, hacen el
vínculo con las escenas del inicio de la “vida pública” de Cristo, que se
describen en el piso inferior. Por tanto, el poder divino se manifestará, pero,
para el peregrino, ¿cómo y de qué manera?
En el piso inferior, la oposición entre
la tentación de Cristo en el desierto y las bodas de Caná radica
en el poder del intercesor: mientras que el Diablo no había incitado a Jesús a
revelar su divinidad, el otro episodio muestra que María intercede eficazmente
con Jesús, de modo que él revela su poder incluso cuando no está inicialmente
dispuesto a hacerlo.
Esta oposición entre piso inferior y piso
superior realza el otro simbolismo de la mandorla que implica este
último: gráficamente, los dos arcos de sus límites reflejan la intersección
entre dos círculos, uno terrestre y otro celeste, donde se proporciona el
intermediario entre los dos por la persona representada. En esta vidriera, es
por tanto Notre-Dame quien concreta esta situación intermedia,
mostrando simbólicamente que Nuestra Señora de Chartres es quien hace
posible interceder, para obtener las gracias de Cristo.
Toda la vidriera es una demostración discreta
de la capacidad real de Nuestra Señora de Chartres para interceder
por las intenciones de los peregrinos que vienen a rezar aquí.
La Historia
de San Antonio del Desierto en Chartres es la vidriera derecha en la
primera bahía del deambulatorio sur de la Catedral de Notre-Dame
de Chartres, numerada 030 en el Corpus vitrearum. Comparte esta bahía
con Notre-Dame de la Belle Verrière, a la izquierda en la misma bahía.
La vidriera fue ofrecida por la corporación de
pescaderías.
La cubierta de cristal fue construida entre
1215 y 1220, es contemporánea a la actual catedral reconstruida tras el
incendio de 1194.
Composición
de vidrieras
La propia bahía, de estilo gótico
temprano, consta de dos lancetas de arco apuntado, coronadas por un óculo de
red. La vidriera de 7,40 × 2,42 m encaja en la lanceta derecha,
la lanceta izquierda ocupada por Notre-Dame de la Belle Verrière.
La vidriera se compone principalmente de tres
grandes círculos. Los círculos están divididos simétricamente por cuatro
husos con motivo floral sobre fondo rojo, bordeado en azul y blanco, que
dibujan una cruz que delimita cuatro paneles periféricos sobre fondo
azul; la cruz tiene en su corazón un pequeño panel cuadrilobulado, sobre
fondo azul, bordeado de rojo y blanco. Los círculos grandes están
bordeados en el interior del accesorio por una gran banda azul salpicada de
cuentas rojas y verdes, bordeada a su vez por dos hilos, blanco y rojo en el
interior, rojo y blanco en el exterior.
Alternando con los círculos grandes, los
semicuadrilobios laterales se unen al borde. Llevan su escena sobre un
fondo azul, el cuatrifolio está bordeado internamente por tres líneas rojas,
azules y blancas.
Entre estos elementos, el fondo se alinea con
un mosaico de malla oblicua roja en las intersecciones cargadas con una perla
blanca, separando grandes azulejos azules cargados con un disco rojo.
El borde está dividido al nivel de las uniones
de los semicuadrilobios y los puntos de tangencia de los grandes
círculos. El fondo está formado por dos bandas anchas de color azul y rojo
separadas por una línea amarilla, bordeada por dos líneas, roja y blanca en el
interior y azul y blanco en el exterior. En las bandas centrales de un
patrón de follaje en arcos desarrolla.
Temático
Antonio el Grande, también conocido como
Antonio de Egipto, Antonio el Ermitaño o Antonio del Desierto, es
un ermitaño considerado el fundador
del eremitismo cristiano. Conocemos su vida por el relato
de Atanasio de Alejandría hacia 360, cuya vidriera sigue el
relato con bastante fidelidad. Era la misma historia que Jacques de
Voragine retomaría cincuenta años después, alrededor de 1265 en la
Leyenda Dorada.
Los primeros seis medallones ilustran con
bastante fidelidad la historia de Atanasio, que también incluye una
cantidad impresionante de relatos de milagros. Los siguientes cuatro
paneles siguen a Antoine a través del relato de la vida de San Pablo de
Tebas, el primer ermitaño, contada por San Jerónimo.
Cuando se creó la vidriera, el culto a este
santo era prácticamente inexistente. San Antonio era especialmente
conocido en los círculos monásticos, por el ejemplo que dio de una vida
consagrada a los tres polos de la vida ascética que son "el trabajo, la oración y la lectura de las Escrituras"
según San Atanasio.
La vidriera fue donada por la corporación de
vendedores de pescado, que se puede encontrar en los dos trimestres quadrilobe
en la parte inferior de la ventana de vidrio de color.
Descripción de paneles
La ventana se lee de abajo hacia arriba y de
izquierda a derecha. Sigue muy de cerca las historias
de Atanasio y Jerónimo, resumidas a continuación.
La
vocación de Antonio
·
(Abajo
a la izquierda) Antoine levanta la mano en señal de aceptación, su hermana está
detrás de él.
Toda la fortuna que le habían dejado sus
padres, y que consistía en trescientos arpentos de buena tierra, la donó a los
habitantes de la aldea, para que él y su hermana fueran relevados de todo tipo
de cuidados; vendió todos los muebles que les pertenecían y, después de
retirar una suma bastante considerable, los distribuyó entre los
pobres. Habiendo entrado de nuevo en la iglesia, escuchó al Señor decir en
el Evangelio: “No te preocupes por el
mañana. (Mt 4:34.) "
·
(Abajo
a la derecha) Antoine distribuye pan a los pobres aquí. Está dentro de su
casa, cuya puerta roja marca el límite.
Confió su hermana a vírgenes de sólida virtud y
conocidas por su piedad, para que lo criaran en su casto hogar.
·
(Centro)
Las dos vírgenes de la derecha llevan velo, mientras que la hermana de Antoine,
todavía una adolescente, no.
Había entonces en el pueblo vecino un anciano
que, desde su juventud, había abrazado la vida solitaria. Antoine fue a
verlo y compitió en virtud con él.
·
(Arriba
a la izquierda) La nube marrón que se cierne sobre Antoine termina con la mano
de Dios, guiándolo hacia el ermitaño.
Todo su deseo, todo su ardor, tendía a realizar
perfectamente sus ejercicios espirituales. Le unió la obra de las manos,
recordando esta palabra del Apóstol: No coma el que no quiera trabajar (2 Ts
3,10).
·
(arriba
a la derecha) Dando la espalda a la ciudad, señal de su renuncia, cava la
tierra. La cabeza que lo remata quizás marca la dualidad de su ocupación,
al mismo tiempo ejercicio físico y ejercicio
espiritual. Antoine ahora usa un halo.
Tentaciones
Pero el odio del demonio,
celoso de todo lo bueno, no pudo ver sin despecho tan noble resolución en este
joven, y empleó sus ordinarios trucos contra él. Primero trató de
distraerlo de las prácticas de piedad, recordándole el recuerdo de sus
riquezas, el cuidado que debía tener de su hermana y los lazos que lo unían a
su familia.
Confiando, pues, en las armas carnales y glorificándose
en ellas (porque estos son los primeros escollos que pone a la juventud), ataca
a este joven de noche; lo turba de día, lo atormenta con tanta violencia
que uno hubiera imaginado ver la lucha de dos adversarios. Si el demonio
trató de inspirarlo con pensamientos obscenos, Antoine los ahuyentó con una
oración; si quería excitar sus deseos, él, el rubor de su frente,
fortalecía su cuerpo con la fe, la oración y el ayuno; el espíritu
infernal se atrevió incluso durante la noche a tomar semejanza de mujer ya
imitar todos sus modales para seducirla.
·
(Cuadrilóbulo
derecho) La visión de Antoine es aquí de una niña sosteniendo un espejo.
La lucha en la tumba
Después de entrenarse en esta vida austera,
Antoine se dirigió a las tumbas ubicadas a poca distancia de su aldea, y
después de pedirle a uno de sus amigos que le trajera pan después de varios
días, entró en una de estas tumbas, y después de que su amigo cerró la puerta
al él, se quedó solo en el interior.
·
(Abajo
a la izquierda) Antoine está sentado en su tumba y transmite las instrucciones
a su amigo.
Pero Satanás, incapaz de soportar la
determinación de Antonio y temiendo aún más que difundiría la vida monástica en
el desierto en poco tiempo, llegó una noche con una tropa de demonios.
·
(Abajo
a la derecha) Uno de los demonios está armado con una antorcha y va a prender
fuego al techo, el otro tira una piedra al edificio.
Satanás lo aplastó con tantos golpes que,
sucumbiendo al sufrimiento, el solitario quedó mudo, tendido en el
suelo. Le aseguró que había sufrido tal dolor que los golpes dados por los
hombres no pueden causar tantos tormentos.
·
(Arriba
a la izquierda) Dos demonios azotan a Antoine, que se protege con los brazos.
Al día siguiente llegó su amigo y le trajo
pan. Este hombre, habiendo abierto la puerta, ve a Antoine tirado en el
suelo como muerto.
·
(Centro)
La vidriera muestra más bien la llegada de dos amigos, y sin pan. Las
vigas de la ermita destruida forman dos cruces que enmarcan la escena.
Lo toma sobre sus hombros, lo lleva a la
iglesia del pueblo y lo coloca en el suelo. Un gran número de sus padres y
la gente del pueblo vienen a sentarse alrededor de Antoine, que parecía no ser
más que un cadáver. Hacia la mitad de la noche, Antoine se recuperó y se
despertó; al ver que todos los que estaban allí dormían, y que su amigo
miraba solo, le hizo una señal para que se acercara, y le suplicó que lo
volviera a cargar sobre sus hombros y lo llevara de regreso a las tumbas, sin
despertar a nadie.
·
(Arriba
a la derecha) El medallón superpone la vigilia fúnebre en el pueblo y el
transporte de Antoine (ojos abiertos) en la espalda de su amigo.
Visita a San Pablo
Cuando San Antonio llegó al desierto,
imaginándose a sí mismo como el primer ermitaño, un sueño le dijo que otro
ermitaño, mejor que él, tenía derecho a su homenaje. Cuando se acercaba la hora
del mediodía, vino un cuervo y trajo un pan de dos partes. Y como Antoine se
sorprendió, Pablo le dijo que Dios lo alimentaba de esta manera todos los días:
solo había duplicado la ración ese día debido a la visita de Antoine.
Y
cuando Antoine regresaba a su celda, etc.
(Medallón derecho) Antoine se ve aquí estudiando en su celda. El medallón recuerda este tercer polo importante de la vida monástica, el estudio, con la oración y el trabajo.
Muerte
de Paul y Antoine
·
(Abajo
a la derecha) Uno de los ángeles sostiene un incensario, el otro lleva en
una mandorla roja bordeada de amarillo el alma de Pablo, representada
por un niño pequeño, porque para el catolicismo la muerte de un santo es su
"nacimiento en el cielo".
Inmediatamente volvió sobre sus pasos y
encontró el cuerpo de Paul arrodillado en actitud de oración, por lo que creyó
que estaba vivo. El santo, sin embargo, estaba muerto; y Antoine
gritó: "¡Oh alma santa, lo que
hiciste en la vida, mantienes la señal incluso en la muerte!" "
·
(Abajo
a la izquierda) Ambas figuras están arrodilladas en oración, pero las manos de
Paul han caído al suelo y sus ojos están cerrados.
Y mientras pensaba cómo enterrar a Pablo, he
aquí, llegaron dos leones, cavaron un hoyo, ayudaron con el entierro y
regresaron a su bosque.
·
(Centro)
Antoine curiosamente ya no usa su halo.
Antoine hace su testamento: “Compartirás mi
ropa de esta manera: darás al obispo Atanasio una de mis dos pieles de oveja
con el manto sobre el que dormía. Me lo había dado nuevo, y se ha vuelto
viejo por el uso que hice de él. Dale al obispo Serapion mi otra piel de
oveja. Para ti, quédate con mi túnica peluda. Adiós! mis
hijos; Antoine se va y ahora ya no está contigo".
·
Antonio
entrega el manto a un discípulo, tal como Eliseo se había puesto el manto de
Elías (2 Reyes 2:14).
Después de haber dicho
estas palabras, los dos discípulos lo besaron. Antoine levantó los pies y,
mirando como amigos a los ángeles que venían a su encuentro y cuya presencia lo
llenaba de alegría, entregó su espíritu y se unió a sus padres.
·
Antoine
yace en su lecho de muerte, pero la sábana verde es un símbolo de
vida. Dos ángeles llevan su alma, representada como un niño pequeño: es el
"nacimiento en el cielo" de
Antoine.
La vidriera
del zodíaco
y las obras de los meses en Chartres es una vidriera en el
deambulatorio sur de la catedral de Notre-Dame de Chartres, que representa
simultáneamente los signos del zodíaco y las correspondientes ocupaciones
agrícolas del mes. Comparte este vano, numerado 028 en el Corpus
vitrearum, con la vidriera de la Vida de la Virgen, a la derecha, en el
mismo vano, y un óculo que representa a Cristo bendiciendo, Alfa y
Omega.
La
vidriera fue ofrecida por la corporación de viticultores y Thibaut VI de Blois.
Descripción general
La propia bahía, de estilo gótico
temprano, consta de dos lancetas de arco apuntado, coronadas por un óculo de
red.
La vidriera de 7,47 ×
2,07 m encaja en la lanceta izquierda, estando la lanceta
derecha ocupada por la vidriera de la Vida de la Virgen. El techo de
cristal fue ejecutado entre 1217 y 1220, es contemporáneo de la actual catedral
reconstruida tras el incendio de 1194.
Fue restaurado en 1905 por Gaudin luego
por el taller de Mauret en 1993. Fue clasificado como monumento
histórico en 1840.
La herrería de la lanceta izquierda consta de
cuatro pisos y medio. Cada piso tiene cinco paneles, un cuatrifolio
central rodeado por cuatro paneles, cada uno con un medallón circular. Un
borde dividido separa los paneles centrales de la pared. Todas las escenas
están sobre un fondo azul, delimitadas por tres líneas rojas, azules y
blancas. Los hilos del cuatrifolio están completamente incluidos dentro de
la herrería.
Entre estas escenas, el fondo está compuesto
por un mosaico de malla cuadrada recta, formado por redes amarillas en las
intersecciones cargadas de una perla verde, colocadas sobre un fondo de rombos
rojos y azules alternados, centrados en las intersecciones de la malla. En los
intervalos que deja la malla, la diagonal que separa los diamantes rojos y
azules se puntúa en el medio de otra cuenta verde. En el eje vertical, un broche adorna
la intersección de las barlotières entre cada piso, compuesto por una
cruz con punta ojival sobre fondo azul, bordeada por dos hilos rojos y blancos,
sobre el que descansa un motivo cuatrifolio colocado en cruz de San Andrés
luciendo un patrón floral sobre un fondo rojo bordeado por dos redes azules y
rosas. A lo largo de la cenefa, la separación entre pisos está marcada por
un medio broche más discreto, formado por un patrón cruciforme con un
punto ojival azul bordeado de blanco, sobre el que descansa un cuadrado con
fondo azul bordeado de rojo y blanco, decorado con un motivo floral en la cruz
de San Andrés.
Los doce meses del año y los doce signos
del zodíaco se colocan en paralelo de abajo hacia arriba, ya sea reunidos
en el mismo cuadrilátero central o apareciendo a ambos lados del eje en dos medallones
circulares.
A lo largo de la vidriera hay un borde sobre un
fondo rojo, bordeado por un hilo verde interior y un hilo azul
exterior. La banda central está puntuada por una sucesión de hilos que
dibujan diamantes, en cuyo interior se insertan patrones de follaje, y entre
los que se inserta una flor cuyo corazón dorado se une a los diamantes.
Temático
En la iconografía de la Edad Media, la
carta zodiacal no hace ninguna referencia a la astrología, sino a la astronomía:
es un motivo iconográfico asociado a la representación del tiempo, que enfatiza
la articulación entre este hito astronómico y el ritmo terrenal de
actividades. Los signos del zodíaco se incluyen aquí en su
significado astronómico, donde el comienzo de Aries corresponde
al equinoccio de primavera y el comienzo de Cáncer al solsticio
de verano (fecha en la que el Sol está directamente sobre el trópico
de Cáncer).
Toda la composición se articula entre dos
representaciones centrales: abajo, un campanero marca el paso de las horas
canónicas, que marcan la jornada laboral. En su vertical, y en lo
alto de la vidriera, Dios, disfrazado de Cristo en Majestad, se
sienta sobre un altar, rodeado de dos velas encendidas, símbolo del paso
del tiempo. Está rodeado por las dos letras alfa y omega, que marcan la
presencia de Dios, tanto el principio como el fin de los tiempos: "Yo soy el primero y yo soy el último, y
fuera de mí no hay Dios" (Is 44: 6). Es una imagen del Dios "cronocrador", dueño del
tiempo. Este eje vertical marca, por tanto, la oposición entre la vida
cotidiana del presente y la eternidad divina.
En este zodíaco a menudo muy cargado de
simbolismo cristiano, la composición también marca la concepción de un tiempo
lineal y cíclico: el ciclo de estaciones y signos se superpone al eje vertical,
lo que también parece sugerir la progresión de Vida cristiana a lo largo de su
ascenso a Dios. Volviendo del timbre de la campana al Dios "cronocrador", la cuerda del timbre
parece cruzar todos los paneles de cuatro hojas, probablemente subrayando un significado
particular, desafortunadamente a menudo oscuro e incierto en el simbolismo.
La vidriera del zodíaco es una de las muchas
representaciones del zodíaco que se pueden encontrar en la catedral de
Chartres, las otras están representadas como esculturas. El tema de las obras
de los meses y el zodíaco aparece al oeste en la portada real románica
(1142-1150), en los dos arcos internos del vano izquierdo, en la portada gótica
norte (1198-1217), donde ocupa los dos arcos exteriores de la bahía derecha, y todavía
hay un zodíaco en la esfera interior del Reloj Astrolabio (1407).
En el siglo XIII, antes de que el paso del
calendario juliano al calendario gregoriano, el calendario Juliano fue
diez días compensados en el calendario gregoriano moderno, offset ganando
día adicional por siglo. Por lo tanto, los límites entre signos cayeron
alrededor del día 12 del mes, frente al día 21 actualmente. Por eso, por
ejemplo, Aries se asocia con el mes de marzo: el equinoccio de primavera luego
cayó a11 de Marzo, y la mayor parte de marzo fue posterior al equinoccio, por
lo tanto bajo el signo de Aries.
Aquí, cada signo se representa frente al mes
donde comienza, en otras representaciones es la convención inversa la que se
sigue, el mes se representa frente al signo donde comienza. En este último
caso, es el signo de Capricornio el que abre el año, y no el de Acuario.
El año comienza aquí en enero, que era
relativamente común en la Edad Media pero no
sistemático. El calendario Juliano hecho primitivo empezar el
año a principios de marzo, y esta planificación de administración no se
transmite de enero, en el año 153. En función de la región, el año podría
comenzar el 1 er enero o 1 er marzo o25 de marzo
(Anunciación), incluso en Semana Santa.
Donantes
Debajo del caballero, se puede leer una
inscripción poco clara, "COMES
TEOBALD DAT HO (??) VESPE VINERV ~ S AD COMITIS P (?) ICE (?) ENSIS",
es decir "el conde que Thibaut dio (
?) viñedo (¿o vidriera?) (???) del conde (¿de Perche?) ”. La inscripción y
las armas identifican en todo caso al caballero como el conde Thibaut VI
de Blois. Los brazos de Thibaut (que dicen "Azure con una banda de plata") son los de los Condes de
Blois, que no se romperán "Azure, con una banda de plata, junto a dos
cotices de oro» que al salir a esta casa también vendrán los
primeros recuentos de Champagne. El "conde de Perche" mencionado aquí sería Thomas du Perche,
quien murió en la segunda batalla de Lincoln, y primo (lejano) de Thibaut.
Al otro lado, un grupo de tres viticultores
están desyerbando la vid, que envuelve un tronco nudoso en amarillo, con un
característico escardador puntiagudo, bajo la atenta mirada de una figura
encapuchada. Todavía quedan dos viticultores minúsculos armados con el
mismo desmalezador en las dos enjutas situadas en el fondo, en el
borde de la vidriera.
La presencia de enólogos y el recuento en los
lugares donde tradicionalmente aparecen los donantes sugiere que la vidriera
fue donada por el conde y la corporación de viticultores, así como su vidriera
vecina. En este caso, VINERVS sería una entrada defectuosa para Vinetus,
la vid. Esta interpretación, sin embargo, plantea dificultades, sobre todo
porque no había productores de vino que figuran en Chartres. Y además, la
imagen del conde frente a una multitud implorante evoca más a un cruzado que
libera a los cristianos, que a los monjes que aceptan el regalo de una vid.
En general, podría ser una vidriera ofrecida
por religiosos, quizás en agradecimiento por la donación de una vid, que el
Conde Thibaut habría hecho a pedido del Conde Thomas du Perche. Desde esta
perspectiva, es más bien la figura central del monje tocando las campanas la
que recuerda al donante.
El cultivo de la vid es un tema habitual del
trabajo de los meses. Quizás se tome aquí como una metáfora de la vida del
hombre y sus exigencias diarias, o incluso como una alusión directa a las
palabras de las que habla Juan, que describen el crecimiento de la vida
cristiana cuando se asocia con Cristo:
“Yo soy
la vid verdadera, y mi Padre es el viticultor. Toda rama que en mí no da
fruto, la cortó; y todo sarmiento que da fruto, lo poda para que dé
más. Permanece en mí y yo en ti. Como el pámpano no puede dar fruto
por sí mismo si no permanece unido a la vid, así tampoco tú si no permaneces en
mí. Yo soy la vid, ustedes son las ramas. El que permanece en mí y en
quien yo permanezco, da mucho fruto” (Jn 15, 1-6).
Descripción de paneles
La vidriera se lee de forma clásica, de abajo
hacia arriba y de izquierda a derecha. Sin embargo, hay una irregularidad
en esta lectura, la etapa que describe el mes de abril (Tauro) se coloca por
encima de la de mayo (Géminis).
El
mes de enero toma su nombre del dios romano Jano, dios de los
pasajes, con dos caras vueltas una hacia el pasado y la otra hacia el futuro. Aquí Jano está
representado con tres caras, lo que es excepcional. Quizás sea para marcar
el presente además del pasado y el futuro; o como una imagen trinitaria
que se refiere a la imagen del Dios "cronocrador"
desde lo alto de la vidriera.
Jano,
dios de los pasillos y puertas, está aquí representado en el umbral,
custodiando la puerta de una ciudad cuyo Acuario (astrología) está
llenando las acequias.
Aquí
el simbolismo cristiano evoca al Acuario (astrología) el bautismo,
puerta de entrada a la vida divina.
Febrero
es el mes más frío del año y no es posible trabajar fuera. Aquí se
representa a la figura sentada junto al fuego, cubierta con varias capas de
ropa, calentándose las manos y los pies. Las llamas lamen una salchicha
humeante suspendida del techo en el centro. Podemos observar en este
medallón un tratamiento en perspectiva del asiento y la chimenea, algo raro
en el arte medieval
El
simbolismo cristiano asocia el ichtus con el pez, que simboliza a
Cristo. La conexión entre los dos peces sería la que existe entre el Antiguo y
el Nuevo Testamento, los dos están relacionados entre sí, pero el nuevo
reemplaza al viejo: el pez muerto que flota su vientre en el aire.
Siempre
es la poda de la vid que se hace al final del invierno, la más importante, la
que se representa en dichos calendarios. El viticultor permanece abrigado y
encapuchado, sus manos protegidas por mitones. Se corta las vides con una hoz de
talón, las tijeras no se inventaron hasta principios del siglo XIX.
Simbólicamente,
la poda de la vid nos recuerda que como los deseos, la energía de la savia
producirá una planta alocada, invasora y estéril, si no se la disciplina con
el ascetismo de renunciar a lo superfluo.
El
orden se invierte entre este piso y el de Géminis, en el centro.
Abril
es el mes de la floración. Un hombre recoge flores, la que sostiene en su
mano izquierda ya está seca. Podemos ver la oposición entre la muerte y el
renacimiento de la vegetación, pero también una sutil alusión al Nuevo
Pacto, que hace obsoleto al Antiguo Pacto.
Enfrente,
un toro, símbolo de fuerza y trabajo. Melitón de Sardis lo convirtió
en el símbolo del sacrificio de Cristo. Pero esta fuerza es brutal y
devastadora si no está dominada por el cultivo de las virtudes.
Mayo
es el comienzo de la temporada de guerra: la temporada mala ha terminado, la
siembra está terminada. Un caballero roza su caballo, del que podemos
notar la silla con pomos. Está vestido con una cota de malla y
un yelmo, y está armado con un escudo y una lanza de la que cuelga
un gonfanon cargado con una cruz.
Junto
a él, Géminis está tradicionalmente representado por dos jóvenes
desnudos, identificados como Castor y Pollux.
Simbólicamente, la ubicación de este panel en el eje central probablemente subraya su importancia, en el eje que va de la vida cotidiana a la eternidad, pero este significado no está muy claro. Quizá sea una cuestión, tras la evocación del posible bautismo en el primer cuatrifolio, evocar aquí la confirmación, indicando en principio que el confirmado está dispuesto a comprometerse realmente en el seguimiento de Cristo. En esta perspectiva, y en una mitad de la Edad Media donde el papel social está fuertemente indicado por la vestimenta, el cruzado de la izquierda recuerda las cruzadas en curso, oponiéndose a los Géminis que por su desnudez demuestran que no han socializado de otra manera.
Un
granjero corta el heno. Lleva un sombrero para protegerse del
sol. Detrás de él hay una canasta donde podemos adivinar una piedra de
afilar, la cual debe guardarse en un recipiente lleno de agua, y probablemente
también lo necesario para martillar la hoja: la piedra debe usarse cada media
hora y el martillo diariamente. La guadaña ya tiene una
apariencia moderna, pero no tiene un asa en el extremo del asa
Invertida
con el siguiente panel, la inscripción aquí lleva "julio", que probablemente sea un error.
Simbólicamente,
es probablemente un recordatorio de que a mitad de año, el demonio sigue siendo
amenazante mientras uno no haya alcanzado el término superior, el Dios
"cronocrador". Por el contrario, este animal que cambia de
caparazón anualmente es un símbolo de la metamorfosis, por lo que puede
recordarnos la necesidad de la conversión personal en la vida
cristiana.
La
actividad elegida para julio es casi siempre la cosecha, elemento central
de la vida agrícola, de la que dependerá el pan de cada día durante todo el
año. Aquí, se muestra al campesino cosechando con una hoz. Cosechar con
una hoz libera una mano para agarrar las gavillas antes de que caigan al suelo.
El rastrojo a continuación, se recoge por separado para cubrir el
techo de las casas de paja y servir como ropa de cama para los
animales.
Aquí
de nuevo, la inscripción "junius"
es errónea y es una inversión del panel anterior.
El León está
representado en posición heráldica. Simboliza fuerza y coraje.
Una
representación frecuente para el mes de agosto, la trilla del trigo
se realiza después de la cosecha. Un campesino sin camisa golpea las
mazorcas de maíz esparcidas en una era con un mayal. Frente a él
vemos una gavilla atada, un rastrillo y una horquilla; Suponemos
los mismos elementos detrás de él.
Septiembre
es el mes de la cosecha, representado aquí al mismo tiempo que el triturado en
el tanque. El personaje de la izquierda, desnudo hasta los muslos, pisa
las uvas apoyado en un palo exterior.
En
términos de simbolismo cristiano, la balanza evoca el pesaje de las almas, que
preside el Arcángel San Miguel. Con la mano izquierda, el personaje
parece “ayudar” discretamente al pesaje, que corresponde a la oración
tradicionalmente dirigida a San Miguel, pesador de almas: no dudes en
acudir en mi ayuda en esta hora del Juicio Final.
Después
de la vendimia y trituración, el vino se coloca en una barrica. Al inicio
de su trabajo es necesario el desmoche para mantener el cañón
lleno en todo momento. Aquí, el enólogo completa el nivel de su barrica
con una barrica. Otras representaciones aquí muestran la siembra de otoño.
A
su lado, el Escorpión parece una gran salamandra, pero su cola
adornada con la cabeza de un perro recuerda que este extremo es la parte
peligrosa: in cauda venenum.
Comparada
con el simbolismo de la progresión en la fe, esta escena no tiene un simbolismo
claro. Quizás deberíamos ver un conjunto con el de julio, el conjunto
recordando el simbolismo del pan y el vino de la Eucaristía: los granos de
trigo se muelen para formar un solo pan, las uvas se presionan para formar un
solo vino.
En
noviembre, se sacrifica al cerdo para poner su carne en la tina de salazón, lo
que evita tener que alimentarlo con provisiones durante el invierno. El
campesino se prepara aquí para noquear al cerdo con un hacha. Mientras
tanto, el cerdo come un montón de bellotas. El cerdo todavía está cerca de
su primo el jabalí, es peludo, tiene colmillos visibles y orejas erectas.
El Sagitario se
representa como un centauro, con un arco y una flecha en la
mano. Para Méliton de Sardis, es la imagen de Cristo triunfando
sobre sus enemigos.
Un
hombre banqueteando, sosteniendo su cuchillo en su mano derecha y levantando
una copa de vino con su mano izquierda. Frente a él, sobre la mesa, dos hogazas
de pan, una cabeza de cerdo y un plato de pescado, y una jarra de vino. Detrás
de él, dos puertas, una abierta y la otra cerrada, probablemente simbolizan la
transición del año viejo al nuevo. Probablemente sea la representación de una
comida navideña, una fiesta que se celebra en esta época. El pan, el vino
y el pescado son tres símbolos cristianos, pero los panes marcados con una cruz
no deben verse necesariamente como la imagen de un anfitrión, ya que el
panadero corta el pan en forma de cruz para facilitar la expansión de la
corteza durante la cocción.
Próximo Capítulo: Capítulo 6-2
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