Arte Románico en los
Altos y Valle de Valdivielso
Si Burgos es el verdadero museo románico de
Castilla, estas dos comarcas que vamos a abordar aportan un ramillete de
edificios de primer orden, tanto en el plano arquitectónico como escultóricos.
En los Altos el románico sigue la
escuela de Sedano nacida de la influencia del Segundo Maestro de Silos. Es un
románico de alta calidad, de escultura monumental y elegantes formas
constructivas.
En el Valle de Valdivielso hay una
colección de templos más antiguos, con personalidad propia y bellísima
arquitectura, teniendo como obra cumbre San Pedro de Tejada, de origen
monástico.
También nos ocuparemos de otros importantes
monumentos románicos como las iglesias de Abajas, Ahedo de Butrón y Almiñé.
Puente-Arenas
A 15 km de Villarcayo, la población de
Puente-Arenas se ubica en la ribera izquierda del Ebro, a la entrada del Valle
de Valdivielso –a cuya merindad pertenece– entre Los Altos y la Sierra de la
Tesla. El acceso a esta localidad puede realizarse por C-629 hasta Valdenoceda
y desde esta población por la N-232.
Existen testimonios arqueológicos que nos
indican de la existencia en el Valle de Valdivieso de al menos un paso desde la
Antigüedad, y los datos históricos se retrotraen al siglo IX cuando se
establecen en la zona un grupo de eremitas que habitaron cuevas y abrigos en
los más recónditos parajes. A medida que avanza el proceso de repoblación y
reconquista de Castilla, el territorio va aumentando de extensión, dando lugar
al surgimiento de una serie de territorios –las merindades– que serán regidos
por un merino. En 1201 ya hay constancia documental de la existencia de la
población de Arenas, en la que Tejada posee tierras, y un año más tarde vemos
firmar como testigo en un documento a Pedro Martín de Puente. Arenas y “De
la Puente” son dos pequeñas poblaciones que permanecerán separadas hasta al
menos el año 1255, siendo en 1279 cuando “De la Puente” sea la que
predomine sobre la otra. Allí será donde Tejada tenga en 1284, una de sus
posesiones, el monasterio de San Juan.
Iglesia de San Pedro de Tejada
San Pedro de Tejada surgió, según la carta
fundacional recogida en un manuscrito del siglo XVII dado a conocer por los
cronistas benedictinos fray Antonio de Yepes y Argáiz, hacia la era 811, “...
en los tiempos del rey D. Ordoño de León, y en Castilla dice la escritura que
reinaba el conde don Rodrigo...”, en torno a las reliquias de San Pedro y
San Pablo. Según la carta anteriormente citada, la comunidad de Tejada
–compuesta por 33 eclesiásticos, entre subdiáconos, diáconos y presbíteros–
estaba entonces dirigida por un abad de nombre Rodanio Podamo. Datos en
principio cuestionables pues el año al que hace referencia el cronista
benedictino (era 811, año 773) no se corresponde con los reinados de Ordoño I
(850) ni Ordoño II (914-924). Y continúa afirmando que para la fundación, en el
año 1011, del monasterio benedictino de San Salvador de Oña, su fundador trajo
religiosas “... (a lo que se cree) de los monasterios de Tejada y Cilla
Perlada (Cillaperlata), allí vecinos y más antiguos que Oña...”, afirmación
para la que tampoco existe una base documental cierta.
La iglesia de San Pedro de Tejada se
incorporará a Oña como priorato desde la fundación del importante monasterio
benedictino y será bajo sus auspicios, cuando en torno al primer tercio del
siglo XII –medio siglo después (1070) de que el monarca Sancho II concediese al
abad Ovidio de Oña la facultad de construir iglesias en sus heredades–, se
levante el edificio que ha llegado hasta nuestros días. Este hecho marcará la
historia de Tejada que, a partir de ese momento, se convertirá en el receptor
del diezmo (pan y cebada), tal y como nos recuerdan el documento que recoge la
fundación del monasterio de Oña por el conde Sancho y su mujer doña Urraca (Sancti
Petri de Teggada cum integritate) –posesión confirmada por el papa
Alejandro III en 1163 (Teggatam cum suis pertinenciis)– y una donación
de un clérigo efectuada algunos años antes, en 1131. Esta vinculación a Oña
supuso que entre los años 1206 y 1673, varios de los abades de Oña fueran antes
priores de Tejada.
Será a finales del siglo XII, en 1180, cuando
emerja la figura de Rodrigo. Bajo su mandato, el priorato de Sancti Petri de
Teiada o Sancti Petri de Tegiada aumentó considerablemente su patrimonio
gracias a una política de compras que, durante casi treinta años, le llevó a
adquirir diversas propiedades en el Valle de Valdivielso (Quintana, Santa
Olalla, Oteruelos, iglesia de Santa María de Pesadas, Castejón, Prado, Dobro,
Valcavado, Población, Arroyo, Valhermosa, Hoz, Toba, San Salvador de
Incinillas, Bercedo, Santa María de la Puente, Santa María de Condado, etc.).
El sucesor, o uno de sus sucesores, se llamará Esteban, y le veremos aparecer
como prior el año 1241, mientras que en 1279 dicha jerarquía la desempeñará
Garcí González y, en 1284, Martín González.
Tejada desaparece de la diplomática
–procedente, sobre todo, de los archivos de Oña y del Histórico Nacional– hasta
1203, año en el que unos particulares intercambian con San Salvador de Oña y
Sancti Petri de Tellada y su prior Rodrigo, una serie de posesiones.
Fachada suroeste
Construida en pleno Valle de Valdivielso, al
nordeste de Puente-Arenas, la iglesia de San Pedro de Tejada (Monumento
Histórico-Artístico restaurado los años 1950 y 1952 y declarado Bien de Interés
Cultural) es, por su calidad tanto arquitectónica como escultórica, uno de los
edificios románicos más significativos no ya de la comarca de Valdivielso
–extendiendo su influencia por el cercano Valle de Manzanedo– sino de la
provincia de Burgos, dejándose sentir sus influencias en Escóbados de Abajo,
Tabliega, Gredilla de Sedano, etc. Estas influencias son las que han motivado
que los amantes de las “escuelas” hablen de una de Tejada que dejó su impronta
en todo el románico del Valle de Valdivielso. El edificio, en la actualidad de
titularidad privada, se encuentra enclavado en un paraje solitario de gran
belleza, bajo los crestones rocosos que rematan el Monte Pilas, una de las
máximas alturas de la Sierra de la Tesla, apenas a medio kilómetro de
Puente-Arenas. Desde aquí, una pista de cemento nos conducirá hasta la iglesia,
que es lo único que se conserva del antiguo monasterio ya que las dependencias
que aún se mantienen junto al templo datan de épocas mucho más recientes. Ante
la ausencia de actividades arqueológicas en su entorno, sólo la pequeña puerta
abierta en el muro norte de la nave ahora inutilizada, de medio punto sobre
jambas e imposta ajedrezada, tal vez el acceso a la iglesia para los miembros
de la comunidad, permitiría ubicar dichas dependencias en esta zona.
Planta
El edificio se construye con una cuidada
sillería y consta de una sola nave y cabecera compuesta por un tramo recto
presbiterial y capilla semicircular. La nave aparece dividida interiormente en
tres tramos, dos de ellos cubiertos por una bóveda de cañón reforzada mediante
un arco fajón, mientras que el tercero, de sección cuadrada, se cubre con una
esbelta cúpula semiesférica sobre trompas –con su circunferencia acentuada por
una triple moldura de billetes– que sirve de apoyo a una torre de sección
cuadrangular erigida en piedra toba, que al exterior presenta sus achaflanadas
esquinas recorridas por columnas adosadas. Una ubicación de la torre propia del
románico norteño y burgalés. En cuanto a los soportes, tanto las trompas sobre
las que descansa la cúpula como los arcos fajones de la nave son recibidos por
columnas que, adosadas a soportes prismáticos y coronadas por capiteles
historiados, se alzan sobre altos plintos.
Los muros norte y sur de los dos primeros
tramos de la nave presentan una gran simetría en cuanto a su articulación,
tanto vertical –pues en ambos casos se realiza mediante contrafuertes que
alcanzan la cornisa, decorada con bolas– como horizontal, mediante dos impostas
de billetes, la superior a modo de guardapolvo y la inferior sirviendo de base
a los cuatro vanos que se abren en los paños. Estos vanos –dos abiertos en los
laterales del ábside (tramo recto) y otras dos en cada pared lateral de la nave–
son de medio punto formado por grueso baquetón y dos columnillas con capiteles
decorados. Son de medio punto y carecen de columnillas, haciendo de jambas el
mismo muro con las aristas sustituidas por un bocel, como en Quintanarruz,
Villacomparada de Rueda y Tabliega.
Fachada sur
La torre, erigida sobre un falso crucero, se
dota de dos cuerpos separados entre sí por una sencilla moldura de baquetón: el
inferior con arquería ciega de medio punto, con dos arcos en cada lienzo como
en El Almiñé y Tabliega, y el superior con dos bellos arcos geminados en cada
lado, también de medio punto, separados unos de otros por esbeltas semicolumnas
rematadas por capiteles con bella decoración vegetal y de entrelazos. Su
estructura en dos cuerpos, copiada en la cercana iglesia de El Almiñé, y la
prolongación de las columnas por ambos cuerpos hasta alcanzar la cornisa
–recorrida por puntas de diamante–, dota a la torre de una esbeltez y elegancia
singular si la comparamos con otras torres románicas burgalesas de igual
ubicación, como por ejemplo la de Monasterio de Rodilla.
El muro occidental de la nave aparece rematado
por un hastial de piñón agudo en el que destaca la presencia de una ventana
trilobulada, de traza mucho más sobria y menos desarrollada que otras formas
polilobuladas que se conservan en la provincia como en las portadas de Gredilla
de Sedano y Bozoo, y más en la línea de las ventanas absidales de Cillaperlata,
Encío, Navas de Bureba y Los Barrios de Bureba. Mientras, hacia oriente, un
tramo recto de escasa longitud precede al ábside, este último sobreelevado con
respecto a la nave, de planta semicircular y cubierto por una bóveda de cuarto
de esfera; al exterior los muros de este espacio absidal aparecen divididos
verticalmente en cinco paños (tres pertenecientes al tambor y dos al tramo
recto) mediante contrafuertes mixtos, de sección prismática hasta dos tercios
de su altura total y rematados en su tercio superior por columnas que, con sus
respectivos capiteles de estilizados acantos, alcanzan la cornisa decorada con
sogueado, una solución arquitectónico-decorativa que también encontramos en
otros edificios románicos burgaleses, como Tabliega, Quintanarruz o
Villacomparada de Rueda.
Ábside
Construido con una sillería perfectamente
despiezada, el ábside articula horizontalmente su exterior en dos cuerpos de
desigual altura mediante una gruesa moldura de triple taco que, a modo de
imposta, recorre todo su perímetro excepto los contrafuertes, como en las
iglesias también burgalesas de Castil de Lences y Abajas. Esta moldura también
enmarca el guardapolvo de los cinco vanos, dos abiertos en el tramo
presbiterial y tres en el tambor semicircular, estos últimos ciegos. Una
articulación muraria en dos cuerpos o registros que se repite en su interior
gracias a la ancha y cuidada imposta decorada con billetes que lo recorre, ocupando
el registro inferior incluido el tramo recto. El piso bajo va recorrido por una
arquería de siete arcos de medio punto con rosca abocelada sobre columnas con
grandes capiteles vegetales de volutas, característica esta última –la de la
arquería baja en el interior del espacio absidal– que ya aparece en Loarre y
que comparte con los cercanos edificios de Crespos, San Miguel de Cornezuelo o
Manzanedo, o con otros cántabros como Silió, o la colegiata de Castañeda. Al
interior los cinco vanos que se observan en el exterior del espacio absidal se
reducen a uno solo, de estrecha luz.
Ábside
El conjunto se completa con una torre circular
o husillo, situada en la fachada sur, por la que podemos acceder a la torre
situada a modo de cimborrio sobre el tercer tramo de la nave, modelo que luego
se seguirá en las próximas de El Almiñé y Valdenoceda.
Una de las características que ha hecho famosa
a San Pedro de Tejada es su abundante escultura, sencilla en su talla biselada,
quizá algo inexpresiva, pero con una extraordinaria riqueza iconográfica. La
escultura se distribuye en los 86 canecillos que recorren todo el perímetro de
la iglesia y torre; los capiteles del interior y exterior en la torre, portada,
vanos y columnas que llegan hasta la cornisa, y en los relieves de la portada.
Toda esta abundante decoración realizada por un mismo taller que combina temas
religiosos (colegio apostólico, unción de un enfermo, Maiestas Domini
flanqueada por los símbolos de los evangelistas, Pecado Original, Sansón,
Adoración, Última Cena, Liberación de Pedro), un amplio elenco de figuras
eclesiásticas (monjes, abades, obispos, etc.), de carácter profano y lúdico
(juglares, músicos, acróbatas, etc.), representaciones animalísticas (leones,
águilas, ciervos, perros, simios, etc.), pasando por las figuras masculinas y
femeninas en actitudes exhibicionistas y procaces, convierten a la iglesia de
Puente-Arenas en uno de los conjuntos más sobresalientes del románico hispano.
Portada
En la sobria y elegante portada que se abre en
un antecuerpo del hastial occidental de la nave, rematado por un tejaroz
sustentado por ocho canecillos, todo tiende, como en San Quirce, a la
verticalidad. Abocinada y carente de tímpano, sus arquivoltas aparecen
decoradas con muy distintos motivos de simples baquetones, sogueado, cañas con
bolas y rosetas. Éstas apoyan sobre dos pares de esbeltas columnas acodilladas
con capiteles decorados con elementos vegetales de rizos, acantos, hojas
carnosas y volutas, y cimacios corridos con triple fila de billetes.
Sustentando el tejaroz encontramos ocho canecillos, donde en los centrales se
representa a los cuatro Evangelistas en su versión tetramórfica y cuatro
ángeles alados con libros en los cuatro de los extremos. Los canecillos
centrales –San Lucas y San Marcos–, flanquean un relieve en el que se ve,
envuelto por una esquemática mandorla, a Cristo con los brazos extendidos,
formando por tanto un curioso Pantocrátor rodeado del Tetramorfos.
Portada
Y ubicado a modo de friso, también bajo el
tejaroz, encontramos en las enjutas de la portada un Apostolado distribuido en
dos bajorrelieves, cada uno con tres parejas de apóstoles. Bajo estos relieves,
también a uno y otro lado, encontramos a la derecha un altorrelieve en el que
un hombre aparece bajo las patas de un león, el “León de Judá”, Cristo
vencedor de la muerte, que aparece en numerosas iglesias de Cataluña, Aragón y
Navarra o mencionado, en Burgos, en la portada de Moradillo de Sedano. El
relieve de la izquierda es una curiosa representación de la Última Cena que nos
habla de la gran capacidad de síntesis del tallista, pues en él sólo se
encuentran representadas las figuras de Cristo, y rodeándole, dos de sus
discípulos, Juan, que se recuesta sobre él, y Judas.
Apenas visibles, decoran la moldura que a modo
de cornisa remata el hastial occidental unos pequeños relieves. En el piñón
aparece tallado un cuadrúpedo, posiblemente un león, y enmarcándolo a uno y
otro lado un bello roleo de tallo y hojas serpenteantes, motivos florales que
surgen estilizadamente de grandes tallos que recuerdan a los existentes en uno
de los más significativos edificios altomedievales burgaleses: Santa María de
Quintanilla de las Viñas.
Como ya señalara Pérez Carmona, esta portada
tanto por su iconografía –Apostolado, león antropófago, etc.– como por su
distribución ornamental se inspiró en la portada norte de la iglesia burgalesa
de San Quirce, llegando sus influencias hasta la navarra de Artáiz.
Canecillos y bajorelieves de la portada
Como ya hemos señalado, uno de los elementos
más singulares de esta iglesia es su amplio repertorio de canecillos. Siguiendo
una orientación de sur a norte, en la nave encontramos los siguientes temas:
·
Cabeza
de carnívoro (lobo) entreabriendo sus fauces y mostrando los dientes.
·
Ángel
nimbado de pie, similar a los de la portada, cubierto por una túnica y un manto
cruzado. Con la mano izquierda sostiene un libro y con la derecha una cruz.
·
Figura
femenina cubierta con una túnica de amplias mangas, con brial. Lleva en sus
brazos un niño del cual sólo se ve la cabeza.
·
Figura
masculina con sus calzones bajados y levantando su camisa para mostrar los
genitales.
·
Figura
femenina en postura similar al hombre anterior. Levanta su vestido y abre las
piernas para mostrar sus genitales y su vientre. Estos dos canecillos comienzan
la serie de figuras de contenido procaz que se sitúan por toda la iglesia como
iremos viendo.
·
Can
de rollos superpuestos sobre los que se coloca una hoja con los perfiles
minuciosamente festoneados y rematada en un caulículo.
·
Eclesiástico
sentado con un libro sobre las rodillas en el que apoya sus manos.
·
Cabeza
de animal carnívoro (zorro), con la cabeza pequeña, las orejas triangulares y
hocico prominente.
·
Cabeza
de carnero.
·
Cabeza
de felino.
·
Triple
caveto con una hoja lisa que cobija bola con caperuza.
·
Figura
humana de frente, sentada, sujetando entre sus piernas un arpa que toca con
ambas manos. Viste túnica larga, abierta por delante que le muestra sus
piernas.
·
Cabeza
de hombre barbado y con barbilla prominente.
·
Hombre
de pie vestido con una túnica que le llega hasta las rodillas. Levanta el brazo
en el que sostiene una maza.
·
Cabeza
de carnívoro, quizá de lobo, que engulle a un pequeño animal, tal vez una
liebre.
·
En
el primer capitel de columna entrega adosada al codillo se ven a dos águilas
pareadas y afrontadas en el ángulo.
·
Cabeza
de carnero.
·
Cabeza
de perro, con largas orejas vueltas hacia delante y gesto de fiereza.
·
Cabeza
de ciervo.
·
Cabeza
de ciervo.
·
En
el segundo capitel de columna entrega, en la cara central de la cesta hay un
león y en la derecha Sansón desquijarándole. Luego veremos que las escenas de
Sansón se repiten en otros capiteles, lo que indica un interés narrativo en
esta historia pero finalmente colocados los capiteles de forma dispersa.
·
Cabeza
de macho cabrío, deteriorado excepto en los cuernos.
·
Cabeza
de animal muy deteriorado.
·
Cabeza
de carnívoro (lobo), muy deteriorado.
·
Águila
de frente con las alas plegadas sujetando entre las garras una pequeña presa.
·
En
el tercer capitel de columna entrega vemos una extraña representación de dos
leones en las caras laterales del capitel, que flanquean a una figura
bendiciendo a un muerto en posición horizontal.
·
El
siguiente canecillo forma con los tres que le siguen una escena de carácter
litúrgico. En el primero se ve a un eclesiástico con un bastón en forma de tau.
·
Eclesiástico
de pie y posición frontal, con túnica larga que deja ver ligeramente los pies,
que sostiene un libro con ambas manos.
·
Eclesiástico
similar a los anterior, sosteniendo en este caso una cruz procesional.
·
Eclesiástico
similar a los anteriores que sostiene en su mano un hisopo.
·
Sobre
el cuarto capitel de columna entrega adosado al codillo del ábside se ve a tres
figuras masculinas en actitudes diferentes. Uno se mesa las barbas y sostiene
una gran maza o lanza, el central toca instrumento de cuerda con arco y el
tercero un cuerno.
·
Mono
que encoge ligeramente su cuerpo y se sostiene en las patas delanteras una
forma cilíndrica.
·
Los
tres siguientes canecillos forman también una escena. En este caso la
representación del Pecado Original, con Adán comiendo del fruto prohibido y
tapándose su desnudez.
·
El
árbol de la vida con la serpiente.
·
Eva
desnuda tapándose con una mano su sexo.
·
Canecillo
totalmente mutilado.
·
Representación
de la lujuria a través de la conocida Femme aux serpens. El cabello suelto, su
desnudez, la serpiente que se enrosca por su cuerpo y succiona de uno de sus
pechos configuran esta imagen de la lujuria.
·
Obispo
con báculo en la mano izquierda y bendiciendo con la derecha.
·
Cabeza
de jabalí.
·
Cabeza
de carnívoro que devora a una cabra.
·
Árbol
realizado de forma muy esquemática.
·
Acróbata
desnudo, en posición invertida y mostrando la espalda. Los brazos en la base
del canecillo y las piernas elevadas en su voltereta.
·
Diablo
con cabeza humana y cuernos y con serpiente entre sus piernas.
·
Figura
nimbada con una túnica amplia que le cubre todo el cuerpo y en actitud de
bendecir.
·
Hombre
de frente vestido con túnica y manto que sujeta con una mano el arco de la
viola que apoya sobre el brazo izquierdo.
·
Este
canecillo se complementa con el anterior formando una escena musical. En este
caso sostiene en su mano derecha un instrumento musical de viento, que hace
sonar con su boca, lo que le hace hinchar los pómulos. En la otra mano sostiene
un bastón.
·
Figura
del clásico espinario, que en esta ocasión cruza una de sus piernas, pero a
diferencia de los habituales éste carece de espina en su pie y no muestra sus
genitales.
·
Cabeza
de bóvido con largo cuello, pequeñas orejas y cuernos arqueados.
·
Cabeza
de carnívoro, posiblemente lobo.
·
Cuadrúpedo,
tal vez un jabalí.
·
Canecillo
con una hoja.
En la torre continúan los canecillos, aunque su
altura no permite visualizar bien sus representaciones. En total son 32 canes,
8 por cada cara. Además, en cada ángulo hay una columna entrega que se remata
en un capitel. A diferencia de los vistos en el perímetro de la nave, muchos de
los canecillos de la torre son lisos, o presentan motivos geométricos, de proa
de nave, de doble o triple caveto, rollos, entrelazos, etc. Entre los
figurativos vemos a algunos hombres y mujeres desnudos en actitudes procaces, una
parturienta, un eclesiástico, y luego diversos animales, como leones, águilas y
lobos.
Igualmente interesantes son los capiteles,
especialmente el que representa a Dalila cortándole con unas tijeras el cabello
a un Sansón dormido. Éste, como ya habíamos señalado, debería situarse junto al
del ábside en una continuación de la historia de Sansón. Luego vemos entre los
capiteles a dos leones afrontados, dos pares de gallos también afrontados, una
pareja de águilas y varios de hojas de acanto con caulículos en la parte
superior.
La riqueza escultórica e iconográfica continúa
en los capiteles del interior. La mala iluminación y la imposibilidad de
realizar fotografías en el interior del templo –de propiedad privada cuya falta
de sensibilidad no puede sino indignarnos– no nos ha permitido leer las
interesantes inscripciones que poseen algunos de ellos, y que hasta la fecha no
han sido recogidas en su totalidad, imaginamos que por los mismos motivos.
Algunos presentan decoración de motivos vegetales, pero otros poseen una
interesante iconografía de temas neo y veterotestamentarios.
Comenzando por el muro norte, nos encontramos
con un primer capitel formado por tallos entrelazados, flores y pequeñas
figuras humanas. El siguiente narra la historia de la Liberación de San Pedro,
con dos soldados, el santo y el ángel que lo libera. Continúa con una escena de
la Última Cena, con Jesús y cuatro discípulos, motivo que se vuelve a repetir
en un capitel del muro sur y que ya vimos en uno de los relieves de la portada.
Ya en el muro meridional vemos un capitel cuya cesta la ocupan tres águilas que
luchan contra serpientes. De nuevo volvemos a ver una representación ya vista
en la portada, la del Pantocrátor con el Tetramorfos.
Los capiteles de la arquería del ábside
muestran en su mayoría representaciones vegetales. Vemos un capitel con hojas
planas, caulículos en la parte superior y entre éstos dados. En otros cambia el
tipo de hoja, que puede ser de acanto, con piñas o frutos. Sólo dos presentan
animales, uno con dos leones de perfil que meten el rabo entre las patas y lo
elevan por delante del cuerpo y el otro dos águilas que vuelven sus cabezas
hacia los ángulos del capitel. En las caras laterales de la cesta vemos a otra
águila similar a las anteriores y a un águila bicéfala.
Los capiteles de las tres ventanas, una a cada
lado del presbiterio y una tercera en el centro del ábside, presentan similares
características a los vistos en la arquería. La del muro norte presenta uno con
hojas lisas y otro con entrelazos.
En los del muro sur vemos uno con un león y un
hombre tocando un olifante, y otro de hojas lisas con piñas. En el de la
capilla absidal vemos dos leones siameses que comparten la cabeza en el ángulo
del capitel y otro de nuevo de hojas lisas con frutos.
Ventana de la fachada sur
Hace algunos años, entre los restos de un
palomar cercano, ya demolido, aparecieron algunos relieves que fueron
reutilizados como soporte de una pequeña pila de agua bendita gallonada o
lobulada, fotografiada por Pérez Carmona. Se trata de dos piezas fragmentadas
(¿capiteles?, ¿sillares?) que presentan relieves en dos de sus caras: en la
superior encontramos lo que parece una interpretación un tanto sui generis del
“nudo de Salomón” y una escena, tal vez enmarcada por un arco, y de difícil
comprensión iconográfica, en la que aparecen dos figuras, una de pie y otra de
la que únicamente se aprecia el busto (¿una representación del Bautismo?). El
inferior presenta, por un lado, dos arcos de medio punto sobre columna central
y un pequeño óculo en la enjuta y en el otro un cuadrúpedo (un león) que apoya
una de sus extremidades delanteras sobre una cabeza humana, tal vez otra
representación del “León de Judá”. Su tratamiento, un bajorrelieve muy
elemental y esquemático, junto con la presencia del sogueado en todos ellos nos
hace pensar en una talla altomedieval que por su iconografía y temática (el
Bautismo, el triunfo de Cristo sobre la muerte) podría relacionarse con un
ámbito bautismal; sin embargo, su coincidencia con alguno de los temas tratados
en la portada y el relieve del arco, que parece reproducir los vanos abiertos
en el cuerpo superior de la torre, permite relacionarlos con una cronología
románica. No obstante tampoco hay que desestimar la posibilidad de una
reutilización.
San Pedro de Tejada refleja en su arquitectura
los avances conseguidos en otros edificios burgaleses erigidos tal vez unos
años antes, muy especialmente San Quirce, en lo relativo a la cúpula sobre
trompas y a la torre-campanario sobre el falso crucero, desaparecida ya en el
caso de esta última, mientras que sus influencias se dejarán sentir en otros
edificios de la zona, muy especialmente en las iglesias de Valdenoceda y El
Almiñé. Y lo mismo ocurre con su portada, claramente inspirada también en la de
San Quirce. Su rico programa iconográfico refleja un compendio muy amplio del
habitual repertorio románico, combinando la historia sagrada con escenas
litúrgicas y profanas, lo cual también le aproxima al repertorio iconográfico
de San Quirce.
Toda la obra arquitectónica y escultórica
presenta una gran homogeneidad, lo que nos lleva a considerarla obra de un
único taller que trabajó sin interrupción. La escultura se divide claramente en
los motivos vegetales, animales (sin demasiada recurrencia al Bestiario) y
humanos, toda ella con una talla muy biselada y efectista, dentro de unos
mismos cánones expresivos.
El Almiñé
Para ir a El Almiñé se recomienda el viaje
desde Burgos, de donde dista unos 60 km, con un recorrido en buena parte a
través de las frías y desoladas tierras del Páramo de Masa, cubiertas hoy por
gigantes de acero y fibra. Al llegar a La Mazorra –en torno a los 1.000 m de
altitud– nos sorprenderá el frondoso valle que se abre ante nuestros ojos, con
La Tesla enfrente y el Ebro discurriendo por el fondo, en torno a los 600 m de
altitud. Justo al pie del espeso encinar que cubre las laderas de La Mazorra,
entre nogales y cerezos, casi oculto por la exuberante vegetación, se halla El
Almiñé, destacando la torre de su iglesia de San Nicolás como punto de
referencia.
Es una de las poblaciones que conforman el
Valle de Valdivielso, articulada en tres barrios, conforme a la herencia de un
poblamiento de origen medieval: Fuente Viñé, Barrio de la Iglesia y de
Incinillas o de Abajo, cada uno con su lugar de culto, aunque el del primero se
halla en ruinas. Huidobro y Sáinz de Baranda reconocen dos barrios más, el de
La Llana –junto a las eras– y el de Santa Lucía, que ellos diferencian del de
Incinillas. La parroquia, un edificio románico bajo la advocación de San Nicolás,
se halla en el barrio central, en el de Incinillas se encuentra la ermita de
Santa Lucía, igualmente románica, mientras que en el de Fuente Viñé está la
ermita llamada “del Alba”, lugar donde en otro tiempo los arrieros
asistían a los oficios religiosos antes de iniciar su jornada, aunque hoy no es
más que una triste ruina.
El nombre de El Almiñé aparece relacionado con
el cultivo del viñedo, una importante actividad económica que perduró
prácticamente hasta el siglo XX y que compartía primacía con las legumbres y
con la fruta: nueces, manzanas y cerezas principalmente. Esto pone de relieve
la benignidad del clima y el consecuente desarrollo de todo el valle, lo que se
manifiesta en la riqueza monumental que se fue conformando a lo largo de los
siglos y que, mal que bien, en buena parte se ha conservado.
Para Luciano Serrano, en un momento tan
temprano como mediados del siglo VIII ya existiría un castillo en El Almiñé,
dentro de una línea defensiva establecida a lo largo del Ebro, entre Sedano y
las tierras riojanas. Pero ni este autor aporta datos que confirmen la
existencia de tal castillo ni conocemos otras noticias en este sentido, pues la
única torre que se conoce y que estuvo almenada es una torre de carácter
nobiliario y urbano levantada a principios del siglo XVI por la familia Rueda
Velasco y Ruiz Beñe.
Supone por otro lado Nicolás López que la zona
fue un importante centro eremítico, que sería el posible origen de la ermita de
Santa Lucía del Barrio de Incinillas, aunque tampoco en este caso hay
argumentos documentales que confirmen tal hipótesis. Otro problema más surge en
torno a ese viejo templo, que Joaquín de la Iglesia ha identificado con el
monasterio de San Salvador de Encinillas, dependiente de Oña y que aparece en
una pesquisa del año 1175, si bien otros autores lo sitúan en la Incinillas de
los Hocinos e incluso en otro lugar del mismo nombre junto a Cillaperlata, lo
que parece más verosímil. Similar problema surge con la identificación de un
lugar conocido como Valdeviña que aparece en una relación de propiedades del
monasterio de San Pedro de Tejada y que fueron donadas por el conde Sancho, el
fundador de Oña. En tal documento –sin fecha, pero posiblemente de comienzos
del siglo XIII– se dice concretamente: in Ualdeuinea, ecclesia Sancte Marie
cum integritate et duos casatos, una referencia que, por el nombre, parece
tener alguna relación con El Almiñé, más aún por aparecer citada después de
Valdenoceda, aunque también se ha interpretado como uno de los barrios de esta
última localidad. En realidad la única referencia vinculada a monasterios que
conocemos en nuestra población es la existencia de una serie de propiedades de
los cistercienses de Santa María de Rioseco, cuyos límites se amojonaron en
1315, citándose linares, salcedas, un nogal, viñas y parrales, uno de éstos
situado “a la cabeça de la iglesia de San Nicolas, so el camino que va de
Meñe a Enzinillas”. A través de esta nota se deduce también que el barrio
en el que se encuentra la iglesia de San Nicolás era El Almiñé propiamente
dicho, mientras que el Barrio de Incinillas era considerado como núcleo
independiente, sin duda por tener entonces parroquia propia.
Para Huidobro y Sáinz de Baranda el lugar no
aparece citado en el Libro Becerro de las Behetrías, por lo que suponen que se
hallaba despoblado, pero Gonzalo Martínez Díez lo identifica con un lugar
llamado Teba al Monie que aparece en la larga relación de sitios de la merindad
de Castilla Vieja que entonces, efectivamente, estaban yermos. Parece ser que
recuperó la población muy poco tiempo después, como evidencia el hecho de que
la iglesia de San Nicolás mantuvo su estructura íntegra. Desde entonces y al menos
entre los siglos XV y XVIII debió vivir mejores momentos, plasmados en el
desarrollo arquitectónico que permitió la renovación parcial de los templos y
la construcción de numerosas casonas, residencia de una nobleza bien surtida
–Ruiz Beñe, Rueda, Arce, Del Valle, García de la Yedra, Zorrilla, Mata, etc.–,
pues, como se recoge en el Catastro del Marqués de la Ensenada, a mediados del
siglo XVIII en la localidad había 38 vecinos, de los que 36 eran nobles y dos
viudas pobres, además de cuatro clérigos.
A mediados del siglo XIX Madoz aporta también
algunas curiosas noticias, como el hecho de que existían cuatro ermitas, las de
Santa Lucía y San Sebastián dentro de la población, y fuera de ella las de San
Roque y Nuestra Señora de la Hoz. Esta última, situada en el páramo de La
Mazorra, recibe el nombre de un angosto paso por el que trepa el magnífico
camino empedrado que parte de Fuente Viñé, para algunos autores calzada romana
y camino medieval para otros, aunque posiblemente su fábrica actual sea ya del siglo
XVIII, lo que no mengua en absoluto su importancia histórica, adquirida por
haber sido un paso obligado y bien transitado a lo largo de los siglos. Era
conocido como el Camino del Pescado, enlazando Bilbao con Burgos, y su
abandono, como nos dice Madoz, se produjo en el año 1832. Este mismo autor dice
que aún entonces se elaboraba vino en El Almiñé, aunque “en poca cantidad”,
constatando el final de una actividad milenaria en este valle, de cuyo recuerdo
todavía quedan aquí algunas bodegas subterráneas.
Iglesia de San Nicolás
En el barrio de la iglesia, el más céntrico y
principal de El Almiñé, se levanta este templo parroquial, un edificio
construido íntegramente en magnífica sillería de piedra caliza blanca, con una
compleja planta compuesta básicamente por una cabecera poligonal y una nave,
con una serie de capillas adosadas en torno a la cabecera y en la fachada norte
y con una airosa torre elevándose sobre el primer tramo de la nave, a la que se
accede por un husillo.
En fotografías de principios del siglo XX se
aprecia el pórtico que cobijaba la portada meridional, mientras que durante una
restauración llevada a cabo durante el año 1996 se eliminaron la capilla
bautismal y la casa de concejo –adosadas ambas al lado norte de la nave–, así
como los merlones que coronaban la escalera de caracol y que daban al conjunto
un aspecto defensivo, hoy perdido.
De época románica se conserva la nave y la
torre, siendo el resto obras de épocas sucesivas, que arrancan sobre todo de
comienzos de siglo XVI, cuando se renueva la cabecera, ahora mucho más amplia,
aunque empleando en su coronamiento las cornisas y canecillos procedentes de la
cabecera románica.
Los restos románicos se reducen a la
nave y la torre. Vista desde el sur.
Dicha nave, levantada en sillería muy bien
despiezada, puede considerarse dividida en tres tramos, el anterior –en
realidad un falso crucero– soporta a la torre y sus muros prácticamente no son
visibles desde el exterior, mientras que los dos tramos posteriores son mucho
más cortos, separados por una pilastra a cada lado, siguiendo en todo una
estructura prácticamente idéntica a la de San Pedro de Tejada. Estos paramentos
arrancan de un corto y somero zócalo rematado en bocel, con los estrechos paños
entre pilastras recorridos a media altura por una imposta ajedrezada de la que
parten tres ventanales, dos en el lado sur y uno en el norte.
Los tres ventanales siguen el mismo esquema:
saetera rectangular enmarcada en arco doblado de medio punto, con la rosca
exterior lisa, trasdosada por chambrana ajedrezada y con la interior formada
por arco moldurado a base de bocel y caveto cargado con puntas de clavo,
descansando sobre columnillas y acogiendo un pequeño tímpano.
La ventana que se halla en el tramo oriental de
la fachada sur fue destruida en buena parte cuando hacia el siglo XVIII se
abrió la actual portada, pero la más occidental conserva su estructura
completa, con las columnillas de basas áticas y capiteles de anchas hojas lisas
rematadas en rollos o bolas y en el ábaco pequeños escudetes con estrellas
talladas a bisel. Los cimacios son ajedrezados, prolongándose en impostas que
recorren todo el paño, mientras que el tímpano se decora con perímetro perlado
y cruz griega en el campo.
Prácticamente idéntica es la única ventana que
se abre en el muro norte, aunque en este caso de la cruz del tímpano parten
algunos zarcillos. Dicha ventana se halla en el paño más occidental, mientras
que en el oriental se abre una de las dos portadas románicas que conserva el
edificio y que se encontraba cubierta por el baptisterio hasta la restauración
de 1996.
Portadas
La portada oriental es un arco de medio punto
de arquivoltas profusamente molduradas, que de adentro afuera se decoran de la
siguiente manera: en primer lugar un grueso sogueado, le sigue una nacela
rellena de motivos geométricos y figurados (cubos, rollos, rosetas, pitones y
cabecitas felinas); a continuación una pequeña escocia con rosetas, zarcillos o
ajedrezados; de nuevo se halla un bocel, al que sigue una escocia con puntas de
clavo, para finalizar con otro sogueado que precede a la chambrana ajedrezada.
Todo este sistema de arquivoltas descansa en
cuatro columnillas acodilladas que parten del zócalo inferior que recorre el
muro y se componen de basas áticas con bolas, fustes monolíticos y capiteles
como los de las ventanas, aunque ahora con las hojas nervadas y acompañadas por
pequeñas rosetas, mientras que los cimacios son ajedrezados, prolongándose
hasta enlazar con la base de la chambrana. Su composición, presidida por los
gruesos sogueados, nos remite en cierto modo a las portadas de Huidobro, Condado
de Valdivielso, Valdenoceda y San Pedro de Tejada, iglesias con las que guarda
por lo general también otras relaciones.
Esta portada se halla a ras de muro,
presentando además la particularidad de encontrarse descentrada en el propio
paño. Un mutilado tejaroz la cubre, con una cornisa reconstruida, sostenida por
cinco canes, de los que sólo dos son originales –además muy maltratados–, con
formas geométricas rectangulares, rematadas en bolas o rollos perdidos.
La otra portada se halla en el muro sur, bajo
la torre y fue inutilizada cuando ante ella se construyó el husillo, obra que
creemos ya gótica. Entonces este vano se macizó en buena parte y sólo se dejó
un pequeño hueco para acceder a la escalera desde el interior del templo,
aunque finalmente, ya con posterioridad a la Edad Media, al abrirse una nueva
puerta en la base exterior del husillo, se cerró definitivamente. Hasta la
restauración de 1996 un retablo barroco ocultaba en el interior el arco de medio
punto peraltado de esta portada, mientras que su cara externa se llegaba a ver
parcialmente dentro de la escalera de caracol, y a un costado del husillo,
donde aflora el arco de medio punto moldurado con boceles y quizá trasdosado
por una chambrana, que habría sido recortada.
Fachada
Muy llamativa es la fachada occidental,
rematada en un hastial coronado por un piñón que se eleva por encima de la
cubierta y culmina en una cruz. Hoy luce dos ventanas, una inferior, cuadrada,
abierta en 1863, y otra superior, original románica, profusamente decorada.
Consta ésta de saetera rectangular enmarcada en
arco de medio punto abocinado, con tímpano central donde se ubican tres
rosetas, la central de mayor tamaño. Bordea a este tímpano una moldura de
grandes dientes de sierra abocelados, siguiendo a continuación un listel
achaflanado cargado de hojas palmeadas que nacen de tallos sinuosos; tras esta
cenefa hay otra de mayor anchura, aunque igualmente achaflanada, decorada con
rombos, dando paso a un pequeño bocel y después a otra moldura dentada –con
dientes mucho más pequeños–, y finalmente a la chambrana con ovas de tres
hojitas.
Las arquivoltas descansan en cuatro columnillas
acodilladas, cuyos capiteles exteriores siguen la misma composición vegetal de
los de las otras ventanas –hojas lisas en el norte y nervadas en el sur–,
mientras que los interiores presentan a un águila frontal con las alas abiertas
en el septentrional y dos gallináceas –sin duda dos pavos, a juzgar por el tipo
de cresta y cola– en el meridional, completándose con unos cimacios de grueso
bocel. Cubre a la ventana un pequeño tejaroz con cornisa de pitones y cinco
canecillos, el más septentrional con un rectángulo rematado en rollo, y los
otros cuatro con figuraciones animales: una cabeza de ciervo y tres
cuadrúpedos, uno de los cuales parece ser un cerdo.
Fachada norte-oeste
Esta ventana posiblemente sea el elemento más significativo
y conocido de esta iglesia de San Nicolás, constituyendo por otro lado el
ejemplar más desarrollado de un tipo de ventanal que encontramos también en el
mismo Valle de Valdivielso –como ocurre en Tartalés de los Montes–, pero
igualmente en las más alejadas tierras de Villadiego, cual es el caso de
Arenillas de Villadiego o Villaute. En común además con este último lugar
comparte El Almiñé la presencia de esas parejas de gallináceas con estilizada
cresta recta y plumaje de cola igualmente recto, que también se hallan en
Condado de Valdivielso o en Huidobro.
Debió ser a comienzos del siglo XVI cuando se
produjo la renovación de la cabecera, incorporándose parte del viejo alero en
la nueva fábrica. De este modo la cornisa que hoy vemos combina piezas de
nacela simple con otras ajedrezadas, de nacela con pitones y con un sogueado
que nos remite a la decoración de la portada norte, el mismo sogueado con el
que se decora también toda la cornisa de las cabeceras de San Pedro de Tejada y
de San Martín de Elines.
Los canecillos son en total 43, la mayoría de
ancho formato de nacela, sin duda tallados a la vez que se levantó la cabecera,
como demuestran los situados en los ángulos; entre los demás hay tres cabezas
humanas de aspecto grotesco, situadas en el lado norte, que también serían de
época gótica, mientras que claramente románicos serían 17, once de ellos en el
lado sur y seis en el norte.
Son estos últimos los más visibles y mejor
conservados, de buena talla, representando de oeste a este los siguientes
motivos: cabeza grotesca tocada con casco, posible grifo, león, pareja de
cuadrúpedos –¿perros?– en lucha, toro, ave, peón lancero tocando el cuerno,
saltimbanqui con cinturón de refuerzo dorsal, liebre, cabeza humana y ciervo. A
todos ellos habría que sumar otro canecillo románico más, reutilizado durante
la construcción del husillo y que representa a otro cuadrúpedo.
La airosa torre que se alza en el primer tramo
de la nave, o falso crucero, es posiblemente la obra más sobresaliente de todo
el conjunto, dada la dificultad constructiva que supone y sobre todo por el
complejo sistema de ventanales y columnas que muestra y que la convierte
posiblemente en una de las mejores torres románicas de la región dentro de este
tipo. La imagen que debía tener dentro del primitivo templo sería aún más
destacada puesto que la construcción del husillo y sobre todo de la nueva cabecera
y capillas han transformado radicalmente los volúmenes del templo, con la
consiguiente modificación de la estilizada estampa románica original y la
consecuente pérdida de protagonismo por parte de la torre. Es de planta
cuadrada con esquinas achaflanadas, dotada de un cuerpo inferior macizo en cuya
cara norte se conservan dos grandes cabezas grotescas de las tres que hubo.
En
los cuatro chaflanes angulares se ubican sendas semicolumnas adosadas que
parten de una oculta cornisa de pitones, con basas de plinto, grueso toro y
amplia escocia, y que, siguiendo por el cuerpo superior, llegan hasta la
cornisa, donde rematan en capiteles. Ese cuerpo superior parte de una imposta
de listel y doble nacela y sus muros se clarean con dos ventanales dobles en
cada lado, separados por otras medias columnas que mueren también en la cornisa
de nacela sostenida por canecillos de una particular forma: cortados en nacela
por los tres lados y decorados con pequeñas hojitas lanceoladas y planas, un
motivo muy raro en tierras burgalesas pero que aparece con alguna frecuencia en
Soria –San Juan de Duero o concatedral de San Pedro– y sobre todo en Zamora,
donde constituye quizá la pieza más representativa del románico de esas tierras
y sobre todo de la capital, apareciendo en la propia catedral y en la mayoría
de los templos, además de en varios edificios civiles.
Por lo que respecta a los ocho capiteles que
coronan las semicolumnas centrales y angulares, los hay de cestas lisas, con
motivos vegetales –hojas lisas, palmeadas en varios planos, ramificadas y
puntiagudas, etc.– y también dos figurados, ambos situados en el lado norte y
representando uno a dos leones que muerden una especie de culebra o reptil,
mientras que el otro muestra a dos cuadrúpedos de monstruosas cabezas vomitando
tallos.
Las dobles troneras están formadas por arcos de
medio punto doblados, de dovelas lisas, que apoyan en cimacios de listel y
chaflán y en múltiples columnillas de basas áticas y fustes caracterizados por
su abultado éntasis en el caso de las dobles exentas. Los capiteles en buena
parte son cestas lisas –a veces con ábaco de tacos–, aunque también hay parejas
de arpías, estrechas hojas planas, en algunos casos abultadas hojas palmeadas
que cuelgan de las esquinas, o una especie de toscos helechos, igualmente en
acusado relieve; en estos últimos casos las cestas suelen ser muy bajas y
anchas y da la impresión de que la decoración no llegó a concluirse. En los
extremos de los muros, entre las columnillas que reciben las cargas de las
troneras y las que se disponen en los chaflanes de la torre, se colocan otras
semicolumnas de la misma altura que las primeras, dotando de este modo de gran
plasticidad a todo el conjunto.
En algún momento, no muy bien definido pero sin
duda ya en época gótica, se hizo el husillo que se adosa al muro sur, siguiendo
la misma estructura que aparece en San Pedro de Tejada, aunque en este caso sí
es románico. Algún tiempo después, pero todavía en época medieval, se remató la
escalera con un pequeño cuerpo dotado de merlones y pequeñas saeteras,
cumpliendo la misma función defensiva que aparece con profusión en muchos
templos durante las postrimerías de la Edad Media. Desgraciadamente la restauración
de 1996 no tuvo en cuenta esta cualidad y desmanteló dicho remate con el único
afán de que quedara más despejada la visión de la torre.
Interior
En el interior del templo se llega a apreciar
el entronque de la desaparecida cabecera románica con el falso crucero sobre el
que se alza la torre. Sobreviviría en todo caso el arco triunfal, que cuenta
con otro semejante en el paso de este crucero a la nave propiamente dicha,
ambos con esbeltos arcos de medio punto doblados cuyos soportes arrancan de un
podio rematado en listel anguloso y bocel.
La rosca externa descansa en pilastra, a la que
se adosa una semicolumna con basa de plinto, toro –acompañado en las del lado
del evangelio de dos bolas–, escocia y nuevo toro, rematando en capitel vegetal
que en todos los casos vienen a repetir el modelo de los vistos en las ventanas
o en la portada norte: hojas lisas o nervadas, de formato triangular, ahora
dispuestas en dos planos y generalmente rematadas en bolas y con ábaco
presidido por escudetes, todo bajo cimacios decorados con pitones. En los muros
norte y sur los paramentos se alivian con arcos doblados de medio punto, del
mismo formato y altura, aunque apoyando exclusivamente en dobles pilastras. En
el lado sur aún se reconoce la primitiva portada románica que fue inutilizada
con la construcción del husillo, mientras que en el norte se abrió un amplio
arco que da acceso a la capilla adosada a ese lado y que porta en su cornisa la
fecha de 1780.
Sobre este conjunto de arcos se eleva un cuerpo
octogonal, dotado de trompas en las esquinas, que mediante una sencilla imposta
recibe el peso de la cúpula en la que apoya el cuerpo de campanas. Sus muros
están decorados hoy con restos de las pinturas murales góticas que se extienden
también por todos los demás paramentos de época románica.
Llegados a este punto cabe preguntarse por el
primitivo acceso a la torre, teniendo en cuenta que el actual husillo es gótico
y que al menos en ese lado no pudo haber otro anterior románico, puesto que
inutilizaría una de las portadas, como después ocurrió. El enigma no es fácil
de resolver pues aunque caben tres alternativas, todas resultan muy frágiles.
La primera sería un acceso mediante una primitiva escalera de caracol en el
lado norte, aunque cabe suponer que hubiera dejado algún rastro en los muros, por
leve que fuera; la segunda posibilidad es una estructura de madera que
coincidiría a grandes rasgos con el husillo actual, aunque librando la portada,
lo que en todo caso sería un cuerpo muy extraño y bastante precario, difícil de
concebir en un planteamiento arquitectónico tan ejemplar como se hizo en esta
iglesia; la tercera hipótesis es un acceso desde el interior, quizá a partir
del desaparecido presbiterio, y/o tal vez en relación con la ventanita que se
abre en el octógono interior de la torre.
La nave propiamente dicha es igualmente muy
estilizada, con los muros partiendo de un bancal abocelado y con su parte
superior recorrida por una imposta ajedrezada donde apoyan las tres ventanas
laterales, ahora más sencillas, de arco doblado, abocinado en el interior. Otra
imposta taqueada da paso a la bóveda de cañón, que está dividida por un arco
fajón de rosca simple sobre semicolumnas que siguen la misma composición que
las del crucero y con capiteles en la misma línea, aunque situados a alguna mayor
altura que los anteriores.
La ventana de los pies presenta saetera
abocinada enmarcada en doble arquivolta dentada con chambrana de ajedrezado,
con dos columnillas coronadas por capiteles decorados, en ambos casos con
sendas gallináceas distintas a las exteriores, con pequeña cresta en forma de
dientes de sierra y cola curva, por tanto con aspecto de gallos –quizá
basiliscos– más que de pavos.
Estos muros del interior fueron desprendidos
durante la última restauración de un enjalbegado de color blanco y gris-azulado
que los cubría, apareciendo una decoración a base de despiece de sillería
blanca con llagueado formado por dobles líneas rojas y banda central
asalmonada, que cubría directamente los paramentos de sillería románicos. Tal
motivo decorativo –muy común en otras iglesias de la comarca– se complementaba
con algunos otros vegetales y figurados característicos de la ornamentación
gótica del siglo XV. Así, los arcos del crucero muestran en el intradós
zarcillos de vid, con sus racimos; la cúpula de la torre luce unas largas
cabezas de dragón que, a modo de nervios, parten de una clave central queriendo
aparentar una especie de bóveda octopartita. Este motivo, que es muy común en
la decoración de las nervaduras góticas –por ejemplo en Tabliega o en San Juan
de Ortega–, se repite en los dos tramos de la bóveda de cañón de la nave, donde
otras series de seis dragones rojos parten de dos respectivas claves centrales
decoradas con las armas de Castilla y León, y cuyos largos cuellos rematan en
tres cabezas en los lados cortos y en dos cabezas con un nuevo cuerpo central
blanco que a su vez finalizará en las tres cabezas, en los lados largos.
Completan las pinturas una serie de escudos
heráldicos situados en el entorno del crucero: cuatro sobre el arco que separa
crucero y nave –dos mirando hacia el lado este y los otros dos hacia el oeste–,
muy borrados, pero representando tal vez a las armas de Castilla; los otros
tres se disponen sobre el triunfal, mirando hacia poniente, con uno central de
mayor tamaño con las armas de Castilla y León y dos más pequeños que serían
blasones familiares. Uno de ellos es jaquelado de plata y sable y el otro lleva
dos calderas de oro, en palo, sobre campo de gules, con bordura cargada de
leones de gules en campo de plata. Aunque no está nada clara la identificación
de esos blasones laterales, cabe reseñar que las armas jaqueladas en esos
colores las usaba por aquellos tiempos la familia Pavía, pero desconocemos
posibles relaciones con El Almiñé; las del segundo escudo pudieran pertenecer a
algún miembro del linaje Manrique de Lara.
De manera previa a la restauración de 1996 se
llevó a cabo una pequeña excavación arqueológica durante la cual se documentó
parte de la necrópolis medieval que rodea el templo, donde se pudo comprobar
que el hastial de la nave apoyaba sobre alguna de las sepulturas. Igualmente se
exhumaron varias tumbas de la necrópolis moderna del interior –con la
localización de los restos de un sacerdote en la capilla de los Rueda–, se
localizó un horno de fundir campanas junto al testero de la cabecera y se
comprobó el desmantelamiento de tierras de un metro de espesor que se realizó
en el siglo XVIII, cuando se abrió la puerta en la fachada sur, eliminando la
necrópolis medieval de ese lado y dejando al aire parte de la cimentación de
las diversas estructuras.
Igualmente, durante el desmantelamiento de
cubiertas y muros hubo un seguimiento arqueológico que permitió la localización
de algunas piezas románicas, como elementos de cornisa, canecillos, sillares,
impostas o dovelas, sin especial significación.
A pesar de las pérdidas que ha sufrido el
edificio románico, los restos que aún se conservan son de la suficiente entidad
para considerarle como uno de los grandes monumentos del estilo románico en la
provincia. Nada sabemos de la cabecera, a pesar de las excavaciones
arqueológicas realizadas, aunque por las similitudes que guarda el conjunto con
San Pedro de Tejada cabe suponer que el ábside y presbiterio desaparecidos
estuvieran en esa misma línea. La misma estrecha relación había que considerar
en cuanto a la cronología, habiéndose aceptado comúnmente que en el trío que
forman en este valle las iglesias de Valdenoceda, El Almiñé y San Pedro de
Tejada, esta última –quizá por ser monástica y ejemplo perfecto de arquitectura
románica– era la que había servido de precedente a las otras dos. Puede que así
fuera, pero perfectamente cualquiera de las otras dos puede ser anterior, pues
incluso la que nos ocupa en nada desmerece respecto a la de Tejada, ni
arquitectónica, ni escultóricamente, luciendo incluso una torre de más compleja
composición, cuya estampa no obstante ha quedado un tanto desvirtuada por la
profunda modificación de los volúmenes del templo. Sea como fuere, lo cierto es
que estos ejemplos encajan además en uno de los prototipos de templo románico
más característicamente burgalés, dotado de una estilizada arquitectura y con
una torre elevándose, sobre cúpula, en el primer tramo de la nave o falso
crucero, tal como ocurre en estos tres templos citados y en otros como Escaño,
Siones, Tabliega, Monasterio de Rodilla, Tobes y Rahedo, San Quirce de Los
Ausines, Soto de Bureba o Moradillo de Sedano, alcanzando probablemente a las
contiguas tierras cántabras de San Martín de Elines y Retortillo, aunque en
estos dos casos la torre habría desaparecido. Todos son monumentos de primer
orden, construidos generalmente en las postrimerías del siglo XII, quizá con la
excepción de San Quirce y de San Martín de Elines, fechados ambos en la primera
mitad del siglo XII. En el caso de la de San Nicolás de El Almiñé cabe suponer
una fecha dentro de la segunda mitad del siglo XII, aunque para aquilatar más
resultaría necesaria una detenida valoración de su cronología y relaciones
–imposible de hacer aquí–, pues si por un lado muestra una notable proximidad
estilística a un edificio fechado en los años centrales del siglo XII como es
San Pedro de Tejada –por no referirnos a los otros anteriores–, tanto en lo
arquitectónico como en lo escultórico –al menos en cuanto a los canecillos de
las respectivas naves–, por otro lado los canes que coronan la torre están muy
relacionados con algunos edificios sorianos y sobre todo zamoranos, datados muy
a finales del siglo XII cuando no a comienzos del XIII.
En todo este asunto cabe hacer referencia a una
noticia que transmiten Huidobro y Sáinz de Baranda, tomada a su vez, según
dicen, de la Crónica de Alfonso VIII, de Alonso Núñez de Castro –Coronica de
los señores reyes de Castilla, Don Sancho el Deseado, Don Alonso el Octauo y
Don Enrique el Primero, editada en 1665–, quien dice que la tomó del “Becerro
antiguo del hospital de Medina de Pomar”: “Andando la era M. CC. XVIII.
(año 1180), en cinco dias andados del mes de Noviembre vino del cielo grand
fuego a la hora de nona, et descendio sobre una casa de la villa de Medina de
Pomar, et catando el grand fuego los vecinos de dicho logar, fueron a ahogarle,
et estando asi vidieron, et fueron dende, et vidiendo quemar los otros,
vidieron que todo el logar se abrasaba, et salieronse todos del logar, et
vidieron que se quemaban otros, et estos eran S. Pedro de Texada et Almine, et
Ancinillas, et Vivideces, et otros logarcijs (sic), et toviendo grand temor los
omes de los logares, fueronse a la costa del rio Ebro, et de otros rios, et
vidieron quemar un monte de muchos arboles et matas, que yace entre Pesadas et
Villa Alta, et non seyo fasta el octavo dia”. Verdaderamente no hemos
podido rastrear otras noticias de este acontecimiento, ni se pudo documentar en
las excavaciones arqueológicas, pero, si fuese cierto, no cabe duda de que se
trató de una catástrofe producida seguramente por una lluvia de meteoritos que
acabaría prácticamente con toda posible construcción existente. En todo caso la
fecha de 1180 podría resultar un dato a tener en cuenta para la construcción
del templo románico.
Posiblemente la iglesia se mantuvo tal cual
hasta las postrimerías de la Edad Media, cuando empiezan a acometer una serie
de reformas que modifican casi por completo el edificio. Posiblemente la
primera fase de renovación fue la construcción de la escalera de caracol que
permitiera un fácil acceso a la torre, un husillo que se rematará después con
un almenado de carácter militar. La fechas de una y otra obra son muy
imprecisas, pero en todo caso la escalera muestra claras marcas de talla
góticas, mientras que la fortificación se llevaría a cabo dentro del ambiente
de inseguridad que vive todo el reino en los siglos bajomedievales y que
provocó obras de diferentes tipos de encastillamiento en numerosas iglesias,
como seguramente ocurre también entonces en Condado de Valdivielso, donde en el
entorno de la iglesia se abre un foso excavado en roca. El siguiente momento
sería el enlucido con pinturas murales, según el gusto que parece caracterizar
este tipo de ornamentación durante la segunda mitad del siglo XV. No mucho
después, posiblemente en las primeras décadas del XVI, se acomete la renovación
de la cabecera, motivada no sabemos si por el mal estado de la anterior o por
la necesidad de dotar de mayor amplitud al edificio, lo cual se consigue con
una nueva capilla de proporciones muy superiores a las de la románica. A partir
de la construcción de la nueva cabecera una serie de dependencias sucesivas se
van sumando a ella, la primera sin duda la pequeña capilla funeraria de la
familia Rueda y Ruiz Beñe, objeto de excavación arqueológica en 1996 y en la
que se sitúan dos laudas sepulcrales con los mismos escudos heráldicos que
aparecen en el muro y que se repiten en alguna casona de El Almiñé y en la
cercana y recientemente recuperada torre de Loja, en Quintana de Valdivielso.
Ésta sería casi inmediata a la construcción de la nueva cabecera y en ella iba
también un pequeño retablo renacentista trasladado de lugar en la última
restauración.
Tras esta capilla se añade otra en 1659 al sureste de la mayor, si hacemos caso de la inscripción que se halla en una lápida de su muro interior, aunque Huidobro y Sáinz de Baranda leen la fecha 1699, diciendo que se construyó por mandato del licenciado Agustín Hernández de la Gala. En 1780 se fecha la gran capilla levantada seguramente por Andrés Fernández al norte de la nave y que se cubre todavía en esos tiempos con bóvedas de crucería de tradición gótica. Ese mismo año se construiría igualmente la que se adosa al sur de la cabecera, donde hubo una desaparecida inscripción con fecha de 1781 que recogen aquellos mismos autores, quienes dicen que perteneció a José Constancio de Andino y Fernández, obispo de Albarracín y beneficiado de El Almiñé. Hacia estas mismas fechas hay que datar la sacristía de planta hexagonal y la portada actual, abierta en el muro sur de la nave, lo que llevaría aparejado un profundo desmonte de las tierras que el paso de los siglos había ido acumulando en ese lado. La nueva puerta sin duda se hizo como consecuencia de inutilizar la original románica de la fachada norte, ante la que se levanta la pequeña capilla bautismal, cerrada con reja, desaparecida en la restauración de 1996. Muy probablemente entonces se realizó un pórtico meridional que sobrevivió hasta mediados del siglo XX, acompañado de un potente muro de cierre en el lado oeste que, a modo de contrafuerte, evitaba el riego de desplome de la nave por los empujes de la bóveda de cañón. Este muro, también desmantelado casi en su totalidad en la última restauración, estuvo aliviado con una puerta adintelada –quizá para acceder a una troje–, posteriormente cegada. De 1863 datan las ventanas cuadrangulares del hastial de la nave y de la capilla de José Constancio de Andino y, por último, quizá ya en el siglo XX, al norte de la nave se adosó una pequeña casa concejo, igualmente destruida en las últimas obras.
Finalmente cabe hacer una alusión a la pila
bautismal, pieza en forma de copa, con el exterior del vaso liso y el interior
avenerado y con pie decorado con dos atlantes y un dragoncillo, que Garbiñe
Bilbao considera de cronología románica pero que a juicio nuestro es claramente
tardogótica.
Abajas
La localidad de Abajas se sitúa a unos 40 km al
norte de la capital, en el límite occidental de La Bureba, tras descender de
las tierras altas del Páramo de Masa por el Portillo de la Vega. El entorno
arcilloso, con un rojo intenso salpicado de manchas verdes de vegetación, dota
al enclave de una particular belleza paisajística, marco además de uno de los
testimonios románicos más interesantes de la provincia.
El primer documento en el que se menciona
Abajas es una donación del noble Aznar Sánchez y su mujer Gontroda al
monasterio de San Millán de la Cogolla, en la temprana fecha de 1068, al que
dejan in Avalgas nostra portione. En 1094, doña Mayor donó al prelado
burgalés Gómez García sus heredades de Abajas y Cernégula (una divisa in villa
que vocitant Abalias), expidiéndose dicho documento ante el concilio de
Abalias.
También el monasterio de Santa María de Rioseco
tuvo posesiones en el pueblo, tanto en virtud de la donación otorgada por
Alfonso VII en 1150 como mediante compra, en 1226, a Gómez Manrique y su esposa
Teresa (en termino de Abaias). Sus habitantes figuran como testigos confirmando
varios documentos de San Salvador de Oña durante el siglo XIII, pues el cenobio
oniense igualmente detentaba propiedades en la localidad, algunas de las cuales
cedió su abad, Pedro IV, a Fernando González de Rojas, merino mayor de
Castilla, en 1245. En 1279 vuelve a aparecer Abajas entre las heredades que se
permutan Gutier Alfonso, con su mujer Romera, y el monasterio burebano, por la
cual el primero entregaba ciertas heredades en Terminón y Bentretea a cambio de
otras en Salas, Barcina, Abajas y Quintanilla. En 1486, Abajas era uno de los
20 términos que componían la merindad de La Bureba.
Iglesia de Santa María la Mayor
La iglesia parroquial de Santa María la Mayor
se alza en un altozano que domina la localidad por el norte, siendo visibles
por los recientes desmontes parte de la necrópolis que rodeaba al conjunto por
el oeste. Existe cierta controversia sobre la advocación del templo,
considerado dedicado a la Santa Cruz por Madoz y a San Jorge por Huidobro. Su
titular hoy es Santa María la Mayor, y sospechamos que ésta era su primitiva
advocación.
Se conserva en lo fundamental el templo
románico, levantado en sillería caliza y toba, y compuesto de cabecera con
ábside semicircular precedido por tramo recto presbiterial y nave articulada en
tres tramos.
Cúbrese la cabecera con bóveda de horno en el
hemiciclo y de cañón en el presbiterio, mismo tipo de cubrición que recibe la
nave, con tres tramos de medio cañón ceñidos por fajones doblados que apean en
responsiones, prismáticos los del tramo occidental y cruciformes con
semicolumnas en los frentes los restantes. Parte la bóveda de una imposta
moldurada con un bisel, y su retranqueo en relación a la línea de los muros
–dejando sin función tectónica a algunos capiteles, que no alcanzan así a
recibir el fajón–, parece indicar una posterior reconstrucción en época
indeterminada, aunque manteniendo la tipología original.
Sin duda la cabecera y la portada, abierta ésta
en el muro meridional del tramo central, constituyen los elementos más
significativos del edificio.
La primera se eleva sobre un breve zócalo
moldurado con bocel y listel; al exterior se articula el ábside en tres paños,
marcados por una pareja de semicolumnas sobre plintos cuyos capiteles alcanzan
la cornisa.
Ventana del ábside
En cada paño se dispone una ventana de arco de
medio punto con chambrana decorada con billetes finamente labrados que se
continúan como moldura a lo largo del paramento absidal, invadiendo los fustes
de las semicolumnas. Sólo la ventana central aloja una estrecha saetera,
mientras que la sur –y probablemente la norte, ésta oculta por la sacristía–
son ciegas.
Los tímpanos de estas ventanas se decoran,
respectivamente, con tres nichos semicirculares incisos el de la ventana
meridional, y una fina retícula romboidal en torno a un rombo exciso y partido,
en la del eje. En el primer caso, esta curiosa decoración de nichos conecta
nuestro ejemplo con edificios como Ahedo del Butrón, Castil de Lences,
Hermosilla, la ermita de La Oliva en Escóbados de Abajo, y los sorianos de
Santo Domingo y San Nicolás, en la capital.
La fina retícula del segundo caso recuerda a la
del cercano tímpano de Carcedo de Bureba. En el lienzo sur del presbiterio se
abría una ventana románica, severamente alterada por una reforma posmedieval y
en la que la reciente restauración introdujo el tímpano decorado con triple
nicho que, por fotografías antiguas, sabemos se había colocado en la ventana
oriental de la sacristía. Es posible que este tímpano proceda de esta misma
ventana, alterada para dar luz al ábside en el momento de colocación del retablo
mayor, o bien de la del paño septentrional del hemiciclo.
Soporta la cornisa de la cabecera, moldurada
con una mediacaña, una línea de canecillos, algunos de nacela y otros
sencillamente decorados con formas geométricas y vegetales, así como tres con
rostros humanos de sencilla talla.
Los capiteles de las semicolumnas del tambor
absidal son vegetales; uno, labrado en dos bloques, recibe grandes hojas de
agua y cogollos apalmetados en las puntas, muy próximo a otro de la cabecera de
Castil de Lences, y el otro dos grandes hojas lanceoladas y nervadas, cogollos
en las puntas y en la base una especie de discos con hojitas y un gran florón
con botón central.
Portada
En el muro meridional del segundo tramo de la
nave se abre la portada, el elemento tanto tipológica como estéticamente más
trabajado del conjunto. Se abre en el espesor del muro y consta de dos
arquivoltas, la exterior moldurada con bocel y caveto y la interior figurada,
ambas rodeadas por chambrana de hojitas acogolladas. Excepcional resulta el
alfiz decorado con cuatro hileras de finos billetes, que se continúan en los
cimacios.
Corona este alfiz, saliente respecto a la línea
de la fachada, un tejaroz compuesto de cornisa moldurada con nacela y seis canecillos
figurados con un personaje descalzo y vestido con túnica corta que, en una
imposible contorsión se lleva la planta del pie izquierdo a la sien, un ave, un
prótomo muy erosionado, una arpía tocada con velo, un busto masculino y un
personaje cabalgando y abriendo las fauces de un león, tradicional iconografía
de Sansón.
Canecillo del tejaroz
Cierra el semicírculo de la portada un tímpano
soportado por dos ménsulas de simple nacela, enmarcado por una banda de
contario y una sucesión de arquillos en la parte curva y un tallo ondulado con
brotes acogollados en la recta.
El tímpano se divide verticalmente en dos
partes mediante una columnilla con capitel vegetal de crochets y palmeta
central que apea en una moderna repisa avenerada. A ambos lados de esta columna
se afrontaban dos figuras, rasuradas en el siglo XVIII por orden del párroco.
Nos las describe así el sucesor del iconoclasta: “había dos leones en la
sobrepuerta que el anterior beneficiado mandó borrar a cincel y escoda,
mirándose uno a otro con una columnita en medio y pedestal como para una imagen
devota…” (citado por CADIÑANOS, 1993a, p. 246, n. 9). En efecto y quizá en
ese mismo siglo, se situó en el pedestal la talla gótica de la Virgen con el
Niño que hoy se conserva, muy deteriorada, en la cabecera de la nave
septentrional.
La
arquivolta interior se decora con diez figuras en disposición radial, cada una
labrada en una dovela. Realizando la lectura en el sentido de las agujas del
reloj, vemos en primer lugar un bello entrelazo calado formado de tallos unidos
por anillos perlados y hojas helicoidales, del que contemplamos toscos remedos
en las portadas de Soto de Bureba y Almendres; un infante ataviado con túnica
corta con ceñidor que ase la cabeza y clava una espada corta en la boca de un
dragón de cuerpo escamoso; un espinario barbado sobre fondo vegetal vestido con
saya con caperuza; un jinete sobre un caballo ricamente enjaezado que porta en
su diestra un fracturado halcón y un lebrel mordiéndose la pata (motivo que
volvemos a encontrar en un capitel del triunfal de Hermosilla) sobre la grupa
del corcel; un grifo; un ave parcialmente cortada para el encaje de las
dovelas; una arpía masculina de ensortijados cabellos y cuerpo serpentiforme;
dos cápridos rampantes y opuestos enredados en el follaje que ramonean; una
rapaz devorando una liebre, a la que abre el costillar con el pico y, por
último, una pareja de dragones afrontados de cuellos entrelazados y colas
rematadas en hojas.
Las arquivoltas reposan en sendas parejas de
columnas acodilladas de fustes monolíticos y basas de perfil ático, con toro
superior atrofiado, escocia y toro inferior aplastado con decoración de
contario y lengüetas, sobre plintos. Las coronan bellos capiteles, decorados,
los de la parte izquierda de la portada, con un dragón de largo cuello
encorvado y mordiéndose la cola, bajo un mascarón rugiente y ante una arpía el
exterior, y con dos arpías afrontadas de rostro de efebo, con una especie de
corbata, las colas entrelazadas y juntando las alas extendidas en el ángulo de
la cesta el interior, cuyo astrágalo se decora con hojitas. Ambos relieves
encuentran paralelos en sendos capiteles de ventana, uno de ellos suelto, de la
también burebana iglesia de Hermosilla.
El capitel interior del lado derecho presenta
dos grifos afrontados y el exterior es un bello capitel vegetal de acantos muy
recortados de puntas acogolladas y palmetas entre ellos. La fina talla cede a
la concesión al detalle, como delatan los dados del ábaco de estos capiteles
del lado derecho, decorados con cogollos y hojitas lisas de nervio central y
bola en la punta.
En el acceso se concentra la mayor calidad
plástica del templo, aunque no se puede hablar de una campaña decorativa
distinta. La mano del escultor de la portada, así como la iconografía que
desarrolla y sus recursos compositivos, ponen en estrecho contacto la obra de
Abajas con ejemplos próximos como la ermita de La Oliva en Escóbados de Abajo,
Castil de Lences, Carcedo y Soto de Bureba, Valdearnedo, etc., así como otros
algo más alejados como la portada de Hormaza y los capiteles de Avellanosa del
Páramo, relación que alcanza el grado de identidad de manos respecto al ábside
de Hermosilla. En cualquier caso, el taller que levanta la iglesia de Abajas
participa de ese cierto barroquismo preciosista que caracteriza en lo plástico
al tardorrománico burgalés y que contrasta, salvo escasos ejemplos, con el
manifiesto conservadurismo y sobriedad de lo arquitectónico.
Interiormente, el ábside parte de un baquetón
articula su paramento en dos pisos, delimitados por sendas impostas: la
inferior, bajo el alféizar de la ventana, decorada con tres filas de finos
billetes y la superior, que marca el arranque de la bóveda de horno, muestra
perfil de nacela.
La ventana del hemiciclo, abocinada hacia el
interior, presenta dos arcos de medio punto, el exterior ornado con dientes de
sierra y el interior con finos dados y rombos. Los cimacios se molduran con
bocel y bocel sogueado y de las columnas acodilladas sólo resta un fuste
decorado con finas acanaladuras. La decoración escultórica del templo nos
remite, pese a evidenciar dos facturas distintas, al mejor grupo de iglesias
burgalesas de finales del siglo XII.
En la cabecera, los ya referidos canes y
capiteles manifiestan una labra algo seca, la misma que se evidencia en el
interior de la ventana ciega del muro norte del presbiterio. Ésta presenta una
curiosa estructura formada por arco de medio punto abarcante y dos arquillos,
también de medio punto con la arista decorada con finos tacos y que apean en un
capitel ménsula vegetal de crochets. El pseudotímpano que se genera recibe una
flor octopétala con botón central inscrita en un clípeo. Los capiteles de las
columnas acodilladas son vegetales, de hojas lanceoladas con brotes en las
puntas, de marcado nervio central las del derecho. Bajo el capitel pinjante se
colocó un relieve tallado en reserva y decorado con un ave encorvada picoteando
un brote e inscrita en un clípeo. El diseño de la ventana es similar al del
muro norte del presbiterio de Castil de Lences y recuerda a otra del interior
de Moradillo de Sedano.
Da acceso a la cabecera un arco de triunfo
doblado y levemente apuntado, que apea en semicolumnas adosadas a potentes
responsiones.
Sus basas presentan perfil ático, con finísimo
toro superior, breve escocia y amplio toro inferior decorado con ovas y sobre
plinto, parcialmente retallado. El capitel del lado del evangelio se decora con
dos toscos leones afrontados de cuellos vueltos, rugientes y sobre sumario
fondo vegetal, similar a otro del interior de Valdearnedo. El cimacio recibe
tres filas de finos billetes, que se continúan en el pilar. El capitel del lado
de la epístola se decora con dos parejas de aves afrontadas con picos vueltos
picoteando granas en una composición acorazonada que repite un modelo que
observamos en la cabecera de Castil de Lences y el interior de Nuestra Señora
de la Oliva de Escóbados de Abajo, y de modo más ruralizado en el interior de
Valdearnedo y portada de Carcedo de Bureba. El cimacio de este capitel se
decora con una banda de dientes de sierra y mascarones monstruosos rugientes en
los ángulos.
Los capiteles de la nave son más sencillos,
vegetales de dos pisos de hojas lisas de marcado nervio central, con crochets
las de los ángulos, excepto uno, decorado con dos parejas de toscas arpías
afrontadas de cuerpo serpentiforme.
Los capiteles fueron pintados al mismo tiempo
que la nave, en época moderna, siendo los únicos elementos que la restauración
mantuvo en tal estado.
Al interior, la reciente restauración (1993)
despojó a los muros del encalado y enlucido moderno, dejando desnudos los muros
y a la vista la humilde toba con la que se aparejan. En la misma mediocre
sillería de caliza rojiza, con predominio de toba, se alza el conjunto del
edificio, incluidos los añadidos y reformas que enmascaran casi completamente
la obra románica. Posiblemente en intervenciones sucesivas entre los siglos
XVI-XVIII se amplió el templo con el añadido de una nave al norte,
habilitándose dos formeros de medio punto que horadan el muro septentrional
románico. Esta nave norte se articula en tres tramos, cubiertos con bóvedas de
crucería, con terceletes el central y octopartitas en los extremos. La tipología
de estas cubiertas parece corroborar una anterioridad del señalado tramo
central, con bóveda propia de finales del siglo XV y principios del XVI, frente
a los otros, probablemente ya del XVIII. Al norte de la cabecera se adosó una
sacristía cuadrada, levantada en mampostería y cubierta con bóveda de
terceletes. En el costado meridional del edificio, junto a la cabecera, se
añadió una capilla rectangular abierta mediante arco escarzano y cubierta con
bóveda de crucería simple y entre ésta y la escalera que da servicio a la
torre, protegiendo la portada, un moderno pórtico abierto al exterior por arco
de medio punto y cubierto a un agua. En este pórtico se conserva la sencilla
pila bautismal del arruinado templo de Bárcena de Bureba. De copa troncocónica
y lisa, posee 86 cm de diámetro por 73 cm de altura.
Al oeste, sobre el primer tramo de la nave, se
alza hoy una torre rectangular en sillarejo. El desorden del aparejo y las
rozas en el muro occidental hacen pensar que esta estructura es posterior al
edificio original, que recibiría una espadaña sobre el muro de cierre de la
nave. Al transformar ésta y erigir la torre se aprovecharon las impostas y
chambranas de nacela de las troneras originales. La actual torre abre dobles
arcos de medio punto para las campanas al oeste y sur. El acceso se realiza
mediante escalera exterior en acodo en el paño meridional. En este muro se
mantienen, sin función, dos canes de nacela del primitivo alero románico.
Ahedo del Butrón
Ahedo del Butrón se ubica en un angosto valle
en las cercanías del río Ebro, en medio de una exuberante naturaleza que la
embellece y aísla del exterior. En la actualidad se llega tomando una
desviación a mano derecha luego de atravesar la aldea de Dobro, desde la
carretera C-629, antes de llegar al puerto de la Mazorra. Un rápido descenso
por una estrecha carretera en medio de un bosque de robles nos conduce a la
villa fin del trayecto, de cuidado caserío y exquisita arquitectura popular.
Sabemos que en el lugar tuvo algunas
propiedades el cercano monasterio cisterciense de Rioseco a partir de
principios del siglo XIII. No tenemos referencias documentales anteriores y
tampoco conocemos nada en relación al templo parroquial. Desde tiempos antiguos
es un lugar vinculado a la familia Rodríguez Villalobos, una de las más
importantes en la zona, pues desde el siglo XI gozaba de importantes derechos
jurisdiccionales en un elevado número de villas de los contornos. Otro de los
aspectos que no podemos olvidar es la presencia del monasterio de San Salvador
de Oña, hecho que a buen seguro tiene que ver con la cuidada fachada que nos
queda del antiguo templo románico, profundamente alterado en el siglo XVI.
Durante la alta y plena Edad Media la villa de
“Ahedo” estuvo vinculada al alfoz de Tedeja, por lo que como veremos
luego se integrará en la merindad de Castilla Vieja según nos informa el Libro
Becerro de las Behetrías en el siglo XIV. El lugar de “Haedo” era
solariego de los Villalobos y behetría del abad de San Salvador de Oña. Ya
desde mediados del siglo XIII consta que tenía posesiones en la localidad el
monasterio de Santa María de Rioseco, adquiridas mediante compra en 1248.
Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción
La actual iglesia parroquial de la Asunción
presenta una fábrica de trazas renacentistas, de una sola nave, muros de
sillería y sillarejo, cubierta de bóvedas de crucería, torre a los pies, amplio
pórtico adosado al muro meridional y cabecera recta. De lo que fuera la
construcción románica queda en pie el muro meridional completo, aunque una
parte del mismo esté oculto tras una edificación posterior. De la misma se ha
respetado en su integridad toda la fachada meridional, constituyendo uno de los
conjuntos más importantes de todo el románico burgalés, uno de los trabajos más
depurados y bellos de los maestros ligados al mundo silense. Toda esta
monumental fachada está enmarcada en un esbelto pórtico de trazas y formas
propias del renacimiento pleno. La escalera de caracol de acceso a la parte
superior del templo oculta tras de sí parte de lo que fuera la fachada
románica, la zona ubicada al este de la portada. Está constituida por una
portada adosada y abocinada flanqueada respectivamente por sendas arcadas ciegas
–incompletas– y una ventana colocada en un plano superior siguiendo el eje del
engarce de las arcadas. La portada, las arcadas y la ventana de la izquierda
del espectador se encuentran actualmente cobijadas bajo el referido pórtico,
que no impide su visión.
La portada es abocinada, con tres arquivoltas
de las que sólo la tercera lleva decoración escultórica, presentando las
restantes molduras de medio bocel. Tiene tímpano apeado en dos ménsulas, todo
ello recubierto de escultura. En cada jamba vemos tres columnas, de las que la
exterior es doble. Sus basas descansan en un poyo corrido. Las arcadas
decorativas son de medio punto y se apoyan en columnas cuyas basas descansan en
un poyo que es continuación del visto en la portada. Las ventanas están también
constituidas por un arco de medio punto apeado en dos columnas con sus
respectivos capiteles. El vano primitivo ha sido tapiado y actualmente la luz
entra a través de un óculo de estructura octogonal. Tanto los tímpanos de las
arcadas ciegas como los de las ventanas llevan una decoración de tres arquillos
ciegos, uno superpuesto a los otros dos, similar a la vista en alguna de las
ventanas de Abajas.
El estudio escultórico va a hacerse en el
siguiente orden: en primer lugar los capiteles de las arcadas ciegas y de la
portada, enumerados correlativamente de izquierda a derecha. En segundo lugar
el tímpano, la arquivolta decorada y las ménsulas de la portada. En tercer
lugar los capiteles de las ventanas.
El primero de los capiteles de las arcadas
presenta tres caras decoradas: en la central una hoja sube actuando de eje de
simetría de toda la composición. A ambos lados de ella se colocan dos figuras
humanas muy perdidas que se dirigen hacia los ángulos del capitel para luchar
contra sendos dragones que ocupan las caras laterales; de ellos se conserva
bastante bien el de la cara izquierda. El animal cubre su cuerpo con un pelaje
voluminoso y lleva una gran ala dispuesta en diagonal. Tras el animal son visibles
tallos entrelazándose y abriéndose en hojas carnosas. La cara derecha parece
haber sido igual pero está casi totalmente perdida. En las dos caras decoradas
del capitel siguiente encontramos sendos leones pareados y afrontados en el
ángulo; están colocados de perfil en actitud de caminar hacia él para luego
volver la cabeza hacia los extremos.
Capitel de la arcada ciega
El fondo de la escena es similar a lo visto en
el capitel anterior. La cesta siguiente es doble y corresponde a la doble
columna de la primera arquivolta de la portada.
En las tres caras decoradas se desarrolla una
escena de caza. En la central hay dos ciervos de perfil, afrontados,
completamente atrapados por un entramado de tallos y hojas similar a los de los
capiteles anteriores. En la cara izquierda un jinete a caballo dirige sus pasos
hacia el ángulo llevando una lanza en la mano derecha. En la otra cara lateral
una figura masculina acompañada de dos perros toca un cuerno que sostiene con
la mano derecha mientras en la izquierda lleva una pequeña espada. El siguiente
capitel de la parte izquierda de la portada lleva dos caras decoradas con
grifos pareados y afrontados en el ángulo sobre una maraña de entrelazos
vegetales. El que le sigue es también un capitel de dos caras; en la izquierda
vemos un caballero de pie caminando hacia el ángulo; lleva en su mano izquierda
un escudo alargado y en la derecha una espada corta con la que ataca a un león
que se encarama sobre sus patas traseras, llenando con su cuerpo el ángulo del
capitel. Tras el animal, ocupando la cara derecha, otra figura humana
parcialmente perdida.
Sigue la decoración con dos leones alados,
pareados y afrontados en el ángulo, donde les atrapa el árbol de la vida,
dotado de hojas muy carnosas. Cubren su cabeza y cuello con un paño tipo brial
que termina en punta transformada en una hoja que se incurva y abre en flor. En
la cesta siguiente hay dos sirenas masculinas con cuerpo de ave, pezuñas de
macho cabrío y cola de reptil; se oponen en el ángulo, dirigen sus cuerpos
hacia los extremos y vuelven luego sus cabezas para afrontarlas en el ángulo.
Entre las pezuñas meten su cola que, transformada en doble tallo, las atrapa.
Una de ellas tiene rostro joven, con los pómulos y la frente redondeados, los
ojos almendrados con los párpados bien señalados y corta melena de cuidadosos
bucles finamente labrados. La otra tiene los pómulos más prominentes y una
barba de pequeños bucles. El siguiente capitel es doble y corresponde a la
doble columna de la primera arquivolta de la portada. Hoy sólo son visibles la
cara frontal y la lateral izquierda por la existencia del cuarto trastero del
que anteriormente hemos hablado. En la cara izquierda encontramos una figura
masculina de pie, en semiperfil, con la palma de la mano derecha vuelta hacia
delante y tal vez sosteniendo algo con la izquierda. Lleva barba y melena
ligeramente ondulada que le cae hacia los hombros. En el ángulo hay otra figura
humana en una curiosa postura: piernas de frente y cuerpo vuelto hacia el
personaje anterior; con su hombro izquierdo, muy saliente, forma la esquina del
capitel. En la cara central, dando la espalda a este último personaje descrito,
dos figuras femeninas de finos y modelados cuerpos se dirigen hacia el centro
del capitel. Una de ellas sostiene un halcón. Visten trajes largos, con mangas
anchas y colgantes. Ambas parecen caminar hacia un caballero, del que sólo se
ve la cabeza, el cuello y parte de la montura sobre la que cabalga. Entre éste
y las damas se aprecia una pequeña figura en cuclillas, apoyando cada pierna en
un collarino distinto, que con su mano izquierda tira de las riendas del
caballo, como si quisiera acercarlo a ellas. Parece bastante claro que en el
capitel se escenifica un ritual preparatorio de la caza.
La deteriorada pieza siguiente tiene tres caras
decoradas, aunque está parcialmente oculto. En la cara central se ve una hoja
de acanto muy festoneada con su nervio central marcado. A ambos lados y
ocupando las caras laterales quedan restos de aves atrapadas por un follaje
carnoso. Por último, el capitel extremo tiene dos caras decoradas con hojas de
acanto bien labradas que suben por los extremos y el ángulo transformándose en
caulículos muy carnosos.
El cimacio de todos los capiteles descritos,
excepto el del décimo, se decora con distintas variantes de un tallo
ondulándose y abriéndose en hojas, todo ello muy carnoso. En el que constituye
la excepción el motivo vegetal del cimacio son unas hojas de tipo palmeta, cuya
parte central se vuelve ligeramente.
En cuanto al tímpano que cierra el vano, la
escena en él representada es la Adoración de los Magos. El centro de la misma
lo ocupa la Virgen sedente en una postura totalmente frontal, con la mano
derecha levantada y la izquierda sobre el regazo sosteniendo al Niño. Viste
túnica y manto y toca su cabeza con paño, brial y diadema. El niño, en
semiperfil, lleva también diadema, bendice con la mano derecha y con la
izquierda sostiene un cetro. Respecto a los reyes, el primero de ellos está
arrodillado, en el momento de abrir el cofre con sus ofrendas. El segundo está
de pie, en semiperfil, también con su presente en la mano y volviendo la cabeza
hacia el tercero, que aparece asimismo arrodillado como el primero, aunque
flexionando sólo una pierna. Los tres van vestidos de la misma forma: ampulosos
mantos que describen abundantes pliegues sobre sus cuerpos, sandalias y
diadema. Tan sólo el que está en pie no lleva barba. A la izquierda de la
Virgen está San José en actitud meditativa.
En la arquivolta decorada de la portada están
representados los Ancianos del Apocalipsis en torno a un ángel, colocados en
disposición radial. Todos ellos están sentados, visten larga túnica que
arrastra dejando ver tan sólo las puntas de sus pies. El cabello lo llevan
largo, cayendo hacia la espalda y sujeto con una diadema a la altura de la
frente. Todos llevan nimbo decorado con una especie de pétalos de flores. Sus
rasgos faciales no presentan ninguna variante: frente bien modelada, ojos
almendrados bastante prominentes y pómulos ligeramente salientes. Las
diferencias entre ellos vienen dadas por la postura de las piernas y, sobre
todo, por el objeto o instrumento musical que llevan entre las manos. Respecto
a las piernas vemos muchas variantes: paralelas y completamente de frente, en
semiperfil una o las dos, cruzadas en aspa, etc. Por lo que se refiere al
objeto que llevan en las manos, unos portan tarros de perfumes esféricos con
cuello estrecho y otros instrumentos musicales de variada tipología: rabel
tocado con arco, cítara, flauta policálama o de pan, pequeño instrumento de
viento tocado directamente con la boca, una especie de organistrum o zanfona de
gran tamaño sostenido por dos de ellos sobre sus rodillas, etc. Entre los
Ancianos que ocupan la décima y la undécima posición hay un ángel, de pie y de
frente, con las alas completamente desplegadas, saliendo de unas ondas que muy
bien pueden representar las nubes. Lleva un incensario en la mano derecha y un
bote de perfumes en la izquierda. Carece de barba y su cabello son una serie de
bucles huecos y muy ensortijados.
En las ménsulas que soportan el tímpano vemos,
a la izquierda, un carnero colocado de perfil en actitud de caminar, cuya
poderosa cornamenta marca una pronunciada espiral. Detrás de él hay un animal
fabuloso con cabeza de león y cuerpo de reptil alado que le muerde en el lomo;
las figuras se complementan con decoración vegetal de tallos que les atrapan.
En la derecha el tema representado es Sansón desquijarando al león, con la
tradicional disposición en la que el juez bíblico cabalga sobre el felino y le
abre las fauces. También hay decoración vegetal complementaria.
Los capiteles de las ventanas son muy
similares, unos mejor conservados que otros. Su temática es vegetal y consiste
en una serie de hojas de acanto muy festoneadas que se rematan en caulículos
poco voluminosos. Los cimacios llevan asimismo decoración vegetal: en algunos
consiste en unas hojas de tipo palmeta, en otros flores de cuatro pétalos
enmarcadas en círculos tangentes o el clásico tallo ondulándose y abriéndose en
hojas carnosas.
Desde el punto de vista iconográfico la
ornamentación escultórica de Ahedo del Butrón presenta los temas tradicionales
en el románico: animal, vegetal e historiado. Los animales son el motivo más
utilizado, tanto acompañados por otros de su especie como formando escena con
el hombre. Del primer modo los hallamos en varios capiteles y, aunque se trata
de distintas especies (leones, grifos, leones alados y sirenas masculinas), los
vemos siempre con el mismo esquema compositivo: pareados en el ángulo, volviendo
en algún caso sus cabezas, en una actitud arrogante y vigorosa. Sus cuerpos
están modelados en medio o casi altorrelieve y lo más característico de ellos
es la minuciosa labra de los detalles de plumas y pelaje. En las primeras, que
suelen tener forma romboidal, el artista señala tanto el nervio central como
todo el entramado, con finas incisiones a bisel muy matizadas. En el pelaje de
los felinos la técnica utilizada es la misma; con ella se individualizan los
pelos en los mechones y éstos describen ondulaciones. Mención aparte merece el
paño con que cubren sus cuellos los leones alados del sexto capitel, cuyos
numerosos pliegues están cuidadosamente modelados por facetas y éstas
multiplican las intersecciones y las aristas de los planos y consiguen que la
luz juegue sobre la superficie con toques ligeros y que los valores de sombra
sean numerosos y escalonados.
Finalmente, no debemos olvidar que en la
composición de estos capiteles juega un importante papel el elemento vegetal,
consistente en tallos y hojas muy carnosas que atrapan a los animales, les
sirven de fondo y llenan los espacios vacíos del equino. El trepanado suele ser
bastante señalado en estos elementos vegetales y en ocasiones encontramos luz
tras ellos.
Compositivamente todos estos capiteles de
animales son muy similares: la simetría que determina su afrontamiento es el
principio generador de la composición. Sin embargo, aquí la simetría no es
sinónimo de rigidez, ya que el artista imprime ritmos contrapuestos,
preferentemente curvos, a sus figuras. Hay otros capiteles donde los animales
forman escenas con el hombre. En el primero y el quinto encontramos al hombre
luchando contra un león y un dragón respectivamente. El primero está muy
perdido, pese a lo cual aún podemos observar el juego de ritmos conseguido por
el artista al contraponer las sinuosidades del largo cuello del monstruo con su
gran ala desplegada diagonalmente. En el quinto el movimiento es aún más claro:
el ritmo dominante de la composición es la diagonal que marca el cuerpo del
león al encaramarse; este ritmo se contrapone al del cuerpo del guerrero que le
sale al encuentro con decisión.
Pero es en el tercer capitel donde se
desarrolla la escena más interesante que reúne hombres y animales. Tal y como
se ha visto en la descripción, la temática en él narrada es una escena de caza,
en la cual el movimiento es no obstante menor que en las vistas anteriormente
hasta el punto que podría decirse que, más que éste, lo que impera en el
capitel es el equilibrio y la serenidad. Ello se debe especialmente a que los
ciervos objeto de caza aparecen simétricamente afrontados y a que el jinete que
hacia ellos dispara su lanza (cara izquierda) mantiene su caballo en reposo y
su cuerpo en actitud serena y expectante. La parte más movida de la composición
la tenemos en los perros y el personaje haciendo sonar el cuerno de la cara
derecha.
Este grupo iconográfico formado por animales y
hombres en escenas lo cerramos con la que aparece en una de las ménsulas de la
portada: Sansón desquijarando al león. El juez bíblico cabalga sobre su
adversario que vuelve hacia él su amenazadora cabeza cuya mandíbula agarra con
firmeza. Aquí, a pesar de lo reducido del espacio, el escultor tampoco olvida
los carnosos elementos vegetales como complemento decorativo. La escena tiene
una gran fuerza expresiva.
La temática vegetal está abundantemente
representada en Ahedo. Además de complemento a escenas humanas o animales, ésta
se utiliza como motivo ornamental único en varios capiteles. Se trata siempre
de hojas de acanto de distintos tamaños y formas (en abanico, palmetas...) cuyo
entramado está labrado cuidadosamente y sus bordes caprichosamente festoneados
y trepanados. La técnica utilizada es el bisel pero muy matizado con abrasivos
hasta conseguir una exquisita gradación de planos que multiplica los valores de
sombra y enriquece la composición
Todos los cimacios se decoran también con
temática vegetal. Predomina el tallo grueso y carnoso que se va ondulando y
abriendo en hojas de similar factura, modeladas con formas muy redondeadas. En
cambio los de los capiteles noveno y décimo y de alguno de las ventanas llevan,
colocadas verticalmente, una especie de palmetas triples de labra a bisel más
dura que en el caso anterior.
Finalmente, nos queda por analizar la figura
humana, que en Ahedo siempre la vemos formando escenas. El artista cuida mucho
el modelado de sus cuerpos a base de formas redondeadas que se traslucen a
través del barroquismo de los pliegues de sus túnicas, siempre ampulosas y con
unas mangas muy anchas y colgantes, muy efectistas. Aquellas partes del cuerpo
que aparecen descubiertas son objeto de particular atención por el artista a
fin de conseguir unas suaves texturas que “ablandan” la piedra (pierna del caballero
que lucha contra el león en el quinto capitel).
Lo mismo ocurre en los rostros, con los pómulos
redondeados y amplias frentes, enmarcadas por cabellos ondulados de fina labra
a bisel. Respecto a la postura de las figuras, el artista utiliza en la mayor
parte de los casos el perfil o el semiperfil e imprime ligeras ondulaciones a
los cuerpos. En ocasiones hallamos la “postura de baile” con las piernas
caprichosamente cruzadas, de gran efecto ornamental, como en la cara izquierda
del octavo capitel. También en este capitel y al lado de la figura a la que nos
acabamos de referir, hallamos otra que vuelve su torso hacia ella y que con su
hombro izquierdo, muy saliente, forma la esquina de la cesta. El juego de
ritmos que determinan estos cuerpos nos hablan una vez más de las calidades
compositivas de este escultor.
Cuando una serie de figuras humanas, por
necesidades iconográficas y, sobre todo, de acomodación al espacio escultórico,
deben aparecer en la misma postura –Ancianos del Apocalipsis– el artista busca
procedimientos que rompan la monotonía. La variedad de los objetos que llevan
ya es algo que le obliga a colocar sus brazos en posiciones diferentes. Pero no
contento con esto, el escultor modifica en algunas de ellas la postura recta y
paralela de las piernas, cruzándolas o situando una o las dos de perfil. Con
ello consigue además introducir variedad en los pliegues de sus túnicas.
La figura humana tiene en Ahedo reservado un
espacio escultórico de excepcional interés: el tímpano. La compartimentación
del mismo no se hace en sentido radial, sino en espacios rectangulares
verticales, cada uno de los cuales está ocupado por un personaje. Aquí también
el escultor ha querido introducir “ ” en la composición: la Virgen no ocupa el
centro geométrico de la misma, pues a un lado sólo la acompaña San José y al
otro los tres Magos de Oriente. Ello podría producir un cierto desequilibrio
compositivo que el artista soluciona haciendo que uno de los reyes permanezca
en pie y equilibre en altura a la Virgen sedente, con lo que el esquema sería
el siguiente:
Figura Figura Figura Figura
sentada Figura
Flexionada de
pie flexionada pero alta sentada
(Rey) Rey Rey
Rey San José
El quinteto queda, por tanto, perfectamente
equilibrado a pesar de que la Virgen, centro temático, no ocupa el centro
geométrico de la composición.
Aunque el artista que labra las figuras del
tímpano no está lejos del estilo general del resto de los relieves, vemos en él
un modelado de cuerpos y una labra de pliegues ligeramente distinta a la vista
en las figuras humanas de los capiteles. Los primeros son voluminosos y
corpulentos y los segundos, tan barrocos como los de las figuras de los
capiteles, de labra algo más tosca.
Un procedimiento técnico que está presente en
toda la decoración escultórica de Ahedo es el contraste de texturas, muy bien
manejado por el escultor. Las figuras suelen estar cuidadosamente pulimentadas,
tratadas con abrasivos y el fondo presenta texturas más rugosas por lo general.
La ornamentación escultórica de Ahedo del
Butrón ya ha sido considerada de filiación silense por algunos autores aunque
sin matizar adecuadamente –a mi modo de ver– el grado de esta filiación.
Considero que el artista o artistas de Ahedo han asimilado plenamente unas
técnicas y unos esquemas compositivos que se ponen en práctica, de modo
admirable, en numerosas manifestaciones del pleno románico, entre ellas el
claustro de Santo Domingo de Silos.
La filiación silense de los escultores de Ahedo
es perceptible tanto en esquemas compositivos como en la técnica de labra de
los cabellos y plumajes, en la carnosidad y trepanado de los elementos
vegetales, en el juego de ritmos, en la multiplicidad de términos, etc. Por
ejemplo, las plumas que vemos en los animales de los capiteles cuarto, sexto y
séptimo son prácticamente iguales en forma y labra a las que vemos en algunas
cestas del claustro inferior de Silos (dragones del capitel 48, grifos del capitel
64). Por otro lado el pelaje de los felinos del segundo capitel de Ahedo es muy
similar al de los leones del capitel 43 de Silos. Compositivamente las mayores
similitudes entre Ahedo y Silos están en los capiteles tercero y 52
respectivamente, en los que los ciervos son el motivo fundamental de la
decoración. Aunque en Ahedo los animales forman parte de una escena de caza y
en Silos no, el esquema compositivo es similar en ambos casos. Bien es verdad
que la cornamenta de los silenses está más ramificada y resulta por lo tanto
más espectacular, pero es idéntica la forma de sus cabezas y el modo de señalar
los ojos, en los que se marca el párpado. El capitel de Silos resulta algo más
rico desde el punto de vista ornamental al ser más profusa la maraña vegetal
que atrapa a los animales. Ello da lugar a una mayor cantidad de términos, de
huecos y a una multiplicación de los valores de sombra. Otra diferencia
apreciable es la mayor esbeltez de los animales silenses frente a una mayor
pesadez de los de Ahedo, que por ello resultan algo menos elegantes. En la
composición de este capitel de ciervos y prácticamente en todos los demás de
animales, juega un importante papel el elemento vegetal, consistente en tallos
y hojas muy carnosos que atrapan a las figuras, les sirven de fondo y llenan
los espacios vacíos del equino. El trépano es utilizado en estos casos con gran
habilidad por estos escultores, siendo en este punto donde sus parecidos con
Silos alcanzan mayor intensidad. Todos los cimacios de Ahedo se decoran también
con temática vegetal. Como hemos visto predomina el tallo grueso y carnoso que
se va ondulando y abriendo en hojas de similar factura. La versatilidad de un
motivo así es grande, por lo que no resulta fácil encontrar uno idéntico a
otro; no obstante, es claro su parentesco con algunos silenses.
Desde el punto de vista iconográfico los
motivos más interesantes los encontramos en la arquivolta que escenifica los
Veinticuatro Ancianos del Apocalipsis, en donde el escultor ha logrado una
representación de notable calidad plástica, logrando posturas de los ancianos
que rompen con una cierta monotonía en la plasmación de este asunto. De otra
parte la escena de la Epifanía se ajusta a los usos de los artistas de
filiación silense. Iconográficamente hablando, los personajes que aparecen son
los habituales y en las actitudes más habituales; sin embargo, desde el punto
de vista compositivo ha roto con el sentido simétrico para introducir la
disimetría, logrando una escena en la que dominan los ritmos ascendentes y los
cuidados “contrapostos”.
Luego de lo visto se puede decir que los escultores
que trabajan el relieve de esta fachada, tanto los de los capiteles de las
ventanas, arcadas, jambas y relieves del tímpano y arquivolta se nos presentan
como los que más cerca se encuentran de las técnicas y sentido plástico de los
trabajos del “expresivo culto” de Silos. Es muy posible que estos
escultores trabajaran también en el claustro silense, y que lo hagan en Ahedo a
partir de la década de los sesenta del siglo XII.
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