Colegiata
de Notre-Dame de Poissy
La Colegiata de Notre-Dame de Poissy,
ubicada en Poissy, Yvelines, Francia. Fue fundada por el
rey Roberto el Piadoso alrededor de 1016, pero la iglesia del
siglo XI, sólo quedan restos de la torre. De hecho, la colegiata fue
reconstruida desde el principio del siglo XII, sobre todo entre 1130 y 1160 en
el estilo novela tardía y posteriormente en estilo gótico primitivo,
que se manifiesta en las partes orientales. Allí fue bautizado
el futuro Luis IX (San Luis), pocos días después de su nacimiento en
Poissy, el 25 de abril de 1214. Este evento hizo famosa a la iglesia,
y la pila bautismal de este período aún se conserva allí. En el
conjunto del Antiguo Régimen, un capítulo de canónigos tiene su
sede en la iglesia y proporciona servicio parroquial durante mucho
tiempo. Se disolvió durante la Revolución, y la iglesia se cerró al
culto, solo para reabrir en 1802. El nombre colegiado es ahora solo
una referencia al pasado. A principios del siglo XIX siglo,
la iglesia cayó en ruinas, y su restauración por los arquitectos municipales no
fue un éxito. Aunque singularmente falto de homogeneidad debido a cambios en
diferentes estilos que a menudo son solo ocasionales, está clasificado como
monumento histórico por la lista de 1840, luego su restauración se
confía a Eugène Viollet-le-Duc. Éste se ve obligado a rehacer casi todo
nuevo, incluyendo partes que datan del siglo XII. En un primer momento
muestra respeto por la autenticidad del monumento, reconstruye escrupulosamente
su arquitectura original y reutiliza los capiteles y bases. En 1861,
se aleja de la parte original e inventa libremente, y ofrece incluyendo todos
los elementos posteriores al siglo XII,
en las partes más antiguas de la iglesia. Así, la colegiata de Notre-Dame
se está convirtiendo gradualmente en un edificio neogótico, y en el
exterior, solo los dos campanarios y los dos portales de estilo Luis XII al
sur son auténticos. Como resultado, la iglesia apenas es apreciada por
los arqueólogos, pero sigue siendo interesante por su planta, su elevación
de tres niveles, sus hermosos capiteles y bases romanas y muchas obras de arte
notables.
Historia
La iglesia quizás sucede a un primer edificio
de culto merovingio, del que Eugène Viollet-le-Duc está
convencido de haber encontrado numerosos fragmentos de cinceles, capiteles y
bases a 60 cm por debajo del pavimento. Ahora la carpa publicó
parece bastante novedoso, pero la base en realidad podría volver al siglo
VII. En cualquier caso, la iglesia anterior había sido fundada por el rey Roberto
el Piadoso alrededor de 1016. Su construcción debió haber comenzado
con el coro, y se arrastró en longitud para no terminar con el campanario - pórtico
al final del siglo XI. La dedicación se celebró durante el reinado de Felipe I,
en 1093 lo que parece. En ese momento se creó un priorato y
el capítulo inicial de canónigos fue sustituido por los
monjes. Pero alrededor de 1100, el obispo Yves de Chartres expulsó
a los monjes y estableció un nuevo capítulo colegiado, cuya
propiedad Luis VI confirmó en 1112. Su tercer hijo, Henri
de France, fue decano del capítulo durante varios años. Se conocen pocos
episodios en la historia de la colegiata, el más importante de los cuales es
el bautismo de San Luis, pocos días después de su nacimiento, el
25 de abril de 1214, en la misma ciudad. La pila bautismal utilizada
para este bautismo adquirió el estatus de reliquia después de
la canonización de San Luis en 1297. Siempre han sido
respetados, pero las numerosas extracciones de fragmentos para proporcionar
reliquias requirieron una profunda restauración en 1630, en cuya ocasión
fueron llevados a la capilla de Saint-Louis, donde se ven detrás de una puerta
diseñada por Viollet-le-Duc. Saint-Louis nunca olvidó la iglesia donde fue
bautizado y fundó una misa de cumpleaños para sus padres en 1238, luego
una capilla en 1250. Al principio, el capítulo estaba formado por ocho
canónigos, uno de los cuales ejercía la función de párroco por orden de
precedencia, y cada uno tenía un vicario a sus órdenes. El número de cánones
aumentó posteriormente y fue de trece en 1648. En 1682, el capítulo
dejó de ejercer la función curial y se instaló el primer párroco titular: fue
Mathurin Giquerel, doctor en teología de la Sorbona, hombre digno y
virtuoso de origen bretón. El capítulo conoció solo una reforma importante
durante su larga existencia, y se mantuvo hasta la Revolución Francesa. Durante
todo el Antiguo Régimen, Poissy fue la sede del archidiácono de Pincerais de
la diócesis de Chartres, y la colegiata de Notre-Dame su centro
espiritual.
Desde el comienzo del siglo XIX. Las
paredes se agrietan y el edificio pierde toda estabilidad. Esto surge de un
informe de 1820, así como de un segundo informe elaborado por el
arquitecto municipal Auguste Goy en 1826. Elaboró un presupuesto
en 1828 y se encargó de realizar la obra dos años después.
Reconstruyó por completo las partes superiores del ábside y también intervino
en todo el alzado norte, que cambió por completo su cara. No es una
restauración, porque Goy solo tiene nociones básicas de la arquitectura de Edad
media. La iglesia tampoco gana en solidez, como señaló en 1838 el
arquitecto Rohault, sucesor de Goy: el estado general del edificio ha empeorado
aún más. Antes de fin de año, una sección del muro del pasillo sur se derrumba.
El pórtico extravagante al comienzo del pasillo sur se arroja bajo
(excepto la bahía occidental), luego se reconstituye. La lluvia cae dentro de
la iglesia por todas partes. Rohault cree que carece de tanta coherencia que,
de todos modos, nunca será un monumento de arte. Sin embargo, está
clasificado como monumento histórico por la lista de 1840, y
Viollet-le-Duc es responsable de su restauración en 1844. Está impactado
por la mala calidad del trabajo de sus predecesores y escribe en una nota
destinada al uso personal: “Todo
este trabajo se hizo con gran descuido y con materiales tan pobres que hoy
estas partes restauradas están casi tan arruinadas como edificios antiguos. ...
¡Es horrible, imposible de decir! Los arbotantes voladores son débiles en su
base por lo que no retendrían el empuje de las bóvedas... ¡Horrible! ¡Horrible!
Y además malos materiales. ¡Quién no ha visto el coro de Poissy de hecho de la
infamia no ha visto nada! » Viollet-le-Duc hace un trabajo sólido,
pero rehace casi por completo todo en lugar de restaurar en el verdadero
sentido de la palabra. Deja en su lugar partes construidas después de la Guerra
de los Cien Años, elevación norte del sexto tramo, los soportes de entrada
al ábside y elementos de las capillas orientadas del coro, y reutiliza un buen
número de capiteles y basamentos. Durante la primera campaña de
construcción, que duró hasta principios de la década de 1850, el
arquitecto mostró respeto por la autenticidad del monumento y se esforzó por
reproducir todo de manera idéntica. Estas obras se refieren principalmente a
las partes bajas de la nave y al ábside. Durante la segunda campaña de
restauración entre 1861 y 1869, Viollet-le-Duc se vuelve más
audaz y ya no tiene sus propios proyectos diseñados en 1844. Se elimina
cuestiones previas al siglo XII que inicialmente quería conservar e
inventar libremente.
Los créditos se agotaron en 1869 y se completó
la mayor parte del trabajo. Una tercera campaña de restauración desde la
clasificación en 1840 se lanzó solo en 1884, y su gestión se
confió a Jean Camille Formigé. Hizo reconstruir las dos torres,
reparó las paredes y los arbotantes, y rehizo los techos. Este trabajo se
completó en 1896. La colegiata se salva entonces en su totalidad, pero
como señala Francis Salet, sufre la peor reputación entre los arqueólogos. "La consideramos una lastimosa víctima de
Viollet-le-Duc, quien la habría desfigurado hasta el punto de que ya no tiene
ningún valor como enseñando". Mirando de cerca, un juicio tan
categórico no resulta ser el correcto para el coro, que sin embargo incluye
algunos fragmentos auténticos, y no podemos dar toda la responsabilidad a
Viollet-le-Duc, porque el monumento ya estaba deformado antes de su
intervención nada más que una ruina tambaleante. Por lo menos, Viollet-le-Duc
lo perpetuó y lo hizo parecer medieval, incluso si apenas podemos encontrar una
excusa para haber inventado en exceso. Anne Prache escribió que "la Virgen de Poissy decepciona a visitantes
de hoy en día, ya que es una gran parte de la iglesia del siglo XIX".
Sin embargo, la iglesia sería de interés histórico por su plan sin crucero y
con deambulatorio, su elevación a tres niveles y sus elementos artísticos,
incluidas las dos torres y los capiteles. Eugène Lefèvre-Pontalis cree
que la colegiata de Notre-Dame de Poissy sería la iglesia más interesante del
departamento de Seine-et-Oise si no hubiera sido restaurada de forma demasiado
radical por Viollet-le-Duc.
Descripción
Visión
general
Orientado irregularmente al suroeste de la
fachada, la iglesia consta principalmente de una vasija central de
seis bahías oblongas, acompañada de pasillos y capillas u
otras exhibiciones; un ábside de cinco lados; un ambulatorio;
una capilla con eje de planta cuadrada que data de la década de 1860; y
dos capillas orientadas que flanquean el primer y el último tramo del
deambulatorio, y cada una comprende un tramo recto y un ábside semicircular. La
nave está precedida por uno de los dos campanarios, cuya planta baja fue
inicialmente un porche abierto por tres lados: hoy está completamente
cerrado y ya ni siquiera tiene puerta. Dos torretas escalonadas flanquean el
campanario, una al norte y otra al sur. La capilla de la pila bautismal ocupa
el ángulo entre el campanario y la nave norte, y como todos los vanos de esta
nave, está flanqueada por una capilla en el lado norte. Esta fila de siete
capillas no forma un segundo pasillo, porque todos los vanos están divididos.
El segundo sirve de porche para el portal norte. La situación es más dispar en
el sur. Un gran porche flanquea los dos primeros tramos del pasillo; abierto al
exterior, este pórtico no forma parte del interior de la iglesia. Los dos vanos
siguientes de la nave sur se acompañan de capillas de la misma altura, ambas en
desuso. El primero está habilitado como zona de recepción y cerrado por un
tabique de madera en gran parte acristalada. La segunda capilla se transformó
en un pórtico en la década de 1860.La quinta y sexta bahía están flanqueadas
por una sacristía construida bajo Viollet-le-Duc. Se subdivide en
tres vanos inferiores a la nave, dejando libre la parte superior de sus altos
ventanales. Aquí y frente a la segunda capilla, la nave sur
está abovedada con crestas, y todo el deambulatorio también. El resto
de la iglesia está abovedado sobre sencillas nervaduras. Un
segundo campanario se alza sobre el último tramo de la nave.
Interior
Nave
La nave es particularmente heterogénea, lo que
se debe en parte a la falta de coherencia desde el principio, y si no a dos
importantes reelaboraciones de estilos diferentes. El primer intervenido
después de la Guerra de los Cien Años, el final del siglo XV y principios
del siglo XVI, y se refiere a la elevación del Norte, excepto el sexto
tramo. Esta reorganización utiliza el estilo gótico flamígero. La
segunda remodelación a mediados del siglo XVI, y se refiere a los tres
primeros tramos lado sur, y las bóvedas de los tres primeros tramos. En cuanto
a la elevación, el estilo no está muy bien definido, aunque el estilo renacentista
que prevaleció en ese momento, dejó su huella. En cuanto a las bóvedas, que son
similares a los del siglo XII, que es raro para restauraciones antiguas, pero
lo que también se observa en la iglesia de Saint-Germain-des-Prés. Lo
contrario, el campanario y por lo tanto el Muro Occidental todavía provienen de
la anterior iglesia construida en el siglo XI, cuyo campanario fue
construido la última parte, al final del siglo XI. De lo contrario la nave de
fecha del inicio del siglo XII, lo que demuestra que la iglesia anterior fue
reemplazada sucesivamente por el edificio actual, una generación después de la
finalización de la anterior.
Pero todo lo que parece datar de principios
del siglo XII y está labrado el romance, es en realidad en gran parte
el resultado de la reconstrucción bajo Eugène Viollet-le-Duc. La galería de
órganos, que parece muy arcaica, es pura invención de Viollet-le-Duc. Todos los
pilares de estilo románico proceden de la primera campaña de obra lanzada por
este arquitecto, en 1844. En esta campaña, no obstante, todo se rehace de forma
idéntica. Las partes altas en el lado sur de la cuarta y quinta bahía provienen
de la segunda campaña de reconstrucción, lanzada por Viollet-le-Duc en 1854. En
virtud de esta campaña, debido al pobre trabajo realizado por Goy durante la
década de 1830, la autenticidad del monumento no se ha respetado, y una
revisión del siglo XIV fue borrado por completo. En
el siglo xiv De hecho, el siglo IV y V habían recibido grandes
ventanales radiantes, molduras de goteo y cornisas (exteriores),
lo que había supuesto la desaparición del triforio. Para asegurar la
homogeneización de la nave, Viollet-le-Duc ha destruido las partes
del siglo XIV, que es éticamente muy cuestionable. Luego reconstruyó las
bóvedas de los últimos tres tramos de la nave, utilizando
algunas antiguas claves. Todo lo que queda de la nave de principios
del siglo XII son las claves de bóveda, una serie de capiteles y las
partes superiores de la última bahía. Ya no es posible comprobar si el triforio
había sido diseñado como tal, o si había sido una galería abierta al ático, sin
muro transversal y sin intercirculación cerca de los vanos. Francis Salet
entrevistó a la restauración de archivos del siglo XIX, lo que sugiere que
Viollet-le-Duc restauró la situación original.
La nave de principios del siglo XII se
caracteriza por una elevación en tres niveles, con el suelo de los
grandes arcos, el suelo de la claraboya y el suelo de las ventanas altas.
Las grandes arcadas, los arcos en relieve del triforio,
los vanos del triforio, las ventanas altas, los arcos
dobles y las nervaduras son de medio punto. Esta
característica, así como el gran diámetro de los soportes, la escultura de los
capiteles y la gran pesadez del estilo hacen referencia al románico. Al menos
en los dos últimos tramos de la nave aparentemente construida en último lugar,
la bóveda de crucería se planificó desde el principio, como lo demuestra el
número de pequeñas columnas confinando los pilares. Francis Salet cree que
la anchura de los pilares, incluso en los cuatro vanos occidentales, está
ligada a la anchura de los contrafuertes, lo que podría explicarse por una
bóveda de crucería proyectada desde el principio. A pesar de todo, las
nervaduras caen en callejones sin salida tallados con monstruos en
los primeros cuatro tramos de la nave (excepto al sur en los primeros tres
tramos por la reorganización de mediados del siglo XVI),
mientras que los dobles caen a cada lado sobre una columna y dos columnas
pequeñas. En el caso de una bóveda planeada desde el principio, hubiera sido
más obvio utilizar estas columnas para los arcos y estar satisfecho con
dobleaux más estrechos. Pero también se puede pensar que la preferencia del
arquitecto fue por los callejones sin salida, solo hizo caer las ojivas sobre
pequeñas columnas para reforzar la estructura de la base del campanario
central, que se eleva a la... por encima de la sexta bahía y la bahía
adyacente. De todos modos, esta diferencia de las partes en cuanto a
arqueamiento es responsable de una de las dos irregularidades presentes desde
el principio. La otra irregularidad se refiere a los grandes arcos de los dos
primeros tramos, que caen sobre dos columnas encajadas, mientras que son
columnas flanqueadas por dos pequeñas columnas en los otros vanos. Ya no
podemos saber si las dos primeras grandes arcadas eran, por tanto, de un solo
rodillo, o de doble rodillo como en otros lugares: todas han sido rediseñadas.
Para ver el diseño original, hay que mirar el
último tramo de la nave. La fila inferior de piedras angulares está
simplemente achaflanada y la fila superior de piedras angulares está moldeada en
forma de una gran bobina. Arriba sigue una banda tórica que
sirve de soporte a las bayas gemelas del triforio. Solo su trumeau está
amueblado con pequeñas columnas: a la izquierda y a la derecha, solo hay una moldura.
Continúa por los muros hasta los pilares. Las columnas que se muestran aquí
pertenecen al arco en relieve, que está moldeado como el rollo superior de los
grandes arcos. El piso superior de las ventanas está delimitado por una segunda
banda tórica. Las bahías en sí no están decoradas, sino que forman parte de
arcos de descarga en forma de triforio, excepto que son menos anchos. La bóveda
es en gran parte convexa en la dirección lateral. - Generalmente no hay
formerets, excepto en la primera bahía en el lado sur, donde sin embargo está
incompleto. El perfil de las nervaduras y nervaduras de los primeros cuatro
vanos es plano, pero las caras laterales están revestidas con varillas
delgadas. La bóveda de la cuarta bahía fue reconstruida por Viollet-le-Duc
imitando la bóveda de origen, y muestra sólo pequeñas diferencias con los otros
tres arcos, reconstruida a mediados del siglo XVI. El perfil de los tres
últimos dobles y las nervaduras del quinto tramo es un gran plano entre dos
toros. En la sexta bahía, las nervaduras tienen un borde biselado entre
dos toros. Francis Salet subraya que la orientación de las ojivas a 45 ° no
debe llevar a la conclusión de que existía una bóveda sexpartita en el origen,
incompatible con los demás soportes. Las piedras angulares no están
decoradas y muestran un pequeño agujero. Independientemente de ciertos
detalles, la nave de la Colegiata de Poissy se puede comparar con las otras
grandes iglesias románicas de la región construidas al comienzo de la bóveda de
crucería, como la iglesia de Saint-Étienne de Beauvais y la basílica
de Notre-Dame. -de-Bonne-Garde de Longpont-sur-Orge.
Al final del siglo XV, los cinco primeros
tramos de la nave se incluyen en el apuntalamiento sólo el lado norte. No está
claro si las bóvedas de los tres primeros tramos todavía existían en ese
momento, pero las bóvedas de la cuarta y quinta originales lapso subsistieron
hasta mediados del siglo XIX, lo que demuestra que el n nave 'no fue
destruida antes de la reconstrucción. Solo se conservaron los pilares y sus
múltiples columnas con capiteles. Las grandes arcadas rehechas en el período
Flamígero están en un tercer punto y tienen un perfil prismático. Por encima de
las arcadas, corre un friso follaje de un estilo muy bonito. Ya no hay un
triforio, sino ventanas rectangulares fingidas, que son simuladas por molduras
prismáticas. Los dos parteluces. Las verticales corresponden a las de las
ventanas altas, que tienen el mismo ancho que las aberturas falsas. Estos
también están coronados por un friso de follaje similar al anterior, pero que
no forma una banda continua. También está ausente en la tercera bahía. Para
llegar a las altas ventanas, también se encuentran en el tercer punto, y están
provistas de una red de tres arcos trilobulados, de los cuales el del centro
está coronado por un cuarto arco trilobulado. Los parteluces verticales parten
de la parte superior de los tres arcos del primer nivel y, como característica
especial, el del medio no está conectado al arco de inscripción en su extremo
superior. - La reconstrucción de mediados del siglo XVI. El
siglo fue más radical, porque el primer y el segundo pilar libre fueron
demolidos por completo, y los soportes originales solo permanecen al comienzo
del primero y al final del tercer tramo, parcialmente desocupados. En la parte
superior, los nuevos pilares son ondulados como en el período extravagante,
pero la ondulación que mira hacia la nave de la nave cae sobre una consola estrecha
a media altura. Bajo los arcos de medio punto, los pilares están
revestidos con pilastras jónicas enormemente simplificadas. El
piso del triforio estaba adosado a las ventanas altas, y hay ventanas de tres
puntos cuya tracería consta de tres arcos de medio punto, el del medio rematado
por un óculo. La parte inferior de las ventanas, al nivel del antiguo
triforio, es artificial. Se hizo que las bóvedas cayeran sobre los pilares
ondulados y no sobre callejones sin salida.
Pasillo norte
y capillas
La nave norte con su hilera de capillas
representa la parte más homogénea de la iglesia, pero aparte de los soportes de
las grandes arcadas, todo data de finales del siglo XV y
principios del siglo XVI. De hecho, incluso la sexta bahía fue
completamente reconstruida en este momento, mientras que conserva su aspecto
original en la nave. Pilares ondulados de proporciones correctas forman parte
integrante de los pilares de la nave, que han sido completamente restaurados y
parecen menos voluminosos que en los últimos tramos de la nave sur, donde
encontramos el trazado original. Pilares ondulados llenos los enfrentan al
norte; se asemejan a pilares libres, pero una pared delgada los une al muro exterior
y separa las capillas entre sí. No hay capiteles ni frisos. Las arcadas,
dobles, ojivas y formerets están en tercer punto y adoptan un perfil prismático
característico del estilo flamígero, de gran complejidad para las arcadas, y
está compuesto por una sucesión de gargantas y listeles de diferentes
dimensiones. Como peculiaridad, las superficies inferiores de las
arcadas hacia las capillas del cuarto y quinto tramo están aplanadas y
decoradas con medallones. Las venas están penetrando. Notamos la delgadez de
los dobles, que son solo un poco más fuertes que las ojivas, mientras que en
el siglo xii siglo, tenían las mismas dimensiones que las
grandes arcadas. En los ángulos de las capillas, se interpenetran y descienden
al suelo. Las piedras angulares del pasillo son insignias con esculturas
dibujadas, rodeadas de coronas de follaje. En cuanto al pavimento del suelo, es
antiguo y de piedra caliza, con lápidas borradas. La iluminación del pasillo es
proporcionada únicamente por los vanos de las capillas, que están provistos de
redes extravagantes de estilo similar a las ventanas altas de la nave en el
lado sur, sin fuelles ni motas. Al menos en las capillas, las redes son
creaciones de Viollet-le-Duc. Las capillas son de una arquitectura bastante
austera, lo que se compensa con la riqueza del mobiliario. Las capillas del
cuarto y quinto tramo se distinguen en particular por la carpintería Barroca de
gran calidad.
Pasillo sur
Las tres últimas secciones de la nave sur son
el último que aún tienen, al menos en gran parte, las disposiciones del siglo
XII. No hay mucho que sea auténtico, porque Viollet-le-Duc "había encontrado en el mayor deterioro las
pilas encajadas a lo largo de la pared". Los pilares de la nave son
especialmente gruesos y sobresalen ampliamente en el pasillo, para poder
contener los salientes que dan la bienvenida a las pequeñas columnas. Las vigas
de una columna y dos pequeñas columnas se apoyan en ella, por lo que no hay
columna correspondiente a las nervaduras. Enfrente, las vigas de una columna y
cuatro pequeñas columnas se apoyan contra los pilares encajados en el muro sur.
Pero dos de estas columnas están reservadas para formerets, por lo que no hay
columna correspondiente a los arcos. En cualquier caso, se trata de bóvedas de
crucería construidas bajo Viollet-le-Duc que cubren esta parte de la nave sur.
La pregunta es si tales bóvedas existieron anteriormente. Francis Salet no hizo
la conexión con otras iglesias románicas de la comarca habiendo recibido
bóvedas de crucería en el siglo XIX y XX basílica siglo de
Longpont, Saint-Pierre de Montmartre, Abbey Morienval,
Saint-Germain-des-Prés, etc. En ningún caso la bóveda de cumbrera
corresponde a los arreglos auténticos, y se basa en simples conjeturas
resultantes de un conocimiento incompleto de la arquitectura románica de la
región.
Por tanto, Francis Salet no tiene en cuenta
estos ejemplos, y se basa en un grabado de Villeneuve anterior a la
restauración de Viollet-le-Duc, para afirmar que la nave estaba arqueada desde
el principio. Sin embargo, lo que vemos en primer plano es una bóveda
extravagante con liernes y tiercerons recibido por gorras, y al
fondo, Francis Salet quiere reconocer una bóveda de arista, pero el diseñador
solo resalta líneas cruzadas sobre un fondo de sombra. Además, el dibujo no es
fiel en todos los aspectos, porque una columna en primer plano sostiene el
rollo superior de un gran arco, mientras que esta posición corresponde al rollo
superior de los dobles. Nada prueba que el primero y visible bajo la bóveda
extravagante fecha de origen; es un arco enchapado sin molduras. Las columnas del
primero y podrían haber soportado ojivas, a menos que el primero y
originalmente solo fuera un arco de descarga. La fuerte proyección de los
pilares de la nave habría permitido acomodar las pequeñas columnas de las
nervaduras, que se pueden ver al este del tercer tramo. Por tanto, es imposible
establecer si los pasillos eran simplemente bóvedas de remate, de crucería o de
crucería. Sea como fuere, Viollet-le-Duc moldeó la hilera inferior de piedras
angulares de los grandes arcos mientras que simplemente está achaflanada en la
sexta bahía, que se considera auténtica. Y mientras que el dibujo muestra
dobles y un formeret sin moldear, Viollet-le-Duc los ha amueblado con tori, lo
que ciertamente es una restauración excesiva, con los chaflanes simples que parecen
más probables. Las ventanas están copiadas en las ventanas altas de la nave y
la ventana del muro occidental de la nave, prácticamente idénticas. La
sacristía había sido abandonada, Viollet-le-Duc moldeó la fila inferior de
piedras angulares de los grandes arcos, mientras que simplemente se achaflanó
en la sexta bahía, que se considera auténtica. Y mientras que el dibujo muestra
dobles y un formeret sin moldear, Viollet-le-Duc los ha amueblado con tori, lo
que ciertamente es una restauración excesiva, con los chaflanes simples que
parecen más probables. Las ventanas están copiadas en las ventanas altas de la
nave y la ventana del muro occidental de la nave, prácticamente idénticas. Las
ventanas están copiadas en las ventanas altas de la nave y la ventana del muro
occidental de la nave, prácticamente idénticas. Los tres primeros tramos de las
naves laterales sur están cubiertas con bóvedas de crucería se arquearon en el siglo
XVI. Las nervaduras son de perfil cuadrado, las claves son discos decorados con
una paloma que simboliza al Espíritu Santo, un escudo y otros motivos, y
los formets son casi planos. Los grandes dobles no concuerdan con este estilo
de bóveda característico de mediados del siglo XVI, y el ejemplo
de la nave norte muestra que habrían sido factibles dobles bien proporcionados.
Debido a la planta alargada de los vanos y la estrechez de la abertura de los
dobles, los arcos de medio punto de los dobles no están completos y solo
representan una sección de 90° de un círculo. La incómoda conexión con los
pilares ondulados se explica con menos facilidad, pero el perfil plano de los
dobles en cualquier caso no habría permitido una interpenetración en los
pilares como en el período extravagante. La misma elección de pilares ondulados
en el Renacimiento puede resultar sorprendente. Los pilares también tienen
frisos vacíos al nivel habitual de los capiteles, que podrían haber sido
tallados con ramas de vid o follaje. Es posible que la escultura
se haya perdido durante las primeras restauraciones del arquitecto Goy. Francis
Salet no examinó los problemas planteados por esta parte del pasillo sur.
También quedan restos de otras campañas de construcción. Al este de la tercera
gran arcada, el pilote de la nave aparece particularmente prominente, como ya se
indicó: aquí las pequeñas columnas correspondientes a la hilera superior de
piedras angulares están muy cerca de la columna que sostiene la hilera inferior
de piedras angulares. En la segunda bahía, el pilar del portal está
tallado con tres diminutas figuras bajo una especie de capitel. Un nicho de
estilo renacentista de alrededor de 1570 se coloca frente a la pilastra
oriental de la arcada a la nave. En el reverso de la fachada occidental, las
nervaduras caen excepcionalmente sobre dos delgadas columnas con capiteles, que
contrastan con la extrema pesadez de los demás soportes. En la pared, aún
podemos ver las huellas del primero y de una bóveda anterior. La ventana es el
comienzo del xii ° siglo, se abre bajo una arquivolta
tórica y dos columnas con capiteles. Las arcadas a la capilla en desuso
del siglo XV hasta la tercera y cuarta bahía son prismáticos, y coinciden
con el estilo de la capilla y el porche. Caen sobre pilares ondulados similares
a los demás, lo que plantea la cuestión de si los dobles no eran también
prismáticos.
Ábside
El coro, orientado en la dirección del sol
naciente el 15 de agosto, no está en el eje de la nave. Esta es una observación
muy frecuente que se puede hacer en la mayoría de las iglesias construidas
sucesivamente en el sitio de una iglesia más antigua. Aunque es
una colegiata y por tanto una iglesia eclesiástica donde
la liturgia involucró a todo un colegio de canónigos, el coro es
pequeño y se reduce al ábside. En ausencia de un crucero, en cuyo cruce
a menudo se encuentra el altar mayor, debemos asumir que los dos
últimos tramos de la nave estaban inicialmente adosados al coro litúrgico, y
separados del resto de la nave por una rejilla. El ábside tiene dos lados
aproximadamente rectos y un ábside semicircular, formado solo por tres lados.
Así, el ábside se comunica con el deambulatorio mediante cinco grandes arcos.
Son de un solo rodillo, sin decoración y simplemente biselados, y se basan en
los traseros cuadrados de un solo cilindro de cuatro
columnas emparejadas en tambor. Los cortadores son lo
suficientemente grandes para recibir los haces de tres columnas
correspondientes a las nervaduras y encofrados de la bóveda. Las columnas
correspondientes a las ojivas están en violación pero anillado en dos
niveles, lo que reduce el efecto de elegancia y esbeltez. Cerca de la nave, las
arcadas caen sobre capiteles más pequeños comprometidos. Aquí, las costillas de
las ojivas caen al suelo; anillados en cuatro niveles, también son un delito.
Los formerets aquí tienen columnas con capiteles independientes, que lindan con
los de las grandes arcadas. Este primer nivel del coro presente todavía en su
forma auténtica de la mitad del siglo XII. Sin embargo, solo la mayoría de
las bases y capiteles son realmente antiguos, el resto data de la década de
1860. Las bases de las garras están moldeadas con una ranura entre dos toros.
En un caso, el toro superior va acompañado de un collar de perlas. En otro
caso, las garras son reemplazadas por sirenas de hermoso estilo.
Ambulatorio
y capillas
El deambulatorio representa, según Francis
Salet, la parte más interesante de la iglesia. Esto se aplica a la
disposición de los muros exteriores, a la bóveda de cumbrera original y al plan
muy particular. No incluye capillas radiantes, sino originalmente una
alternancia entre capillas cuadradas, la primera y la última de las cuales se
completan con un ábside semicircular y muros orientados al exterior. Por
lo general, las capillas y ábsides orientados son anexos de los tirantes del
crucero y a menudo siguen los pasillos de la nave, como en Longpont-sur-Orge y
Morienval. La aparición del deambulatorio en la década de 1140 generalmente
puso fin a los ábsides, que desde entonces han sido excepciones. Es bastante
inusual para capillas orientadas comunican sólo con un ambulatorio por arcos
hacia el norte o hacia el sur, y que sobresalga por delante de la línea de los
pasillos, como era el caso antes de que las alteraciones del siglo XV. En
cuanto a las bóvedas de crucería, en este caso muy abovedadas, de hecho son
utilizadas ocasionalmente por la arquitectura románica tardía de la región,
como en el deambulatorio de Domont o Saint-Martin-des-Champs, en
París. Solo la primera bóveda al norte no es original. Había sido reemplazada
por una bóveda de crucería durante el período extravagante, que Viollet-le-Duc
respetó en un principio, antes de decidir quitarla durante la década de 1860.
Se olvidó de reconstituir la arquivolta o formar y antes de la capilla, cuyas
pequeñas columnas permanecen desempleados. De hecho, los encofrados moldeados
que caen sobre columnas con capiteles existen hacia afuera, mientras que los
dobles son de un solo rodillo y simplemente biselados. Sobre las arcadas de la
rotonda del ábside existen formas de otro tipo. Para llegar a los muros que dan
directamente al exterior, en el segundo y en el cuarto tramo, están puntuados
horizontalmente por un glacis. Abajo, el muro está animado por seis arcos
de arco, amueblados con un toro y cayendo sobre un conjunto de siete pequeñas
columnas con capiteles. Anteriormente, nos encontramos con tres arcos,
incluyendo el que está en el centro es a la vez ancho y más alto que los otros,
y contiene una ventana similar a las otras bahías del siglo XII que
permanecen en la iglesia: Se está coronada de una arquivolta tórica caer sobre
dos columnas con capiteles, que se suma a la citada arcada y al formeret, lo
que da una superposición muy decorativa de tres arcos.
La capilla orientada al norte había sido
reconstruida durante el período extravagante y tenía una bóveda con nervaduras
prismáticas. Como ya se mencionó, la bahía ambulatoria adyacente se había
renovado al mismo tiempo. Por razones desconocidas, el límite entre estas dos
partes ha cambiado y una línea sesgada ha reemplazado a la línea recta.
Viollet-le-Duc canceló todas las aportaciones del período extravagante a
excepción de una ventana en el lado norte, y restauró todo a su estado
original, inspirándose en la otra capilla al sur, pero mantuvo la irregularidad
del plano. El ábside de la capilla es en gran parte auténtico. Bastante
espacioso, tiene una decoración acorde con la del deambulatorio. La base de la
pared exterior está decorada con arcos enchapados, pero nono hay esmalte.
Arriba, hay tres arcos como en el deambulatorio, pero los tres son de idénticas
dimensiones, y al mismo tiempo sirven de encofrados. Dos de ellos contienen una
ventana, rematada por una arquivolta tórica y bordeada por dos pequeñas
columnas con capiteles. La bóveda de crucería tiene cuatro brazos, y el perfil
parece auténtico: es el mismo que en el ábside, es decir, una red entre dos
toros. La capilla orientada al sur, dedicada a Saint-Louis, nunca ha sido
modificada y su planta es bastante regular. Solo habíamos reemplazado la bóveda
del absidiolo por un dos de ellos contienen una ventana, rematada por una
arquivolta tórica y bordeada por dos pequeñas columnas con capiteles. La bóveda
de crucería tiene cuatro brazos, y el perfil parece auténtico: es el mismo que
en el ábside, es decir, una red entre dos toros. La capilla orientada al sur,
dedicada a Saint-Louis, nunca ha sido modificada y su planta es bastante
regular. La bóveda de crucería tiene cuatro brazos, y el perfil parece
auténtico: es el mismo que en el ábside, es decir, una red entre dos toros. La
capilla orientada al sur, dedicada a Saint-Louis, nunca ha sido modificada y su
planta es bastante regular. En cuanto al eje capilla, dedicada a la Virgen, que
una vez fue admirable construcción de la segunda mitad del siglo XIII o al
principio del siglo XIV, en un estilo que evoca la radiante Sainte
Chapelle. Era "una elegante
construcción cuadrada, iluminada en cada una de sus tres caras libres por un
gran ventanal dividido en seis esbeltas columnas, rematadas de dos en dos con
una pequeña de tres lóbulos y coronada con tres tréboles más grandes". Al
igual que las demás aportaciones de este período, a saber, las partes
superiores del ábside y las altas ventanas al sur del cuarto y quinto tramo de
la nave, Viollet-le-Duc destruyó todo a lo largo de los años. 1860. La
demolición de la capilla Es lamentable, sobre todo porque no perjudicaba la
homogeneidad de la iglesia, y su estado habría permitido una restauración,
todavía prevista por Viollet-le-Duc en 1844. La capilla actual está inspirada
en los ábsides, pero más grande, con cinco lados y tres ventanas.
Capiteles
Las capitales más antiguas se encuentran
naturalmente en la base de la torre oeste, que data del final del siglo XI,
sobre todo en el lado este. De hecho, el campanario fue dividido en dos, y toda
la mitad occidental tuvo que ser reconstruida a principios del siglo XVI.
La planta baja ya no es un porche en la actualidad, sino una habitación
normalmente cerrada al público. Estos capiteles están decorados con follaje
estriado, u hojas grandes y planas muy simples, cuyos extremos se curvan
en volutas angulares. El estilo evoca influencias normandas; de
hecho, la archidiócesis de Rouen comenzó en la orilla opuesta del Sena
frente a Poissy. En la nave, curiosamente encontramos capiteles apenas más
recientes bajo la quinta y sexta grandes arcadas del norte. Ellos pueden fechar
el inicio del siglo XII, cuando la construcción de la nave avanzaba de oeste a
este, y se inician las últimas bahías sólo alrededor del 1130.
Exterior
Campanario
occidental
El campanario occidental, inicialmente
campanario-porche, es uno de los campanarios más antiguos de la comarca entre
los de cierto tamaño. Sin embargo, el de Saint-Germain-des-Prés es un siglo más
antiguo. Como ya se mencionó, el campanario occidental representa la parte más
antigua de la iglesia actual, y fue la parte más reciente de la iglesia
anterior fundada por Roberto el Piadoso. Data del final del siglo XI y
parece bastante homogénea, que es en realidad una ilusión: al comienzo del
siglo XVI, el campanario se había dividido por la mitad y toda la mitad
occidental se había derrumbado. Luego fue reensamblado, y podemos decir que su
estilo original fue más respetado que el del coro de Viollet-le-Duc durante la
década de 1860. De hecho, los bordes de goteo que separan los pisos se han
reconstruido y se han construido ventanas de las mismas formas creado en sus
ubicaciones originales. Incluso se ha reconstruido el piso octogonal superior.
Hacia el sur, el dispositivo parece tan homogéneo que es imposible ver el
límite entre la parte antigua y la parte reconstruida. Solo se puede ver
adentro, así como afuera en el lado norte. Pero las únicas pistas sobre el
momento de la reconstrucción son las bases y capiteles de las columnas de las
ventanas, que se encuentran al nivel de los últimos tres pisos. En la mitad
oriental, todos los capiteles originales se han dejado en su lugar, y las
restauraciones del siglo XIX y XX fueron poco tocó el campanario, con la
notable excepción de la flecha de piedra que fue construida nueva
por Jean-Camille Formigé en 1896, mientras que reproduce
fielmente las disposiciones originales.
El campanario es de planta cuadrada y está
flanqueado por dos contrafuertes ortogonales en cada ángulo, estrictamente
verticales y puntuados por los mismos cantos de goteo presentes en las paredes.
Entre dos contrafuertes, los ángulos salientes del campanario quedan libres, lo
que es inusual. La planta baja ahora solo tiene pequeñas aberturas
rectangulares, y el primer piso también es muy discreto, con una única ventana
rectangular desplazada en el lado oeste. El segundo piso se ubica al mismo
nivel que el piso superior de las ventanas de la nave, e inicialmente debía
tener dos vanos rectangulares distribuidos regularmente en las tres caras
libres. Al norte y al sur, están parcialmente bloqueados por las dos torretas
de escalera. El norte sube a lo alto del último piso cuadrado; tiene los lados
cortados y data del período extravagante. Desde las lagunas son
suficientes para la iluminación. Al nivel del tercer piso, una balaustrada
al día rompe la monotonía. La torreta sur se eleva solo hasta el segundo piso,
donde está rematada con una fina aguja de piedra. Tiene planta cuadrada y es
contemporánea a la nave. El pasaje al segundo piso sobresale hacia afuera, pero
lo más notable es el pasaje al primer piso. Por alguna oscura razón, el
arquitecto quiso colocar el acceso al primer piso a cierta distancia de la
torreta, lo que motivó la construcción de un corredor apoyado en un profundo
arco de medio punto. Al contrario de lo que en ocasiones se ha argumentado, no
se trata del arco de entrada al porche, que por el contrario ha sido obstruido
parcialmente por la arcada del corredor. - Hay tres pisos del campanario, lo
que da seis niveles en total. El primer piso del campanario está atravesado por
dos tramos gemelos en un arco apuntado a cada lado. Los arcos son de doble
laminado y no moldeados, y caen sobre los cortadores que solo tienen un chaflán
en el interior de los vanos. Estos están confinados por dos pequeñas columnas.
El segundo piso del campanario tiene dos ventanas semicirculares más altas a
cada lado, pero a la vez más estrechas, ya que se abren bajo tres arcos de
rodillos y entre dos grupos de tres columnas. El tercer piso del campanario es
octogonal, y el paso a la planta octogonal está hecho por El segundo piso del
campanario tiene dos ventanas semicirculares más altas a cada lado, pero a la
vez más estrechas, ya que se abren bajo tres arcos de rodillos y entre dos
grupos de tres columnas. El tercer piso del campanario es octogonal, y el paso
a la planta octogonal está hecho por tubos en el interior. Cada
ángulo está adornado con una pequeña columna, y cada cara está perforada con
una bahía semicircular, que tiene una doble arquivolta tórica. Por falta
de espacio, solo la arquivolta inferior cae sobre pequeñas columnas con
capiteles. La flecha descansa sobre una cornisa de cuervos. Sus
bordes están alineados con toros y un toro horizontal subdivide las
caras. Todos los demás rostros tienen una ventana estrecha.
Alzados laterales y
porche de estilo Luis XII
Una nave con tres niveles de elevación requiere contrafuertes,
que fueron sin embargo aún no finalizados al final del período románico, y no
aparecieron hasta mediados del siglo XII en Sens y Saint Germain
-des-Prés. No se sabe cuál fue el sistema de contrafuertes inicial de la nave.
No hay duda de que sólo había contrafuertes, como ahora en Longpont-sur-Orge y
Saint-Étienne de Beauvais: esto explica la necesidad de reconstruir cinco de
los seis tramos de la nave desde el final del siglo XIII y a mediados del
siglo XVI y reemplazadas la mitad de las bóvedas en el siglo XVI, y la
otra mitad en el siglo XIX y XX. Todos los contrafuertes que se encontraban en
el lugar al inicio del siglo XIX fueron extravagante. Viollet-le-Duc solo
los respetó al nivel de los tres primeros vanos en el lado sur. Son de un solo
vuelo y tienen un canalón, alimentado por una pequeña gárgola en
la parte superior de los contrafuertes de sección cuadrada de la nave. Los
estribos son bastante altos y están amortiguados por pináculos provistos de
ganchos. Las ventanas en llamas están rodeadas por un desfiladero. Al norte, el
muro de la nave finaliza con un friso de follaje similar al que se encuentra en
el interior, bajo una cornisa formada por una sucesión de molduras prismáticas.
Hacia el sur, los tres primeros vanos recibieron una nueva cornisa en el
período clásico. Tiene un rango de Radios de corazón apoyados sobre
cuervos decorados con dos ranuras en dirección vertical. Al comienzo del cuarto
tramo, la cornisa inventada por Viollet-le-Duc comienza abruptamente, sin la
menor transición. Los pilares de los arbotantes se suman para pináculos que
recuerdan el siglo XIII, y el cuerpo de luces recibieron una claraboya,
aunque el triforio abierto no existía en el momento de la construcción de la colegiata.
Por lo tanto, en el exterior, la autenticidad
de los diversos elementos no está más garantizada que en el interior, y esto
también se aplica a la arquitectura extravagante de las capillas en el pasillo
norte y la sacristía frente a los dos últimos vanos del pasillo sur. Si el
interior de la sacristía se inspira en los restos del siglo XVII,
Viollet-le-Duc, aparentemente había encontrado allí, cambió la posición de la
parte exterior del porche y se imaginó un diseño basado en una realidad. El
exterior de la sacristía y el pórtico sugiere de hecho el estilo gótico
temprano con pequeñas ventanas semicirculares, una hilera de cabezas de clavos
y una cornisa de modillones esculpido en máscara, que no concuerda con la
arquitectura interior, ni con el estado anterior. La sacristía y el pórtico
eran de estilo clásico, y no se sabe qué había en su ubicación antes de su
construcción. - El exterior de las capillas septentrionales se caracteriza por
contrafuertes decorados con pináculos plateados y amortiguados con esbeltos
pináculos como los de los contrafuertes de los contrafuertes volantes; por una
cornisa idéntica a la que se encuentra en la parte superior de la nave; y por una
balaustrada abierta, cuyo diseño se basa en arcos de medio punto superpuestos a
arcos invertidos de la misma forma. También hay muchas gárgolas en forma
de quimeras, querido por Viollet-le-Duc. Por otro lado, el arquitecto
abandonó la decoración de las ventanas, cuyos arcos probablemente estarían
adornados con ganchos y pequeños animales fantásticos, y también hizo la
economía de los nichos con estatuas y las redes de chapa que generalmente
adornan los edificios paredes de grandes iglesias extravagantes, al menos en
parte. Así, Francis Salet se vio obligado a decir que “el exterior, completamente nuevo, se destaca
sólo a través de una corrección aburrida y fría. [...] La única parte
verdaderamente hermosa que nos dejó el siglo xvi E es
el doble pórtico que se extiende frente a los dos primeros vanos del sur".
De hecho, Salet se refiere principalmente a portales. Estos portales y la doble
capilla que lo sigue hacia el este son las únicas partes auténticas de los
alzados laterales a nivel de la planta baja.
Una vez más, el pórtico en sí ha sido
restaurado por Goy, Rouhault y Formigé, y perdió en gran medida su interés.
Mucho ya no es viejo, y las costillas de las costillas y las pesadas piedras
angulares colgantes han quedado deshechas. La bahía occidental ha sido
poco restaurada, pero está mal conservada. Su arquivolta está adornada con
follaje, como también cabría esperar del lado norte, y las marquesinas de
los nichos de estatuas vacías son de una escultura muy delicada. En la parte
superior del estrado, incluso hay pequeñas estatuillas aún intactas, que
recuerdan a las visibles dentro del trumeau. La bahía y las arcadas que se
abren al porche están coronadas por tirantes que terminan en floretes
.perforando la repisa. Por encima de los arcos, las ramas de los tirantes
divergen para dar cabida a pequeños frontones que contienen el escudo
martillado. Pero todo es moderno en el lado sur, y la decoración y balaustrada
no se completó hasta 1984 - de 1985. Los portales y decoración
suntuosa tienen por el contrario fueron afectados por las restauraciones, y
datan de un periodo, alrededor de 1530 - 1540, aproximadamente.
El primer portal es bastante estrecho, y su dintel forma un asa
de cesto doble, que en el centro caen sobre un callejón sin salida que
cuelga en el vacío. Probablemente esté sostenido por una barra de hierro dentro
del dispositivo. Los arcos están decorados con hojas cortadas, hojas de repollo
y ángeles musicales sentados bajo marquesinas, pero los pilares son simplemente
moldeados y tienen nichos con estatuas vacías. Sin embargo, dos estatuas de
ángeles permanecieron en 1805. El tímpano presenta una
iconografía muy rara. En la cima, Dios Padre (decapitado durante la
Revolución) emerge de una nube que sostiene un globo en una mano. Rayos de luz
descienden por todos lados y llegan a un jarrón con dos asas, del que brota un
tallo largo y frondoso que lleva tres lirios. Una paloma en medio de los rayos
ilustra al Espíritu Santo, y los rayos mismos son la gracia de Dios
que envía desde lo alto desde el cielo. La flor que la recibe es una alegoría de
la pureza y la virginidad, y simboliza a la Virgen María. El conjunto es,
por tanto, una representación simbólica de la Anunciación.
El segundo portal de estilo Luis XII es
más ancho y tiene dos puertas con asa de canasta separadas de
un trumeau cuyo follaje dentado y monstruos de estilo
extravagante ya se mezclan en las jambas del intradós, con pilastras
de estilo italiano que anuncian el Primer Renacimiento.
Tres nichos con estatuas flanquean las puertas y aún albergaban a la Virgen y
dos ángeles en 1805. Fueron repintados este año, pero han desaparecido
desde entonces. Las marquesinas que las protegían así como las bases son
un encaje de piedra extremadamente fina. El arco inferior de la arquivolta
tiene algunas coles rizadas. El siguiente arco contiene estatuillas femeninas
sentadas bajo marquesinas, probablemente representando las Virtudes, toscamente
elaboradas y todas decapitadas excepto una. En el medio, está Cristo parado,
sin camisa para mostrar sus heridas. Esta estatua también es fea. Sigue un arco
vacío, luego la decoración de los siguientes arcos comprende un tallo de planta
nudoso, rodeado por una cinta que se enrolla en una hélice; arcos trilobulados,
en su mayor parte mutilados e incompletos; y col rizada alternando con figuras.
El tímpano está precedido por la marquesina del muelle y las orejas de la parte
superior de los tirantes de las dos puertas. Está cubierto con un bajorrelieve deinspiracióngusto pagano renacentista. Tres querubines desnudos,
que se pueden ver arriba, sostienen monstruos marinos con cintas, cuyos cuerpos
se transforman sucesivamente en rollos de follaje. Se le agrega otro
follaje, y todo este conjunto decorativo de líneas curvas está perfectamente
organizado, sin el menor desorden. No hay que buscar allí un mensaje
oculto, ya que el objetivo del artista ha sido solo dotar al espacio de una
decoración agradable a la vista.
Campanario central
El campanario central es, según Francis Salet,
“sin duda el elemento más bello de la
arquitectura de Poissy". Viollet-le-Duc se hizo cargo de su stock y el
mismo arquitecto volvió a montar su cara norte, esta vez respetando la
autenticidad del monumento, como entre 1844 y 1850 durante la restauración de
grandes soportales. El muñón octogonal del campanario está perforado por
una única ventana semicircular sin decorar hacia el norte y el sur, que se abre
internamente bajo un arco en relieve roto. Muchos
agujeros putlogs permanecer en las paredes. El primer piso se apoya
directamente en el sexto tramo de la nave, que es largo como los demás. La
transición a la planta octogonal se realiza mediante cuernos escalonados, que
no son visibles desde la nave. Externamente, se supone que cuatro pináculos
redimen visualmente el pasaje al octogonal. El sureste contiene una torreta de
escalera. A diferencia de los otros campanarios octogonales de la región, los
campanarios tienen una sección cilíndrica y no se reducen a los conos que los
coronan. En la parte superior, el muñón retrocede por una fruta hacia
el norte y el sur, luego termina con una cornisa de modillones tallados con
máscaras. Entre dos modillones aparece una decoración de palmetas en
bajorrelieve. Dos asientos arriba, abren las ventanas del piso del
campanario. Son semicirculares y en número dos en las caras orientadas hacia
los puntos cardinales. Los otros lados son más estrechos y solo dejan espacio
para una única bahía. En todos los casos, los vanos están confinados por
columnas con capiteles (una sola columna delimitando dos vanos contiguos), y
coronados por arquivoltas tóricas que caen sobre otras dos columnas con
capiteles. Además, existen otras pequeñas columnas que ocupan los ángulos entre
dos caras. Todas estas columnas están emparejadas. Sus bases desaparecen detrás
de los dos cimientos mencionados, excepto al oeste. Una cornisa similar a la
anterior remata el piso del campanario. La aguja está en el marco y una
forma esbelta. Fue rehecho bajo Formigé en 1884, pero aparece como
está en todos los dibujos anteriores.
Coro
No se puede dar fe a las ventanas superiores
del ábside, que fueron diseñadas por Viollet-le-Duc según sus propios
preceptos. Las ventanas altas no eran inicialmente óculos y la decoración no se
basa en hallazgos arqueológicos. La cornisa, por ejemplo, estaba decorada con
hojas de parra y no constaba de una doble hilera de grandes palanquillas dispuestas
en forma de tablero de ajedrez. Es cierto que arbotantes existían antes de la
restauración, pero las descripciones incompletas disponibles no permiten
establecer si datan de la misma época que las altas ventanas de la época
(segunda mitad del siglo XIII o principios del siglo XIV) o el
período extravagante. En cualquier caso, estaban equipados con canalones y los
contrafuertes estaban provistos de pináculos (al menos en parte) y gárgolas.
Se habían colocado puntales y cadenas de hierro, sin evitar
su ruina. Goy reconstruyó todos los arbotantes, pero con materiales malos y de
mal tamaño. Menos de treinta años después, volvieron a estar en ruinas y
Viollet-le-Duc los reemplazó por segunda vez, después de 1860. El estilo es
supuestamente del siglo XIII. En cuanto a las capillas orientadas,
las ventanas del tramo cuadrado se colocaron inicialmente a la misma altura que
las ventanas de los ábsides; estos tenían un solo contrafuerte en lugar de dos;
y los ángulos de los contrafuertes no estaban amueblados con pequeñas columnas.
Las ventanas estaban rodeadas por una banda doble biselada que continuaba en
las paredes al nivel de los travesaños. Estas bandas han recibido una
moldura que apenas se ajusta al estilo gótico primitivo. Las mismas libertades
se tomaron para los muros del segundo y cuarto tramo del deambulatorio, y la
capilla del eje es en todo caso una pura invención. Dado que la anterior
capilla databa de la época radiante, es casi seguro que en su lugar no existía
ninguna capilla antes de su construcción, ya que no habría habido motivo para
demolerla y luego reconstruirla. Las alteraciones hasta la Revolución
fueron indudablemente motivadas principalmente por los desórdenes estructurales
derivados de la ausencia de arbotantes, así como por el deseo de doblar los
pasillos por capillas.
Castillo
de Candé
El Château de Candé es un edificio
de estilo Luis XII, ubicado en la ciudad de Monts, en el departamento
francés de Indre-et-Loire en la región de Centre-Val
de Loire, a 10 km al sur-suroeste de Tours sur las
orillas del Indre, en el corazón de un terreno de 260
hectáreas.
Una mansión renacentista construido
por iniciativa de François Briconnet Tours alcalde de 1499 a 1500,
sin duda reemplazar una fortaleza medieval en un lugar
llamado Condatum del siglo X. El castillo fue ampliado en la segunda
mitad del siglo XIX por los ricos plantadores de caña de
azúcar anglo-cubano Santiago Drake del Castillo (nacido en La
Habana, Cuba, en 1805) y su hijo Jacques. Estos también se esfuerzan
por apoyar toda la finca (desarrollo de operaciones agrícolas y forestales,
construcción de edificios adicionales). La finca Candé fue comprada en 1927
por el empresario Charles Bedaux. Es en Candé donde el 3 de junio de
1937el "matrimonio del siglo"
entre el duque de Windsor y Wallis Simpson. Desde 1974, el
castillo y su parque son propiedad del consejo departamental de
Indre-et-Loire que los recibió del Estado, heredero de la muerte de la
viuda de Charles Bedaux, ocurrida en 1972.
Toponimia y ubicación
El nombre del dominio, mencionado con el nombre
de Condatum en 915 en una carta de Téotolon, abad
de Saint-Julien de Tours, es la forma latinizada de Condate,
una etimología prelatina que indica la proximidad de una confluencia
entre varios ríos. El topónimo evoluciona gradualmente
con Candiacus en 938, luego Candeium mencionado en una
carta del priorato de Saint-Jean-du-Grais en 1239.
De hecho, el castillo está construido sobre
el espolón situado en la confluencia del arroyo Bois de Saint-Laurent
al norte y el Indre al sur, en la margen derecha cóncava de un
meandro de este último río. Este espolón es, en la Edad Media, enteramente
arbolado. Períodos alternos de desmonte y reforestación marcan la historia de
la finca. Establecido a una altitud de 79 m, el castillo domina el valle
del arroyo Bois de Saint-Laurent al norte (alt. 52 m) y el valle del Indre al
sur (alt. 49 m). Si el castillo y la mayor parte de la finca, con una
superficie total de 260 hectáreas, pertenecen al municipio de Monts, parte
del parque se extiende al norte por Joué-lès-Tours y al este
por Veigné.
Desde los
orígenes hasta la década de 1850
Probablemente existía una fortaleza en el
sitio de Cande en el siglo X; puede haber reemplazado
una mota coronada por una torre de madera; el dominio parece entonces
adjunto a la vigilia de Pont-de-Ruan. El cartulario de
la archidiócesis de Tours cita "alojamiento Cande" al final del siglo XIII. Si los documentos
de archivo evocan la existencia de los Señores de Candé entre el siglo XI
y el XIV. Mace Larçay es, en 1313, el
primero de ellos, cuyo nombre se conoce con certeza. En la Edad
Media, la finca era un feudo dependiente de la châtellenie de
Montbazon, aunque varias de las parcelas que la componen pertenecen a
la abadía de Saint-Paul de Cormery.
En 1499, François Briçonnet (alcalde
de Tours de 1 de noviembre de 1.499 a 31 de octubre
de 1500 entonces el maestro de la Cámara de los negadores del
Rey, que murió en 1504) adquirió la finca e hizo construir un pabellón de estilo
Luis XII, en el sitio de la antigua fortaleza: terminó la Guerra
de los Cien Años, los castillos n 'tienen más de un papel defensivo.
Murió antes de la finalización de las obras, completadas por su hija Jeanne en
1508.
A continuación, varios propietarios se
sucederán, es en uno de ellos donde murió el poeta Nicolás Borbón en
1550, sin realizar cambios reales en la casa principal. La familia
Brodeau, entre otros, fue propietaria de la finca desde 1564 hasta 1715: hacia
1700, Jean Brodeau, Gran Maestre del Agua y los Bosques, consideró pedir
que Candé se erigiera con el rango de parroquia, pero lo abandonó
ante la oposición de los habitantes de Monts. En la escritura de
compraventa de28 de junio de 1751, pasado entre Georges y Jeanne de Guénand,
por un lado, y Pierre Anguille de La Niverdière por el otro, está escrito que
la finca consta de una “fortaleza
del castillo, recinto de murallas, fosos y acequias, puente levadizo, patios,
patios, galpones, huertas, huertas, tierras de cultivo, viñedos, cerca, bosque
de monte alto y monte bajo, madriguera, molino, derechos de pesca”. Esta
descripción da testimonio de la importancia del terreno e indica que, a pesar
de la reconstrucción de François Briçonnet, el castillo de Candé conserva
elementos medievales, y en particular un recinto fortificado que ya no tiene
ninguna razón de existir. Pierre Anguille de La Niverdière hizo desaparecer
rápidamente estos dispositivos defensivos.
En 1772, el dominio fue cortado de los molinos
de Ripault sur Indre, dañados por una gran inundación del río que había
ocurrido dos años antes. Vendidos y reconstruidos, se utilizan para operar
una planta de trefilado que se convertirá, unos años más tarde, en
la fábrica nacional de pólvora de Ripault.
Las
transformaciones en la segunda mitad del siglo XIX
Santiago
Drake del Castillo: la metamorfosis del castillo
Plano simplificado de la planta baja.
Marrón - Pabellón renacentista (Briçonnet)
Verde - Construcciones 1854-1855 (Drake
del Castillo)
Azul - Construcciones 1864-1867 (Drake
del Castillo)
Rojo - Construcciones 1927-1930 (Bedaux)
El 24 de junio de 1853, Santiago
Drake del Castillo, heredero de un plantador anglo-cubano se instaló en París,
adquiere la finca de Raoul Le Caron de Fleury que vende todos sus bienes.
Realizó una modificación radical de la residencia según los planos
de Jacques-Aimé Meffre, un renombrado arquitecto de Tours. Conecta las
torres de la fachada oeste, construida hacia 1840, mediante una balaustrada y
añade un vestíbulo en la fachada este. En 1857 Giuseppe Devers, un artista
italiano, decora el frontón que corona la puerta de entrada con una pintura
esmaltada que representa a San Martín compartiendo su abrigo. En un
segundo paso, proyecto mucho más ambicioso, Drake del Castillo añade el ala
norte y su "torreón",
de estilo neogótico, triplicando así la superficie habitable. Una capilla
dedicada a Santa Clara en homenaje a Charlotte Claire Spitz, segunda
esposa de Santiago, se construye al oeste del parque, flanqueada por un
edificio que alberga una escuela de niñas; esta escuela, una vez cerrada y
renovada, sirve como alojamiento para el director de la nieve que
sopla - y otro en el que se instala un hospicio. Todas estas obras
tuvieron lugar entre 1864 y 1867. Al mismo tiempo, Drake del Castillo se
compromete a modernizar las fincas de la finca. El parque está
completamente reestructurado según un modelo que parece inspirado en el
de Denis y Eugène Bühler. En 1855, Jean-Jacques
Bourassé menciona la existencia de "vastos pasajes subterráneos" debajo del castillo.
En febrero y Marzo 1871, varios cuartos
del castillo están ocupados por oficiales prusianos mientras que los establos
son requisados para albergar a sus caballos. Enfermo desde hace varios años,
gravemente afectado por la muerte de su segunda esposa en 1865 y habiendo
vivido muy mal la ocupación temporal del castillo de Candé por parte de las
tropas prusianas, fallece Santiago Drake del Castillo.25 de octubre de 1871a
Candé.
Jacques Drake del Castillo, hijo mayor de
Santiago, no realiza cambios significativos en la arquitectura y distribución
del castillo, salvo para completar las obras en curso y sustituir las
dependencias por nuevas dependencias, más alejadas del castillo Para despejar la
vista, continúa el camino recorrido por su padre innovando en las técnicas
agrícolas implementadas en las fincas del dominio. Allí desarrolló en
particular el cultivo de la vid mediante la adopción de
métodos modernos de cultivo y vinificación que le valieron
recompensas en concursos agrícolas. Amante del arte, posee en Candé y en su
hotel parisino varios cuadros de Claude Monet, del que es amigo, y
de Edgar Degas.
Personalidad política: es alcalde de Monts
(1880-1900 y 1904-1918), concejal general del cantón de
Montbazon (1883-1918), concejal municipal de Tours (1900-1904) y diputado
de Indre-et-Loire (1893). -1906) - pero también involucrado en
varias sociedades científicas, organizó, en 1899 y para Touraine, las
ceremonias del centenario del nacimiento de Honoré de Balzac. La
comida que cierra estas celebraciones tiene lugar en el castillo de Candé.
Arquitectura
Marrón - Pabellón renacentista (Briçonnet)
Verde - Construcciones 1854-1855 (Drake
del Castillo)
Azul - Construcciones 1864-1867 (Drake
del Castillo)
La arquitectura del Château de Candé da
testimonio de las diferentes etapas de su construcción y su remodelación, sin
embargo, la conservación, incluso en las modificaciones más recientes, de un estilo
neogótico que hace decir a Robert Ranjard que el
castillo "ya no es un
pastiche”. Nada queda de las construcciones que precedieron
al Renacimiento.
El pabellón construido por François Briçonnet
es un edificio de planta cuadrada que comprende una docena de habitaciones,
provisto en el centro de su fachada oriental de una torre pentagonal que
permite el acceso a los pisos. En su parte superior, la planta de esta torreta
cambia para hacerse cuadrada. Las paredes son muy gruesas y las ventanas tienen parteluces que
las dividen en cuatro. El gres domina en el aparato, el ladrillo solo está
presente en la mampostería de las chimeneas y en la decoración de las
buhardillas que iluminan los espacios de cubierta en las dos fachadas
principales. Se eleva la planta baja, que alberga las salas de recepción y
ceremoniales.
La primera fase de ampliación del castillo,
realizada bajo la dirección de Santiago Drake del Castillo en
1854-1855, consiste en la construcción de dos torres circulares provistas en su
parte superior de elegantes almenas. Estas torres similares,
en estilo trovador y en forma, a las construidas al mismo tiempo en
el castillo de Beauvais, en Azay-sur-Cher, están conectadas en su base por
un nivel de terraza con la planta baja y cerrado por balaustrada. En el
lado este, un vestíbulo pentagonal se une a la fachada al sur de la torre de la
escalera y conduce directamente al salón.
De 1864 a 1867, el castillo se amplió
considerablemente hacia el norte y el noroeste con una serie de habitaciones
sostenidas por el pabellón renacentista y la torre del noroeste construida diez
años antes, que luego estaban en gran parte escondidas. La nueva vela tiene más
de 20 m de largo. El elemento más imponente de esta ampliación es un
torreón falsamente defensivo, cuya parte
superior tiene matacán y que está cubierta, como el resto del
castillo, con pizarra. Las ventanas con parteluz que iluminan todas estas
nuevas habitaciones están perforadas y decoradas con el mismo modelo que las
ventanas más antiguas.
Las modificaciones realizadas por Charles
Bedaux a finales de la década de 1920 fueron pocas y
solo se referían a la fachada oriental: remodelación de la entrada principal
con eliminación del vestíbulo construido por Drake del Castillo, construcción
de un corredor en la fachada norte del pabellón renacentista que permitió para
llegar al ala neogótica sin cruzar las salas de recepción.
Castillo
de Argy
El Castillo de Argy es
un castillo francés prerrenacentista de estilo Luis
XII, ubicado en Champagne Berry, en el territorio de
la ciudad de Argy en
el departamento de Indre, en la región del Valle
Central del Loira.
El castillo de Argy ofrece una visión histórica
y arquitectónica de un sitio llano militar de la Edad Media hasta la
construcción de una mansión en el siglo XIX. El castillo, las
dependencias del siglo XVII y el parque de 40 hectáreas
conforman un patrimonio cuya unidad fue restaurada en 1966 por el Club du
Vieux Manoir.
Historia
Los primeros señores de Argy aparecen durante
el establecimiento de los edificios religiosos, desde el siglo XI. Luego
dependen del Señor de Buzancais, a pocos kilómetros de distancia. La
familia de un cadete Brillac, natural de Poitou (y Marcas, Angoumois),
esposa del siglo XIII, la heredera del señorío de Argy.
Mansión fortificada en la siglo XII,
este imponente castillo fue comprado por Guy Brillac en 1444 y reformado a
finales del siglo XV por su hijo Pedro, antes de ser
reconstruido como un castillo de la familia a principios del siglo XVI,
por Charles de Brillac justo antes fue asesinado en las guerras italianas,
en Milán, en 1509.
Entre los Señores de Argy que sucedieron a los
Brillacs, muchos dejaron pequeños rastros de su paso o apenas vivieron en el
castillo. Cabe señalar, sin embargo, Jean Phelyppeaux de La
Vrillière de Villesavin, † muy anciano en 1660, Señor de Buzancais,
tío abuelo de la famosa Buade de Frontenac, conde de Palluau y
comprador de Argy en 1636, que tenía los edificios del tribunal inferior de
Dame Elizabeth / Isabelle Blondeau su esposa (su hija Anne Phélypeaux
transmitió Buzancais y Argy a su esposo Léon Bouthillier de Chavigny,
casado en 1627: posteridad numerosa, uno de sus yernos fue el mariscal de
Clérambault), o al menos algunas de ellas, porque estas construcciones solo se
mencionan desde el momento en que poseía la chatellenie de Argy (1636).
Después de varias figuras de alta nobleza
(los duques Beauvilliers de Saint-Aignan adquirieron Argy
y Buzancais en 1699, Montrésor en 1697), la châtellenie
d'Argy cayó en subasta a Claude Douet de la Boulaye en 1766, granjero
general, también comprador de la marquesado de Allègre. Fue él o su
sucesor quien hizo demoler el ala oeste del castillo. Las fuentes muestran que
los Douet se ocuparon activamente de la propiedad. Incluso establecieron un
inventario de los archivos y títulos de propiedad del señorío de Argy.
Al principio del siglo XIX, el campo
de Argy pasó a la familia De La Motte St. Pierre, también posee Montpoupon,
que también se ocupó de interés de la finca y vivía en el castillo. Esta
es probablemente la familia que construyó el ala (siglo XIX-XX) en lugar
del cuerpo de la vivienda primitiva. Diferentes propietarios se
sucedieron, hasta que los edificios fueron abandonados durante la última guerra
mundial.
El edificio está clasificado como monumento
histórico, el 14 de mayo de 1930.
En 1966, el Club du Vieux Manoir lo salvó
de la ruina y se hizo cargo de su restauración. Luego se convierte en el
propietario. En 1975 se convierte también en propietario del
parque y de las dependencias, de las que también se encarga del rescate y
restauración.
El Old Manor Club, después de haber
salvado de la ruina este conjunto monumental, restaurar la unidad del sitio y
reinsertar el monumento en los circuitos económicos, turísticos y culturales
del territorio, logró los objetivos que se había propuesto. Al no tener
vocación de ser propietario ni administrador del monumento decide a finales de
2016 la venta del campo lo que despierta una preocupación de los habitantes y
amigos del castillo.
El
29 de julio de 2019, Thomas y Alexia Henry-Gufflet compran la propiedad.
Arquitectura
El castillo y los anexos forman un cuadrilátero
formado por dos partes: el patio superior con el propio castillo y
el patio inferior, formado principalmente por la iglesia y las dependencias.
La fortaleza militar se ha transformado
desde el final del siglo XV por Pierre de Brillac, Butler común
y asesor de Luis XI antes de que su hijo, Charles de Brillac,
compañero de armas y el chambelán de Carlos VIII, decide, veinte
años después de transformar el edificio en una cómoda casa familiar en el
estilo de principios del siglo XVI. Si el proyecto se vio
interrumpido por su muerte en Milán en 1509, no obstante refleja los
gustos de la familia de Brillac al comienzo del Renacimiento francés.
El Chateau d'Argy es contemporáneo de Blois y Chaumont
sur Loire, pero es anterior a la mayoría de los demás castillos del Loira.
Un vandalismo deplorable había cometido en 1766, la demolición
completa del edificio. Este castillo, ahora parcialmente reconstruido, tenía
forma de cuadrilátero, comprendido entre cuatro torres de varias alturas,
unidas entre sí por una cortina. Las amplias y profundas zanjas que lo rodeaban
ahora están rellenadas y el ala sureste ha sido reemplazada por una casa
moderna.
Como en Chaumont-sur-Loire, la durabilidad
de un aparato militar, considerado necesario por muchas razones, dictaba en ese
momento la oposición entre el mundo abierto y amistoso de la corte y el aspecto
cerrado y prohibitivo de los muros exteriores.
El Chateau d'Argy es contemporáneo de Blois y Chaumont
sur Loire, pero es anterior a la mayoría de los demás castillos del Loira.
Un vandalismo deplorable había cometido en 1766, la demolición
completa del edificio. Este castillo, ahora parcialmente reconstruido, tenía
forma de cuadrilátero, comprendido entre cuatro torres de varias alturas,
unidas entre sí por una cortina. Las amplias y profundas zanjas que lo rodeaban
ahora están rellenadas y el ala sureste ha sido reemplazada por una casa
moderna.
Como en Chaumont-sur-Loire, la durabilidad
de un aparato militar, considerado necesario por muchas razones, dictaba en ese
momento la oposición entre el mundo abierto y amistoso de la corte y el aspecto
cerrado y prohibitivo de los muros exteriores.
Pero si el ejemplo del Castillo de Chateaudun, La
Rochefoucauld, de Villandry o como fue el caso en Azay-le-Rideau (remodelada
en el siglo XIX) que mantiene un calabozo en el castillo de
Argy, su presencia es sólo justifica el símbolo señorial que representa; su
función militar se vació de su sustancia para ser suplantada en adelante por la
de prestigio y boato. Situada al oeste del edificio, esta torre tenía un puente
levadizo y servía de entrada al patio interior del castillo, luego cerrado por
la galería oeste, ahora desaparecida. Remodelado en el siglo XIX, se
trata de un pabellón cuadrado de cuatro niveles, flanqueado por un torreón de
escalera poligonal en el lado del patio, y decorado por dos pequeñas torres en
voladizo en el lado oeste, lo que le da un aspecto cercano al torreón de Valençay,
realizado más tarde. Desde lo alto de sus 35 metros, el edificio domina todo el
sitio.
Completando el sistema militar del castillo, la
gran torre circular coronada con matacanes, conocida como Tour de Brillac,
se eleva en la esquina norte del cuadrilátero exterior mientras que la torreta
de escalera poligonal que lo sirve en el lado del patio, aligera el aspecto
defensivo de la estructura. Este poderoso edificio todavía de aspecto muy
medieval, marca así la intersección de las dos alas prerrenacentistas de
la Corte, anunciando por su trazado los grandes castillos del Loira. Estos
dos edificios principales se forman al norte de una doble galería abierta al
estilo de un cortile italiano, y al este de una galería abierta coronada por
otra cerrada.
Como en el Château de Blois, la
investigación decorativa abunda en diversidad. La influencia italiana,
reinterpretada por los maestros albañiles franceses, se puede ver en
la apertura del claustro del patio interior, coronado por la logia privada
del ala norte (un logro entonces inaudito en Berry), inspirado en obras
contemporáneas de Bramante, incluido el Palacio de la
Cancillería de Roma. Al mismo tiempo, destaca
una influencia española valenciana por la decoración de
rombos y espirales en el fuste de las columnas bajas. Las paredes murales dan
testimonio a su vez, un fuerte gusto por las grandes inscripciones de alivio de
que, si bien favorecedor el orgullo de los propietarios, indican al final
del siglo XV, las tendencias de permeabilidad que conocemos en España con
el estilo plateresco y en Portugal con el Manuelino.
La decoración del ala norte es un buen ejemplo
del estilo Luis XII, un estilo de transición entre el gótico
tardío y el primer renacimiento francés. Sin embargo, la parte
inferior del edificio parece más innovadora que los pisos superiores. Si el
balcón, en la parte superior es todavía gótica en llamas por su muralité y
arcos rebajados cuyas penetraciones acanalado, como los que aparecen en Narbona desde
el siglo XIV, vienen a morir en columnas fue cilíndricos, bastantes
diferentes telares universo lisas en el planta baja: Mientras que el ojiva
deja espacio para los arcos de medio punto, el capitel descuidado
desde la época de Carlos VI, reaparece, al tiempo que crea una dinámica,
por su desfase frente a las nervaduras de los arcos que acaban sólo más arriba
en las retorcidas columnas de influencia valenciana (España). Los arcos
que forman un ritmo van rematados con frontones en abrazo,
separados por pináculos, mientras que sus tímpanos están decorados en el
lado derecho por motas de armiños de de la reina Ana de
Bretaña. y en parte a la izquierda flores de lirio real que fueron
martilladas durante la Revolución. Esta disposición en dos galerías
superpuestas, con arcos rebajados, se retomará de forma muy refinada, hacia
1540, en el castillo de Dampierre.
Si el ala norte sin duda es anterior al
ala Luis XII del castillo de Blois, el edificio principal del
este parece, por el contrario, estar inspirado en ella. En esta parte del
patio, en parte destruida en el siglo XVIII, las columnas se
convierten en cadena-espiral y se alternan con las conchas de
peregrino. En las paredes desnudas, el gabinete heráldico proporciona
un poderoso efecto decorativo así como las iniciales de los nombres de los
miembros de la familia Brillac. Repetidos hasta la saciedad y sembrados
regularmente, como un tapiz en la pared del muro, cierran el espacio creando
una lectura plana y horizontal donde los vanos y las superposiciones verticales
de las aberturas del ala norte, crean un juego de sombras y luces. . No solo
encontramos la K de Carolus (Charles de Brillac) y la R de Renée, su hija, sino
también la L de Louise, la segunda esposa de Charles, mezclada con la J de
Jacques, su hijo. Estos mismos patrones de letras entrelazadas se encuentran
incluso en la torre Brillac, formando hasta cinco cordones que surgen desde la
distancia, para rodear el edificio con inscripciones a varias alturas. Todo
este arreglo, a excepción de la galería superior, continuó a cambio de la de dentro
del patio. Solo quedan cinco arcadas en el lado norte, el resto ha dado paso a
edificios neoclásicos más recientes. En el primer piso, el tragaluz puntuaba
el centro de la casa en ese momento. Parcialmente en ruinas, fue restaurado
hacia 1890, con un frontón plano inspirado
en los logros bretones contemporáneos en la construcción
del castillo (Josselin, Chateau de la Motte-Glain, Chateau des dukes
de Bretagne). En un espíritu de continuidad con el Renacimiento, desarrollamos
con orgullo las iniciales de los propietarios de la época, con la M de Marie de
Mireveaux y la C de Charles, su hijo, mientras que los pináculos tradicionales
de ambos lados han sido sustituidos aquí por dos estatuas de galgos, símbolo de
la fidelidad conyugal a finales del siglo XIX. Enfrente, el ala
oeste del castillo, que flanqueaba la torre del homenaje y
cerraba el patio interior, fue demolida en 1766.
Todas las galerías bajas están abovedadas con
cruces de nervaduras, pero la incómoda caída de las bases yuxtapuestas a las
columnas hizo necesaria la presencia de tirantes de hierro, marcando nuevamente
la influencia de la arquitectura italiana, como la del hospital de los
Inocentes. en Florencia, realizado el siglo XV por Filippo
Brunelleschi .
El castillo aún conserva el pequeño oratorio
pavimentado con elegantes azulejos, obra de Louise de Balsac, segunda esposa de
Charles de Brillac. Entre los arabescos entrelazados destacan varios
medallones, a veces con las armas de Brillac solo, entre ellas Jacques de
Brillac y Charles de Brillac, a veces con las armas de Brillac y Louyse de
Balsac, unidas en un mismo escudo, rodeadas de personajes góticos. Charles de
Brillac muerto en 1509, se fija antes de esta época la construcción de esta
parte del castillo de Argy.
Los interiores muestran que se buscó un cierto
nivel de comodidad, en particular en la Salle des Trois Arcades en la torre del
homenaje, la gran sala de deambulación y la galería de logia privada en el
primer piso del ala norte y en las habitaciones con chimeneas en la casa,
incluidos varios ejemplos del estilo Luis XII permanecen en las
torres.
La última ala del castillo, de más de 80 metros
de largo, se extiende hacia el sur, entre dos torres redondas de época medieval,
de menor tamaño que la torre Brillac y cuya decoración se repitió durante la
reconstrucción de este edificio. Parte del castillo, alrededor de 1820, en la
época de Luis XVIII, sobre las ruinas de Logis señorial destruida
siglo XVIII. Construida como una casa familiar, esta ala ahora tiene un
interior burgués del Segundo Imperio.
El molino Castillo de Argy poseía desde
el xix XX mecanismo hidroeléctrica siglo que permitió no
sólo por la acción de una bomba, para servir agua del grifo en todos los pisos
del castillo, sino también para producir la electricidad.
En el corral, alrededor de 1630 se
construyeron dependencias como granja fortificada. Su
arquitectura de mampostería de piedra y buhardillas ocupadas
es típico de los logros aún manierista principios siglo
XVII. Un granero "a Porteau"
del siglo XIX albergaba las máquinas operadas por el molino de agua.
Parque y
jardines
El parque de 40 hectáreas fue
recreado en 1976 en forma de jardín inglés, decorado con
parterres, prados, fuentes de agua y un estanque
de 3 hectáreas. Este sitio protegido, cuyos callejones serpentean
entre arroyos y estanques, sirve de refugio para muchas aves migratorias y
nidificantes.
La
escultura
La escultura de estilo Luis XII proviene
del estilo gótico flamígero que todavía muestra signos de
vitalidad. La Escuela del Valle del Loira que creó el siglo
XV, un "arte de la relajación" todavía
influye en la escultura donde novedades se sienten poco a poco gracias a
grabados italianos y circulan tapices flamencos.
La contribución sistemática de elementos
italianos o incluso la reinterpretación "gótica" de los logros del Renacimiento italiano es
evidente en el Santo Sepulcro de Solesmes (1496), donde la estructura
gótica toma la forma de un arco triunfal romano flanqueado por pilastras con candelabros lombardos.
En el presente ejemplo, el arco del "asa de cesta" del enfeu está coronado por
bandas decorativas que parecen una reescritura en lenguaje gótico de
un entablamento clásico.
El estudio de Michel Colombe, que
trabajaba para Anne de Bretagne y que era muy activo en ese momento,
colaboró con otros artistas como el flamenco Jérome Boucherot, el italiano
Girolamo da Fiesole y el bouguignon Philippe Pot. En los siguientes
ejemplos, la tumba de François II de Bretaña y Margueritte de foix, toma
la versión italianizada habitual de la tumba del gótico tardío, mientras
que el relieve de mármol de Saint-Georges, de la Capilla superior
del castillo de Gaillon, se ve influenciado por La técnica de
Donatello y la adaptación de los temas contemporáneos interpretados a Génova para
acentuar los fabulosos efectos, incluido el dragón heredado del gótico.
Esta nueva habilidad para usar mármol se confirma en la Tumba de los Hijos
de Carlos VIII, donde el sarcófago de influencia italiana
está coronado por niños rodeados de ángeles en la tradición gótica francesa.
En general, notamos en el estilo Luis XII y
en particular en el estudio de Michel colombe, una síntesis entre las
influencias flamencas del vitalismo y el vestuario, las novedades italianas
traídas por Da Fiesole y la tradición gótica. Guillaume Regnault continuará
esta investigación durante el Primer Renacimiento uniendo fuerzas con
Guillaume Chaleveau y el taller italiano de los hermanos Juste en Tours (Tumba
de Luis XII y Ana de Bretaña, alrededor de 1517, Basílica
de Saint-Denis).
Pintura e
iluminaciones
Tanto la pintura como las obras de
iluminaciones, muy abundantes en esta época, están dominadas por tres grandes artistas: Jean
Perreal, Jean Bourdichon y Jean Hey.
Siguiendo el ejemplo de otras disciplinas
artísticas, la tradición de la Edad Media, dominada en la pintura por
influencias flamencas, evolucionó en contacto con el Renacimiento italiano. Estos
logros están ahora ligados a la creciente importancia de la imprenta, que,
que apareció en 1480, permitió una amplia distribución de textos, libros
religiosos y repertorios ornamentales italianos. Las iluminaciones tendrán
una gran influencia en la pintura así como en todas las artes
decorativas en general, en particular en los esmaltes de Limoges cuya
producción acaba de reanudarse desde 1480.
Jean
Perreal
Jean Perréal, conocido como Jean de
Paris, está considerado uno de los primeros pintores del Renacimiento: su obra,
sin embargo, se encuentra en la encrucijada entre el final de la Edad
Media y el auge del Renacimiento.
El lugar de nacimiento y formación de Jean
Perréal nos es desconocido. Parece haber sido formado por su padre Claude
Perréal, él mismo pintor y poeta. No fue hasta 1506 que tomó el nombre
de Jean de Paris. Ninguna fuente nos permite saber por qué tomó este
nombre, no se registra ningún rastro en la capital, estando su
taller ubicado en la ciudad de Lyon. A pesar de sus viajes y su
condición de pintor del rey, sigue apegado a esta ciudad. Allí se casó,
tuvo hijos y en 1515 tuvo una casa rue Thomassin. Organizador de
entradas solemnes, arquitecto de varios monumentos, poeta, Jean
Perréal es más famoso por ser un pintor oficial de los reyes Carlos
VIII, Luis XII y François I. Su producción es
importante, reflejando sus muchos pedidos. Después de haber hecho un viaje
a Italia alrededor de 1500, pintó retratos innovadores que
inspiraron a Corneille de Lyon o Jean Clouet.
En 1496, fue designado en Lyon como
"varlet de chambre et comensal du
roy". De este mismo año datan dos retratos de los favoritos del
rey, Philibert II de la Platière y Antoine de Luxembourg. Es
de este período que se datan dos pinturas sobre madera al temple de
un libro de horas, que demuestran la madurez del artista. En esa fecha,
adquirió la suficiente fama para estar al frente de pintores, escultores y
vidrieros cuyos estatutos fueron aprobados por Carlos VIII.
Desde el comienzo del reinado de Luis XII,
gozó del favor real: en 1499 y 1500, estuvo junto a Luis XII después
de la conquista de Milán, donde conoció a un artista de Tours: Jean
Poyer. Allí también conoció a François II Gonzague y a Leonardo
da Vinci, con quienes entregó un retrato al primero y tuvo intercambios
artísticos con el segundo, quien anotó en un cuaderno "Hazte regalar por Jean de Paris el método
para pintar en seco, y forma de hacer sal blanca y papel tintado”. François
Gonzague obviamente también encargó un retrato de la El cardenal de
Amboise y un retablo devocional a San Juan Bautista. Según Jean
Lemaire de Belges, Jean Perréal acompañó a Luis XII para
representar las victorias del rey. Nada de lo que pudo lograr en esta
perspectiva nos ha llegado.
Jean Perréal es mejor conocido por su
talento como retratista, un género que ayudó a popularizar. Tiene su lugar
pleno en el movimiento que extrae al individuo de las pinturas de devoción para
convertirlo en un verdadero sujeto de arte. Su principal característica radica
en sus innovadores retratos donde crea la ilusión de pinturas extraídas de
un libro de iluminaciones utilizando un formato reducido y un
encuadre ajustado: en general, los marcos de madera de sus obras se pintan bajo
cubiertas con un fondo negro para recordar los diseños de Jean Bourdichon.
Participó así en el gusto actual en ese momento por trompe-l'œil. Aunque
existe una influencia mutua con Jean Bourdichon, notamos un deseo más marcado
por el realismo en Jean Perréal, asociado a un perfecto conocimiento del
realismo flamenco. De este modo, desempeñará un papel capital en la
instauración del retrato moderno, según una fórmula que será utilizada y
ampliamente difundida por Corneille de Lyon o Jean Clouet.
El poema Complainte de Nature tiene
una firma anagramática. El texto previamente atribuido a Jean de Meung fue
reasignado a Jean Perréal por André Vernet en 1943. En ese
momento, sabemos por los textos la existencia de una iluminación que
originalmente lo adornaba pero que había desaparecido. Jean Perreal afirma
haber traducido el poema del latín de un antiguo manuscrito encontrado en un
castillo en Dauphiné. El prólogo del texto forma un acróstico a
su nombre. Este texto confirma su gusto por el ocultismo de Perréal. De hecho,
el artista había colaborado con Simon de Phares para preparar las
entradas en Lyon del cardenal de Borbón en 1485 y de Carlos VIII en 1490.
También mantiene correspondencia regular con Agrippa de Nettesheim, quien
espera su ayuda para encontrar un protector, y que se quedó en Lyon en la
década de 1520. Sin embargo, el poema es una crítica del enfoque ocultista (la
madre naturaleza le pide al alquimista que cese su investigación porque solo
ella puede hacer oro), siendo el texto intelectualmente cercano a los escritos
del humanista de Lyon Symphorien Champier. En esta última obra, el
artista utiliza una iconografía heredada de Edad Media con un realismo
riguroso, observable en particular en la cabeza del archismista; Su arte está
profundamente afectado por la moda italiana: es un maestro del naturalismo y
su relieve hueco demuestra la sensibilidad de un escultor.
En 1514, estuvo presente en la muerte de Anne
de Bretagne en Blois y moldeó su máscara mortuoria. El
mismo año, Luis XII le pidió que fuera a Londres para pintar el
retrato de María Tudor, quien se casó con ella en virtud de un tratado
firmado con Enrique VIII. Probablemente fue en esta ocasión cuando se
ofreció a Enrique VIII el retrato de Luis XII. Jean Perréal es parte de la
organización del funeral de Luis XII, y será mantenido a cargo de pintor real
por su sucesor: FrançoisYo st.
Jean
Bourdichon
Jean Bourdichon tiene su taller en Tours,
su lugar de nacimiento, que tiene la ventaja de estar en las inmediaciones de
la monarquía instalada en el Valle del Loira desde el
reinado de Carlos VIII. Su estilo es una clara síntesis de
influencias flamencas y préstamos ornamentales del Renacimiento.
Procedente de la “escuela de Jean Fouquet”, utiliza muchos elementos de su
estilo, como la perspectiva o los edificios de estilo italiano.
El Maestro de Boccace de Munich, que es sin duda uno de los dos hijos
de Jean Fouquet, también le influye, y le transmite personajes procedentes
de Colin d'Amiens, inspirados en los primitivos alemanes. En
1481, Jean Bourdichon sucedió a Jean Fouquet como "pintor y ayuda de cámara" del rey.
Clientes de Bourdichones el del entorno real inmediato que impone y pone
de moda un arte del corto hecho para agradar por su suntuosidad. Su labor como
iluminador es muy abundante.
Las Grandes Heures d'Anne de Bretagne, es uno
de los manuscritos más populares del mundo. Al igual que en las artes
decorativas del estilo Luis XII, los préstamos ornamentales del Renacimiento son
numerosos. Todos los márgenes del texto están decorados con una flora
extraordinaria. Las miniaturas son excepcionalmente grandes para un libro de
horas. Están bordeados por un simple marco dorado plano que imita un marco de
madera, con una inscripción en la parte inferior. Los personajes están cortados
a la mitad. Hay una suavidad en los rostros y la ciencia del drapeado
influenciada por Colin d'Amiens. El artista juega con el color según la
influencia de Jean Fouquet con predilección por los decorados nocturnos,
con el fondo en azul tenue del que emergen las fuentes de luz. Las figuras a
menudo se realzan con intrincadas tramas de oro y se destacan frente a un
paisaje artificial.
Anne de Bretagne encargó Le Voyage de
Gênes a Jean Bourdichon, quien utilizó las historias de Jean Marot
este poeta siguió a Luis XII en sus expediciones a Génova y Venecia,
con la misión expresa de celebrarlas. Lo que hace en un poema
titulado Voyage de Genoa donde el uso de lo maravilloso no resta
valor histórico a la exactitud. Las escenas narrativas juegan con las
pintorescas armaduras decorativas y cascos con plumas de colores, escudos de
armas bordados con puercoespines, caparisons, trajes italianos. Se destaca el
aparato heráldico para exaltar la monarquía francesa. Vemos a Luis XII emplumado
y cubierto con un escudo de armas bordado con colmenas y abejas de oro (fol.
21v), bordeado con el lema "Not
utitur aculeo Rex" ("nuestro rey no usa su aguijón").
Epístolas de los Poetas Reales, es una curiosa
colección de once poemas o epístolas con connotaciones políticas, presentada
como si se tratara de una tierna correspondencia entre Ana de Bretaña que permaneció
en Turena y el rey Luis XII que entonces luchaba contra Venecia.
Se ilustra once pinturas en pantalla completa en la parte posterior de las
hojas cara al comienzo de cada texto, alternando como en los viajes a
Génova descriptivo y escenas alegóricas que demuestran la riqueza y la
sofisticación de la corte a principios del siglo XVI. Los textos también
pertenecen a la abundante literatura retórica y cortesana para gloria de Luis
XII. Las miniaturas se encuentran entre las más pulidas de Bourdichon y
especialmente lujosas porque el oro se usa con profusión en vestidos o
cortinas, haciéndose eco de los marcos que proyectan una sombra violácea sobre
el pergamino blanco. Sin embargo, la perspectiva y las proporciones de los
personajes muestran una diferencia con Italia.
Jean Hey
Hey John, también conocido como el Maestro
de Moulins, es un pintor, diseñador de cartón e iluminador francés
activo entre 1475 y 1505.
De origen flamenco, este pintor trabajó
sucesivamente en la corte de Carlos de Borbón y luego de Pedro
II de Borbón. Ahora se considera el más grande pintor francés, activo entre el
último cuarto del siglo XV y principios del siglo XVI. Su estilo,
inicialmente influenciado por Hugo van der Goes y Jean Fouquet,
fue cambiando poco a poco, bajo la influencia italiana, para participar en el
desarrollo de la pintura y el retrato religiosos de su época.
Jean Hey ahora es reconocido con certeza
como el Maestro de Moulins, artista que se hizo famoso por
el Tríptico de la Virgen en Gloria de la catedral de Moulins.
También le debemos una decena de obras importantes realizadas a lo largo de su
carrera, a las que hay que sumar una miniatura de los Estatutos de la Orden
de San Miguel. En la actualidad, parece bastante probable que Jean Hey sea
también el autor de los dibujos animados realizados para el Vitrail des
Popillons de la catedral de Moulins.
Lejos de ser un seguidor, su Ecce Homo muestra
hasta qué punto Jean Hey sabe ser innovador, gracias en particular a
su inédita representación de Cristo desnudo sin manto rojo. Esta
obra, inspirada en la pintura italiana, no niega la tradición francesa de su
tiempo, en una búsqueda de la síntesis característica del estilo Luis XII.
Por la riqueza de su obra, "El impacto de Jean Hey en la región debe
haber sido considerable". El cronista Jean Lemaire de Belges ya
no duda en nombrar al artista en su poema de 1504, La queja de los
deseados, mientras coloca al pintor en pie de igualdad con Le Pérugin, Giovanni
Bellini y Jehan Perréal. Esta comparación, que se puede discutir,
parece al menos probar que Jean Hey no ha fallecido en esta
fecha, Jean Lemaire de Belges incluso terminando en el transcurso de su
relato apostrofando al artista con esta frase: “Y juguete, Iehan Hay, ¿tu mano noble es? ".
Sin embargo, la identidad del artista ve muy
controvertida desde el comienzo del siglo XX. No fue hasta la década
de 1960 que los expertos están de acuerdo no sólo a reconocerlo como Jean
Hey, artista de origen flamenco, sino también otorgan el conjunto más
importante de pinturas anónima francesa desde el final del siglo XV.
Para rendirle homenaje, Correos emitió en 1972
un sello de Robert Cami que reproduce el "Pierre II de Borbón presentado
por Saint Pierre" (museo del Louvre).
Muebles
· La mesa aún
no existe ya que generalmente se trata de simples tablones llamados "tableros de mesa" y su base es
esencial para ella (caballetes de madera de fabricación tosca o ricamente
decorados): "Poner o vestir
la mesa" es una expresión debe tomarse en sentido literal y la
instalación junto a muebles pesados (cómoda, alacena) desaparece cuando
termina la comida porque el uso de las habitaciones es indiferenciado.
· El baúl:
el baúl se cubre con una tablilla y cuando se decora con una tela o una
alfombra, sirve como mesa. La mayoría de las veces, el follaje renacentista
se mezcla con los patrones de pliegues de toallas, fenestraciones con un
orbe extravagante o incluso arcos apuntados en elogio.
· Banco:
se cubre con mayor frecuencia con telas o terciopelo brocado
(el brochado consiste en pasar a través de una tela, durante el
tejido, hilos de oro o seda que forman un diseño en relieve) que representan
elementos taxonómicos provenientes de Tours y especialmente
de Lyon, que se han convertido en importantes tejidos centros.
· El estilo
de credenza de Luis XII, el Museo Cluny de París,
transmite exactamente las mutaciones observadas en la decoración de este
período de transición. En cuanto a hardware, cerraduras entradas y todas las
partes metálicas en general, se mantuvo fiel a lo que era durante la
totalidad gótica del siglo XV: que no han sufrido cambios ya
observados en la escultura. Esta tendencia a alejarse de las formas góticas aumentará
a medida que continúe el reinado de Luis XII.
· El cofre:
es un cofre de viaje generalmente recubierto de cuero y
cuya tapa es abovedada.
· El tocador es
una extensión del cofre, aparece alrededor de 1450, perdiendo rápidamente
su vocación para volverse más ostentoso que utilitario bajo Carlos
VIII y Luis XII. Consiste en un mueble rectangular posado
sobre pies altos, con en su base una bandeja que sirve de expositor. Los aparadores más
ricos se elevan a una carpeta, pretexto para el despliegue de adornos
cuidadosamente esculpidos y que permiten, cubiertos con un paño blanco, exponer
en recepciones, objetos ceremoniales cuya arandela de oro, de plata
y cristal principalmente vasos venecianos. Se agregaron
gradualmente uno, dos o incluso tres estantes al estante superior
del gabinete. El alto rango del propietario se evidenció en la
delicadeza de la decoración de la madera y más particularmente en el tallado de
los escudos.
· El púlpito:
asiento de madera con respaldo alto y reposabrazos completos
reservados para el dueño de la casa con o sin marquesina.
· El faudesteuil:
especie de taburete.
Tapices
Las paredes estaban cubiertas en su mayoría con
telas y lienzos pintados de Tours o Lyon, que en ese momento se
convirtieron en importantes nuevos centros de tejido. También hay tapices y
bordados principalmente de Flandes. Las decoraciones permanentes hasta
entonces excepcionales se convirtieron gradualmente en la norma por la difusión
de la influencia italiana.
Podemos citar el ejemplo de la Dama del
Unicornio comandada por Jean le viste, maestro de peticiones y
presidente del tribunal de socorro, de origen Lyon e instalado
en París. Tejida hacia el año 1500, es un tapiz de seis piezas,
cinco de las cuales ilustran los cinco sentidos mientras que la última
permanece enigmática: sería quizás la evocación del libre albedrío y el control
del propio sentido en el que la heroína renuncia a sus joyas y por tanto
temporal placeres, según "su único
deseo".
Típico de la época, podemos sin embargo
interpretar las escenas de esta millefleurs mediante una segunda
lectura: varios símbolos como las lanzas con estandartes o la
presencia en la sexta pieza, de una tienda militar de la época,
expresan las afirmaciones de Jean le Viste a la nobleza.
Cualquiera que sea la interpretación, y por
tanto el orden de los tapices, este tapiz sigue siendo una concepción aristotélica de
la elevación del alma a través de los sentidos, es decir, de la subsunción de
las tendencias animales en un deseo razonado específico del hombre que se
ilustra. Sin embargo, por la puesta en escena del deseo femenino y presentarla
en condiciones de encanto, La dama y el unicornio expresa las mujeres
menos aristocrática, más burguesa, no la del siglo XII y el Roman
de la Rose, pero prefigura la preciosa y su tarjeta de licitación.
Como la mayoría de los tapices de la
época, hay un lado ostentoso heredado del gótico internacional, pero
bajo la influencia italiana, el espacio está ahuecado, con ligeras
silouhettes de pequeñas cabezas que acentúan la verticalidad. Esta
influencia también se nota en los trajes y peinados. En otro aspecto,
esta tapiz nos habla de muchos detalles de la vida cotidiana de
la nobleza del comienzo del siglo XVI, el gusto de la época para
un medieval se ha ido, y lo que el lujo está representada
por los petirrojos.
Esmaltes
pintados de Limoges
Apodado Opus Lemovicense, la obra
de Limoges en América, la técnica del esmalte en el
cobre había hecho la fortuna de esta ciudad con sus famosos esmaltes champleve,
pseudo-champlevé o tabicado. Después de experimentar un gran éxito
en Europa Occidental, la ciudad fue duramente golpeada por la Guerra
de los Cien Años antes de ser saqueada por los ejércitos
de Eduardo de Woodstock en septiembre de 1370. La producción
entonces parece haberse detenido durante más de un siglo antes de reaparecer en
el último cuarto del siglo XV, pero de acuerdo con una técnica diferente,
esmaltes ahora están pintadas sobre placas de cobre. Sin conocer las
circunstancias de su renacimiento o posibles vínculos con las experiencias en
el siglo XV en Francia, en Flandes o Italia, la
técnica aparece inmediatamente perfectamente controlado. Los esmaltes
pintados se convirtieron, como en su tiempo los esmaltes champlevé, en el
monopolio de los talleres de Limousin.
Los primeros esmaltes pintados se ejecutan
mediante esmaltes de colores sobre un esmalte que,
extendido sobre una placa de cobre, sirve de soporte. Son más pinturas sobre
vidrio que esmaltes translúcidos. Por tanto, no es de extrañar encontrar en el
origen de la pintura de esmalte a los vidrieros de Murano, Italia y
los pintores de vidrieras de Limoges. Pero, mientras que
en Italia las pinturas de esmalte no progresaron,
en Limoges sufrió muchas mejoras. Mientras que muchos artistas
italianos pintaron sus esmaltes sobre plata, los esmaltadores de Limousin adoptó
una lámina fina de cobre, que era más barata y, por tanto, más fácil de vender.
De hecho, el carácter comercial se acentúa mucho en los primeros productos que
salen de los talleres de Limoges.
Desde alrededor de 1480 a 1530, los
esmaltadores solo realizaban placas que se montaban en trípticos, retablos o
besos de paz. Estos esmaltes son siempre policromados, a veces enriquecidos con
lentejuelas plateadas y gotitas de esmalte translúcido en relieve. El esmalte
de mostrador es opaco y de color oscuro. La iconografía es exclusivamente
religiosa. La mayoría de las composiciones que vemos traducidas al esmalte por
artistas lemosines no proceden de sus propios fondos: son producciones marcadas
por el estilo Luis XII, inspiradas en estampas y grabados nórdicos de
tradición medieval pero teñidas de influencia italiana cuyos
motivos a menudo lombardos ahora están disponibles gracias al desarrollo
de la impresión.
Los artistas de este período a menudo
permanecían en el anonimato y llevaban nombres convencionales como
Pseudo-monvaerni, Maestro del tríptico de Orleans o incluso Maestro con grandes
frentes. Pero la presencia de archivos y obras firmado a principios del siglo
XVI, a continuación, permiten el estudio de esmalte de Limoges más
tarde en la agrupación por la familia. La dinastía de esmaltado de Limousin más
antigua conocida para el período es la de Penicaud. Su creador, Nardon
(abreviatura de Leinard) atestigua en los archivos de la ciudad de Limoges,
entre 1470 y su muerte en 1541, es el primer esmaltador en firmar sus obras
desde 1503. Sus esmaltes, ejecutados sobre fondo blanco, están realzados con
oro y lentejuelas; los sujetos están delineados en negro; la carne tiene tonos
violáceos; los cielos son siempre de un azul intenso sembrado de estrellas
doradas muy cercanas. Sus planchas de cobre, muy gruesas, están siempre
provistas en el dorso de un contraesmalte formado a partir de residuos de
fabricación.
Un tríptico del maestro del Tríptico de Luis
XII, conservado en el Victoria and Albert Museum de Londres,
muestra los estrechos vínculos entre la corte real que permaneció a orillas
del Loira y el esmaltador. Éste domina a la perfección la técnica del
esmalte pintado que utiliza en beneficio de un arte que demuestra vínculos con
los pintores de la corte, como Jean Bourdichon y sus Grandes Heures d
' Anne de Bretagne. Los personajes históricos que adornan las
contraventanas de los trípticos permiten fechar su obra precisamente en torno
al 1500. El gran medallón ovalado del Ecce Homo, conservado en El Museo de
Arte Walters en Baltimore es la contraparte de una Virgen
del dolor en oración, en el Louvre. Si notamos un paralelo entre el
maestro del Tríptico de Luis XII y el arte de Jean Bourdichon en
el tratamiento de Cristo, el marco ornamentado de Putti evoca ya
las iluminaciones de los libros italianos guardados en la biblioteca
de Luis XII en Blois donde el esmaltador tiene sus
entradas. Típico del estilo Luis XII, el artista conoce Italia pero
utilícelo con moderación, sin rechazar ciertos efectos ostentosos heredados
del gótico internacional también en los pliegues del manto, el halo de
rayos dorados que rodea la figura sobre el fondo azul y en el borde tratado
como una escena de millefleurs, mientras que el italiano La
influencia se encuentra en las manos refinadas y la silueta ligera
de Cristo con una cabeza pequeña para acentuar su
verticalidad. La expresión de dolor está subrayada por el fondant de
esmalte en la esquina de los ojos.
Vidrieras
Desde el siglo XV, las vidrieras conoce
un progreso técnico: el vidrio es ahora más fino y regular. Cortados en
elementos grandes, se liberan del plomo para convertirse en verdaderas pinturas
sobre vidrio. La fórmula de la escena colocada en un tabernáculo da
lugar a la superposición de nichos con sus escenas, o bien a una pila
de escenas de proporciones reducidas, incrustadas en un solo nicho extendido
a lo largo de toda la altura de una lanceta. Las firmas y los monogramas se
multiplican.
Bajo la influencia del norte y especialmente
de Amberes, los personajes son tratados con gran realismo, mientras que
la influencia italiana se siente en el desarrollo de la perspectiva o
en los adornos y decoraciones de los edificios de estilo italiano. A
partir de este momento, los pintores de vidrio comenzaron a recurrir a las
fuentes del grabado, que, que apareció en 1480, proporcionó nuevos
modelos.
La geografía natural, juegos de alianzas y
solapamientos territoriales que explican la presencia de artistas holandeses y
la circulación de sus obras en áreas como la Picardía o Borgoña eran
perfectamente natural a lo largo del siglo XV. El caso de Tournai,
enclave de la corona francesa en Hainault, es un buen ejemplo de una
puerta de entrada a la cultura flamenca en la Picardía y
luego en la tradición parisina.
A finales de la década de 1490, dos pintores
que habían trabajado en las vidrieras de la catedral de Tournai, Arnoult
de Nimègue y Gauthier de Campes, se instalaron uno en Rouen y
el otro en París, donde desempeñaron un papel fundamental, el primero
como pintor de vidrio, el segundo como cartonero de vidrieras y tapices.
Bajo esta influencia flamenca mezclada con
el italianismo, una de las mayores dinastías de vidrieras francesas,
la familia Beauvaisiana de Leprince reanuda en 1491 la
obra de la catedral de Beauvais decorando las dos rosas del crucero mientras
su líder, Engrand Leprince, crea un gran techo de cristal. El talento
de Engrand es reconocido por unanimidad: "Reconocería una vidriera de Engrand Le Prince en todas partes
a la libertad del diseño, a la gran indicación de los modelos, a los ligeros
toques de amarillo plateado que brillan como el oro a la luz de los tejidos
blancos, a las exactas oposiciones de los tonos más deslumbrantes”,
diría Lucien Magne en L ' Obra de los pintores franceses del
vidrio en 1885. También debemos a Engrand Leprince algunas de
las notables vidrieras de la iglesia de Saint-Étienne, donde fue
enterrado.
El caso de Notre-Dame de Louviers también
es interesante para la época. Esta iglesia tiene una notable serie de
once ventanas realizadas entre 1490 y 1530. Clasificadas como objeto
en 1846, dan testimonio no solo de la opulencia de la ciudad durante este
período, sino especialmente de la obra de los más grandes pintores luego
participó en la obra, incluyendo a Arnoult de Nimègue y
nuevamente, Beauvaisiens Engrand y Nicolas Le Prince.
Acristalamiento en
ventanas domésticas
· El vidrio: en las habitaciones principales, las ventanas son de vidrio y están engarzadas para formar paneles fijos o abiertos, con una red de plomo y rastreadores cortados en rombos o tejas pequeñas, en ocasiones decoradas con medallones Emblema. La transparencia del vidrio de la ventana parece rayar la magia y provoca la admiración de los contemporáneos.
·
Las pinturas
de lino encerado, a veces reemplazadas por el papel engrasado,
se utilizan en habitaciones más pequeñas. Verdadero sustituto del vidrio,
los lienzos están muy extendidos y su uso se ha notado tanto en casas
principescas como entre los propietarios más ricos. Desde un punto de vista
práctico, los tejidos son relativamente fáciles de usar. Una vez comprados, se
calientan y tensan en sus marcos. Su instalación interviene, se indica a
veces, en la sustitución temporal de un cristal. Por norma general, ya
sean aceitados o encerados, lo que se busca es la blancura y su presentación
debe permanecer siempre ordenada con un aspecto más translúcido que
transparente que puede llevar a una verdadera confusión con las ventanas.
·
Persianas:
una fuente beneficiosa de entrada de aire renovado, la ventana se enfrenta a la
entrada de viento, lluvia, frío u otros elementos indeseables. Frente a
estas agresiones externas, las contraventanas al igual que el toldo aparecen
como el medio de lucha más elemental.
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