domingo, 21 de noviembre de 2021

Capítulo 14 - Gótico francés transición - Tercera Parte

 

Colegiata de Notre-Dame de Poissy
La Colegiata de Notre-Dame de Poissy, ubicada en Poissy, Yvelines, Francia. Fue fundada por el rey Roberto el Piadoso alrededor de 1016, pero la iglesia del siglo XI, sólo quedan restos de la torre. De hecho, la colegiata fue reconstruida desde el principio del  siglo XII, sobre todo entre 1130 y 1160 en el estilo novela tardía y posteriormente en estilo gótico primitivo, que se manifiesta en las partes orientales. Allí fue bautizado el futuro Luis IX (San Luis), pocos días después de su nacimiento en Poissy, el 25 de abril de 1214. Este evento hizo famosa a la iglesia, y la pila bautismal de este período aún se conserva allí. En el conjunto del Antiguo Régimen, un capítulo de canónigos tiene su sede en la iglesia y proporciona servicio parroquial durante mucho tiempo. Se disolvió durante la Revolución, y la iglesia se cerró al culto, solo para reabrir en 1802. El nombre colegiado es ahora solo una referencia al pasado. A principios del siglo XIX siglo, la iglesia cayó en ruinas, y su restauración por los arquitectos municipales no fue un éxito. Aunque singularmente falto de homogeneidad debido a cambios en diferentes estilos que a menudo son solo ocasionales, está clasificado como monumento histórico por la lista de 1840, luego su restauración se confía a Eugène Viollet-le-Duc. Éste se ve obligado a rehacer casi todo nuevo, incluyendo partes que datan del  siglo XII. En un primer momento muestra respeto por la autenticidad del monumento, reconstruye escrupulosamente su arquitectura original y reutiliza los capiteles y bases. En 1861, se aleja de la parte original e inventa libremente, y ofrece incluyendo todos los elementos posteriores al  siglo XII, en las partes más antiguas de la iglesia. Así, la colegiata de Notre-Dame se está convirtiendo gradualmente en un edificio neogótico, y en el exterior, solo los dos campanarios y los dos portales de estilo Luis XII al sur son auténticos. Como resultado, la iglesia apenas es apreciada por los arqueólogos, pero sigue siendo interesante por su planta, su elevación de tres niveles, sus hermosos capiteles y bases romanas y muchas obras de arte notables.

Historia
La iglesia quizás sucede a un primer edificio de culto merovingio, del que Eugène Viollet-le-Duc está convencido de haber encontrado numerosos fragmentos de cinceles, capiteles y bases a 60  cm por debajo del pavimento. Ahora la carpa publicó parece bastante novedoso, pero la base en realidad podría volver al siglo VII. En cualquier caso, la iglesia anterior había sido fundada por el rey Roberto el Piadoso alrededor de 1016. Su construcción debió haber comenzado con el coro, y se arrastró en longitud para no terminar con el campanario - pórtico al final del siglo XI. La dedicación se celebró durante el reinado de Felipe I, en 1093 lo que parece. En ese momento se creó un priorato y el capítulo inicial de canónigos fue sustituido por los monjes. Pero alrededor de 1100, el obispo Yves de Chartres expulsó a los monjes y estableció un nuevo capítulo colegiado, cuya propiedad Luis VI confirmó en 1112. Su tercer hijo, Henri de France, fue decano del capítulo durante varios años. Se conocen pocos episodios en la historia de la colegiata, el más importante de los cuales es el bautismo de San Luis, pocos días después de su nacimiento, el 25 de abril de 1214, en la misma ciudad. La pila bautismal utilizada para este bautismo adquirió el estatus de reliquia después de la canonización de San Luis en 1297. Siempre han sido respetados, pero las numerosas extracciones de fragmentos para proporcionar reliquias requirieron una profunda restauración en 1630, en cuya ocasión fueron llevados a la capilla de Saint-Louis, donde se ven detrás de una puerta diseñada por Viollet-le-Duc. Saint-Louis nunca olvidó la iglesia donde fue bautizado y fundó una misa de cumpleaños para sus padres en 1238, luego una capilla en 1250. Al principio, el capítulo estaba formado por ocho canónigos, uno de los cuales ejercía la función de párroco por orden de precedencia, y cada uno tenía un vicario a sus órdenes. El número de cánones aumentó posteriormente y fue de trece en 1648. En 1682, el capítulo dejó de ejercer la función curial y se instaló el primer párroco titular: fue Mathurin Giquerel, doctor en teología de la Sorbona, hombre digno y virtuoso de origen bretón. El capítulo conoció solo una reforma importante durante su larga existencia, y se mantuvo hasta la Revolución Francesa. Durante todo el Antiguo Régimen, Poissy fue la sede del archidiácono de Pincerais de la diócesis de Chartres, y la colegiata de Notre-Dame su centro espiritual.
Por razones que las raras fuentes de archivo no especifican, la colegiata de Robert-le-Pieux no quedó como estaba durante mucho tiempo. Poco después de su finalización, presumiblemente tras la confirmación de las propiedades de 1112, se puso en marcha la reconstrucción de la nave, comenzando cerca del campanario. El trabajo luego se detuvo hasta alrededor de 1130 al menos, o incluso hasta 1140, luego se construyó una nueva iglesia con bastante rapidez y su ábside se completó alrededor de 1150. Las partes superiores del ábside se completaron hacia 1160. Se realizaron modificaciones en la colegiata durante la segunda mitad del siglo XIII o principios del XIV, pero todos fueron revocados por Viollet-le-Duc, principalmente entre 1861 y 1869. La iglesia fue quemada durante la Guerra de los Cien Años, y fue parcialmente reconstruido y ampliado a finales del siglo XV y XVI. Durante la segunda guerra religiosa, en 1567, la iglesia fue devastada por los hugonotes, y para escapar de ellos, los residentes se vieron obligados a refugiarse en el ático durante más de quince días. Todavía se hicieron algunas modificaciones en el período clásico, pero queda poco. Con las reparaciones y alteraciones intervinieron de manera indiscriminada, y con frecuencia para que las partes muy restringidas, la iglesia se había convertido en una mezcla estilística increíble, y sin ajuste, no existía totalmente en el estilo del siglo XII en la víspera de la Revolución Francesa. El capítulo fue suprimido y la iglesia pronto se cerró al culto, y la iglesia del priorato de Saint-Louis de Poissy se convirtió en la única iglesia parroquial de la ciudad, excepto durante la prohibición del culto bajo el Terror. Con el concordato de 1801, Poissy se integró en la nueva diócesis de Versalles, correspondiente al departamento de Seine-et-Oise. En 1802, los habitantes, reunidos por su párroco, votaron por el uso de la antigua colegiata de Notre-Dame como iglesia parroquial. Esto significó el fin de la Iglesia Prioral y apenas salvó a la colegiata de la demolición, pero su estado, sin embargo, estuvo cerca de la ruina.
Desde el comienzo del siglo XIX. Las paredes se agrietan y el edificio pierde toda estabilidad. Esto surge de un informe de 1820, así como de un segundo informe elaborado por el arquitecto municipal Auguste Goy en 1826. Elaboró ​​un presupuesto en 1828 y se encargó de realizar la obra dos años después. Reconstruyó por completo las partes superiores del ábside y también intervino en todo el alzado norte, que cambió por completo su cara. No es una restauración, porque Goy solo tiene nociones básicas de la arquitectura de Edad media. La iglesia tampoco gana en solidez, como señaló en 1838 el arquitecto Rohault, sucesor de Goy: el estado general del edificio ha empeorado aún más. Antes de fin de año, una sección del muro del pasillo sur se derrumba. El pórtico extravagante al comienzo del pasillo sur se arroja bajo (excepto la bahía occidental), luego se reconstituye. La lluvia cae dentro de la iglesia por todas partes. Rohault cree que carece de tanta coherencia que, de todos modos, nunca será un monumento de arte. Sin embargo, está clasificado como monumento histórico por la lista de 1840, y Viollet-le-Duc es responsable de su restauración en 1844. Está impactado por la mala calidad del trabajo de sus predecesores y escribe en una nota destinada al uso personal: “Todo este trabajo se hizo con gran descuido y con materiales tan pobres que hoy estas partes restauradas están casi tan arruinadas como edificios antiguos. ... ¡Es horrible, imposible de decir! Los arbotantes voladores son débiles en su base por lo que no retendrían el empuje de las bóvedas... ¡Horrible! ¡Horrible! Y además malos materiales. ¡Quién no ha visto el coro de Poissy de hecho de la infamia no ha visto nada! » Viollet-le-Duc hace un trabajo sólido, pero rehace casi por completo todo en lugar de restaurar en el verdadero sentido de la palabra. Deja en su lugar partes construidas después de la Guerra de los Cien Años, elevación norte del sexto tramo, los soportes de entrada al ábside y elementos de las capillas orientadas del coro, y reutiliza un buen número de capiteles y basamentos. Durante la primera campaña de construcción, que duró hasta principios de la década de 1850, el arquitecto mostró respeto por la autenticidad del monumento y se esforzó por reproducir todo de manera idéntica. Estas obras se refieren principalmente a las partes bajas de la nave y al ábside. Durante la segunda campaña de restauración entre 1861 y 1869, Viollet-le-Duc se vuelve más audaz y ya no tiene sus propios proyectos diseñados en 1844. Se elimina cuestiones previas al  siglo XII que inicialmente quería conservar e inventar libremente.
Los créditos se agotaron en 1869 y se completó la mayor parte del trabajo. Una tercera campaña de restauración desde la clasificación en 1840 se lanzó solo en 1884, y su gestión se confió a Jean Camille Formigé. Hizo reconstruir las dos torres, reparó las paredes y los arbotantes, y rehizo los techos. Este trabajo se completó en 1896. La colegiata se salva entonces en su totalidad, pero como señala Francis Salet, sufre la peor reputación entre los arqueólogos. "La consideramos una lastimosa víctima de Viollet-le-Duc, quien la habría desfigurado hasta el punto de que ya no tiene ningún valor como enseñando". Mirando de cerca, un juicio tan categórico no resulta ser el correcto para el coro, que sin embargo incluye algunos fragmentos auténticos, y no podemos dar toda la responsabilidad a Viollet-le-Duc, porque el monumento ya estaba deformado antes de su intervención nada más que una ruina tambaleante. Por lo menos, Viollet-le-Duc lo perpetuó y lo hizo parecer medieval, incluso si apenas podemos encontrar una excusa para haber inventado en exceso. Anne Prache escribió que "la Virgen de Poissy decepciona a visitantes de hoy en día, ya que es una gran parte de la iglesia del siglo XIX". Sin embargo, la iglesia sería de interés histórico por su plan sin crucero y con deambulatorio, su elevación a tres niveles y sus elementos artísticos, incluidas las dos torres y los capiteles. Eugène Lefèvre-Pontalis cree que la colegiata de Notre-Dame de Poissy sería la iglesia más interesante del departamento de Seine-et-Oise si no hubiera sido restaurada de forma demasiado radical por Viollet-le-Duc.

Descripción
Visión general
Orientado irregularmente al suroeste de la fachada, la iglesia consta principalmente de una vasija central de seis bahías oblongas, acompañada de pasillos y capillas u otras exhibiciones; un ábside de cinco lados; un ambulatorio; una capilla con eje de planta cuadrada que data de la década de 1860; y dos capillas orientadas que flanquean el primer y el último tramo del deambulatorio, y cada una comprende un tramo recto y un ábside semicircular. La nave está precedida por uno de los dos campanarios, cuya planta baja fue inicialmente un porche abierto por tres lados: hoy está completamente cerrado y ya ni siquiera tiene puerta. Dos torretas escalonadas flanquean el campanario, una al norte y otra al sur. La capilla de la pila bautismal ocupa el ángulo entre el campanario y la nave norte, y como todos los vanos de esta nave, está flanqueada por una capilla en el lado norte. Esta fila de siete capillas no forma un segundo pasillo, porque todos los vanos están divididos. El segundo sirve de porche para el portal norte. La situación es más dispar en el sur. Un gran porche flanquea los dos primeros tramos del pasillo; abierto al exterior, este pórtico no forma parte del interior de la iglesia. Los dos vanos siguientes de la nave sur se acompañan de capillas de la misma altura, ambas en desuso. El primero está habilitado como zona de recepción y cerrado por un tabique de madera en gran parte acristalada. La segunda capilla se transformó en un pórtico en la década de 1860.La quinta y sexta bahía están flanqueadas por una sacristía construida bajo Viollet-le-Duc. Se subdivide en tres vanos inferiores a la nave, dejando libre la parte superior de sus altos ventanales. Aquí y frente a la segunda capilla, la nave sur está abovedada con crestas, y todo el deambulatorio también. El resto de la iglesia está abovedado sobre sencillas nervaduras. Un segundo campanario se alza sobre el último tramo de la nave.

Interior
Nave
Vista interior general.

Nave, vista al oeste.

Nef, 6 ª  abarcan lado norte.

Nef, 1 er y 2 e  lado de la bahía norte. 

La nave es particularmente heterogénea, lo que se debe en parte a la falta de coherencia desde el principio, y si no a dos importantes reelaboraciones de estilos diferentes. El primer intervenido después de la Guerra de los Cien Años, el final del siglo XV y principios del siglo XVI, y se refiere a la elevación del Norte, excepto el sexto tramo. Esta reorganización utiliza el estilo gótico flamígero.  La segunda remodelación a mediados del siglo XVI, y se refiere a los tres primeros tramos lado sur, y las bóvedas de los tres primeros tramos. En cuanto a la elevación, el estilo no está muy bien definido, aunque el estilo renacentista que prevaleció en ese momento, dejó su huella. En cuanto a las bóvedas, que son similares a los del siglo XII, que es raro para restauraciones antiguas, pero lo que también se observa en la iglesia de Saint-Germain-des-Prés. Lo contrario, el campanario y por lo tanto el Muro Occidental todavía provienen de la anterior iglesia construida en el siglo XI, cuyo campanario fue construido la última parte, al final del siglo XI. De lo contrario la nave de fecha del inicio del siglo XII, lo que demuestra que la iglesia anterior fue reemplazada sucesivamente por el edificio actual, una generación después de la finalización de la anterior.
Pero todo lo que parece datar de principios del siglo XII y está labrado el romance, es en realidad en gran parte el resultado de la reconstrucción bajo Eugène Viollet-le-Duc. La galería de órganos, que parece muy arcaica, es pura invención de Viollet-le-Duc. Todos los pilares de estilo románico proceden de la primera campaña de obra lanzada por este arquitecto, en 1844. En esta campaña, no obstante, todo se rehace de forma idéntica. Las partes altas en el lado sur de la cuarta y quinta bahía provienen de la segunda campaña de reconstrucción, lanzada por Viollet-le-Duc en 1854. En virtud de esta campaña, debido al pobre trabajo realizado por Goy durante la década de 1830, la autenticidad del monumento no se ha respetado, y una revisión del siglo XIV fue borrado por completo. En el siglo xiv De hecho, el siglo IV y V habían recibido grandes ventanales radiantes, molduras de goteo y cornisas (exteriores), lo que había supuesto la desaparición del triforio. Para asegurar la homogeneización de la nave, Viollet-le-Duc ha destruido las partes del siglo XIV, que es éticamente muy cuestionable. Luego reconstruyó las bóvedas de los últimos tres tramos de la nave, utilizando algunas antiguas claves. Todo lo que queda de la nave de principios del siglo XII son las claves de bóveda, una serie de capiteles y las partes superiores de la última bahía. Ya no es posible comprobar si el triforio había sido diseñado como tal, o si había sido una galería abierta al ático, sin muro transversal y sin intercirculación cerca de los vanos. Francis Salet entrevistó a la restauración de archivos del siglo XIX, lo que sugiere que Viollet-le-Duc restauró la situación original.
La nave de principios del siglo XII se caracteriza por una elevación en tres niveles, con el suelo de los grandes arcos, el suelo de la claraboya y el suelo de las ventanas altas. Las grandes arcadas, los arcos en relieve del triforio, los vanos del triforio, las ventanas altas, los arcos dobles y las nervaduras son de medio punto. Esta característica, así como el gran diámetro de los soportes, la escultura de los capiteles y la gran pesadez del estilo hacen referencia al románico. Al menos en los dos últimos tramos de la nave aparentemente construida en último lugar, la bóveda de crucería se planificó desde el principio, como lo demuestra el número de pequeñas columnas confinando los pilares. Francis Salet cree que la anchura de los pilares, incluso en los cuatro vanos occidentales, está ligada a la anchura de los contrafuertes, lo que podría explicarse por una bóveda de crucería proyectada desde el principio. A pesar de todo, las nervaduras caen en callejones sin salida tallados con monstruos en los primeros cuatro tramos de la nave (excepto al sur en los primeros tres tramos por la reorganización de mediados del siglo XVI), mientras que los dobles caen a cada lado sobre una columna y dos columnas pequeñas. En el caso de una bóveda planeada desde el principio, hubiera sido más obvio utilizar estas columnas para los arcos y estar satisfecho con dobleaux más estrechos. Pero también se puede pensar que la preferencia del arquitecto fue por los callejones sin salida, solo hizo caer las ojivas sobre pequeñas columnas para reforzar la estructura de la base del campanario central, que se eleva a la... por encima de la sexta bahía y la bahía adyacente. De todos modos, esta diferencia de las partes en cuanto a arqueamiento es responsable de una de las dos irregularidades presentes desde el principio. La otra irregularidad se refiere a los grandes arcos de los dos primeros tramos, que caen sobre dos columnas encajadas, mientras que son columnas flanqueadas por dos pequeñas columnas en los otros vanos. Ya no podemos saber si las dos primeras grandes arcadas eran, por tanto, de un solo rodillo, o de doble rodillo como en otros lugares: todas han sido rediseñadas.
Para ver el diseño original, hay que mirar el último tramo de la nave. La fila inferior de piedras angulares está simplemente achaflanada y la fila superior de piedras angulares está moldeada en forma de una gran bobina. Arriba sigue una banda tórica que sirve de soporte a las bayas gemelas del triforio. Solo su trumeau está amueblado con pequeñas columnas: a la izquierda y a la derecha, solo hay una moldura. Continúa por los muros hasta los pilares. Las columnas que se muestran aquí pertenecen al arco en relieve, que está moldeado como el rollo superior de los grandes arcos. El piso superior de las ventanas está delimitado por una segunda banda tórica. Las bahías en sí no están decoradas, sino que forman parte de arcos de descarga en forma de triforio, excepto que son menos anchos. La bóveda es en gran parte convexa en la dirección lateral. - Generalmente no hay formerets, excepto en la primera bahía en el lado sur, donde sin embargo está incompleto. El perfil de las nervaduras y nervaduras de los primeros cuatro vanos es plano, pero las caras laterales están revestidas con varillas delgadas. La bóveda de la cuarta bahía fue reconstruida por Viollet-le-Duc imitando la bóveda de origen, y muestra sólo pequeñas diferencias con los otros tres arcos, reconstruida a mediados del siglo XVI. El perfil de los tres últimos dobles y las nervaduras del quinto tramo es un gran plano entre dos toros. En la sexta bahía, las nervaduras tienen un borde biselado entre dos toros. Francis Salet subraya que la orientación de las ojivas a 45 ° no debe llevar a la conclusión de que existía una bóveda sexpartita en el origen, incompatible con los demás soportes. Las piedras angulares no están decoradas y muestran un pequeño agujero. Independientemente de ciertos detalles, la nave de la Colegiata de Poissy se puede comparar con las otras grandes iglesias románicas de la región construidas al comienzo de la bóveda de crucería, como la iglesia de Saint-Étienne de Beauvais y la basílica de Notre-Dame. -de-Bonne-Garde de Longpont-sur-Orge.
Al final del siglo XV, los cinco primeros tramos de la nave se incluyen en el apuntalamiento sólo el lado norte. No está claro si las bóvedas de los tres primeros tramos todavía existían en ese momento, pero las bóvedas de la cuarta y quinta originales lapso subsistieron hasta mediados del siglo XIX, lo que demuestra que el n nave 'no fue destruida antes de la reconstrucción. Solo se conservaron los pilares y sus múltiples columnas con capiteles. Las grandes arcadas rehechas en el período Flamígero están en un tercer punto y tienen un perfil prismático. Por encima de las arcadas, corre un friso follaje de un estilo muy bonito. Ya no hay un triforio, sino ventanas rectangulares fingidas, que son simuladas por molduras prismáticas. Los dos parteluces. Las verticales corresponden a las de las ventanas altas, que tienen el mismo ancho que las aberturas falsas. Estos también están coronados por un friso de follaje similar al anterior, pero que no forma una banda continua. También está ausente en la tercera bahía. Para llegar a las altas ventanas, también se encuentran en el tercer punto, y están provistas de una red de tres arcos trilobulados, de los cuales el del centro está coronado por un cuarto arco trilobulado. Los parteluces verticales parten de la parte superior de los tres arcos del primer nivel y, como característica especial, el del medio no está conectado al arco de inscripción en su extremo superior. - La reconstrucción de mediados del siglo XVI. El siglo fue más radical, porque el primer y el segundo pilar libre fueron demolidos por completo, y los soportes originales solo permanecen al comienzo del primero y al final del tercer tramo, parcialmente desocupados. En la parte superior, los nuevos pilares son ondulados como en el período extravagante, pero la ondulación que mira hacia la nave de la nave cae sobre una consola estrecha a media altura. Bajo los arcos de medio punto, los pilares están revestidos con pilastras jónicas enormemente simplificadas. El piso del triforio estaba adosado a las ventanas altas, y hay ventanas de tres puntos cuya tracería consta de tres arcos de medio punto, el del medio rematado por un óculo. La parte inferior de las ventanas, al nivel del antiguo triforio, es artificial. Se hizo que las bóvedas cayeran sobre los pilares ondulados y no sobre callejones sin salida.
Grandes arcadas del sur.

Baya ficticia ardiente. 

Nave, extremo occidental.

Cuarto  arco sur importante.

Crucería

Triforio 

Pasillo norte y capillas
Nave norte, 4°  bahía, mirando hacia el este.
 

La nave norte con su hilera de capillas representa la parte más homogénea de la iglesia, pero aparte de los soportes de las grandes arcadas, todo data de finales del siglo XV y principios del siglo XVI. De hecho, incluso la sexta bahía fue completamente reconstruida en este momento, mientras que conserva su aspecto original en la nave. Pilares ondulados de proporciones correctas forman parte integrante de los pilares de la nave, que han sido completamente restaurados y parecen menos voluminosos que en los últimos tramos de la nave sur, donde encontramos el trazado original. Pilares ondulados llenos los enfrentan al norte; se asemejan a pilares libres, pero una pared delgada los une al muro exterior y separa las capillas entre sí. No hay capiteles ni frisos. Las arcadas, dobles, ojivas y formerets están en tercer punto y adoptan un perfil prismático característico del estilo flamígero, de gran complejidad para las arcadas, y está compuesto por una sucesión de gargantas y listeles de diferentes dimensiones. Como peculiaridad, las superficies inferiores de las arcadas hacia las capillas del cuarto y quinto tramo están aplanadas y decoradas con medallones. Las venas están penetrando. Notamos la delgadez de los dobles, que son solo un poco más fuertes que las ojivas, mientras que en el siglo xii siglo, tenían las mismas dimensiones que las grandes arcadas. En los ángulos de las capillas, se interpenetran y descienden al suelo. Las piedras angulares del pasillo son insignias con esculturas dibujadas, rodeadas de coronas de follaje. En cuanto al pavimento del suelo, es antiguo y de piedra caliza, con lápidas borradas. La iluminación del pasillo es proporcionada únicamente por los vanos de las capillas, que están provistos de redes extravagantes de estilo similar a las ventanas altas de la nave en el lado sur, sin fuelles ni motas. Al menos en las capillas, las redes son creaciones de Viollet-le-Duc. Las capillas son de una arquitectura bastante austera, lo que se compensa con la riqueza del mobiliario. Las capillas del cuarto y quinto tramo se distinguen en particular por la carpintería Barroca de gran calidad.
Vista hacia el oeste.

Vista al este.

Ambulatorio.

Capilla bautismal (oeste). 

Pasillo sur
Nave sur, tercera  bahía, mirando hacia el este.

Nave sur, quinta bahía, mirando hacia el este. 

Las tres últimas secciones de la nave sur son el último que aún tienen, al menos en gran parte, las disposiciones del siglo XII. No hay mucho que sea auténtico, porque Viollet-le-Duc "había encontrado en el mayor deterioro las pilas encajadas a lo largo de la pared". Los pilares de la nave son especialmente gruesos y sobresalen ampliamente en el pasillo, para poder contener los salientes que dan la bienvenida a las pequeñas columnas. Las vigas de una columna y dos pequeñas columnas se apoyan en ella, por lo que no hay columna correspondiente a las nervaduras. Enfrente, las vigas de una columna y cuatro pequeñas columnas se apoyan contra los pilares encajados en el muro sur. Pero dos de estas columnas están reservadas para formerets, por lo que no hay columna correspondiente a los arcos. En cualquier caso, se trata de bóvedas de crucería construidas bajo Viollet-le-Duc que cubren esta parte de la nave sur. La pregunta es si tales bóvedas existieron anteriormente. Francis Salet no hizo la conexión con otras iglesias románicas de la comarca habiendo recibido bóvedas de crucería en el siglo XIX y XX basílica siglo de Longpont, Saint-Pierre de Montmartre, Abbey Morienval, Saint-Germain-des-Prés, etc. En ningún caso la bóveda de cumbrera corresponde a los arreglos auténticos, y se basa en simples conjeturas resultantes de un conocimiento incompleto de la arquitectura románica de la región.
Por tanto, Francis Salet no tiene en cuenta estos ejemplos, y se basa en un grabado de Villeneuve anterior a la restauración de Viollet-le-Duc, para afirmar que la nave estaba arqueada desde el principio. Sin embargo, lo que vemos en primer plano es una bóveda extravagante con liernes y tiercerons recibido por gorras, y al fondo, Francis Salet quiere reconocer una bóveda de arista, pero el diseñador solo resalta líneas cruzadas sobre un fondo de sombra. Además, el dibujo no es fiel en todos los aspectos, porque una columna en primer plano sostiene el rollo superior de un gran arco, mientras que esta posición corresponde al rollo superior de los dobles. Nada prueba que el primero y visible bajo la bóveda extravagante fecha de origen; es un arco enchapado sin molduras. Las columnas del primero y podrían haber soportado ojivas, a menos que el primero y originalmente solo fuera un arco de descarga. La fuerte proyección de los pilares de la nave habría permitido acomodar las pequeñas columnas de las nervaduras, que se pueden ver al este del tercer tramo. Por tanto, es imposible establecer si los pasillos eran simplemente bóvedas de remate, de crucería o de crucería. Sea como fuere, Viollet-le-Duc moldeó la hilera inferior de piedras angulares de los grandes arcos mientras que simplemente está achaflanada en la sexta bahía, que se considera auténtica. Y mientras que el dibujo muestra dobles y un formeret sin moldear, Viollet-le-Duc los ha amueblado con tori, lo que ciertamente es una restauración excesiva, con los chaflanes simples que parecen más probables. Las ventanas están copiadas en las ventanas altas de la nave y la ventana del muro occidental de la nave, prácticamente idénticas. La sacristía había sido abandonada, Viollet-le-Duc moldeó la fila inferior de piedras angulares de los grandes arcos, mientras que simplemente se achaflanó en la sexta bahía, que se considera auténtica. Y mientras que el dibujo muestra dobles y un formeret sin moldear, Viollet-le-Duc los ha amueblado con tori, lo que ciertamente es una restauración excesiva, con los chaflanes simples que parecen más probables. Las ventanas están copiadas en las ventanas altas de la nave y la ventana del muro occidental de la nave, prácticamente idénticas. Las ventanas están copiadas en las ventanas altas de la nave y la ventana del muro occidental de la nave, prácticamente idénticas. Los tres primeros tramos de las naves laterales sur están cubiertas con bóvedas de crucería se arquearon en el siglo XVI. Las nervaduras son de perfil cuadrado, las claves son discos decorados con una paloma que simboliza al Espíritu Santo, un escudo y otros motivos, y los formets son casi planos. Los grandes dobles no concuerdan con este estilo de bóveda característico de mediados del siglo XVI, y el ejemplo de la nave norte muestra que habrían sido factibles dobles bien proporcionados. Debido a la planta alargada de los vanos y la estrechez de la abertura de los dobles, los arcos de medio punto de los dobles no están completos y solo representan una sección de 90° de un círculo. La incómoda conexión con los pilares ondulados se explica con menos facilidad, pero el perfil plano de los dobles en cualquier caso no habría permitido una interpenetración en los pilares como en el período extravagante. La misma elección de pilares ondulados en el Renacimiento puede resultar sorprendente. Los pilares también tienen frisos vacíos al nivel habitual de los capiteles, que podrían haber sido tallados con ramas de vid o follaje. Es posible que la escultura se haya perdido durante las primeras restauraciones del arquitecto Goy. Francis Salet no examinó los problemas planteados por esta parte del pasillo sur. También quedan restos de otras campañas de construcción. Al este de la tercera gran arcada, el pilote de la nave aparece particularmente prominente, como ya se indicó: aquí las pequeñas columnas correspondientes a la hilera superior de piedras angulares están muy cerca de la columna que sostiene la hilera inferior de piedras angulares. En la segunda bahía, el pilar del portal está tallado con tres diminutas figuras bajo una especie de capitel. Un nicho de estilo renacentista de alrededor de 1570 se coloca frente a la pilastra oriental de la arcada a la nave. En el reverso de la fachada occidental, las nervaduras caen excepcionalmente sobre dos delgadas columnas con capiteles, que contrastan con la extrema pesadez de los demás soportes. En la pared, aún podemos ver las huellas del primero y de una bóveda anterior. La ventana es el comienzo del xii °  siglo, se abre bajo una arquivolta tórica y dos columnas con capiteles. Las arcadas a la capilla en desuso del siglo XV hasta la tercera y cuarta bahía son prismáticos, y coinciden con el estilo de la capilla y el porche. Caen sobre pilares ondulados similares a los demás, lo que plantea la cuestión de si los dobles no eran también prismáticos.
Portal creado por Viollet-le-Duc.

Ábside
Ábside, lado norte.

Sirenas desde una base de columna. 

El coro, orientado en la dirección del sol naciente el 15 de agosto, no está en el eje de la nave. Esta es una observación muy frecuente que se puede hacer en la mayoría de las iglesias construidas sucesivamente en el sitio de una iglesia más antigua. Aunque es una colegiata y por tanto una iglesia eclesiástica donde la liturgia involucró a todo un colegio de canónigos, el coro es pequeño y se reduce al ábside. En ausencia de un crucero, en cuyo cruce a menudo se encuentra el altar mayor, debemos asumir que los dos últimos tramos de la nave estaban inicialmente adosados ​​al coro litúrgico, y separados del resto de la nave por una rejilla. El ábside tiene dos lados aproximadamente rectos y un ábside semicircular, formado solo por tres lados. Así, el ábside se comunica con el deambulatorio mediante cinco grandes arcos. Son de un solo rodillo, sin decoración y simplemente biselados, y se basan en los traseros cuadrados de un solo cilindro de cuatro columnas emparejadas en tambor. Los cortadores son lo suficientemente grandes para recibir los haces de tres columnas correspondientes a las nervaduras y encofrados de la bóveda. Las columnas correspondientes a las ojivas están en violación pero anillado en dos niveles, lo que reduce el efecto de elegancia y esbeltez. Cerca de la nave, las arcadas caen sobre capiteles más pequeños comprometidos. Aquí, las costillas de las ojivas caen al suelo; anillados en cuatro niveles, también son un delito. Los formerets aquí tienen columnas con capiteles independientes, que lindan con los de las grandes arcadas. Este primer nivel del coro presente todavía en su forma auténtica de la mitad del siglo XII. Sin embargo, solo la mayoría de las bases y capiteles son realmente antiguos, el resto data de la década de 1860. Las bases de las garras están moldeadas con una ranura entre dos toros. En un caso, el toro superior va acompañado de un collar de perlas. En otro caso, las garras son reemplazadas por sirenas de hermoso estilo.
Nave, vista en el ábside.

Ábside.

Parte inferior

Ábside, parte superior

Ábside, visto desde  la nave.

Vista desde el este. 

Ambulatorio y capillas
Ambulatorio, lado norte.

Capilla de Saint-Louis, ábside. 

El deambulatorio representa, según Francis Salet, la parte más interesante de la iglesia. Esto se aplica a la disposición de los muros exteriores, a la bóveda de cumbrera original y al plan muy particular. No incluye capillas radiantes, sino originalmente una alternancia entre capillas cuadradas, la primera y la última de las cuales se completan con un ábside semicircular y muros orientados al exterior. Por lo general, las capillas y ábsides orientados son anexos de los tirantes del crucero y a menudo siguen los pasillos de la nave, como en Longpont-sur-Orge y Morienval. La aparición del deambulatorio en la década de 1140 generalmente puso fin a los ábsides, que desde entonces han sido excepciones. Es bastante inusual para capillas orientadas comunican sólo con un ambulatorio por arcos hacia el norte o hacia el sur, y que sobresalga por delante de la línea de los pasillos, como era el caso antes de que las alteraciones del siglo XV. En cuanto a las bóvedas de crucería, en este caso muy abovedadas, de hecho son utilizadas ocasionalmente por la arquitectura románica tardía de la región, como en el deambulatorio de Domont o Saint-Martin-des-Champs, en París. Solo la primera bóveda al norte no es original. Había sido reemplazada por una bóveda de crucería durante el período extravagante, que Viollet-le-Duc respetó en un principio, antes de decidir quitarla durante la década de 1860. Se olvidó de reconstituir la arquivolta o formar y antes de la capilla, cuyas pequeñas columnas permanecen desempleados. De hecho, los encofrados moldeados que caen sobre columnas con capiteles existen hacia afuera, mientras que los dobles son de un solo rodillo y simplemente biselados. Sobre las arcadas de la rotonda del ábside existen formas de otro tipo. Para llegar a los muros que dan directamente al exterior, en el segundo y en el cuarto tramo, están puntuados horizontalmente por un glacis. Abajo, el muro está animado por seis arcos de arco, amueblados con un toro y cayendo sobre un conjunto de siete pequeñas columnas con capiteles. Anteriormente, nos encontramos con tres arcos, incluyendo el que está en el centro es a la vez ancho y más alto que los otros, y contiene una ventana similar a las otras bahías del siglo XII que permanecen en la iglesia: Se está coronada de una arquivolta tórica caer sobre dos columnas con capiteles, que se suma a la citada arcada y al formeret, lo que da una superposición muy decorativa de tres arcos.
La capilla orientada al norte había sido reconstruida durante el período extravagante y tenía una bóveda con nervaduras prismáticas. Como ya se mencionó, la bahía ambulatoria adyacente se había renovado al mismo tiempo. Por razones desconocidas, el límite entre estas dos partes ha cambiado y una línea sesgada ha reemplazado a la línea recta. Viollet-le-Duc canceló todas las aportaciones del período extravagante a excepción de una ventana en el lado norte, y restauró todo a su estado original, inspirándose en la otra capilla al sur, pero mantuvo la irregularidad del plano. El ábside de la capilla es en gran parte auténtico. Bastante espacioso, tiene una decoración acorde con la del deambulatorio. La base de la pared exterior está decorada con arcos enchapados, pero nono hay esmalte. Arriba, hay tres arcos como en el deambulatorio, pero los tres son de idénticas dimensiones, y al mismo tiempo sirven de encofrados. Dos de ellos contienen una ventana, rematada por una arquivolta tórica y bordeada por dos pequeñas columnas con capiteles. La bóveda de crucería tiene cuatro brazos, y el perfil parece auténtico: es el mismo que en el ábside, es decir, una red entre dos toros. La capilla orientada al sur, dedicada a Saint-Louis, nunca ha sido modificada y su planta es bastante regular. Solo habíamos reemplazado la bóveda del absidiolo por un dos de ellos contienen una ventana, rematada por una arquivolta tórica y bordeada por dos pequeñas columnas con capiteles. La bóveda de crucería tiene cuatro brazos, y el perfil parece auténtico: es el mismo que en el ábside, es decir, una red entre dos toros. La capilla orientada al sur, dedicada a Saint-Louis, nunca ha sido modificada y su planta es bastante regular. La bóveda de crucería tiene cuatro brazos, y el perfil parece auténtico: es el mismo que en el ábside, es decir, una red entre dos toros. La capilla orientada al sur, dedicada a Saint-Louis, nunca ha sido modificada y su planta es bastante regular. En cuanto al eje capilla, dedicada a la Virgen, que una vez fue admirable construcción de la segunda mitad del siglo XIII o al principio del siglo XIV, en un estilo que evoca la radiante Sainte Chapelle. Era "una elegante construcción cuadrada, iluminada en cada una de sus tres caras libres por un gran ventanal dividido en seis esbeltas columnas, rematadas de dos en dos con una pequeña de tres lóbulos y coronada con tres tréboles más grandes". Al igual que las demás aportaciones de este período, a saber, las partes superiores del ábside y las altas ventanas al sur del cuarto y quinto tramo de la nave, Viollet-le-Duc destruyó todo a lo largo de los años. 1860. La demolición de la capilla Es lamentable, sobre todo porque no perjudicaba la homogeneidad de la iglesia, y su estado habría permitido una restauración, todavía prevista por Viollet-le-Duc en 1844. La capilla actual está inspirada en los ábsides, pero más grande, con cinco lados y tres ventanas.
Ambulatorio, lado norte.

Ambulatorio, lado norte.

Capilla de la Virgen.

Ambulatorio, lado sur.

Ambulatorio, lado sur. 

Capiteles
Las capitales más antiguas se encuentran naturalmente en la base de la torre oeste, que data del final del siglo XI, sobre todo en el lado este. De hecho, el campanario fue dividido en dos, y toda la mitad occidental tuvo que ser reconstruida a principios del siglo XVI. La planta baja ya no es un porche en la actualidad, sino una habitación normalmente cerrada al público. Estos capiteles están decorados con follaje estriado, u hojas grandes y planas muy simples, cuyos extremos se curvan en volutas angulares. El estilo evoca influencias normandas; de hecho, la archidiócesis de Rouen comenzó en la orilla opuesta del Sena frente a Poissy. En la nave, curiosamente encontramos capiteles apenas más recientes bajo la quinta y sexta grandes arcadas del norte. Ellos pueden fechar el inicio del siglo XII, cuando la construcción de la nave avanzaba de oeste a este, y se inician las últimas bahías sólo alrededor del 1130.
Presumiblemente, habíamos esculpido capiteles de antemano al inicio del trabajo. Mirando hacia el sur, las capitales son más avanzadas y en realidad se refieren a la década de 1130, lo que excluye la hipótesis de que los soportes de los dos últimos tramos se habían colocado temprano. Es cierto que casi todas las capitales del sur fueron remodeladas después de 1844, pero en este período, Viollet-le-Duc todavía respetaba la autenticidad del monumento y no inventó elementos escultóricos. Al oeste de la quinta gran galería, los capiteles son interesantes pero lamentablemente dañados. Reconocemos el follaje y los animales fantásticos. Enfrente, al este del quinto grande, los cestos de los tres capiteles tienen tallos entrelazados. En el mismo pilar (es decir, el quinto), los tres capiteles del dobleau están adornados con tallos frondosos, y aún en el quinto pilar, al oeste de la sexta gran arcada, se ven hojas grandes y entrelazado. En Normandía, por ejemplo, en Caen, se encuentra capitales muy similares en el siglo XI. Luego, al este de la sexta gran arcada, la capital central muestra una especie de sapo levantando sus patas en el aire entre dos grifos. Los capiteles de la izquierda y la derecha muestran monstruos y follaje enfrentados. Aún en el mismo pilar, en el extremo sureste de la nave norte, los capiteles son de estilo normando y revelan un collar de follaje combinado con volutas de esquina, así como entrelazados.
En la parte posterior de la fachada, al comienzo de las grandes arcadas del sur, aparece el primer capitel de un segundo tipo, que recuerda, como la cabecera de líneas toscas, a la catedral de Saint-Etienne en Sens. Es apenas más joven que el porche campanario y está revestido con hojas de acanto muy finamente procesadas. Los capiteles de los tres primeros pilotes de la nave del norte pertenecen a la misma familia, pero son más recientes. Los motivos son hojas de acanto de nervaduras finas, casi idénticas a los capiteles Senon del mismo período, alrededor de 1130. Existen aún más afinidades con los capiteles de la torre occidental de la catedral de Chartres y del macizo occidental de la basílica de Saint-Denis, lo que daría una fecha cercana a las 1140. Los soportes de segundo orden también son antiguos en el lado norte. Los callejones están conectados a los capiteles y el muro exterior se retrae ligeramente para darles cabida, lo que subraya que la bóveda de crucería se planeó desde el principio. Además, el aparato antiguo queda por debajo de los callejones sin salida, y podemos ver la diferencia con el aparato de reconstrucción extravagante, más suave y regular. Los callejones sin salida representan cabezas de monstruos, hojas y, en un caso, de nuevo un sapo, considerado como símbolo de la dinastía merovingia. En el ábside, los únicos capiteles que no fueron rehechos en el siglo XIX de siglo son los del este del sexto pilote desde el norte, así como los de las cuatro columnas libres de la rotonda del ábside. Destaca la escultura de sus grandes cestas, decoradas con dos registros de hojas acanaladas, palmetas de gran diseño, largos tallos unidos de dos en dos en el centro o en los ángulos del cortador. El diseño y la composición son muy originales y el estilo es de un vigor inusual. Los capiteles de bahía del campanario central también son notables y todavía un poco más jóvenes. Podemos compararlos con ciertos ejemplares de la colegiata de Saint-Quiriace en Provins, que datan alrededor de 1160.
Nave, 6ª  muelle norte, capitales lado oeste

Nave, 6º  pilar norte, capiteles en el lado noroeste. 

Exterior
Campanario occidental
El campanario occidental, inicialmente campanario-porche, es uno de los campanarios más antiguos de la comarca entre los de cierto tamaño. Sin embargo, el de Saint-Germain-des-Prés es un siglo más antiguo. Como ya se mencionó, el campanario occidental representa la parte más antigua de la iglesia actual, y fue la parte más reciente de la iglesia anterior fundada por Roberto el Piadoso. Data del final del siglo XI y parece bastante homogénea, que es en realidad una ilusión: al comienzo del siglo XVI, el campanario se había dividido por la mitad y toda la mitad occidental se había derrumbado. Luego fue reensamblado, y podemos decir que su estilo original fue más respetado que el del coro de Viollet-le-Duc durante la década de 1860. De hecho, los bordes de goteo que separan los pisos se han reconstruido y se han construido ventanas de las mismas formas creado en sus ubicaciones originales. Incluso se ha reconstruido el piso octogonal superior. Hacia el sur, el dispositivo parece tan homogéneo que es imposible ver el límite entre la parte antigua y la parte reconstruida. Solo se puede ver adentro, así como afuera en el lado norte. Pero las únicas pistas sobre el momento de la reconstrucción son las bases y capiteles de las columnas de las ventanas, que se encuentran al nivel de los últimos tres pisos. En la mitad oriental, todos los capiteles originales se han dejado en su lugar, y las restauraciones del siglo XIX y XX fueron poco tocó el campanario, con la notable excepción de la flecha de piedra que fue construida nueva por Jean-Camille Formigé en 1896, mientras que reproduce fielmente las disposiciones originales.
El campanario es de planta cuadrada y está flanqueado por dos contrafuertes ortogonales en cada ángulo, estrictamente verticales y puntuados por los mismos cantos de goteo presentes en las paredes. Entre dos contrafuertes, los ángulos salientes del campanario quedan libres, lo que es inusual. La planta baja ahora solo tiene pequeñas aberturas rectangulares, y el primer piso también es muy discreto, con una única ventana rectangular desplazada en el lado oeste. El segundo piso se ubica al mismo nivel que el piso superior de las ventanas de la nave, e inicialmente debía tener dos vanos rectangulares distribuidos regularmente en las tres caras libres. Al norte y al sur, están parcialmente bloqueados por las dos torretas de escalera. El norte sube a lo alto del último piso cuadrado; tiene los lados cortados y data del período extravagante. Desde las lagunas son suficientes para la iluminación. Al nivel del tercer piso, una balaustrada al día rompe la monotonía. La torreta sur se eleva solo hasta el segundo piso, donde está rematada con una fina aguja de piedra. Tiene planta cuadrada y es contemporánea a la nave. El pasaje al segundo piso sobresale hacia afuera, pero lo más notable es el pasaje al primer piso. Por alguna oscura razón, el arquitecto quiso colocar el acceso al primer piso a cierta distancia de la torreta, lo que motivó la construcción de un corredor apoyado en un profundo arco de medio punto. Al contrario de lo que en ocasiones se ha argumentado, no se trata del arco de entrada al porche, que por el contrario ha sido obstruido parcialmente por la arcada del corredor. - Hay tres pisos del campanario, lo que da seis niveles en total. El primer piso del campanario está atravesado por dos tramos gemelos en un arco apuntado a cada lado. Los arcos son de doble laminado y no moldeados, y caen sobre los cortadores que solo tienen un chaflán en el interior de los vanos. Estos están confinados por dos pequeñas columnas. El segundo piso del campanario tiene dos ventanas semicirculares más altas a cada lado, pero a la vez más estrechas, ya que se abren bajo tres arcos de rodillos y entre dos grupos de tres columnas. El tercer piso del campanario es octogonal, y el paso a la planta octogonal está hecho por El segundo piso del campanario tiene dos ventanas semicirculares más altas a cada lado, pero a la vez más estrechas, ya que se abren bajo tres arcos de rodillos y entre dos grupos de tres columnas. El tercer piso del campanario es octogonal, y el paso a la planta octogonal está hecho por tubos en el interior. Cada ángulo está adornado con una pequeña columna, y cada cara está perforada con una bahía semicircular, que tiene una doble arquivolta tórica. Por falta de espacio, solo la arquivolta inferior cae sobre pequeñas columnas con capiteles. La flecha descansa sobre una cornisa de cuervos. Sus bordes están alineados con toros y un toro horizontal subdivide las caras. Todos los demás rostros tienen una ventana estrecha.
Campanario occidental.

Vista desde el noroeste. 

Alzados laterales y porche de estilo Luis XII
Nave y doble pasillo sur, vista desde el sureste.

En el pórtico de estilo Luis XII, ubicado en el lado sur, los frontones se desarrollan en contracurvas quebradas y en una campana.

Pasillo sur, balaustrada. 

Sacristía, vista desde el sur. 

Una nave con tres niveles de elevación requiere contrafuertes, que fueron sin embargo aún no finalizados al final del período románico, y no aparecieron hasta mediados del siglo XII en Sens y Saint Germain -des-Prés. No se sabe cuál fue el sistema de contrafuertes inicial de la nave. No hay duda de que sólo había contrafuertes, como ahora en Longpont-sur-Orge y Saint-Étienne de Beauvais: esto explica la necesidad de reconstruir cinco de los seis tramos de la nave desde el final del siglo XIII y a mediados del siglo XVI y reemplazadas la mitad de las bóvedas en el siglo XVI, y la otra mitad en el siglo XIX y XX. Todos los contrafuertes que se encontraban en el lugar al inicio del siglo XIX fueron extravagante. Viollet-le-Duc solo los respetó al nivel de los tres primeros vanos en el lado sur. Son de un solo vuelo y tienen un canalón, alimentado por una pequeña gárgola en la parte superior de los contrafuertes de sección cuadrada de la nave. Los estribos son bastante altos y están amortiguados por pináculos provistos de ganchos. Las ventanas en llamas están rodeadas por un desfiladero. Al norte, el muro de la nave finaliza con un friso de follaje similar al que se encuentra en el interior, bajo una cornisa formada por una sucesión de molduras prismáticas. Hacia el sur, los tres primeros vanos recibieron una nueva cornisa en el período clásico. Tiene un rango de Radios de corazón apoyados sobre cuervos decorados con dos ranuras en dirección vertical. Al comienzo del cuarto tramo, la cornisa inventada por Viollet-le-Duc comienza abruptamente, sin la menor transición. Los pilares de los arbotantes se suman para pináculos que recuerdan el siglo XIII, y el cuerpo de luces recibieron una claraboya, aunque el triforio abierto no existía en el momento de la construcción de la colegiata.
Por lo tanto, en el exterior, la autenticidad de los diversos elementos no está más garantizada que en el interior, y esto también se aplica a la arquitectura extravagante de las capillas en el pasillo norte y la sacristía frente a los dos últimos vanos del pasillo sur. Si el interior de la sacristía se inspira en los restos del  siglo XVII, Viollet-le-Duc, aparentemente había encontrado allí, cambió la posición de la parte exterior del porche y se imaginó un diseño basado en una realidad. El exterior de la sacristía y el pórtico sugiere de hecho el estilo gótico temprano con pequeñas ventanas semicirculares, una hilera de cabezas de clavos y una cornisa de modillones esculpido en máscara, que no concuerda con la arquitectura interior, ni con el estado anterior. La sacristía y el pórtico eran de estilo clásico, y no se sabe qué había en su ubicación antes de su construcción. - El exterior de las capillas septentrionales se caracteriza por contrafuertes decorados con pináculos plateados y amortiguados con esbeltos pináculos como los de los contrafuertes de los contrafuertes volantes; por una cornisa idéntica a la que se encuentra en la parte superior de la nave; y por una balaustrada abierta, cuyo diseño se basa en arcos de medio punto superpuestos a arcos invertidos de la misma forma. También hay muchas gárgolas en forma de quimeras, querido por Viollet-le-Duc. Por otro lado, el arquitecto abandonó la decoración de las ventanas, cuyos arcos probablemente estarían adornados con ganchos y pequeños animales fantásticos, y también hizo la economía de los nichos con estatuas y las redes de chapa que generalmente adornan los edificios paredes de grandes iglesias extravagantes, al menos en parte. Así, Francis Salet se vio obligado a decir que “el exterior, completamente nuevo, se destaca sólo a través de una corrección aburrida y fría. [...] La única parte verdaderamente hermosa que nos dejó el  siglo xvi E es el doble pórtico que se extiende frente a los dos primeros vanos del sur". De hecho, Salet se refiere principalmente a portales. Estos portales y la doble capilla que lo sigue hacia el este son las únicas partes auténticas de los alzados laterales a nivel de la planta baja.
Una vez más, el pórtico en sí ha sido restaurado por Goy, Rouhault y Formigé, y perdió en gran medida su interés. Mucho ya no es viejo, y las costillas de las costillas y las pesadas piedras angulares colgantes han quedado deshechas. La bahía occidental ha sido poco restaurada, pero está mal conservada. Su arquivolta está adornada con follaje, como también cabría esperar del lado norte, y las marquesinas de los nichos de estatuas vacías son de una escultura muy delicada. En la parte superior del estrado, incluso hay pequeñas estatuillas aún intactas, que recuerdan a las visibles dentro del trumeau. La bahía y las arcadas que se abren al porche están coronadas por tirantes que terminan en floretes .perforando la repisa. Por encima de los arcos, las ramas de los tirantes divergen para dar cabida a pequeños frontones que contienen el escudo martillado. Pero todo es moderno en el lado sur, y la decoración y balaustrada no se completó hasta 1984 - de 1985. Los portales y decoración suntuosa tienen por el contrario fueron afectados por las restauraciones, y datan de un periodo, alrededor de 1530 - 1540, aproximadamente. El primer portal es bastante estrecho, y su dintel forma un asa de cesto doble, que en el centro caen sobre un callejón sin salida que cuelga en el vacío. Probablemente esté sostenido por una barra de hierro dentro del dispositivo. Los arcos están decorados con hojas cortadas, hojas de repollo y ángeles musicales sentados bajo marquesinas, pero los pilares son simplemente moldeados y tienen nichos con estatuas vacías. Sin embargo, dos estatuas de ángeles permanecieron en 1805. El tímpano presenta una iconografía muy rara. En la cima, Dios Padre (decapitado durante la Revolución) emerge de una nube que sostiene un globo en una mano. Rayos de luz descienden por todos lados y llegan a un jarrón con dos asas, del que brota un tallo largo y frondoso que lleva tres lirios. Una paloma en medio de los rayos ilustra al Espíritu Santo, y los rayos mismos son la gracia de Dios que envía desde lo alto desde el cielo. La flor que la recibe es una alegoría de la pureza y la virginidad, y simboliza a la Virgen María. El conjunto es, por tanto, una representación simbólica de la Anunciación.
El segundo portal de estilo Luis XII es más ancho y tiene dos puertas con asa de canasta separadas de un trumeau cuyo follaje dentado y monstruos de estilo extravagante ya se mezclan en las jambas del intradós, con pilastras de estilo italiano que anuncian el Primer Renacimiento. Tres nichos con estatuas flanquean las puertas y aún albergaban a la Virgen y dos ángeles en 1805. Fueron repintados este año, pero han desaparecido desde entonces. Las marquesinas que las protegían así como las bases son un encaje de piedra extremadamente fina. El arco inferior de la arquivolta tiene algunas coles rizadas. El siguiente arco contiene estatuillas femeninas sentadas bajo marquesinas, probablemente representando las Virtudes, toscamente elaboradas y todas decapitadas excepto una. En el medio, está Cristo parado, sin camisa para mostrar sus heridas. Esta estatua también es fea. Sigue un arco vacío, luego la decoración de los siguientes arcos comprende un tallo de planta nudoso, rodeado por una cinta que se enrolla en una hélice; arcos trilobulados, en su mayor parte mutilados e incompletos; y col rizada alternando con figuras. El tímpano está precedido por la marquesina del muelle y las orejas de la parte superior de los tirantes de las dos puertas. Está cubierto con un bajorrelieve deinspiracióngusto pagano renacentista. Tres querubines desnudos, que se pueden ver arriba, sostienen monstruos marinos con cintas, cuyos cuerpos se transforman sucesivamente en rollos de follaje. Se le agrega otro follaje, y todo este conjunto decorativo de líneas curvas está perfectamente organizado, sin el menor desorden. No hay que buscar allí un mensaje oculto, ya que el objetivo del artista ha sido solo dotar al espacio de una decoración agradable a la vista.
Porche de estilo Luis XII, lado suroeste.

Puerta 2 e tramo del Pórtico de estilo Luis XII. 

Campanario central
Vista desde el suroeste.
 

El campanario central es, según Francis Salet, “sin duda el elemento más bello de la arquitectura de Poissy". Viollet-le-Duc se hizo cargo de su stock y el mismo arquitecto volvió a montar su cara norte, esta vez respetando la autenticidad del monumento, como entre 1844 y 1850 durante la restauración de grandes soportales. El muñón octogonal del campanario está perforado por una única ventana semicircular sin decorar hacia el norte y el sur, que se abre internamente bajo un arco en relieve roto. Muchos agujeros putlogs permanecer en las paredes. El primer piso se apoya directamente en el sexto tramo de la nave, que es largo como los demás. La transición a la planta octogonal se realiza mediante cuernos escalonados, que no son visibles desde la nave. Externamente, se supone que cuatro pináculos redimen visualmente el pasaje al octogonal. El sureste contiene una torreta de escalera. A diferencia de los otros campanarios octogonales de la región, los campanarios tienen una sección cilíndrica y no se reducen a los conos que los coronan. En la parte superior, el muñón retrocede por una fruta hacia el norte y el sur, luego termina con una cornisa de modillones tallados con máscaras. Entre dos modillones aparece una decoración de palmetas en bajorrelieve. Dos asientos arriba, abren las ventanas del piso del campanario. Son semicirculares y en número dos en las caras orientadas hacia los puntos cardinales. Los otros lados son más estrechos y solo dejan espacio para una única bahía. En todos los casos, los vanos están confinados por columnas con capiteles (una sola columna delimitando dos vanos contiguos), y coronados por arquivoltas tóricas que caen sobre otras dos columnas con capiteles. Además, existen otras pequeñas columnas que ocupan los ángulos entre dos caras. Todas estas columnas están emparejadas. Sus bases desaparecen detrás de los dos cimientos mencionados, excepto al oeste. Una cornisa similar a la anterior remata el piso del campanario. La aguja está en el marco y una forma esbelta. Fue rehecho bajo Formigé en 1884, pero aparece como está en todos los dibujos anteriores. 

Coro
Coro y campanario central.
 

No se puede dar fe a las ventanas superiores del ábside, que fueron diseñadas por Viollet-le-Duc según sus propios preceptos. Las ventanas altas no eran inicialmente óculos y la decoración no se basa en hallazgos arqueológicos. La cornisa, por ejemplo, estaba decorada con hojas de parra y no constaba de una doble hilera de grandes palanquillas dispuestas en forma de tablero de ajedrez. Es cierto que arbotantes existían antes de la restauración, pero las descripciones incompletas disponibles no permiten establecer si datan de la misma época que las altas ventanas de la época (segunda mitad del siglo XIII o principios del  siglo XIV) o el período extravagante. En cualquier caso, estaban equipados con canalones y los contrafuertes estaban provistos de pináculos (al menos en parte) y gárgolas. Se habían colocado puntales y cadenas de hierro, sin evitar su ruina. Goy reconstruyó todos los arbotantes, pero con materiales malos y de mal tamaño. Menos de treinta años después, volvieron a estar en ruinas y Viollet-le-Duc los reemplazó por segunda vez, después de 1860. El estilo es supuestamente del siglo XIII. En cuanto a las capillas orientadas, las ventanas del tramo cuadrado se colocaron inicialmente a la misma altura que las ventanas de los ábsides; estos tenían un solo contrafuerte en lugar de dos; y los ángulos de los contrafuertes no estaban amueblados con pequeñas columnas. Las ventanas estaban rodeadas por una banda doble biselada que continuaba en las paredes al nivel de los travesaños. Estas bandas han recibido una moldura que apenas se ajusta al estilo gótico primitivo. Las mismas libertades se tomaron para los muros del segundo y cuarto tramo del deambulatorio, y la capilla del eje es en todo caso una pura invención. Dado que la anterior capilla databa de la época radiante, es casi seguro que en su lugar no existía ninguna capilla antes de su construcción, ya que no habría habido motivo para demolerla y luego reconstruirla. Las alteraciones hasta la Revolución fueron indudablemente motivadas principalmente por los desórdenes estructurales derivados de la ausencia de arbotantes, así como por el deseo de doblar los pasillos por capillas.
Coro, partes altas en el lado sur.

Campanario central y presbiterio, visto desde el sur.

Castillo de Candé
El Château de Candé es un edificio de estilo Luis XII, ubicado en la ciudad de Monts, en el departamento francés de Indre-et-Loire en la región de Centre-Val de Loire, a 10  km al sur-suroeste de Tours sur las orillas del Indre, en el corazón de un terreno de 260 hectáreas.
Una mansión renacentista construido por iniciativa de François Briconnet Tours alcalde de 1499 a 1500, sin duda reemplazar una fortaleza medieval en un lugar llamado Condatum del siglo X. El castillo fue ampliado en la segunda mitad del siglo XIX por los ricos plantadores de caña de azúcar anglo-cubano Santiago Drake del Castillo (nacido en La Habana, Cuba, en 1805) y su hijo Jacques. Estos también se esfuerzan por apoyar toda la finca (desarrollo de operaciones agrícolas y forestales, construcción de edificios adicionales). La finca Candé fue comprada en 1927 por el empresario Charles Bedaux. Es en Candé donde el 3 de junio de 1937el "matrimonio del siglo" entre el duque de Windsor y Wallis Simpson. Desde 1974, el castillo y su parque son propiedad del consejo departamental de Indre-et-Loire que los recibió del Estado, heredero de la muerte de la viuda de Charles Bedaux, ocurrida en 1972.

Toponimia y ubicación
El nombre del dominio, mencionado con el nombre de Condatum en 915 en una carta de Téotolon, abad de Saint-Julien de Tours, es la forma latinizada de Condate, una etimología prelatina que indica la proximidad de una confluencia entre varios ríos. El topónimo evoluciona gradualmente con Candiacus en 938, luego Candeium mencionado en una carta del priorato de Saint-Jean-du-Grais en 1239.
De hecho, el castillo está construido sobre el espolón situado en la confluencia del arroyo Bois de Saint-Laurent al norte y el Indre al sur, en la margen derecha cóncava de un meandro de este último río. Este espolón es, en la Edad Media, enteramente arbolado. Períodos alternos de desmonte y reforestación marcan la historia de la finca. Establecido a una altitud de 79 m, el castillo domina el valle del arroyo Bois de Saint-Laurent al norte (alt. 52 m) y el valle del Indre al sur (alt. 49 m). Si el castillo y la mayor parte de la finca, con una superficie total de 260 hectáreas, pertenecen al municipio de Monts, parte del parque se extiende al norte por Joué-lès-Tours y al este por Veigné.

Desde los orígenes hasta la década de 1850
Probablemente existía una fortaleza en el sitio de Cande en el siglo X; puede haber reemplazado una mota coronada por una torre de madera; el dominio parece entonces adjunto a la vigilia de Pont-de-Ruan. El cartulario de la archidiócesis de Tours cita "alojamiento Cande" al final del siglo XIII. Si los documentos de archivo evocan la existencia de los Señores de Candé entre el  siglo XI y el XIV.  Mace Larçay es, en 1313, el primero de ellos, cuyo nombre se conoce con certeza. En la Edad Media, la finca era un feudo dependiente de la châtellenie de Montbazon, aunque varias de las parcelas que la componen pertenecen a la abadía de Saint-Paul de Cormery.
En 1499, François Briçonnet (alcalde de Tours de 1  de noviembre de 1.499 a 31 de octubre de 1500 entonces el maestro de la Cámara de los negadores del Rey, que murió en 1504) adquirió la finca e hizo construir un pabellón de estilo Luis XII, en el sitio de la antigua fortaleza: terminó la Guerra de los Cien Años, los castillos n 'tienen más de un papel defensivo. Murió antes de la finalización de las obras, completadas por su hija Jeanne en 1508.
A continuación, varios propietarios se sucederán, es en uno de ellos donde murió el poeta Nicolás Borbón en 1550, sin realizar cambios reales en la casa principal. La familia Brodeau, entre otros, fue propietaria de la finca desde 1564 hasta 1715: hacia 1700, Jean Brodeau, Gran Maestre del Agua y los Bosques, consideró pedir que Candé se erigiera con el rango de parroquia, pero lo abandonó ante la oposición de los habitantes de Monts. En la escritura de compraventa de28 de junio de 1751, pasado entre Georges y Jeanne de Guénand, por un lado, y Pierre Anguille de La Niverdière por el otro, está escrito que la finca consta de una “fortaleza del castillo, recinto de murallas, fosos y acequias, puente levadizo, patios, patios, galpones, huertas, huertas, tierras de cultivo, viñedos, cerca, bosque de monte alto y monte bajo, madriguera, molino, derechos de pesca”. Esta descripción da testimonio de la importancia del terreno e indica que, a pesar de la reconstrucción de François Briçonnet, el castillo de Candé conserva elementos medievales, y en particular un recinto fortificado que ya no tiene ninguna razón de existir. Pierre Anguille de La Niverdière hizo desaparecer rápidamente estos dispositivos defensivos.
En 1772, el dominio fue cortado de los molinos de Ripault sur Indre, dañados por una gran inundación del río que había ocurrido dos años antes. Vendidos y reconstruidos, se utilizan para operar una planta de trefilado que se convertirá, unos años más tarde, en la fábrica nacional de pólvora de Ripault.

Las transformaciones en la segunda mitad del siglo XIX
Santiago Drake del Castillo: la metamorfosis del castillo

Plano simplificado de la planta baja.
Marrón - Pabellón renacentista (Briçonnet)
Verde - Construcciones 1854-1855 (Drake del Castillo)
Azul - Construcciones 1864-1867 (Drake del Castillo)
Rojo - Construcciones 1927-1930 (Bedaux) 

El 24 de junio de 1853, Santiago Drake del Castillo, heredero de un plantador anglo-cubano se instaló en París, adquiere la finca de Raoul Le Caron de Fleury que vende todos sus bienes. Realizó una modificación radical de la residencia según los planos de Jacques-Aimé Meffre, un renombrado arquitecto de Tours. Conecta las torres de la fachada oeste, construida hacia 1840, mediante una balaustrada y añade un vestíbulo en la fachada este. En 1857 Giuseppe Devers, un artista italiano, decora el frontón que corona la puerta de entrada con una pintura esmaltada que representa a San Martín compartiendo su abrigo. En un segundo paso, proyecto mucho más ambicioso, Drake del Castillo añade el ala norte y su "torreón", de estilo neogótico, triplicando así la superficie habitable. Una capilla dedicada a Santa Clara en homenaje a Charlotte Claire Spitz, segunda esposa de Santiago, se construye al oeste del parque, flanqueada por un edificio que alberga una escuela de niñas; esta escuela, una vez cerrada y renovada, sirve como alojamiento para el director de la nieve que sopla  - y otro en el que se instala un hospicio. Todas estas obras tuvieron lugar entre 1864 y 1867. Al mismo tiempo, Drake del Castillo se compromete a modernizar las fincas de la finca. El parque está completamente reestructurado según un modelo que parece inspirado en el de Denis y Eugène Bühler. En 1855, Jean-Jacques Bourassé menciona la existencia de "vastos pasajes subterráneos" debajo del castillo.
En febrero y Marzo 1871, varios cuartos del castillo están ocupados por oficiales prusianos mientras que los establos son requisados ​​para albergar a sus caballos. Enfermo desde hace varios años, gravemente afectado por la muerte de su segunda esposa en 1865 y habiendo vivido muy mal la ocupación temporal del castillo de Candé por parte de las tropas prusianas, fallece Santiago Drake del Castillo.25 de octubre de 1871a Candé.
Jacques Drake del Castillo, hijo mayor de Santiago, no realiza cambios significativos en la arquitectura y distribución del castillo, salvo para completar las obras en curso y sustituir las dependencias por nuevas dependencias, más alejadas del castillo Para despejar la vista, continúa el camino recorrido por su padre innovando en las técnicas agrícolas implementadas en las fincas del dominio. Allí desarrolló en particular el cultivo de la vid mediante la adopción de métodos modernos de cultivo y vinificación que le valieron recompensas en concursos agrícolas. Amante del arte, posee en Candé y en su hotel parisino varios cuadros de Claude Monet, del que es amigo, y de Edgar Degas.
Personalidad política: es alcalde de Monts (1880-1900 y 1904-1918), concejal general del cantón de Montbazon (1883-1918), concejal municipal de Tours (1900-1904) y diputado de Indre-et-Loire (1893). -1906)  - pero también involucrado en varias sociedades científicas, organizó, en 1899 y para Touraine, las ceremonias del centenario del nacimiento de Honoré de Balzac. La comida que cierra estas celebraciones tiene lugar en el castillo de Candé.
Entrada al castillo: San Martín compartiendo su manto.

Fachada oriental (puerta neogótica).

Fachada occidental (primera campaña de obras de Drake del Castillo). 

Fachada occidental (segunda campaña de obras de Drake del Castillo). 

Arquitectura
Etapas de la construcción del castillo de Candé (fachada occidental).
Marrón - Pabellón renacentista (Briçonnet)
Verde - Construcciones 1854-1855 (Drake del Castillo)
Azul - Construcciones 1864-1867 (Drake del Castillo) 

La arquitectura del Château de Candé da testimonio de las diferentes etapas de su construcción y su remodelación, sin embargo, la conservación, incluso en las modificaciones más recientes, de un estilo neogótico que hace decir a Robert Ranjard que el castillo "ya no es un pastiche”. Nada queda de las construcciones que precedieron al Renacimiento.
El pabellón construido por François Briçonnet es un edificio de planta cuadrada que comprende una docena de habitaciones, provisto en el centro de su fachada oriental de una torre pentagonal que permite el acceso a los pisos. En su parte superior, la planta de esta torreta cambia para hacerse cuadrada. Las paredes son muy gruesas y las ventanas tienen parteluces que las dividen en cuatro. El gres domina en el aparato, el ladrillo solo está presente en la mampostería de las chimeneas y en la decoración de las buhardillas que iluminan los espacios de cubierta en las dos fachadas principales. Se eleva la planta baja, que alberga las salas de recepción y ceremoniales.
Castillo de Beauvais (
Azay-sur-Cher). 

La primera fase de ampliación del castillo, realizada bajo la dirección de Santiago Drake del Castillo en 1854-1855, consiste en la construcción de dos torres circulares provistas en su parte superior de elegantes almenas. Estas torres similares, en estilo trovador y en forma, a las construidas al mismo tiempo en el castillo de Beauvais, en Azay-sur-Cher, están conectadas en su base por un nivel de terraza con la planta baja y cerrado por balaustrada. En el lado este, un vestíbulo pentagonal se une a la fachada al sur de la torre de la escalera y conduce directamente al salón.
De 1864 a 1867, el castillo se amplió considerablemente hacia el norte y el noroeste con una serie de habitaciones sostenidas por el pabellón renacentista y la torre del noroeste construida diez años antes, que luego estaban en gran parte escondidas. La nueva vela tiene más de 20 m de largo. El elemento más imponente de esta ampliación es un torreón falsamente defensivo, cuya parte superior tiene matacán y que está cubierta, como el resto del castillo, con pizarra. Las ventanas con parteluz que iluminan todas estas nuevas habitaciones están perforadas y decoradas con el mismo modelo que las ventanas más antiguas.
Las modificaciones realizadas por Charles Bedaux a finales de la década de 1920 fueron pocas y solo se referían a la fachada oriental: remodelación de la entrada principal con eliminación del vestíbulo construido por Drake del Castillo, construcción de un corredor en la fachada norte del pabellón renacentista que permitió para llegar al ala neogótica sin cruzar las salas de recepción. 

Castillo de Argy
El Castillo de Argy es un castillo francés prerrenacentista de estilo Luis XII, ubicado en Champagne Berry, en el territorio de la ciudad de Argy en el departamento de Indre, en la región del Valle Central del Loira.
El castillo de Argy ofrece una visión histórica y arquitectónica de un sitio llano militar de la Edad Media hasta la construcción de una mansión en el siglo XIX. El castillo, las dependencias del siglo XVII y el parque de 40  hectáreas conforman un patrimonio cuya unidad fue restaurada en 1966 por el Club du Vieux Manoir.

Historia
Los primeros señores de Argy aparecen durante el establecimiento de los edificios religiosos, desde el  siglo XI. Luego dependen del Señor de Buzancais, a pocos kilómetros de distancia. La familia de un cadete Brillac, natural de Poitou (y Marcas, Angoumois), esposa del siglo XIII, la heredera del señorío de Argy.
Mansión fortificada en la siglo XII, este imponente castillo fue comprado por Guy Brillac en 1444 y reformado a finales del  siglo XV por su hijo Pedro, antes de ser reconstruido como un castillo de la familia a principios del siglo XVI, por Charles de Brillac justo antes fue asesinado en las guerras italianas, en Milán, en 1509.
Entre los Señores de Argy que sucedieron a los Brillacs, muchos dejaron pequeños rastros de su paso o apenas vivieron en el castillo. Cabe señalar, sin embargo, Jean Phelyppeaux de La Vrillière de Villesavin, † muy anciano en 1660, Señor de Buzancais, tío abuelo de la famosa Buade de Frontenac, conde de Palluau y comprador de Argy en 1636, que tenía los edificios del tribunal inferior de Dame Elizabeth / Isabelle Blondeau su esposa (su hija Anne Phélypeaux transmitió Buzancais y Argy a su esposo Léon Bouthillier de Chavigny, casado en 1627: posteridad numerosa, uno de sus yernos fue el mariscal de Clérambault), o al menos algunas de ellas, porque estas construcciones solo se mencionan desde el momento en que poseía la chatellenie de Argy (1636). 
Château d'Argy: El Tour de Brillac y el patio interior cuya fachada y galería son de estilo Luis XII.
 

Después de varias figuras de alta nobleza (los duques Beauvilliers de Saint-Aignan adquirieron Argy y Buzancais en 1699, Montrésor en 1697), la châtellenie d'Argy cayó en subasta a Claude Douet de la Boulaye en 1766, granjero general, también comprador de la marquesado de Allègre. Fue él o su sucesor quien hizo demoler el ala oeste del castillo. Las fuentes muestran que los Douet se ocuparon activamente de la propiedad. Incluso establecieron un inventario de los archivos y títulos de propiedad del señorío de Argy.
Al principio del  siglo XIX, el campo de Argy pasó a la familia De La Motte St. Pierre, también posee Montpoupon, que también se ocupó de interés de la finca y vivía en el castillo. Esta es probablemente la familia que construyó el ala (siglo XIX-XX) en lugar del cuerpo de la vivienda primitiva. Diferentes propietarios se sucedieron, hasta que los edificios fueron abandonados durante la última guerra mundial.
El edificio está clasificado como monumento histórico, el 14 de mayo de 1930.
En 1966, el Club du Vieux Manoir lo salvó de la ruina y se hizo cargo de su restauración. Luego se convierte en el propietario. En 1975 se convierte también en propietario del parque y de las dependencias, de las que también se encarga del rescate y restauración.
El Old Manor Club, después de haber salvado de la ruina este conjunto monumental, restaurar la unidad del sitio y reinsertar el monumento en los circuitos económicos, turísticos y culturales del territorio, logró los objetivos que se había propuesto. Al no tener vocación de ser propietario ni administrador del monumento decide a finales de 2016 la venta del campo lo que despierta una preocupación de los habitantes y amigos del castillo.
El 29 de julio de 2019, Thomas y Alexia Henry-Gufflet compran la propiedad. 

Arquitectura
El castillo y los anexos forman un cuadrilátero formado por dos partes: el patio superior con el propio castillo y el patio inferior, formado principalmente por la iglesia y las dependencias.
La fortaleza militar se ha transformado desde el final del  siglo XV por Pierre de Brillac, Butler común y asesor de Luis XI antes de que su hijo, Charles de Brillac, compañero de armas y el chambelán de Carlos VIII, decide, veinte años después de transformar el edificio en una cómoda casa familiar en el estilo de principios del  siglo XVI. Si el proyecto se vio interrumpido por su muerte en Milán en 1509, no obstante refleja los gustos de la familia de Brillac al comienzo del Renacimiento francés.
El Chateau d'Argy es contemporáneo de Blois y Chaumont sur Loire, pero es anterior a la mayoría de los demás castillos del Loira. Un vandalismo deplorable había cometido en 1766, la demolición completa del edificio. Este castillo, ahora parcialmente reconstruido, tenía forma de cuadrilátero, comprendido entre cuatro torres de varias alturas, unidas entre sí por una cortina. Las amplias y profundas zanjas que lo rodeaban ahora están rellenadas y el ala sureste ha sido reemplazada por una casa moderna.
Como en Chaumont-sur-Loire, la durabilidad de un aparato militar, considerado necesario por muchas razones, dictaba en ese momento la oposición entre el mundo abierto y amistoso de la corte y el aspecto cerrado y prohibitivo de los muros exteriores.
El Chateau d'Argy es contemporáneo de Blois y Chaumont sur Loire, pero es anterior a la mayoría de los demás castillos del Loira. Un vandalismo deplorable había cometido en 1766, la demolición completa del edificio. Este castillo, ahora parcialmente reconstruido, tenía forma de cuadrilátero, comprendido entre cuatro torres de varias alturas, unidas entre sí por una cortina. Las amplias y profundas zanjas que lo rodeaban ahora están rellenadas y el ala sureste ha sido reemplazada por una casa moderna.
Como en Chaumont-sur-Loire, la durabilidad de un aparato militar, considerado necesario por muchas razones, dictaba en ese momento la oposición entre el mundo abierto y amistoso de la corte y el aspecto cerrado y prohibitivo de los muros exteriores.
La Sala Norte, pre renacimiento, construido alrededor de 1509, con el hierro de los tirantes bóvedas de influencia italiana y columnas retorcidas de valenciana influencia (España).
 

Pero si el ejemplo del Castillo de Chateaudun, La Rochefoucauld, de Villandry o como fue el caso en Azay-le-Rideau (remodelada en el siglo XIX) que mantiene un calabozo en el castillo de Argy, su presencia es sólo justifica el símbolo señorial que representa; su función militar se vació de su sustancia para ser suplantada en adelante por la de prestigio y boato. Situada al oeste del edificio, esta torre tenía un puente levadizo y servía de entrada al patio interior del castillo, luego cerrado por la galería oeste, ahora desaparecida. Remodelado en el siglo XIX, se trata de un pabellón cuadrado de cuatro niveles, flanqueado por un torreón de escalera poligonal en el lado del patio, y decorado por dos pequeñas torres en voladizo en el lado oeste, lo que le da un aspecto cercano al torreón de Valençay, realizado más tarde. Desde lo alto de sus 35 metros, el edificio domina todo el sitio.
Completando el sistema militar del castillo, la gran torre circular coronada con matacanes, conocida como Tour de Brillac, se eleva en la esquina norte del cuadrilátero exterior mientras que la torreta de escalera poligonal que lo sirve en el lado del patio, aligera el aspecto defensivo de la estructura. Este poderoso edificio todavía de aspecto muy medieval, marca así la intersección de las dos alas prerrenacentistas de la Corte, anunciando por su trazado los grandes castillos del Loira. Estos dos edificios principales se forman al norte de una doble galería abierta al estilo de un cortile italiano, y al este de una galería abierta coronada por otra cerrada.
Como en el Château de Blois, la investigación decorativa abunda en diversidad. La influencia italiana, reinterpretada por los maestros albañiles franceses, se puede ver en la apertura del claustro del patio interior, coronado por la logia privada del ala norte (un logro entonces inaudito en Berry), inspirado en obras contemporáneas de Bramante, incluido el Palacio de la Cancillería de Roma. Al mismo tiempo, destaca una influencia española valenciana por la decoración de rombos y espirales en el fuste de las columnas bajas. Las paredes murales dan testimonio a su vez, un fuerte gusto por las grandes inscripciones de alivio de que, si bien favorecedor el orgullo de los propietarios, indican al final del siglo XV, las tendencias de permeabilidad que conocemos en España con el estilo plateresco y en Portugal con el Manuelino.
La decoración del ala norte es un buen ejemplo del estilo Luis XII, un estilo de transición entre el gótico tardío y el primer renacimiento francés. Sin embargo, la parte inferior del edificio parece más innovadora que los pisos superiores. Si el balcón, en la parte superior es todavía gótica en llamas por su muralité y arcos rebajados cuyas penetraciones acanalado, como los que aparecen en Narbona desde el siglo XIV, vienen a morir en columnas fue cilíndricos, bastantes diferentes telares universo lisas en el planta baja: Mientras que el ojiva deja espacio para los arcos de medio punto, el capitel descuidado desde la época de Carlos VI, reaparece, al tiempo que crea una dinámica, por su desfase frente a las nervaduras de los arcos que acaban sólo más arriba en las retorcidas columnas de influencia valenciana (España). Los arcos que forman un ritmo van rematados con frontones en abrazo, separados por pináculos, mientras que sus tímpanos están decorados en el lado derecho por motas de armiños de de la reina Ana de Bretaña. y en parte a la izquierda flores de lirio real que fueron martilladas durante la Revolución. Esta disposición en dos galerías superpuestas, con arcos rebajados, se retomará de forma muy refinada, hacia 1540, en el castillo de Dampierre.
Si el ala norte sin duda es anterior al ala Luis XII del castillo de Blois, el edificio principal del este parece, por el contrario, estar inspirado en ella. En esta parte del patio, en parte destruida en el siglo XVIII, las columnas se convierten en cadena-espiral y se alternan con las conchas de peregrino. En las paredes desnudas, el gabinete heráldico proporciona un poderoso efecto decorativo así como las iniciales de los nombres de los miembros de la familia Brillac. Repetidos hasta la saciedad y sembrados regularmente, como un tapiz en la pared del muro, cierran el espacio creando una lectura plana y horizontal donde los vanos y las superposiciones verticales de las aberturas del ala norte, crean un juego de sombras y luces. . No solo encontramos la K de Carolus (Charles de Brillac) y la R de Renée, su hija, sino también la L de Louise, la segunda esposa de Charles, mezclada con la J de Jacques, su hijo. Estos mismos patrones de letras entrelazadas se encuentran incluso en la torre Brillac, formando hasta cinco cordones que surgen desde la distancia, para rodear el edificio con inscripciones a varias alturas. Todo este arreglo, a excepción de la galería superior, continuó a cambio de la de dentro del patio. Solo quedan cinco arcadas en el lado norte, el resto ha dado paso a edificios neoclásicos más recientes. En el primer piso, el tragaluz puntuaba el centro de la casa en ese momento. Parcialmente en ruinas, fue restaurado hacia 1890, con un frontón plano inspirado en los logros bretones contemporáneos en la construcción del castillo (Josselin, Chateau de la Motte-Glain, Chateau des dukes de Bretagne). En un espíritu de continuidad con el Renacimiento, desarrollamos con orgullo las iniciales de los propietarios de la época, con la M de Marie de Mireveaux y la C de Charles, su hijo, mientras que los pináculos tradicionales de ambos lados han sido sustituidos aquí por dos estatuas de galgos, símbolo de la fidelidad conyugal a finales del siglo  XIX. Enfrente, el ala oeste del castillo, que flanqueaba la torre del homenaje y cerraba el patio interior, fue demolida en 1766.
Todas las galerías bajas están abovedadas con cruces de nervaduras, pero la incómoda caída de las bases yuxtapuestas a las columnas hizo necesaria la presencia de tirantes de hierro, marcando nuevamente la influencia de la arquitectura italiana, como la del hospital de los Inocentes. en Florencia, realizado el  siglo XV por Filippo Brunelleschi .
El castillo aún conserva el pequeño oratorio pavimentado con elegantes azulejos, obra de Louise de Balsac, segunda esposa de Charles de Brillac. Entre los arabescos entrelazados destacan varios medallones, a veces con las armas de Brillac solo, entre ellas Jacques de Brillac y Charles de Brillac, a veces con las armas de Brillac y Louyse de Balsac, unidas en un mismo escudo, rodeadas de personajes góticos. Charles de Brillac muerto en 1509, se fija antes de esta época la construcción de esta parte del castillo de Argy.
Los interiores muestran que se buscó un cierto nivel de comodidad, en particular en la Salle des Trois Arcades en la torre del homenaje, la gran sala de deambulación y la galería de logia privada en el primer piso del ala norte y en las habitaciones con chimeneas en la casa, incluidos varios ejemplos del estilo Luis XII permanecen en las torres.
La última ala del castillo, de más de 80 metros de largo, se extiende hacia el sur, entre dos torres redondas de época medieval, de menor tamaño que la torre Brillac y cuya decoración se repitió durante la reconstrucción de este edificio. Parte del castillo, alrededor de 1820, en la época de Luis XVIII, sobre las ruinas de Logis señorial destruida  siglo XVIII. Construida como una casa familiar, esta ala ahora tiene un interior burgués del Segundo Imperio.
El molino Castillo de Argy poseía desde el xix XX  mecanismo hidroeléctrica siglo que permitió no sólo por la acción de una bomba, para servir agua del grifo en todos los pisos del castillo, sino también para producir la electricidad.
En el corral, alrededor de 1630 se construyeron dependencias como granja fortificada. Su arquitectura de mampostería de piedra y buhardillas ocupadas es típico de los logros aún manierista principios   siglo XVII. Un granero "a Porteau" del siglo XIX albergaba las máquinas operadas por el molino de agua. 

Parque y jardines
El parque de 40  hectáreas fue recreado en 1976 en forma de jardín inglés, decorado con parterres, prados, fuentes de agua y un estanque de 3  hectáreas. Este sitio protegido, cuyos callejones serpentean entre arroyos y estanques, sirve de refugio para muchas aves migratorias y nidificantes. 

La escultura
La escultura de estilo Luis XII proviene del estilo gótico flamígero que todavía muestra signos de vitalidad. La Escuela del Valle del Loira que creó el siglo XV, un "arte de la relajación" todavía influye en la escultura donde novedades se sienten poco a poco gracias a grabados italianos y circulan tapices flamencos.
Sepultura de Cristo (1496, Abadía de Saint-Pierre de Solesmes).
 

La contribución sistemática de elementos italianos o incluso la reinterpretación "gótica" de los logros del Renacimiento italiano es evidente en el Santo Sepulcro de Solesmes (1496), donde la estructura gótica toma la forma de un arco triunfal romano flanqueado por pilastras con candelabros lombardos. En el presente ejemplo, el arco  del "asa de cesta"  del enfeu está coronado por bandas decorativas que parecen una reescritura en lenguaje gótico de un entablamento clásico.
Tumba de François II de Bretaña y Margueritte de foix (hacia 1500, Catedral de Nantes).

Detalle de los reyes y apóstoles del sarcófago de la tumba de François II de Bretaña y Margueritte de foix (hacia 1500).

La tumba de Luis XI I y Ana de Bretaña (alrededor de 1517, Basílica de Saint-Denis) 

El estudio de Michel Colombe, que trabajaba para Anne de Bretagne y que era muy activo en ese momento, colaboró ​​con otros artistas como el flamenco Jérome Boucherot, el italiano Girolamo da Fiesole y el bouguignon Philippe Pot. En los siguientes ejemplos, la tumba de François II de Bretaña y Margueritte de foix, toma la versión italianizada habitual de la tumba del gótico tardío, mientras que el relieve de mármol de Saint-Georges, de la Capilla superior del castillo de Gaillon, se ve influenciado por La técnica de Donatello y la adaptación de los temas contemporáneos interpretados a Génova para acentuar los fabulosos efectos, incluido el dragón heredado del gótico. Esta nueva habilidad para usar mármol se confirma en la Tumba de los Hijos de Carlos VIII, donde el sarcófago de influencia italiana está coronado por niños rodeados de ángeles en la tradición gótica francesa.
En general, notamos en el estilo Luis XII y en particular en el estudio de Michel colombe, una síntesis entre las influencias flamencas del vitalismo y el vestuario, las novedades italianas traídas por Da Fiesole y la tradición gótica. Guillaume Regnault continuará esta investigación durante el Primer Renacimiento uniendo fuerzas con Guillaume Chaleveau y el taller italiano de los hermanos Juste en Tours (Tumba de Luis XII y Ana de Bretaña, alrededor de 1517, Basílica de Saint-Denis).

Pintura e iluminaciones
Tanto la pintura como las obras de iluminaciones, muy abundantes en esta época, están dominadas por tres grandes artistas: Jean Perreal, Jean Bourdichon y Jean Hey.
Siguiendo el ejemplo de otras disciplinas artísticas, la tradición de la Edad Media, dominada en la pintura por influencias flamencas, evolucionó en contacto con el Renacimiento italiano. Estos logros están ahora ligados a la creciente importancia de la imprenta, que, que apareció en 1480, permitió una amplia distribución de textos, libros religiosos y repertorios ornamentales italianos. Las iluminaciones tendrán una gran influencia en la pintura así como en todas las artes decorativas en general, en particular en los esmaltes de Limoges cuya producción acaba de reanudarse desde 1480.

Jean Perreal
Jean Perréal, conocido como Jean de Paris, está considerado uno de los primeros pintores del Renacimiento: su obra, sin embargo, se encuentra en la encrucijada entre el final de la Edad Media y el auge del Renacimiento.
El lugar de nacimiento y formación de Jean Perréal nos es desconocido. Parece haber sido formado por su padre Claude Perréal, él mismo pintor y poeta. No fue hasta 1506 que tomó el nombre de Jean de Paris. Ninguna fuente nos permite saber por qué tomó este nombre, no se registra ningún rastro en la capital, estando su taller ubicado en la ciudad de Lyon. A pesar de sus viajes y su condición de pintor del rey, sigue apegado a esta ciudad. Allí se casó, tuvo hijos y en 1515 tuvo una casa rue Thomassin. Organizador de entradas solemnes, arquitecto de varios monumentos, poeta, Jean Perréal es más famoso por ser un pintor oficial de los reyes Carlos VIII, Luis XII y François  I. Su producción es importante, reflejando sus muchos pedidos. Después de haber hecho un viaje a Italia alrededor de 1500, pintó retratos innovadores que inspiraron a Corneille de Lyon o Jean Clouet.
En 1496, fue designado en Lyon como "varlet de chambre et comensal du roy". De este mismo año datan dos retratos de los favoritos del rey, Philibert II de la Platière y Antoine de Luxembourg. Es de este período que se datan dos pinturas sobre madera al temple de un libro de horas, que demuestran la madurez del artista. En esa fecha, adquirió la suficiente fama para estar al frente de pintores, escultores y vidrieros cuyos estatutos fueron aprobados por Carlos VIII.
Desde el comienzo del reinado de Luis XII, gozó del favor real: en 1499 y 1500, estuvo junto a Luis XII después de la conquista de Milán, donde conoció a un artista de Tours: Jean Poyer. Allí también conoció a François II Gonzague y a Leonardo da Vinci, con quienes entregó un retrato al primero y tuvo intercambios artísticos con el segundo, quien anotó en un cuaderno "Hazte regalar por Jean de Paris el método para pintar en seco, y forma de hacer sal blanca y papel tintado”. François Gonzague obviamente también encargó un retrato de la El cardenal de Amboise y un retablo devocional a San Juan Bautista. Según Jean Lemaire de Belges, Jean Perréal acompañó a Luis XII para representar las victorias del rey. Nada de lo que pudo lograr en esta perspectiva nos ha llegado.
Luis XII
 (alrededor de 1512, Castillo de Windsor)

Retrato de hombre (1493, Museo del Louvre).

Retrato de mujer (1493, Museo del Louvre). 

Jean Perréal es mejor conocido por su talento como retratista, un género que ayudó a popularizar. Tiene su lugar pleno en el movimiento que extrae al individuo de las pinturas de devoción para convertirlo en un verdadero sujeto de arte. Su principal característica radica en sus innovadores retratos donde crea la ilusión de pinturas extraídas de un libro de iluminaciones utilizando un formato reducido y un encuadre ajustado: en general, los marcos de madera de sus obras se pintan bajo cubiertas con un fondo negro para recordar los diseños de Jean Bourdichon. Participó así en el gusto actual en ese momento por trompe-l'œil. Aunque existe una influencia mutua con Jean Bourdichon, notamos un deseo más marcado por el realismo en Jean Perréal, asociado a un perfecto conocimiento del realismo flamenco. De este modo, desempeñará un papel capital en la instauración del retrato moderno, según una fórmula que será utilizada y ampliamente difundida por Corneille de Lyon o Jean Clouet.
El poema Complainte de Nature tiene una firma anagramática. El texto previamente atribuido a Jean de Meung fue reasignado a Jean Perréal por André Vernet en 1943. En ese momento, sabemos por los textos la existencia de una iluminación que originalmente lo adornaba pero que había desaparecido. Jean Perreal afirma haber traducido el poema del latín de un antiguo manuscrito encontrado en un castillo en Dauphiné. El prólogo del texto forma un acróstico a su nombre. Este texto confirma su gusto por el ocultismo de Perréal. De hecho, el artista había colaborado con Simon de Phares para preparar las entradas en Lyon del cardenal de Borbón en 1485 y de Carlos VIII en 1490. También mantiene correspondencia regular con Agrippa de Nettesheim, quien espera su ayuda para encontrar un protector, y que se quedó en Lyon en la década de 1520. Sin embargo, el poema es una crítica del enfoque ocultista (la madre naturaleza le pide al alquimista que cese su investigación porque solo ella puede hacer oro), siendo el texto intelectualmente cercano a los escritos del humanista de Lyon Symphorien Champier. En esta última obra, el artista utiliza una iconografía heredada de Edad Media con un realismo riguroso, observable en particular en la cabeza del archismista; Su arte está profundamente afectado por la moda italiana: es un maestro del naturalismo y su relieve hueco demuestra la sensibilidad de un escultor.
En 1514, estuvo presente en la muerte de Anne de Bretagne en Blois y moldeó su máscara mortuoria. El mismo año, Luis XII le pidió que fuera a Londres para pintar el retrato de María Tudor, quien se casó con ella en virtud de un tratado firmado con Enrique VIII. Probablemente fue en esta ocasión cuando se ofreció a Enrique VIII el retrato de Luis XII. Jean Perréal es parte de la organización del funeral de Luis XII, y será mantenido a cargo de pintor real por su sucesor: FrançoisYo st.

Jean Bourdichon
Jean Bourdichon tiene su taller en Tours, su lugar de nacimiento, que tiene la ventaja de estar en las inmediaciones de la monarquía instalada en el Valle del Loira desde el reinado de Carlos VIII. Su estilo es una clara síntesis de influencias flamencas y préstamos ornamentales del Renacimiento.
Procedente de la “escuela de Jean Fouquet”, utiliza muchos elementos de su estilo, como la perspectiva o los edificios de estilo italiano. El Maestro de Boccace de Munich, que es sin duda uno de los dos hijos de Jean Fouquet, también le influye, y le transmite personajes procedentes de Colin d'Amiens, inspirados en los primitivos alemanes. En 1481, Jean Bourdichon sucedió a Jean Fouquet como "pintor y ayuda de cámara" del rey. Clientes de Bourdichones el del entorno real inmediato que impone y pone de moda un arte del corto hecho para agradar por su suntuosidad. Su labor como iluminador es muy abundante.
Las Grandes Heures d'Anne de Bretagne, es uno de los manuscritos más populares del mundo. Al igual que en las artes decorativas del estilo Luis XII, los préstamos ornamentales del Renacimiento son numerosos. Todos los márgenes del texto están decorados con una flora extraordinaria. Las miniaturas son excepcionalmente grandes para un libro de horas. Están bordeados por un simple marco dorado plano que imita un marco de madera, con una inscripción en la parte inferior. Los personajes están cortados a la mitad. Hay una suavidad en los rostros y la ciencia del drapeado influenciada por Colin d'Amiens. El artista juega con el color según la influencia de Jean Fouquet con predilección por los decorados nocturnos, con el fondo en azul tenue del que emergen las fuentes de luz. Las figuras a menudo se realzan con intrincadas tramas de oro y se destacan frente a un paisaje artificial.
Anne de Bretagne encargó Le Voyage de Gênes a Jean Bourdichon, quien utilizó las historias de Jean Marot este poeta siguió a Luis XII en sus expediciones a Génova y Venecia, con la misión expresa de celebrarlas. Lo que hace en un poema titulado Voyage de Genoa donde el uso de lo maravilloso no resta valor histórico a la exactitud. Las escenas narrativas juegan con las pintorescas armaduras decorativas y cascos con plumas de colores, escudos de armas bordados con puercoespines, caparisons, trajes italianos. Se destaca el aparato heráldico para exaltar la monarquía francesa. Vemos a Luis XII emplumado y cubierto con un escudo de armas bordado con colmenas y abejas de oro (fol. 21v), bordeado con el lema "Not utitur aculeo Rex" ("nuestro rey no usa su aguijón").
Epístolas de los Poetas Reales, es una curiosa colección de once poemas o epístolas con connotaciones políticas, presentada como si se tratara de una tierna correspondencia entre Ana de Bretaña que permaneció en Turena y el rey Luis XII que entonces luchaba contra Venecia. Se ilustra once pinturas en pantalla completa en la parte posterior de las hojas cara al comienzo de cada texto, alternando como en los viajes a Génova descriptivo y escenas alegóricas que demuestran la riqueza y la sofisticación de la corte a principios del  siglo XVI. Los textos también pertenecen a la abundante literatura retórica y cortesana para gloria de Luis XII. Las miniaturas se encuentran entre las más pulidas de Bourdichon y especialmente lujosas porque el oro se usa con profusión en vestidos o cortinas, haciéndose eco de los marcos que proyectan una sombra violácea sobre el pergamino blanco. Sin embargo, la perspectiva y las proporciones de los personajes muestran una diferencia con Italia.
Luis XII escribiendo a Anne de Bretagne (Epístolas de los poetas reales, hacia 1510, Saint-Pétersbourg, fol. 51v).

Ana de Bretaña escribió a Luis XII (Epístolas de los poetas reales, alrededor de 1510, San Petersburgo).

El Rico o La Nobleza (Escuela Nacional de Bellas Artes, París, Mn. Mas 93)

Anne de Bretagne y sus protectoras, Grandes Heures d'Anne de Bretagne   

Jean Hey
Hey John, también conocido como el Maestro de Moulins, es un pintor, diseñador de cartón e iluminador francés activo entre 1475 y 1505.
De origen flamenco, este pintor trabajó sucesivamente en la corte de Carlos de Borbón y luego de Pedro II de Borbón. Ahora se considera el más grande pintor francés, activo entre el último cuarto del siglo XV y principios del  siglo XVI. Su estilo, inicialmente influenciado por Hugo van der Goes y Jean Fouquet, fue cambiando poco a poco, bajo la influencia italiana, para participar en el desarrollo de la pintura y el retrato religiosos de su época.
Jean Hey ahora es reconocido con certeza como el Maestro de Moulins, artista que se hizo famoso por el Tríptico de la Virgen en Gloria de la catedral de Moulins. También le debemos una decena de obras importantes realizadas a lo largo de su carrera, a las que hay que sumar una miniatura de los Estatutos de la Orden de San Miguel. En la actualidad, parece bastante probable que Jean Hey sea ​​también el autor de los dibujos animados realizados para el Vitrail des Popillons de la catedral de Moulins.
Lejos de ser un seguidor, su Ecce Homo muestra hasta qué punto Jean Hey sabe ser innovador, gracias en particular a su inédita representación de Cristo desnudo sin manto rojo. Esta obra, inspirada en la pintura italiana, no niega la tradición francesa de su tiempo, en una búsqueda de la síntesis característica del estilo Luis XII.
Por la riqueza de su obra, "El impacto de Jean Hey en la región debe haber sido considerable". El cronista Jean Lemaire de Belges ya no duda en nombrar al artista en su poema de 1504, La queja de los deseados, mientras coloca al pintor en pie de igualdad con Le Pérugin, Giovanni Bellini y Jehan Perréal. Esta comparación, que se puede discutir, parece al menos probar que Jean Hey no ha fallecido en esta fecha, Jean Lemaire de Belges incluso terminando en el transcurso de su relato apostrofando al artista con esta frase: “Y juguete, Iehan Hay, ¿tu mano noble es? ".
Sin embargo, la identidad del artista ve muy controvertida desde el comienzo del  siglo XX. No fue hasta la década de 1960 que los expertos están de acuerdo no sólo a reconocerlo como Jean Hey, artista de origen flamenco, sino también otorgan el conjunto más importante de pinturas anónima francesa desde el final del  siglo XV.
Para rendirle homenaje, Correos emitió en 1972 un sello de Robert Cami que reproduce el "Pierre II de Borbón presentado por Saint Pierre" (museo del Louvre).
Pierre de Bourbon
 presentado por Saint Pierre (c. 1492, óleo sobre madera, museo del Louvre).

Suzanne de Bourbon (1491-1521) conocida como “el Niño en oración” (hacia 1492, museo del Louvre).

La Anunciación (c. 1490-1495, óleo sobre madera, 72 × 50  cm, Art Institute of Chicago).

Retrato de Margarita de Austria (1490, óleo sobre madera, 32,7 × 23  cm, Metropolitan MuseumNueva York). 

Muebles
Salvo
 que la toalla plegada y follaje (a principios de  siglo XVI). 

·       La mesa aún no existe ya que generalmente se trata de simples tablones llamados "tableros de mesa" y su base es esencial para ella (caballetes de madera de fabricación tosca o ricamente decorados): "Poner o vestir la mesa" es una expresión debe tomarse en sentido literal y la instalación junto a muebles pesados ​​(cómoda, alacena) desaparece cuando termina la comida porque el uso de las habitaciones es indiferenciado.
·       El baúl: el baúl se cubre con una tablilla y cuando se decora con una tela o una alfombra, sirve como mesa. La mayoría de las veces, el follaje renacentista se mezcla con los patrones de pliegues de toallas, fenestraciones con un orbe extravagante o incluso arcos apuntados en elogio.
·       Banco: se cubre con mayor frecuencia con telas o terciopelo brocado (el brochado consiste en pasar a través de una tela, durante el tejido, hilos de oro o seda que forman un diseño en relieve) que representan elementos taxonómicos provenientes de Tours y especialmente de Lyon, que se han convertido en importantes tejidos centros.
·       El estilo de credenza de Luis XII, el Museo Cluny de París, transmite exactamente las mutaciones observadas en la decoración de este período de transición. En cuanto a hardware, cerraduras entradas y todas las partes metálicas en general, se mantuvo fiel a lo que era durante la totalidad gótica del  siglo XV: que no han sufrido cambios ya observados en la escultura. Esta tendencia a alejarse de las formas góticas aumentará a medida que continúe el reinado de Luis XII.
·       El cofre: es un cofre de viaje generalmente recubierto de cuero y cuya tapa es abovedada.
·       El tocador es una extensión del cofre, aparece alrededor de 1450, perdiendo rápidamente su vocación para volverse más ostentoso que utilitario bajo Carlos VIII y Luis XII. Consiste en un mueble rectangular posado sobre pies altos, con en su base una bandeja que sirve de expositor. Los aparadores más ricos se elevan a una carpeta, pretexto para el despliegue de adornos cuidadosamente esculpidos y que permiten, cubiertos con un paño blanco, exponer en recepciones, objetos ceremoniales cuya arandela de oro, de plata y cristal principalmente vasos venecianos. Se agregaron gradualmente uno, dos o incluso tres estantes al estante superior del gabinete. El alto rango del propietario se evidenció en la delicadeza de la decoración de la madera y más particularmente en el tallado de los escudos.
·       El púlpito: asiento de madera con respaldo alto y reposabrazos completos reservados para el dueño de la casa con o sin marquesina.
·       El faudesteuil: especie de taburete.

Tapices
Las paredes estaban cubiertas en su mayoría con telas y lienzos pintados de Tours o Lyon, que en ese momento se convirtieron en importantes nuevos centros de tejido. También hay tapices y bordados principalmente de Flandes. Las decoraciones permanentes hasta entonces excepcionales se convirtieron gradualmente en la norma por la difusión de la influencia italiana.
Podemos citar el ejemplo de la Dama del Unicornio comandada por Jean le viste, maestro de peticiones y presidente del tribunal de socorro, de origen Lyon e instalado en París. Tejida hacia el año 1500, es un tapiz de seis piezas, cinco de las cuales ilustran los cinco sentidos mientras que la última permanece enigmática: sería quizás la evocación del libre albedrío y el control del propio sentido en el que la heroína renuncia a sus joyas y por tanto temporal placeres, según "su único deseo".
Los verdaderos héroes de la historia son paraxodalmente los animales. En esta especie de Edén, si la pareja león - unicornio es el símbolo tradicional de valentía y pureza, el unicornio a veces una actriz, a veces un simple espectador o portador de un escudo de armas, invita a la contemplación.
Típico de la época, podemos sin embargo interpretar las escenas de esta millefleurs mediante una segunda lectura: varios símbolos como las lanzas con estandartes o la presencia en la sexta pieza, de una tienda militar de la época, expresan las afirmaciones de Jean le Viste a la nobleza.
Cualquiera que sea la interpretación, y por tanto el orden de los tapices, este tapiz sigue siendo una concepción aristotélica de la elevación del alma a través de los sentidos, es decir, de la subsunción de las tendencias animales en un deseo razonado específico del hombre que se ilustra. Sin embargo, por la puesta en escena del deseo femenino y presentarla en condiciones de encanto, La dama y el unicornio expresa las mujeres menos aristocrática, más burguesa, no la del siglo XII y el Roman de la Rose, pero prefigura la preciosa y su tarjeta de licitación.
Como la mayoría de los tapices de la época, hay un lado ostentoso heredado del gótico internacional, pero bajo la influencia italiana, el espacio está ahuecado, con ligeras silouhettes de pequeñas cabezas que acentúan la verticalidad. Esta influencia también se nota en los trajes y peinados. En otro aspecto, esta tapiz nos habla de muchos detalles de la vida cotidiana de la nobleza del comienzo del siglo XVI, el gusto de la época para un medieval se ha ido, y lo que el lujo está representada por los petirrojos.

Esmaltes pintados de Limoges
Apodado Opus Lemovicense, la obra de Limoges en América, la técnica del esmalte en el cobre había hecho la fortuna de esta ciudad con sus famosos esmaltes champleve, pseudo-champlevé o tabicado. Después de experimentar un gran éxito en Europa Occidental, la ciudad fue duramente golpeada por la Guerra de los Cien Años antes de ser saqueada por los ejércitos de Eduardo de Woodstock en septiembre de 1370. La producción entonces parece haberse detenido durante más de un siglo antes de reaparecer en el último cuarto del siglo XV, pero de acuerdo con una técnica diferente, esmaltes ahora están pintadas sobre placas de cobre. Sin conocer las circunstancias de su renacimiento o posibles vínculos con las experiencias en el siglo XV en Francia, en Flandes o Italia, la técnica aparece inmediatamente perfectamente controlado. Los esmaltes pintados se convirtieron, como en su tiempo los esmaltes champlevé, en el monopolio de los talleres de Limousin.
Los primeros esmaltes pintados se ejecutan mediante esmaltes de colores sobre un esmalte que, extendido sobre una placa de cobre, sirve de soporte. Son más pinturas sobre vidrio que esmaltes translúcidos. Por tanto, no es de extrañar encontrar en el origen de la pintura de esmalte a los vidrieros de Murano, Italia y los pintores de vidrieras de Limoges. Pero, mientras que en Italia las pinturas de esmalte no progresaron, en Limoges sufrió muchas mejoras. Mientras que muchos artistas italianos pintaron sus esmaltes sobre plata, los esmaltadores de Limousin adoptó una lámina fina de cobre, que era más barata y, por tanto, más fácil de vender. De hecho, el carácter comercial se acentúa mucho en los primeros productos que salen de los talleres de Limoges.
Desde alrededor de 1480 a 1530, los esmaltadores solo realizaban placas que se montaban en trípticos, retablos o besos de paz. Estos esmaltes son siempre policromados, a veces enriquecidos con lentejuelas plateadas y gotitas de esmalte translúcido en relieve. El esmalte de mostrador es opaco y de color oscuro. La iconografía es exclusivamente religiosa. La mayoría de las composiciones que vemos traducidas al esmalte por artistas lemosines no proceden de sus propios fondos: son producciones marcadas por el estilo Luis XII, inspiradas en estampas y grabados nórdicos de tradición medieval pero teñidas de influencia italiana cuyos motivos a menudo lombardos ahora están disponibles gracias al desarrollo de la impresión.
Los artistas de este período a menudo permanecían en el anonimato y llevaban nombres convencionales como Pseudo-monvaerni, Maestro del tríptico de Orleans o incluso Maestro con grandes frentes. Pero la presencia de archivos y obras firmado a principios del siglo XVI, a continuación, permiten el estudio de esmalte de Limoges más tarde en la agrupación por la familia. La dinastía de esmaltado de Limousin más antigua conocida para el período es la de Penicaud. Su creador, Nardon (abreviatura de Leinard) atestigua en los archivos de la ciudad de Limoges, entre 1470 y su muerte en 1541, es el primer esmaltador en firmar sus obras desde 1503. Sus esmaltes, ejecutados sobre fondo blanco, están realzados con oro y lentejuelas; los sujetos están delineados en negro; la carne tiene tonos violáceos; los cielos son siempre de un azul intenso sembrado de estrellas doradas muy cercanas. Sus planchas de cobre, muy gruesas, están siempre provistas en el dorso de un contraesmalte formado a partir de residuos de fabricación.
Un tríptico del maestro del Tríptico de Luis XII, conservado en el Victoria and Albert Museum de Londres, muestra los estrechos vínculos entre la corte real que permaneció a orillas del Loira y el esmaltador. Éste domina a la perfección la técnica del esmalte pintado que utiliza en beneficio de un arte que demuestra vínculos con los pintores de la corte, como Jean Bourdichon y sus Grandes Heures d ' Anne de Bretagne. Los personajes históricos que adornan las contraventanas de los trípticos permiten fechar su obra precisamente en torno al 1500. El gran medallón ovalado del Ecce Homo, conservado en El Museo de Arte Walters en Baltimore es la contraparte de una Virgen del dolor en oración, en el Louvre. Si notamos un paralelo entre el maestro del Tríptico de Luis XII y el arte de Jean Bourdichon en el tratamiento de Cristo, el marco ornamentado de Putti evoca ya las iluminaciones de los libros italianos guardados en la biblioteca de Luis XII en Blois donde el esmaltador tiene sus entradas. Típico del estilo Luis XII, el artista conoce Italia pero utilícelo con moderación, sin rechazar ciertos efectos ostentosos heredados del gótico internacional también en los pliegues del manto, el halo de rayos dorados que rodea la figura sobre el fondo azul y en el borde tratado como una escena de millefleurs, mientras que el italiano La influencia se encuentra en las manos refinadas y la silueta ligera de Cristo con una cabeza pequeña para acentuar su verticalidad. La expresión de dolor está subrayada por el fondant de esmalte en la esquina de los ojos.
Tríptico de la 
Crucifixión por Monvaerni (finales del siglo XV, el Museo del Louvre).

La Crucifixión, entre la Flagelación y el Descenso de la Cruz (1500, Louvre-Lens).

La resurrección de Lázaro de Jean I er Pénicaud (Hacia 1500-1525, Rijksmuseum Amsterdam). 

Vidrieras
Desde el siglo XV, las vidrieras conoce un progreso técnico: el vidrio es ahora más fino y regular. Cortados en elementos grandes, se liberan del plomo para convertirse en verdaderas pinturas sobre vidrio. La fórmula de la escena colocada en un tabernáculo da lugar a la superposición de nichos con sus escenas, o bien a una pila de escenas de proporciones reducidas, incrustadas en un solo nicho extendido a lo largo de toda la altura de una lanceta. Las firmas y los monogramas se multiplican.
Bajo la influencia del norte y especialmente de Amberes, los personajes son tratados con gran realismo, mientras que la influencia italiana se siente en el desarrollo de la perspectiva o en los adornos y decoraciones de los edificios de estilo italiano. A partir de este momento, los pintores de vidrio comenzaron a recurrir a las fuentes del grabado, que, que apareció en 1480, proporcionó nuevos modelos.
La geografía natural, juegos de alianzas y solapamientos territoriales que explican la presencia de artistas holandeses y la circulación de sus obras en áreas como la Picardía o Borgoña eran perfectamente natural a lo largo del  siglo XV. El caso de Tournai, enclave de la corona francesa en Hainault, es un buen ejemplo de una puerta de entrada a la cultura flamenca en la Picardía y luego en la tradición parisina.
A finales de la década de 1490, dos pintores que habían trabajado en las vidrieras de la catedral de Tournai, Arnoult de Nimègue y Gauthier de Campes, se instalaron uno en Rouen y el otro en París, donde desempeñaron un papel fundamental, el primero como pintor de vidrio, el segundo como cartonero de vidrieras y tapices.
Bajo esta influencia flamenca mezclada con el italianismo, una de las mayores dinastías de vidrieras francesas, la familia Beauvaisiana de Leprince reanuda en 1491 la obra de la catedral de Beauvais decorando las dos rosas del crucero mientras su líder, Engrand Leprince, crea un gran techo de cristal. El talento de Engrand es reconocido por unanimidad: "Reconocería una vidriera de Engrand Le Prince en todas partes a la libertad del diseño, a la gran indicación de los modelos, a los ligeros toques de amarillo plateado que brillan como el oro a la luz de los tejidos blancos, a las exactas oposiciones de los tonos más deslumbrantes”, diría Lucien Magne en L ' Obra de los pintores franceses del vidrio en 1885. También debemos a Engrand Leprince algunas de las notables vidrieras de la iglesia de Saint-Étienne, donde fue enterrado.
El caso de Notre-Dame de Louviers también es interesante para la época. Esta iglesia tiene una notable serie de once ventanas realizadas entre 1490 y 1530. Clasificadas como objeto en 1846, dan testimonio no solo de la opulencia de la ciudad durante este período, sino especialmente de la obra de los más grandes pintores luego participó en la obra, incluyendo a Arnoult de Nimègue y nuevamente, Beauvaisiens Engrand y Nicolas Le Prince. 

Iglesia de Notre-Dame de Louviers
 (1490-1530) 

Iglesia de Notre-Dame de Louviers (1490-1530).

La vida de Santa Juana, Catedral de Beauvais, 1491-1531.

Árbol de Jesse de Arnoult de Nimègue (1506, iglesia Saint-Godard en Rouen). 

Acristalamiento en ventanas domésticas



·      
El vidrio: en las habitaciones principales, las ventanas son de vidrio y están engarzadas para formar paneles fijos o abiertos, con una red de plomo y rastreadores cortados en rombos o tejas pequeñas, en ocasiones decoradas con medallones Emblema. La transparencia del vidrio de la ventana parece rayar la magia y provoca la admiración de los contemporáneos.
·       Las pinturas de lino encerado, a veces reemplazadas por el papel engrasado, se utilizan en habitaciones más pequeñas. Verdadero sustituto del vidrio, los lienzos están muy extendidos y su uso se ha notado tanto en casas principescas como entre los propietarios más ricos. Desde un punto de vista práctico, los tejidos son relativamente fáciles de usar. Una vez comprados, se calientan y tensan en sus marcos. Su instalación interviene, se indica a veces, en la sustitución temporal de un cristal. Por norma general, ya sean aceitados o encerados, lo que se busca es la blancura y su presentación debe permanecer siempre ordenada con un aspecto más translúcido que transparente que puede llevar a una verdadera confusión con las ventanas.
·       Persianas: una fuente beneficiosa de entrada de aire renovado, la ventana se enfrenta a la entrada de viento, lluvia, frío u otros elementos indeseables. Frente a estas agresiones externas, las contraventanas al igual que el toldo aparecen como el medio de lucha más elemental.

 

 Próximo Capítulo: Capítulo 15 - Gótico francés - Declive del gótico frente al renacimiento

 

 

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