Segunda mitad del siglo XVII
La escuela andaluza
Una tercera época dentro de la escuela
andaluza, en particular la sevillana, está representada por Murillo y Valdés
Leal, fundadores en 1660 de una academia que afilió a una pléyade de pintores.
A Bartolomé Esteban Murillo (1618-1682) se le recordó en el siglo XIX
sobre todo por sus Inmaculadas y sus representaciones blandas,
sentimentales, del Niño Jesús, pero en la Europa de su tiempo fue muy
popular como pintor de escenas de género con pilluelos que viven su
pobreza con dignidad (Niños comiendo fruta, Niño mirando por la ventana). Su
obra presenta una evolución, siendo cada vez menos tenebrista. A su primera
época pertenece la conocida Sagrada Familia del Pajarito y el ciclo
del Convento de San Francisco de Sevilla. Posteriormente su técnica se fue
aligerando, enriqueciendo el colorido y adoptando una pincelada más suelta.
Murillo procuró representar imágenes de gusto burgués, suaves, sin violencias
ni dramatismos y eludiendo en todo momento los aspectos desagradables de la
vida. Dentro de la obra religiosa de Murillo, cabe mencionar también: El
Niño Jesús del corderito, El Buen Pastor, El martirio de San
Andrés, Rebeca y Eliezer, La Anunciación, Santas Justa y
Rufina y las varias versiones de la Inmaculada Concepción, imagen
para la que creó un modelo iconográfico que se continuó imitando en
Sevilla durante un siglo, además de los excepcionales medios puntos pintados
para la iglesia sevillana de Santa María la Blanca, con El sueño del
patricio. Realizó asimismo retratos al estilo elegante de Van Dyck.
Por su parte, el cordobés Juan de
Valdés Leal (1622-1690) es conocido sobre todo por los dos cuadros
llamados las Postrimerías pintados para el Hospital de la Caridad de
Sevilla, grandes composiciones en las que se representa el triunfo de
la Muerte (alegóricamente representada
por esqueletos y calaveras) sobre las vanidades del
mundo (simbolizadas en armaduras y libros). Encontraría su paralelismo en la
literatura ascética de la época, e incluso en temas medievales que
se ocupan del poder igualatorio de la muerte, pues la muerte no hace
distinciones entre estados, como ocurría en las danzas de la Muerte. Su
estilo es dinámico y violento, descarnado, primando el color sobre el dibujo.
BARTOLOMÉ
ESTEBAN MURILLO (Sevilla,
bautizado el 1 de enero de 1618–3 de abril de 1682).
Pintor barroco español. Formado en
el naturalismo tardío, evolucionó hacia fórmulas propias del barroco
pleno con una sensibilidad que a veces anticipa el rococó en algunas
de sus más peculiares e imitadas creaciones iconográficas, como
la Inmaculada Concepción o el Buen Pastor en figura
infantil. Personalidad central de la escuela sevillana, con un elevado
número de discípulos y seguidores que llevaron su influencia hasta bien entrado
el siglo XVIII, fue también el pintor español mejor conocido y más
apreciado fuera de España, el único del que Sandrart incluyó una
breve y fabulada biografía en su Academia picturae eruditae de 1683
con el Autorretrato del pintor grabado por Richard Collin.
Condicionado por la clientela, el grueso de su producción está formado por
obras de carácter religioso con destino a iglesias y conventos sevillanos, pero
a diferencia de otros grandes maestros españoles de su tiempo, cultivó también
la pintura de géne
ro de forma continuada e independiente a lo largo
de buena parte de su carrera.Murillo debió de nacer en los últimos días de
1617 pues fue bautizado en la parroquia de Santa María Magdalena de
Sevilla el 1 de enero de 1618. Era el menor de catorce hermanos, hijos del
barbero Gaspar Esteban y de María Pérez Murillo, que procedía de una familia
de plateros y contaba entre sus parientes cercanos con algún pintor.
Conforme al uso anárquico de la época, aunque alguna vez firmó Esteban adoptó
comúnmente el segundo apellido de la madre. Su padre era un acomodado barbero,
cirujano y sangrador al que en ocasiones se le da tratamiento
de bachiller, y del que en un documento de 1607 se decía que era «rico y
ahorrador», arrendatario de algunos bienes inmuebles junto a la iglesia de San
Pablo cuyos derechos heredó Bartolomé y le proporcionaron rentas durante casi
toda su vida. Con nueve años y en el plazo de seis meses quedó huérfano de
padre y madre y fue puesto bajo la tutela de una de sus hermanas mayores, Ana,
casada también con un barbero cirujano, Juan Agustín de Lagares. El joven
Bartolomé debió de mantener buenas relaciones con la pareja pues no mudó de
domicilio hasta su matrimonio, en 1645, y en 1656 su cuñado, ya viudo, le
nombró albacea testamentario.
Formación
y primeros años
Apenas se tienen noticias documentales de los
primeros años de vida de Murillo y de su formación como pintor. Consta que en
1633, cuando contaba quince años, solicitó licencia para pasar
a América con algunos familiares, motivo por el que hizo testamento
en favor de una sobrina. Según la costumbre de la época, por esos años o algo
antes debió de iniciar su formación artística. Es muy posible que, como
afirmó Antonio Palomino, se formase en el taller de Juan del
Castillo, casado con una de las hijas de Antonio Pérez, tío y padrino de
bautismo de Murillo y pintor de imaginería él mismo. Pintor discreto,
caracterizado por la sequedad del dibujo y la amable expresividad de sus
rostros, la influencia de Castillo se advierte con claridad en las que
probablemente sean las más tempranas de las obras conservadas de Murillo, cuyas
fechas de ejecución podrían corresponder a 1638-1640: La Virgen entregando
el rosario a Santo Domingo (Sevilla, Palacio arzobispal y antigua
colección del conde de Toreno) y La Virgen con fray Lauterio, san
Francisco de Asís y santo Tomás de Aquino (Cambridge, Fitzwilliam
Museum), de dibujo seco y alegre colorido.
Según Palomino, al dejar el taller de Juan del
Castillo lo bastante capacitado para «mantenerse
pintando de feria (lo cual entonces prevalecía mucho), hizo una partida de
pinturas para cargazón de Indias; y habiendo por este medio adquirido un pedazo
de caudal, pasó a Madrid, donde con la protección de Velázquez, su paisano
(...), vio repetidas veces las eminentes pinturas de Palacio». Aunque no
es improbable que, como otros pintores sevillanos, pintase en sus comienzos
cuadros de devoción para el lucrativo comercio americano, nada indica que
viajase a Madrid en estas fechas como tampoco es probable que realizase el
viaje a Italia que le atribuyó Sandrart y desmintió Palomino, tras
investigar la cuestión, según decía, con «exacta
diligencia». Por lo demás, según pensaba el cordobés, la infundada
suposición de un viaje a Italia nacía de «que
los extranjeros no quieren conceder en esta arte el laurel de la Fama a ningún
español, si no ha pasado por las aduanas de Italia: sin advertir, que Italia se
ha transferido a España en las estatuas, pinturas eminentes, estampas, y
libros; y que el estudio del natural (con estos antecedentes) en todas partes
abunda».
Palomino, que había llegado a conocerlo aunque
no lo tratase, decía haber oído a otros pintores que en sus primeros años «se había estado encerrado todo aquel tiempo
en su casa estudiando por el natural, y que de esta suerte había adquirido la
habilidad» con la que, al exponer sus primeras obras públicas, pintadas
para el convento de los franciscanos de Sevilla, se ganó el respeto y la
admiración de sus paisanos, quienes hasta ese momento nada sabían de su existencia
y progresos en el arte. En cualquier caso, el estilo que se manifiesta en sus
primeras obras importantes, como lo son esas pinturas del claustro chico del
convento de San Francisco, pudo aprenderlo sin salir de Sevilla en artistas de
la generación anterior como Zurbarán o Francisco de Herrera el
Viejo.
La Virgen
entregando el rosario a Santo Domingo, 1638-2640
Palacio arzobispal de Sevilla
Es esta una de las primeras obras conocidas de
Murillo, realizada entre 1638 y 1640, que se encuentra en el Palacio Arzobispal
de Sevilla proveniente del Convento dominico de Santo Tomás, en el que se
encontraba junto a un lienzo de “La Visión de Fray Lauterio”, hoy en Cambridge.
Representa uno de los episodios más importantes en la vida de Santo Domingo de
Guzmán (1170-1221), fundador de la Orden de Predicadores: la entrega del
rosario por parte de la Virgen, una leyenda medieval que afirma que Santa María
se apareció a este santo en una capilla en Prouille con un rosario en la mano,
encomendándole su difusión. La escena está dividida en dos registros que, sin
embargo, aparecen perfectamente integrados. En la parte inferior, se encuentra
Santo Domingo arrodillado, que alza sus manos para recoger el rosario que la
Virgen le ofrece. Delante del santo aparecen los símbolos característicos de su
iconografía: la azucena, que representa la pureza, y un libro, que podría ser
la Biblia o la Regla de los Dominicos.
A su lado aparece un perro llevando en la boca
una antorcha con la cual está quemando la bola del mundo, símbolo de la Orden
Dominica, cuya explicación se encuentra en una visión que tuvo la madre de
Santo Domingo, la beata Juana de Aza, cuando estaba embarazada y en la que le
fue revelado que el niño que llevaba en su vientre era un cachorro con una
llama en sus fauces, ya que el niño sería “predicador
insigne que, con el ladrido de su santa palabra, excitaría a la vigilancia a
las almas adormiladas por el pecado y llevaría por todo el mundo aquel fuego
que Cristo vino a traer a la tierra”, como explica Jacopo della Voragine en
su Leyenda Aurea.
En la zona superior, aparece María con el Niño
entregando el rosario al santo. Alrededor de María aparecen diversos ángeles
músicos y cantores, y otros con rosas, símbolo del rosario.
Siendo una de las primeras obras de Murillo, es
lógico que encontremos diversas influencias, como las de su maestro Juan del
Castillo en el rostro de la Virgen, las de Zurbarán en el tratamiento del
hábito del santo y en el detalle de las flores en el suelo o las de Juan de
Roelas en el rompimiento de gloria con ángeles músicos. Asimismo, los ángeles
se inspiran en los que aparecen en un grabado de Cornelis Cort, “La anunciación con profetas” (1571),
tomados a su vez de una obra de Federico Zuccaro.
La perspectiva del ara con el escudo papal que
aparece en la parte derecha del cuadro, nos ayuda a introducirnos en la escena,
haciéndonos a nosotros partícipe de este cielo abierto del que está gozando
Santo Domingo, recordándonos así que también nosotros podemos llegar a Dios,
con la intercesión de la Virgen por medio de la oración.
La Virgen
con fray Lauterio, san Francisco de Asís y santo Tomás de Aquino, 1638-1640
Óleo sobre lienzo, 216 x 170 cm.. Fitzwilliam
Museum, Cambridge
La influencia de su maestro, Juan del
Castillo, se hace evidente en los rostros de los personajes mientras que el
estatismo y la gravedad de las figuras recuerdan a Zurbarán. Las
tonalidades doradas que forman el fondo luminoso están tomadas de Roelas.
En la zona de la izquierda aparece una cartela en la que se narra la
iconografía de la escena, protagonizada por la Virgen, san Francisco, santo
Tomás y fray Lauterio. Cuando el fraile Lauterio estaba estudiando Teología
encontró graves problemas para interpretar algunos asuntos por lo que solicitó
ayuda a san Francisco a través de la oración.
En ese momento se le aparecieron la Virgen,
santo Tomás y san Francisco, aconsejándole la lectura de la "Summa Teológica" de Santo Tomás en
la que el fraile encontró la solución a sus dudas. Fray Lauterio aparece en la
zona derecha de la composición, en su estudio, descrito a través de la mesa en
esquina -sobre la que contemplamos el tintero y algunos libros- y una estantería
al fondo. Sostiene en su mano izquierda el libro recomendado y escucha
atentamente los consejos de san Francisco, de cuya boca emana una frase escrita
en letras capitales. La Virgen sentada sobre un trono de nubes, corona a ambos
santos. La composición tiene una marcada diagonal integrada por las cabezas del
fraile, santo Tomás y la Virgen y otra formada por las manos de todos los
personajes. El naturalismo y la pincelada apretada son
característicos de estos primeros años.
Sevilla
en el siglo XVII
Ostentando el monopolio del comercio con
las Indias y contando con Audiencia, diversos tribunales de
justicia, entre ellos el de la Inquisición, arzobispado, Casa de
Contratación, Casa de Moneda, consulados y aduanas, Sevilla era
a comienzos del siglo XVII el «paradigma
de ciudad». Aunque los 130 000 habitantes con los que contaba a
finales del siglo XVI habían disminuido algo a consecuencia de la peste de
1599 y la expulsión de los moriscos, cuando nació Murillo seguía siendo
una ciudad cosmopolita, la más poblada de las españolas y una de las mayores
del continente europeo. A partir de 1627 comenzaron a advertirse algunos
síntomas de crisis a causa de la disminución del comercio con Indias, que
lentamente se desplazaba hacia Cádiz, el estallido de la Guerra de
los Treinta Años y la separación de Portugal. Pero el mayor impacto
lo produjo la epidemia de peste de 1649, de efectos devastadores. La
población se redujo a la mitad, contabilizándose unos 60 000 muertos, y ya
no se recuperó: amplias zonas urbanas, sobre todo en las parroquias populares
de la zona norte, quedaron semidesiertas y con sus casas convertidas en
solares.
Aunque la crisis afectó de manera desigual a
los diversos segmentos de la población, el nivel de vida general disminuyó. Las
clases populares, las más afectadas por ella, protagonizaron en 1652 un motín
de corto alcance causado por el hambre, pero en líneas generales la caridad funcionó
como paliativo de la injusticia y la miseria que afectaba por igual a los
pordioseros que se agolpaban a las puertas del palacio episcopal, para recibir
la hogaza de pan que repartía diariamente el arzobispo, como a los cientos de
pobres «vergonzantes» contabilizados en cada parroquia o en instituciones
específicamente dedicadas a su atención. Entre estas destacó la Hermandad
de la Caridad, revitalizada después de 1663 por Miguel Mañara, quien en
1650 y 1651 había actuado como padrino de bautismo de dos de los hijos de
Murillo. El pintor, que era hombre devoto como demuestra su ingreso en la
Cofradía del Rosario en 1644, la recepción del hábito de la Venerable
Orden Tercera de San Francisco en 1662 y su presencia frecuente en los
repartos de pan organizados por las parroquias a las que sucesivamente estuvo
adscrito, ingresó también en esta institución en 1665.
Menos afectada por la crisis, la Iglesia
también notó sus consecuencias: después de 1649 apenas se establecieron nuevos
conventos, tan sólo dos o tres hasta el siglo XIX, frente a los nueve conventos
de varones y uno de mujeres que se habían fundado desde el año del nacimiento
de Murillo hasta esa fecha. Sus cerca de setenta conventos eran, sin duda,
más que suficientes para una urbe que había visto disminuir tan drásticamente
su población; pero la ausencia de nuevas fundaciones conventuales no puso fin a
la demanda de obras de arte, pues templos y cenobios no dejaron de enriquecerse
artísticamente por sus propios medios o por donaciones de particulares
acomodados, como lo era el propio Mañara.
El comercio con Indias, aunque no generase un
tejido industrial, siguió aportando trabajo a tejedores, libreros y artistas.
Los compradores de plata, que se encargaban de afinar los lingotes y los
llevaban a labrar a la Casa de la Moneda, eran profesionales exclusivos de
Sevilla; tampoco les faltó el trabajo a los oficiales de la Casa de la Moneda,
al menos por temporadas, cuando arribaba la flota a puerto. Y nunca faltaron
los comerciantes llegados del extranjero, que hacían de Sevilla una ciudad
cosmopolita. Se estima que en 1665 la cifra de extranjeros residentes en
Sevilla rondaba los siete mil, aunque como es natural no todos ellos se
dedicasen al comercio. Algunos se habían integrado plenamente en la ciudad tras
hacer fortuna: Justino de Neve, protector de la iglesia de Santa María la
Blanca y del Hospital de Venerables, para los que encargó a Murillo algunas de
sus obras maestras, procedía de una de aquellas familias de antiguos
comerciantes flamencos establecidos en la ciudad ya en el siglo XVI. Otros se
incorporaron en fechas más avanzadas: el holandés Josua van Belle y
el flamenco Nicolás de Omazur, a los que retrató Murillo, llegaron a
la ciudad después de 1660. Hombres cultos a la vez que adinerados, hubieron de
viajar a Sevilla con retratos y cuadros de aquella procedencia, lo que
explicaría la influencia, entre otros, de Bartholomeus van der Helst en
los retratos del sevillano. Ellos fueron también los encargados de extender
la fama de Murillo más allá de la península, singularmente Nicolás de Omazur
cuya amistad con el pintor le llevó a encargar, a su muerte, un grabado
del Autorretrato ahora conservado en la National Gallery de
Londres, acompañado de un texto laudatorio en latín posiblemente redactado por
él mismo, que además de comerciante era conocido como poeta.
Josua van
Belle, 1670
Óleo sobre lienzo, 125 x 102 cm,
Dublín, National Gallery of Ireland.
Josua van Belle era de nacionalidad holandesa,
procedente posiblemente de Rotterdam, establecido como comerciante
en Sevilla desde 1663. Se dedicaba al transporte naval, falleciendo
en su presunta ciudad natal en 1710. En algún momento de sus estancias en
Sevilla encargó a Murillo este magnífico retrato en el que se aprecian
claramente las influencias de la escuela holandesa. El modelo aparece en
pie, representado desde algo más arriba de sus rodillas, con una vestimenta
elegante. Con su mano derecha sujeta un sombrero mientras en la izquierda lleva
los guantes. Pero la importancia de la obra reside en como Murillo ha sabido
captar la psicología del retratado, centrando su atención en el rostro
iluminado por un foco directo. La cabeza de largos y rubios cabellos se recorta
ante una cortina de color púrpura, resaltando su perfecta volumetría.
Primeros
encargos
En 1645 Murillo contrajo matrimonio con Beatriz
Cabrera Villalobos, de una familia de acomodados labradores
de Pilas y sobrina de Tomás Villalobos, platero de oro y familiar
del Santo Oficio que la tutelará al pasar a Sevilla. El matrimonio
tuvo diez hijos, de los que únicamente cinco —la menor de quince días—
sobrevivieron a la madre, fallecida el 31 de diciembre de 1663. Sólo uno,
Gabriel (1655-1700), trasladado a las Indias en 1678, apenas cumplidos los
veinte años, y que llegó a ser Corregidor de
Naturales de Ubaque (Colombia), parece haber seguido el oficio
paterno para el que, de creer a Palomino, era sujeto de buenas prendas y «mayores esperanzas».
El mismo año de su matrimonio recibió el primer
encargo importante de su carrera: los once lienzos para el claustro chico del
convento de San Francisco de Sevilla, en los que trabajó de 1645 a 1648.
Dispersos los cuadros tras la Guerra de la Independencia, la serie narra
con propósito didáctico algunas historias pocas veces representadas de santos
de la orden franciscana, en especial seguidores de la Observancia española
a la que estaba adscrito el convento. En la elección de sus asuntos se puso el
acento en la exaltación de la vida contemplativa y la de oración, representadas
en el San Francisco confortado por un ángel, de la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando y La cocina de los
ángeles del Louvre; la alegría franciscana, ejemplificada en
el San Francisco Solano y el toro (Patrimonio Nacional, Real
Alcázar de Sevilla), y el amor al prójimo, reflejado específicamente en
el San Diego de Alcalá dando de comer a los pobres (Real Academia de
San Fernando). Con un fuerte acento naturalista, en la tradición
del tenebrismo zurbaranesco, recogió en este último lienzo un
completo repertorio de tipos populares retratados con apacible dignidad,
cuidadosamente ordenados en una sencilla composición de planos paralelos
recortados sobre un fondo negro. En el centro, en torno al caldero, destaca un
grupo de niños mendigos en el que es posible apreciar ya el interés por los
temas infantiles que el pintor nunca abandonará.
Si la serie, en su conjunto, puede explicarse
dentro de la tradición monástica iniciada por Pacheco,
el naturalismo de algunas de sus piezas y el interés por
el claroscuro muestran una afinidad con la obra
de Zurbarán que podría considerarse ya arcaica, si se toma en consideración
que Velázquez y Alonso Cano, de la misma generación que el
maestro extremeño, hacía años que habían abandonado el tenebrismo. La
atracción por el claroscuro, sin embargo, aún se va a ver acentuada en alguna
obra posterior, aunque siempre dentro de su producción temprana, como puede ser
la Última Cena de la iglesia de Santa María la Blanca, fechada
en 1650. Pero junto a ese gusto por la iluminación intensa y contrastada, en
algunos lienzos de la misma serie franciscana se aprecian novedades que, distanciándolo
de Zurbarán, permitirían explicar la buena acogida que tuvo el encargo, aunque
fuese modestamente pagado: así la difusa iluminación celestial que envuelve al
cortejo de santas que acompañan a la Virgen en el lienzo apaisado que
representa La muerte de Santa Clara (Dresde, Gemäldegalerie,
fechado en 1646), donde además en las figuras de las santas se manifiesta ya el
sentido de la belleza con que Murillo acostumbrará a retratar a los personajes
femeninos, o el dinamismo de las figuras que pueblan la Cocina de los
ángeles, donde se representa al lego fray Francisco de Alcalá en levitación y a
los ángeles afanados en sus tareas en la cocina. No obstante, y junto a estos
aciertos, se advierte también en el conjunto de la serie cierta torpeza en la forma
de resolver los problemas de perspectiva y es patente la utilización de
estampas flamencas como fuente de inspiración. A ellas se debe en buena parte
el dinamismo de las figuras angélicas, tomadas principalmente de la serie de
los Angelorum Icones de Crispijn van de Passe. Otras fuentes
empleadas, como Rinaldo y Armida, grabado de Pieter de Jode
II sobre una composición de Anton van Dyck solo dos años
anterior al encargo de la serie franciscana, demuestran que Murillo podía estar
muy al tanto de las últimas novedades en pintura.
San
Francisco confortado por un ángel. Hacia 1645-1646.
Óleo sobre lienzo. 172 x 183 cm. Madrid, Museo
de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
Los textos de san Buenaventura nos narran como
durante la última enfermedad de san Francisco de Asís un ángel bajo de los
cielos para reconfortar al santo. Este tema será muy tratado en la pintura
europea desde el Renacimiento, existiendo precedentes tanto en Italia
- Domenichino o Guercino- como en España -Ribalta-. Sin embargo,
Murillo en esta escena reduce la composición de manera soberbia, representando
exclusivamente al santo tendido sobre una simple estera y al ángel que toca el
instrumento musical en la zona izquierda, envolviendo el resto de la
composición en penumbra, de manera que acentúa el intimismo y el misterio del
momento, recordando a Ribera o Zurbarán. La expresividad del
santo es una nota de gran maestría, captando de forma naturalista sus gestos.
Esa misma veta naturalista la apreciamos en la manera de ejecutar el
hábito, la estera o los pies y manos del santo. Por el contrario, el ángel no
es de los mejores en la producción del maestro, siguiendo los modelos de
Zurbarán al emplear una figura de rasgos femeninos y rostro inexpresivo,
utilizando un peinado característico de mediados del siglo XVII.
La cocina
de los ángeles, 1646
Óleo sobre lienzo, 180 x 450 cm París, Musée du
Louvre
Quizá sea ésta la obra más popular de la serie
del claustro chico del convento sevillano de San Francisco, amén de la que
mejor incorpora notas del que será a la postre el inconfundible estilo de
Murillo. Constata la fama del cuadro el hecho de que Davies, biógrafo del
pintor, tratase inútilmente de llevársela a Londres, antes de la invasión
francesa, para restaurarla con los fondos obtenidos de su exposición pública.
Durante la Guerra de Independencia, el lienzo,
al igual que otros de la misma serie, fue sustraído de España por el mariscal
Soult. En 1858 se vendió al Louvre por la nada desdeñable suma de 85.000
francos.
Mucho se ha discutido el tema del cuadro. Las
primeras interpretaciones hablan de un milagro de san Diego, aunque se le
desconoce milagro alguno relacionado con la cocina de un convento. La
correspondiente octava al pie del lienzo menciona a un tal Francisco, por lo
que pudiera tratarse de un milagro atribuido a fray Francisco Pérez, antiguo
fraile del monasterio, famoso en toda la ciudad por su devoción. La escena
narra el episodio en el que, estando este fraile levitando en éxtasis, es
sorprendido por dos caballeros y dos hermanos franciscanos. Encargado de la
cocina del convento, fray Francisco, que ha descuidado sus tareas, es ayudado
por ángeles y querubines, que atienden a los fogones y preparan las viandas.
El cuadro, apaisado y de proporciones
considerables, permite a Murillo demostrar su dotes en una composición espacial
compleja y en la construcción de una escena más próxima a la pintura de género
que a la puramente religiosa, como refleja el detallado estudio de los
bodegones. De hecho, el éxito de este popular cuadro en la Sevilla del siglo
XVII, radica en la acertada fusión entre lo material y lo celestial; tipos
humanos y figuras seráficas se mueven en un ambiente que resulta muy familiar.
Un estudio detallado del lienzo revela la influencia de Velázquez y Zurbarán,
así como un conocimiento de la pintura de Tiziano y Van Dyck, que habría
servido de base para la realización de los ángeles y querubines.
San
Francisco Solano y el toro, 1645
Óleo sobre lienzo. 1,57 por 2,25 metros.
Patrimonio Nacional, Real Alcázar de Sevilla
Representa uno de los milagros más conocidos
del misionero franciscano en tierras americanas, que le valdría el patronazgo
de los toreros, honor que comparte con San Pedro Regalado. Actualmente, el
cuadro pertenece al Patrimonio Nacional y se exhibe en los Reales Alcázares de
Sevilla, concretamente en el Comedor de Familia de la planta alta.
Tal y como asegura el historiador Manuel
Miranda Gallardo, «el cuadro no ha salido de los Reales Alcázares de Sevilla
desde el siglo XIX, si exceptuamos la ocasión en que estuvo en la exposición
dedicada al joven Murillo que tuvo lugar en el museo de Bellas Artes de Sevilla
en 2009». De hecho, la restauración a la que fue sometido para dicha cita se
llevó a cabo en los propios Reales Alcázares.
El lienzo fue realizado por Bartolomé Esteban
Murillo en torno a 1645, durante su primera etapa artística, cuando apenas
contaba 28 años. Según Miranda Gallardo, que ha publicado un pormenorizado
estudio sobre la obra, es probable que el pintor sevillano conociera la
historia del santo montillano gracias a Vida, virtudes y milagros del apóstol
de Perú, el venerable Padre Francisco Solano, de fray Diego de Córdoba y
Salinas, publicada en 1643. «El milagro
taurino representado por Murillo y protagonizado por San Francisco Solano en
tierras americanas ensambla dos factores importantes de la sociedad española de
la época», explica el investigador, que añade que, por un lado, la obra une
«la religión católica, que sacraliza la
sociedad y moldea un sistema impuesto a partir de su credo, liturgia y
santidad; por otro, el espectáculo taurino, que en la época moderna ya era la
gran pasión de los españoles y un elemento imprescindible en toda celebración».
Para el profesor Miranda Gallardo, el genio
sevillano del barroco logró poner de relevancia con este cuadro la
«superioridad de la inteligencia sobre la fuerza, el triunfo del espíritu sobre
lo corpóreo y, en definitiva, la hegemonía de lo divino sobre lo terrenal».
«San
Francisco Solano es presentado a partir de este milagro como uno de esos santos
que actuaban de protectores espirituales y colectivos que se convirtieron en
símbolos y elementos de prestigio de las principales ciudades, donde la fiesta
taurina estaba muy presente entre sus pobladores», defiende el
investigador.
Formalmente el cuadro contiene las
características propias del estilo barroco en su etapa inicial, coincidiendo
con la primera época del pintor, muy distinta al considerado período clásico de
Murillo. Con un sutil tenebrismo, la pintura destaca por su naturalismo y una
iluminación difusa que recuerda otras obras de Murillo muy relacionadas con la
orden franciscana, como La muerte de Santa Clara. La representación de los
personajes y el ambiente que les rodea se muestra con gran detalle a través de
un excelente dibujo, en muchos casos con una sombría iluminación. El rostro
moreno y enjuto del santo con el puño cerrado de la mano izquierda tirando del
cordón sujeto al astado, la cara del toro y la representación detallada de
algunos útiles agrarios como el carro o la soga, así como la plasmación de un
piso irregular y la ruina de una de las casas, son buenos ejemplos de este
naturalismo realista que caracteriza al estilo barroco. La composición es
totalmente asimétrica. Los protagonistas y elementos del cuadro son concebidos
en distintos planos y ángulos, algunas veces representados de forma parcial
logrando mostrar un cierto dinamismo a través de las diferentes posturas y
gestos que adoptan y realizan tanto los campesinos como los animales y hasta el
mismo clérigo franciscano. La paleta cromática es poco variada. Dominan los
tonos marrones, blancos y grises. El color marrón, además de predominar en la
ropa de los campesinos, caracteriza al toro amansado como un toro colorado. El
gris predomina en el fondo del cuadro, caracterizando un paisaje de grandes
nubes y un relieve montañoso con algo de vegetación, que da la falsa impresión
de que Murillo conociera la situación de San Miguel de Tucumán al pie de las
sierras pampeanas de San Javier y Aconquija. Este color toma su mayor
protagonismo en el hábito de San Francisco Solano. El gris fue el color oficial
de los franciscanos hasta el siglo XVIII y era el resultado de la mezcla de
lana blanca y negra utilizada para su confección. Fue el color de San Francisco
de Asís queriendo recordar la ceniza y el polvo del que estamos hecho. El
hábito con el que Murillo viste a San Francisco Solano en este cuadro es el
perteneciente a la familia franciscana de los observantes a la que el religioso
pertenecía. Se caracterizaba por un hábito ajustado, con el capucho suelto y
pequeño que cae sobre los hombros en forma de esclavina corta por delante y a
los lados y alargada por detrás hasta la cintura. El color blanco queda
reservado en el cuadro para el caballo que monta uno de los campesinos,
posiblemente el capataz de la hacienda, y las paredes de las casas o cuartos
agrarios, que nada tienen que ver con las construcciones indígenas calchaquíes
y que responden más a los modelos españoles que pronto se impondrán en estas
latitudes. En definitiva, una obra pictórica presentada como una instantánea
del hecho milagroso, que muestra la grandeza del santo, escenificando la vuelta
a los corrales de un toro bravo amansado por el clérigo.
San Diego
de Alcalá dando de comer a los pobres, 1645-1646
Óleo sobre lienzo. 173 x 183 cm 1915 x 202 cm.
Real Academia de San Fernando
Fue el primer encargo importante en la carrera
de Murillo, no cumplidos aún los 30 años. Ya existían en la ciudad precedentes
de estos conjuntos o series conventuales- muy admirados los de Zurbarán de la
Merced Calzada- generalmente dedicados al fundador o figuras ilustres de la
Orden.
San Diego nació en 1400 en la localidad sevillana de San Nicolás del Puerto.
Fue primero lego en el convento franciscano de Arruzafa (Córdoba) y pasó
después al de Alcalá de Henares (Madrid), donde murió en 1463. Fue canonizado
en 1589. El cuerpo permaneció incorrupto tras su muerte, convirtiéndose pronto
en objeto de veneración popular. Durante las enfermedades graves del rey y de
su familia se traían los restos del santo a la cabecera de su cama.
En esta obra se representa uno de los episodios
más difundidos de su vida. Está a cargo de la olla con la comida para los
indigentes, pero como éstos vienen en gran número el santo recurre a la
oración y la olla no se agota.
El asunto da pie a Murillo para reflejar con autenticidad y gracia diversos
tipos populares (ancianos, mujeres, y en especial niños) que reaparecerán a lo
largo de su obra, tanto en temas religiosos como en escenas de género.
Durante la Guerra de la Independencia el mariscal Soult destinó el convento
sevillano a cuartel y los cuadros fueron incautados y depositados en
el Alcázar de Sevilla en 1810. Con posterioridad, entre 1811 y 1813 fue
aparentemente trasladado al Convento del Rosario de Madrid, llegando a la
Academia en 1814.
Entre los cuadros hoy dispersos de la misma serie se encuentran los siguientes: San
Gil en éxtasis ante Gregorio IX (Raleigh, North Carolina Museum of
Art), Fray Julián de Alcalá y el alma de Felipe II (Williamstown,
Clark Art Institut), Fray Francisco y la cocina de los
ángeles, y San Junípero y el pobre (Museo del Louvre) y Muerte
de Santa Clara (Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister).
Este lienzo se incluyó en Cuadros selectos
de la Real Academia de las tres Nobles Artes de San Fernando, una
colección de estampas que pretendía divulgar el conocimiento de las obras más
singulares de la institución y, a la vez, fomentar el arte del grabado. Fue
grabada por Federico Navarrete según dibujo de José Fernández Olmos. La imagen
está acompañada de un texto firmado por José Amador de los Ríos.
Última
Cena, 1650
Óleo sobre lienzo. Iglesia de Santa María la
Blanca – Sevilla
Como describe Diego Angulo, la interpretación
del misterio de la Última Cena del Señor tiene en España un contenido
eminentemente eucarístico, que ha desplazado la descripción cuatrocentista que
culmina en Leonardo, donde predomina el ambiente de la traición de Judas:
"Pintada para una cofradía
sacramental y no para un refectorio… era aún más natural que la Cena de Murillo
fuese esencialmente eucarística y que interpretase el momento mismo de la
consagración".
Por esta razón sacralizadora, Murillo prescinde
de muchas cosas que aparecen sobre la mesa (por ejemplo, en Pablo de Céspedes y
en Alonso Vázquez) y convierte la mesa en un altar, cubierto de un mantel
blanco, en el que aparecen sólo las especies sacramentales. “Como en tantas
veces en nuestro arte del siglo XVII, realidad y divinidad coinciden hasta
fundirse en uno” (Diego Angulo).
Bartolomé Esteban Murillo (1618- 1682), a la
altura de 1660, se siente atraído por el tenebrismo más absoluto, que habían empleado
en Sevilla Velázquez y Alonso Cano durante los años de su juventud. Así se pone
de manifiesto la genialidad de Murillo, que encuentra en este medio pictórico
el más adecuado para la descripción del misterio. Se trataba, nada menos, que
de describir con medios materiales un tema inefable, la Eucaristía, que resalta
en medio de la oscuridad en el rostro iluminado de Jesús y en la blancura
impecable del mantel que cubre la mesa. Todo lo demás queda misteriosamente
oscuro, para que resplandezca sólo la inefabilidad de la Eucaristía.
Esta adaptación del medio al tema de la obra,
pone de manifiesto la maestría de Murillo: en cada momento tiene la capacidad
de adaptarse a lo que describe en sus obras. La luminosidad de sus Inmaculadas,
por ejemplo, es el acierto de dar con los tonos propios del tema que recrea en
sus obras.
La muerte
de Santa Clara, 1646
Óleo sobre lienzo, 189,5 x 446 cm Dresde,
Gemaldegalerie Alte Meister
Para algunos historiadores, este lienzo es el
último hecho para la serie del claustro chico y el de mayor calidad. El tema
aparece en el rótulo y narra cómo a su muerte santa Clara es recibida por la
Virgen María, acompañada de un séquito de santas, ataviadas con coronas,
vestiduras blancas y palmas del martirio, que la cubren con un manto traído del
cielo.
Murillo ve en este asunto una nueva oportunidad
de lucir todo su potencial creativo, en la medida en que el tema no se
circunscribe a la vida y obra de santos de la orden, dejando un mayor grado de
libertad compositiva. El lienzo desarrolla el modelo organizativo de La cocina
de los ángeles. Se divide en dos espacios bien diferenciados.
A la izquierda, un interior representa el mundo
terrenal, dominado por el lecho donde santa Clara, rodeada de acólitos, acaba
de expirar. Sobre un fondo oscuro se recortan elegantemente las figuras de
frailes y monjas en una buena muestra del dominio del claroscuro alcanzado por
Murillo. El uso del contraluz le sirve al pintor para dotar de dramatismo a la
muerte de la santa y para dividir los espacios del lienzo. El fragmento con
santa Clara y las dos mártires que se disponen a cubrirla con el manto es uno
de los más hermosos de su producción juvenil. Es especialmente bello el
contraste lumínico entre las vestimentas blanquecinas de las santas, que
anuncian la gloria, y el entorno sombrío donde yace santa Clara.
El lado derecho del cuadro corresponde al mundo
celestial y representa el cortejo de mártires que acompañan a la Virgen. A su
derecha llama la atención la presencia de Cristo, no mencionado en el rótulo.
En esta parte del cuadro se manifiesta ya netamente el estilo y el sentido de
belleza de Murillo. La distribución de la luz es más homogénea, y por ello
exenta del dramatismo que caracteriza la parte izquierda del cuadro. Sustraído
de Sevilla durante la invasión francesa, el cuadro formó parte de varias
colecciones privadas en Francia e Inglaterra, antes de ser vendido en 1894 a la
galería de pintura de Dresde.
De 1649 a
1655: el impacto de la peste
En los años inmediatos al terrible impacto de
la peste de 1649 no se conocen nuevos encargos de aquella envergadura pero sí
un elevado número de imágenes de devoción, entre ellas algunas de las obras más
populares del pintor, en las que el interés por la iluminación claroscurista se
distancia de lo zurbaranesco por la búsqueda de una mayor movilidad e
intensidad emotiva, al interpretar los temas sagrados con delicada e íntima
humanidad. Las varias versiones de la Virgen con el Niño o de la
llamada Virgen del Rosario (entre ellas las del Museo de
Castres, Palacio Pitti y Museo del Prado), la Adoración de los
pastores y la Sagrada Familia del pajarito, ambas del Museo del
Prado, la juvenil Magdalena penitente de la National Gallery of
Ireland y Madrid, colección Arango, o la Huida a Egipto de Detroit,
pertenecen a este momento, en el que también abordó por primera vez el tema de
la Inmaculada en la llamada Concepción
Grande o Concepción de los franciscanos (Sevilla, Museo de
Bellas Artes), con la que inició la renovación de su iconografía en Sevilla
según el modelo de Ribera.
También pertenece a este momento, en el terreno
ya de la pintura profana, el Niño espulgándose o Joven
mendigo del Museo del Louvre, el primer testimonio conocido de la
atención y dedicación del pintor a los motivos populares con protagonistas
infantiles, en el que se ha visto una nota de melancólico pesimismo al mostrar
al pequeño esportillero desparasitándose en soledad, un pesimismo que
abandonará por completo en las obras posteriores de este género, dotadas de
mayor vitalidad y alegría. De otro orden son la reaparecida Vieja
hilandera de Stourhead House, conocida con anterioridad solo por una
copia mediocre guardada en el Museo del Prado, y la Vieja con gallina y
cesta de huevos (Múnich, Alte Pinakothek), que pudo pertenecer a
Nicolás de Omazur, pinturas de género concebidas casi como retratos de
observación directa e inmediata aunque en ellas se acuse también la influencia
de la pintura flamenca a través de estampas de Cornelis Bloemaert. Por
último, de 1650 es también el primer retrato documentado, el de Don Juan
de Saavedra (Córdoba, colección privada).
Con su arzobispo y sus más de sesenta
conventos, Sevilla era en el siglo XVII un importante foco de cultura
religiosa. En ella, la religiosidad popular, alentada por las instituciones
eclesiásticas, se manifestó en ocasiones con vehemencia. Así ocurrió en 1615,
cuando según Diego Ortiz de Zúñiga y otros cronistas de la época, la
ciudad entera se echó a la calle para proclamar la concepción de María sin
pecado original en respuesta al sermón de un padre dominico en el que
había manifestado una «opinión poco piadosa» en relación con el misterio. En su
desagravio se celebraron procesiones y fiestas tumultuosas ese año y los
siguientes a las que no faltaron negros y mulatos, y hasta «Moros y Moras»,
según se decía, hubiesen participado con su propia fiesta de habérseles
permitido. La peste de 1649 hizo además que se redoblasen algunas devociones
con títulos tan significativos como las del Cristo de la Buena Muerte o del
Buen Fin, y que se fundasen o renovasen cofradías como la de los Agonizantes,
cuyo objetivo era procurar a los hermanos sufragios y digna sepultura. En ese
ambiente de intensa religiosidad la clientela eclesiástica constituía solo una
parte, y quizá no la mayor, de la amplia demanda de pinturas religiosas, lo que
permitiría explicar la producción murillesca de estos años, destinada a
clientes privados y no a templos o conventos, con la repetición de motivos y la
existencia de copias salidas del taller, como ocurre con la Santa Catalina
de Alejandría de medio cuerpo, cuyo original, conocido por varias copias,
se encuentra actualmente en la Fundación Focus-Abengoa de Sevilla. Numerosos
particulares tomaron a su cargo la fundación o dotación de iglesias, conventos
y capillas, pero además pinturas o sencillas láminas de asunto religioso no
podían faltar en ningún hogar, por modesto que fuera. Un estudio estadístico
hecho sobre 224 inventarios sevillanos entre los años 1600 y 1670, con un total
de 5 179 pinturas reseñadas, arroja la cifra de 1 741 cuadros de
asunto religioso en poder de particulares, es decir, algo más de un tercio del
total; pocos más, 1 820, correspondían a la pintura profana de cualquier
género y de las restantes 1 618 no se determinaba el motivo pero
seguramente muchas de ellas serían también de asunto religioso. Como en otros
lugares de España, el porcentaje de pinturas profanas era mayor en las
colecciones de la nobleza y el clero, aumentando proporcionalmente la pintura
de motivo religioso conforme se descendía en la escala social, hasta ser casi
el único género presente en los inventarios de los agricultores y trabajadores
en general.
Adoración
de los pastores. Hacia 1650.
Óleo sobre lienzo, 187 x 228 cm. Museo del
Prado
Murillo, como muchos otros pintores españoles
del siglo XVII, fue muy sensible a la influencia de Ribera, cuyas obras,
aunque realizadas en Nápoles, abundaban en las colecciones españolas. Ésta
es una de sus pinturas en las que se advierte más claramente este influjo, que
se manifiesta tanto en el esquema general de la composición como en la
iluminación esencialmente claroscurista o en el gusto por los tipos humanos de
raíz popular. Sin embargo, no faltan características propiamente murillescas,
como la suavidad general del modelado o varios tipos con los que nos volvemos a
topar en otras obras del artista, como la Virgen que atiende al Niño o la
anciana que le ofrece una cesta de huevos. Fue adquirido por el rey Carlos
III en 1764 al comerciante irlandés Florencio Kelly, en un momento de
pleno auge del aprecio por Murillo en España y
Europa.
Sagrada
Familia del pajarito. Hacia 1650.
Óleo sobre lienzo, 144 x 188 cm. Museo del
Prado
Murillo no tardó en identificar el tipo de
pinturas con las que se sentía más a gusto, pues le daban ocasión para
demostrar sus habilidades narrativas, eran magníficamente acogidas por gran
parte de la clientela local y, según sus biógrafos, se adaptaban plenamente a
su carácter: se trata de escenas religiosas de carácter tierno, interpretadas
por personajes en los que se mezcla, de forma muy característica, la
idealización con las referencias realistas, y en las que lo devoto o lo
sobrenatural se inscribe en un contexto de encantadora cotidianeidad. Estas
características quedan patentes en esta obra, una de sus más conocidas, que
tiene como tema un episodio de la infancia de Jesús, que le permite describir
una escena de encantador gozo doméstico. Pero en esta obra de tema
aparentemente intrascendente confluyen algunas de las devociones más extendidas
de la época, y que mejor sirven para identificar ciertas facetas de la
religiosidad barroca. En primer lugar, la del Niño Jesús, que se expresó
no sólo mediante pinturas, sino a través de una gran cantidad de esculturas de
cuerpo entero, destinadas a ser vestidas y de las que todavía quedan cientos de
ejemplares en los conventos femeninos. También la de San José, que ocupa en
este cuadro un lugar principal desde el punto de vista compositivo y narrativo,
y cuyo culto fue especialmente promovido desde finales del siglo XVI. En
él se encarnaban valores como la generosidad, la discreción y la abnegación.
Todo el cuadro, además, constituye un canto al trabajo y a la vida familiar y,
en ese sentido, también enlaza con importantes corrientes de la religiosidad
contemporánea. La pintura, contiene características que invitan a incluir la
pintura entre la producción temprana de su autor, como son el fuerte modelado
de las formas, el uso de una luz selectiva y la utilización de una gama
cromática que en su mayor parte se mueve en el entorno de los pardos. La
pintura se documenta en varias colecciones particulares hasta que, en 1744, fue
comprada por la reina Isabel Farnesio, gran aficionada a la obra
de Murillo. Entre 1810 y 1817 formó parte del Museo Napoleón, y desde 1819
se expone en el Museo del Prado.
Magdalena
penitente, 1650-1655
Óleo sobre lienzo. 152 x 104 cm. National
Gallery (Dublin)
Durante la etapa tenebrista, Murillo
realizó una serie de Magdalenas penitentes que se convertirán en un prototipo
repetido por el maestro a lo largo de su carrera, existiendo siete versiones
diferentes sobre el tema. La santa aparece arrodillada, ocupando su figura casi
toda la superficie del lienzo. Un potente foco de luz sólo ilumina a la figura,
dejando entrever algunas aristas de la cueva donde está la santa, situando de
esta manera la escena. La Magdalena cubre su desnudez con un amplio manto que
deja al descubierto los brazos, los hombros y parte de un seno, poniendo con
estas partes del cuerpo una nota de claridad ante la oscuridad del entorno. De
esa penumbra envolvente también parecen surgir el tarro de los afeites y la
calavera que simbolizan a la santa. El bello rostro de María dirigiendo su
mirada al cielo puede compararse con la Magdalena de Ribera,
demostrando Murillo su calidad pictórica al emplear perfectamente dibujo, luz y
color, creando un juego cromático de gran belleza con el rojo del manto, la
nacarada carnación y el sombrío fondo.
Huida a
Egipto, 1647-1650
Óleo sobre lienzo. 207 x 162 cm. Detroit
Institute of Arts
En los primeros años de su carrera Murillo se
interesó por el naturalismo que tantos éxitos había permitido
alcanzar a Zurbarán. Esa es la razón por la que elimina de esta
representación religiosa todos los elementos de carácter divino, asemejando a
una familia campesina que se desplaza de un lugar a otro. Las figuras de María,
san José y el Niño aparecen vestidos a la moda del siglo XVII y sus rostros,
gestos y actitudes parecen tomadas de la Sevilla del momento. Sólo la luz que
impacta en el Niño hace pensar que se trate de Jesús cuando su rostro es el de
un recién nacido absolutamente real, envuelto en una faja de la misma manera
que hizo Velázquez en la Adoración de los magos que guarda el Prado.
Murillo ha conseguido crear un acertado efecto de movimiento, acentuado por la
cabeza baja del borrico y su pata delantera levantada. Una arboleda sirve de
cierre a la composición en la izquierda mientras que en la derecha el paisaje
se abre para crear una acertada sensación de profundidad. La suave luz empleada
contribuye a crear en el ambiente cierta melancolía.
Inmaculada
Concepción La Colosal, 1652
Óleo sobre lienzo. 436 x 297 cm. Museo de
Bellas Artes de Sevilla
Murillo establece un nuevo prototipo
iconográfico para esta representación, vistiendo a María con túnica
blanca y manto azul, en composiciones de gran dinamismo, caracterizadas por un
resplandeciente fondo dorado y el acompañamiento de una gloria de ángeles
revoloteando.
Recibe el nombre de [la Colosal] por sus
grandes proporciones ya que se realizó para ser colocada sobre el arco de la
capilla mayor, a gran altura y distancia del espectador. Con las manos unidas
la Virgen dirige la mirada hacia abajo acentuando la sensación de profundidad
de quien la contempla. El buscado efecto de movilidad espacial de carácter
barroco se consigue a través de dos diagonales: la que forman la luna con la
nube y los ángeles y la que forma el vuelo del manto.
Murillo pintó esta obra por encargo de los
franciscanos, grandes defensores de la devoción a la Inmaculada Concepción
de María desde la Edad Media.
La tradición dice que Murillo en ese
momento se negó a separarse de la Inmaculada a menos que le pagaran el doble de
lo estipulado, aumento que fue admitido por los monjes sin oposición. Desde ese
momento la obra siempre estuvo colocada en su lugar original hasta que
en 1810 sería requisada por los franceses y depositada en el Alcázar.
Su enorme tamaño -de ahí que sea conocida como "La Grande"- la salvó de ser trasladada a Francia por
lo que en 1812 fue devuelta al convento donde permaneció hasta la
Desamortización de 1836. Murillo muestra en esta obra uno de sus primeros
intentos por renovar la iconografía de la Inmaculada, incluyendo el dinamismo y
el movimiento característico del Barroco. Posiblemente el sevillano contempló
algún grabado de la Inmaculada realizada por Ribera en 1635 para las Agustinas
de Salamanca en la que aparecen elementos claramente innovadores.
La Virgen se muestra en actitud triunfante,
apoyando su pie derecho sobre la luna y su rodilla izquierda en una nube
sostenida por querubines. Viste amplia túnica blanca y manto azul -siguiendo la
visión de Beatriz de Silva-, siendo sus ropajes pesados y voluminosos
aunque dan muestran de movimiento, especialmente el manto, en sintonía con la
cabellera. Los querubines que acompañan a la Virgen aún no gozan de la gracia
de obras posteriores. La ubicación original del lienzo, a elevada altura y a
gran distancia del espectador, condicionó la composición ya
que Murillo tuvo en cuenta que la obra tenía que ser vista de abajo a
arriba y en oblicuo, consiguiendo un excelente resultado y demostrando su gran
capacidad para adaptarse a las necesidades de la clientela.
Niño
espulgándose o Joven mendigo, 1645-1650
Óleo sobre lienzo. 137 x 115 cm. Museo Nacional
del Louvre
Los especialistas consideran que este Niño
espulgándose es la primera obra de carácter costumbrista de las realizadas por
Murillo. Se fecha entre 1645-50, momento en el que el maestro empieza a
consolidarse en el panorama artístico sevillano. El pequeño aparece en una
habitación, recostado sobre la pared y quitándose las pulgas que acompañan a
sus ropas raídas.
En primer término aparece una vasija de
cerámica y un canasto del que caen algunas piezas de fruta. La figura está
iluminada por un potente haz de luz que penetra por la ventana desde la
izquierda, creando un fuerte contraste con el fondo que sirve para crear una
mayor volumetría. La luz también refuerza el ambiente melancólico que define la
composición, destacando el abandono en el que vive el muchacho. El marcado
acento naturalista que refleja la escena tiene como fuentes
a Zurbarán y Caravaggio, trayendo también a la memoria las
escenas costumbristas de la primera etapa de Velázquez. La pincelada
gruesa y pastosa empleada por Murillo es característica de esta primera etapa,
dejando paso en obras posteriores a una mayor vaporosidad y transparencia como
puede apreciarse en los Niños jugando a los dados.
Vieja
hilandera, 1645
Óleo sobre lienzo. 61 x 51 cm. Museo del Prado
Algunos especialistas dudan de la originalidad
de este lienzo, considerando que se trata de una copia antigua de una obra
realizada por Murillo en su etapa juvenil. Nos encontramos ante una figura en
primer plano que dirige su mirada al espectador, recortada sobre un fondo
neutro e iluminada por un potente foco de luz desde la izquierda,
características definitorias del naturalismo tenebrista tomado
de Caravaggio y Ribera. Las escenas populares serán una de las
temáticas más interesantes en la producción de Murillo, mostrando la vida
cotidiana de ancianas y niños como en Niños comiendo melón y uvas o
las Gallegas en la ventana. El excelente dibujo, la pincelada apretada y
las tonalidades oscuras son elementos identificativos de esta primera etapa.
Vieja con
gallina y cesta de huevos. Hacia 1645
Óleo sobre lienzo. 79,1x63,5 cm.
Staatsgemäldesammlungen, Alte Pinakothek, Múnich
Santa
Catalina de Alejandría, Fundación Focus-Abengoa de Sevilla
El cuadro nos muestra a Santa Catalina de
Alejandría de medio cuerpo, con la mirada dirigida directamente al espectador.
Con su mano derecha sostiene la espada con que fue decapitada, mientras que con
la izquierda muestra la palma que nos recuerda su condición de mártir. Viste
túnica roja y manto de color dorado de gran belleza.
Destaca el contraste entre la oscuridad del
fondo y la iluminación intensa del rostro, que aporta dramatismo a la obra.
Esta Santa Catalina es uno de los mejores
exponentes del llamado “retrato a lo divino”, esto es, que para representar a la
santa, Murillo nos la muestra con los rasgos de una modelo real, en este caso
una mujer apodada “la Tarca” que el pintor ya había retratado en otras
ocasiones como la Virgen u otras santas. Al representar a una santa con los
rasgos de una persona real, Murillo consigue dar gran sensación de realismo a
la imagen devocional, favoreciendo la relación y la respuesta del espectador
que logra reconocer en la santa su apariencia de verdad. De esta manera, este
realismo con que se nos muestra la santa, nos la convierte en un modelo de vida
cristiana al alcance de todos, mostrándonos así que la santidad no es algo
inalcanzable, como el Papa Francisco nos ha vuelto a recordar recientemente en
la Gaudete et Exsultate.
Al introducir en la obra religiosa un intenso
sentido naturalista, Murillo intenta reducir la distancia entre lo humano y lo
divino, y la manera para conseguirlo es pintar la santidad como seres humanos
de gran belleza. Desde la observación de la vida cotidiana Murillo reduce la
distancia entre lo terrenal y lo celestial, ofreciendo una nueva esperanza a
los fieles a través de su pintura, ya que el pueblo se ve reflejado en sus
cuadros y a través de las imágenes, podía entender y experimentar la cercanía y
la protección de Dios.
La
llegada de Herrera el Mozo a Sevilla y la recepción del pleno barroco
En 1655 llegó a Sevilla Francisco de
Herrera el Mozo, procedente de Madrid tras una probable estancia de algunos
años en Italia. A poco de llegar pintó el Triunfo del
Sacramento de la Catedral de Sevilla, con la novedad de sus grandes
figuras situadas a contraluz en el primer plano y el revoloteo de ángeles
infantiles tratados con pincelada fluida y casi transparente en las lejanías.
Su influencia se podrá advertir de inmediato en el San Antonio de Padua,
cuadro de grandes dimensiones que Murillo pintó para la capilla bautismal de la
catedral sólo un año después. La neta separación de los espacios celeste y
terreno, tradicional en la pintura sevillana, con su equilibrada composición y
figuras monumentales, se rompe decididamente aquí, potenciando la diagonal, al
situar el rompimiento de gloria desplazado a la izquierda. El santo, a la
derecha, extiende los brazos hacia la figura del Niño Jesús, que aparece
aislado sobre un fondo vivamente iluminado. La distancia que los separa subraya
la intensidad de los sentimientos del santo y su anhelo expectante. El santo se
sitúa en un espacio interior en penumbra, pero abierto a una galería con la que
se crea un segundo foco de fuerte iluminación con la que consigue una admirable
profundidad espacial y evita el violento contraste entre un cielo iluminado y
una tierra en sombras, unificando los espacios mediante una luz difusa y
vibrante en la que algunos ángeles del primer plano quedan también a contraluz.
La propia evolución de su pintura hizo posible
esa rápida asimilación de las novedades herrerianas. Del mismo año 1655,
terminados en el mes de agosto cuando se colocaron en la sacristía de la
catedral, son la pareja de santos sevillanos formada por San Isidoro y San
Leandro, cuadros costeados por el acaudalado canónigo Juan Federigui.
Tratándose de figuras monumentales, mayores que el natural por ir colocadas en
lo alto de las paredes, aparecen bañadas por una luz plateada que provoca en
las túnicas blancas destellos brillantes logrados por una técnica de pincelada
pastosa y fluida. De fecha próxima pueden ser la Lactación de San
Bernardo y la Imposición de la casulla a San Ildefonso, ambos en
el Museo del Prado, de datación controvertida y origen desconocido. Los
cuadros se citan por primera vez en el inventario del Palacio de la
Granja de 1746 como pertenecientes a Isabel de Farnesio,
probablemente adquiridos durante los años de estancia de la corte en Sevilla.
Por su tamaño, de más tres metros de alto y similares dimensiones, cabe
suponerlos cuadros de altar, aunque se desconoce la iglesia para la que fueron
pintados y si la procedencia, como parece, es la misma para ambos. Todavía se
aprecia en ellos el gusto por la iluminación claroscurista y las figuras
monumentales, con una composición sobria y detalles decorativos en los que se
han advertido recuerdos de Juan de Roelas principalmente para el
lienzo de San Bernardo, si bien con un tratamiento de los accesorios más
naturalista en Murillo que en su modelo. Pero al mismo tiempo, el sutil empleo
de las luces, especialmente en las zonas más intensamente iluminadas, avanza el
tratamiento lírico de la materia que será característico de su obra posterior.
Dos importantes conjuntos, cuyos encargos no
han podido ser documentados, podrían pertenecer también a este momento por su
rico sentido del color y la disposición de algunas figuras a contraluz: los
tres monumentales lienzos dedicados a la vida de Juan el Bautista, de los
que únicamente se sabe que en 1781 colgaban en el refectorio del convento de
religiosas agustinas de San Leandro de Sevilla, vendidos por el convento en
1812 y actualmente dispersos entre los museos
de Berlín, Cambridge y Chicago, y la serie del Hijo Pródigo
(Dublín, National Gallery of Ireland), de la que algún boceto se conserva
en el Museo del Prado, serie inspirada en grabados de Jacques
Callot pero que el pintor supo adaptar a su propio estilo pictórico y al
ambiente sevillano del momento en las vestimentas y fisonomías de sus
protagonistas. Esta aproximación histórica es especialmente reseñable en el
lienzo llamado El hijo pródigo hace vida disoluta, en el que se ha visto
una escena costumbrista contemporánea con todos los elementos propios de
un bodegón y otros detalles naturalistas hábilmente resueltos, como
la figura del músico que, situado a contraluz, hace más agradable el banquete,
el perrillo que asoma bajo el mantel o los generosos escotes de las damas
engalanadas con ropas de vistosos colores y comedido erotismo.
San
Antonio de Padua, 1656. Catedral de Sevilla
Datado en 1656, se encuentra presidiendo el
magnífico retablo-marco de Bernardo Simón de Pineda, que aparece rematado con
el Bautismo de Cristo, igualmente obra de Murillo, encargada por el
Cabildo a fina les de 1667 y finalizada un año después, en 1668.
La visión de San Antonio de
Padua representa el momento en que el Niño Jesús se aparece a San Antonio
y éste, de rodillas, abre los brazos esperando el momento de poder abrazarlo,
como se narra en el Liber Miraculorum (22,1-8), obra hagiográfica
escrita por un franciscano del siglo XIV. La leyenda nos dice que estando
predicando por Francia, Antonio se alojó en casa de un vecino del lugar que le
preparó una estancia apartada para que no fuera molestado en sus oraciones.
Pero este hombre, lleno de curiosidad, escondido mira por una ventana, y
descubre con gran asombro a Antonio abrazando y besando al Niño Jesús. Es por
ello que a San Antonio se le suele representar portando al Niño en sus brazos,
como hace Murillo en los dos San Antonio que pinta para el Convento de los
Capuchinos de Sevilla, ambos hoy en el Museo de Bellas Artes de nuestra ciudad.
Sin embrago, en el caso que hoy nos ocupa, Murillo representa el momento
anterior, el de la aparición del Niño Dios.
Así, Murillo nos muestra la visión del Niño
Jesús, enmarcado por numerosos ángeles, que se recorta en un fondo de luz
dorada que invade e ilumina la estancia donde se encuentra nuestro santo, en la
que se halla una mesa con sus atributos iconográficos: unos libros, que
recuerda su gran conocimiento de las Sagradas Escrituras y su tarea de
predicador, y un jarrón con azucenas, alusivo a su pureza. Se puede vislumbrar
por la puerta un hermoso claustro. El santo se sitúa en el punto de fuga de la
perspectiva de las líneas de las baldosas del suelo, atrayendo así la atención
hacia él.
Una gran diagonal que une al Niño con la figura
del santo estructura el cuadro, en el que además, como afirman varios autores,
se destaca el contraste del juego de luces, así como el efecto de perspectiva
aérea que Murillo consigue en la parte inferior por medio de la graduación de
los tonos de penumbra del fondo de la habitación.
Parece ser que Murillo tiene en cuenta la
entrada de iluminación natural por la vidriera de la Capilla, situada a la
izquierda del cuadro, recorrido imitado por la luz representada en la pintura,
la cual, además, por la forma en que ilumina el cuerpo del santo, parece ser un
simbolismo del Bautismo que se imparte en esta Capilla.
En 1874 sufrió un atentado en el que un ladrón
cortó la figura de San Antonio que, tras varias vicisitudes, finalmente
apareció en Nueva York donde un anticuario la reconoció y pudo ser recuperada,
volviendo a Sevilla un año después y siendo restaurada por Salvador Martínez
Cubells. Aún hoy a simple vista se pueden advertir las marcas del corte.
San
Isidoro y San Leandro, 1655 Catedral de Sevilla
Estos dos lienzos constituyen el primer trabajo
de Murillo para la Catedral de Sevilla. En efecto, en 1655 el canónigo Juan
Federigui encarga “al mejor pintor que había en Sevilla”, como se recoge en el
acuerdo capitular del 19 de marzo de 1655, dos pinturas para decorar los muros
de la Sacristía Mayor que representarían una a San Isidoro con San Leandro, y
la otra a San Laureano y San Hermenegildo. Finalmente, Murillo representa por
separado a los obispos hermanos, situándose San Isidoro en el muro este y San
Leandro, en el oeste. Hay que destacar la relación de estas obras con el
espacio de la Sacristía, ya que nuestro pintor estudia la luz y sobre todo los
marcos arquitectónicos de Diego de Riaño donde debían situarse.
Al estar situados a una considerable altura,
Murillo los representa desde una perspectiva de abajo a arriba; los santos
aparecen sentados, de cuerpo entero y ocupando prácticamente la totalidad del lienzo.
Como se señala en el magnífico catálogo editado recientemente, obra de los
profesores Juan Miguel González Gómez y Jesús Rojas-Marcos González, los
ropajes de ambos santos forman diagonales contrapuestas para provocar un efecto
de monumentalidad acorde a las dimensiones del espacio en que se encuentran.
Respecto a San Isidoro, Murillo nos lo presenta
revestido de medio pontifical, con alba, estola y capa pluvial bordada en oro y
sedas de colores, en la que se distingue la figura de San Andrés con la cruz en
aspa de su martirio. La magnífica ejecución de estas vestiduras recuerda los
retratos de Van Dyck. Lleva además la mitra, la cruz pectoral y en su mano
derecha sostiene el báculo, mientras que con la otra mano sujeta un libro que
hace alusión a su faceta de estudioso, escritor y hombre sabio. Murillo pinta
al santo leyendo este libro, que pudieran ser las Sagradas Escrituras, captando
a la perfección la concentración de su rostro. Aunque era más joven que su
hermano Leandro, lo representa como un anciano con barba, ya que la ancianidad
es símbolo de la sabiduría y la experiencia.
A su lado, aparecen dos libros sobre una mesa
cubierta por un tapete oscuro: se trata de dos obras suyas, el tratado De
Summo Bono, escrito hacia 612-615, y sus famosas Etimologías, que en el
momento de su muerte, en el 636, estaba corrigiendo.
Para dar mayor monumentalidad y para
intensificar la sensación de perspectiva, Murillo coloca en el lado derecho de
la composición un pedestal con basa y columna tras un cortinaje, recurso que ya
había utilizado en otras obras como la Santa Ana enseñando a leer a la
Virgen.
Mediante un inteligente contraste entre la
claridad del cielo que se vislumbra al fondo y de los ropajes del santo y la
oscuridad del tapete y la cortina, Murillo consigue centrar la atención del
espectador en San Isidoro, para cuyo rostro pudo servir de modelo el canónigo
Francisco López Talabán, fallecido el mismo año del cuadro.
Lactación
de San Bernardo, 1655
Óleo sobre lienzo. 311 x 249 cm. Museo del
Prado
Hay una diferencia con la obra de Alonso Cano y
es que la Virgen en este caso no es una escultura, sino que aparece de forma
milagrosa. Murillo representa como ningún otro artista los rompimientos de
gloria, conseguía unificar en un cuadro el mundo real y el celestial con tipos
cercanos. Hacía lo divino, humano.
Esa característica la podemos contemplar en la
figura de María que porta a su Hijo mientras con el otro brazo aprieta su pecho
para entregarle leche a San Bernardo como premio a sus oraciones.
En verdad, si separáramos el rompimiento de
gloria podríamos estar ante una de las figuras inmaculistas de Murillo. Un
espacio celestial con una corte angelical de putti, que no dejan de ser niños
representados de forma magistral por el pintor sevillano.
Mientras, en la zona terrenal, San Bernardo se
arrodilla ante la Virgen y con sus manos nos indica cómo se entrega ante Ella.
De nuevo, el juego de luces y sombras es soberbio. La luz desprendida por María
se refleja en el santo, dejando en sombra sus espaldas y el resto de la
habitación.
En este caso, parece que la Virgen se le
aparece en la biblioteca, ya que podemos ver como en el escritorio hay varios
libros y un tintero. Referencia a sus numerosos escritos sobre María, como las
flores de azucena que simbolizan la pureza de la Virgen.
A sus pies, un báculo de mando, ya que fue abad
del monasterio de Claraval hasta el día de su muerte. Además, acabó siendo
considerado Padre y Doctor de la Iglesia.
De Murillo nunca se pueden olvidar los tipos
coloquiales, los retratos del día a día que vería por la Sevilla del XVII, como
el caso del angelito (niño) en sombra detrás de la Virgen María, una actitud
que mucho habremos visto en menores que se esconden detrás de sus padres/madres
tras haber hecho alguna trastada o por vergüenza.
Hay que detenerse en cada retrato de los niños
de Murillo, son una delicia. Ya lo dijo el historiador del arte, Diego Angulo
Íñiguez “es el creador de un tema
completamente nuevo en la pintura española de su siglo, el tema de los niños.
(…) Salvo El Greco, Velázquez y Goya, no hay pintores que puedan considerarse
superiores a él”.
Imposición
de la casulla a San Ildefonso, 1655-1660
Óleo sobre lienzo. 309 x 251 cm. Museo del
Prado
La imposición de la casulla formaba pareja con
la Aparición de la Virgen a San Bernardo y fueron pintados por
Murillo por encargo del sevillano convento de San Clemente hacia 1655. Las dos
obras fueron compradas por la reina Isabel de Farnesio, esposa de Felipe
V, en 1730. San Ildefonso escribió un libro en el que defendía la virginidad de
María, por lo que la madre de Dios le recompensó con el regalo de una casulla
ricamente decorada que habría de usar en sus fiestas. Murillo nos presenta el
momento en el que María hace entrega de la casulla al santo, acompañado de una
corte de ángeles y querubines en diferentes posturas, recurso muy empleado por
los pintores para demostrar que saben situar a las figuras en el espacio
pictórico. Junto a San Ildefonso aparece una señora mayor con una vela en la mano
que posiblemente indicaría la devoción popular a la Virgen. La composición se
organiza, como en el caso del cuadro compañero, a través de dos diagonales que
se cruzan en el centro, esto es, en la casulla. La que va de derecha a
izquierda acoge al santo, a la casulla y a la Virgen, mientras que de izquierda
a derecha se sitúan un ángel de espaldas y otro de frente. El situar una figura
de espaldas en primer plano es un recurso muy utilizado para introducir al
espectador en la escena. La mezcla de idealismo y realismo que hace Murillo
aquí es una repetición de la compañera; idealiza a la Virgen y a los ángeles y
resalta con evidente realismo al santo, la casulla y la anciana de la vela.
Gracias a la luz, ilumina a los protagonistas de la escena acentuando el
claroscuro que caracteriza el Tenebrismo. El colorido es más amplio
apareciendo tonos verdes, amarillos y naranjas. Otro detalle a destacar es el
plegado de las telas donde demuestra Murillo su gran capacidad como dibujante.
Regreso
del hijo pródigo, 1668
Óleo sobre lienzo. 236 x 262 cm. National
Gallery (Washington)
Compañero de la Curación del paralítico,
este lienzo formaba también parte de la serie sobre las obras de misericordia
que Murillo pintó para la iglesia del Hospital de la Caridad por encargo
de don Miguel de Mañara. Con esta imagen se alude a la obra de vestir al
desnudo. Se basa en la narración de la parábola del hijo pródigo que hace san
Lucas en su Evangelio (Cap. 15, 22) centrándose en el final de la historia,
cuando el hijo pródigo regresa a casa tras dilapidar su fortuna. El padre y los
hermanos reciben al hijo con ternura y cariño y proceden a vestirle como se
merece y alimentarle tras los sufrimientos pasados. Esa es la razón por la que
en la escena contemplamos, en la zona de la derecha, a un hombre con ricos y
elegantes atuendos sobre una bandeja, mientras que en el lateral izquierdo se
coloca un niño tirando de una ternera, escena que contempla con simpatía un
hombre que porta un hacha al hombro. El abrazo entre padre e hijo centra la
composición, destacando la monumentalidad del progenitor. Tras ellos
contemplamos a un grupo de personajes integrado por hijos y criados. La escena
se desarrolla al aire libre, apreciándose un fondo arquitectónico monumental,
diluyendo el fondo con una nube que apenas permite contemplar las
edificaciones. Los planos de luz y sombra empleados para crear sensación de
perspectiva también aumentan el efecto atmosférico, trabajando Murillo en un
estilo muy similar a Velázquez y la escuela veneciana. Las
tonalidades empleadas también refuerzan esa atmósfera, alternando tonos oscuros
con claros y brillantes, como el amarillo de primer plano. Tampoco Murillo
abandona en esta composición su interés por los gestos y las expresiones con
las que consigue aumentar al mismo tiempo la teatralidad del asunto y la
espiritualidad, obteniendo un resultado difícilmente superable. Dentro de una
serie dedicada al hijo pródigo, el maestro sevillano retomó
este tema pero no con la intensidad que se muestra en esta obra.
Años de
plenitud
En 1658 pasó algunos meses en Madrid. Se
desconocen los motivos de este viaje y lo que hiciera durante su estancia en la
ciudad, pero cabe suponer que, estimulado por Herrera, quisiese conocer las
últimas novedades que en materia de pintura se practicaban en la corte. De
regreso a Sevilla se ocupó en la fundación de una academia de dibujo, cuya
primera sesión tuvo lugar el 2 de enero de 1660 en la casa lonja. Su objetivo
era permitir tanto a los maestros de pintura y escultura como a los jóvenes
aprendices perfeccionarse en el dibujo anatómico del desnudo,
para lo que la academia facilitaría su práctica con modelo vivo, sufragado por
los maestros, que aportaban también el gasto en leña y velas, pues las sesiones
tenían lugar por la noche. Murillo fue su primer copresidente, junto con
Herrera el Mozo, que marchó ese mismo año a Madrid para asentarse
definitivamente en la corte. En noviembre de 1663 aún participó en la sesión
que acordó la redacción de las constituciones de la academia, pero para
entonces había dejado ya su presidencia, pues al frente de ella aparece en la
documentación Sebastián de Llanos y Valdés. Según Palomino, que pondera
siempre el carácter apacible de Murillo y su modestia, la habría abandonado y
establecido academia particular en su propia casa, para no vérselas con el
carácter altivo de Juan de Valdés Leal, elegido presidente a continuación,
quien «en todo quería ser solo».
De ese año 1660 es también una de las obras más
significativas y admiradas de su producción: el Nacimiento de la
Virgen del Museo del Louvre, pintado para sobrepuerta de la Capilla
de la Concepción Grande de la catedral sevillana. En el centro, bajo un
pequeño rompimiento de gloria, un grupo de matronas y ángeles en
composición decreciente deudora de Rubens se arremolinan alegres en
torno a la recién nacida, de la que emana un foco de luz que ilumina
intensamente el primer plano y se degrada hacia el fondo. De este modo crea
efectos atmosféricos en las escenas laterales, más retrasadas y con focos de
luz autónomos, en las que aparecen santa Ana a la izquierda, en una cama bajo
dosel, contrastando su tenue iluminación con la de la silla situada en primer
término a contraluz, y dos doncellas a la derecha secando los pañales al fuego
de una chimenea. Esta cuidadosamente estudiada jerarquización de las luces
recuerda a críticos como Diego Angulo la pintura
holandesa y en concreto la pintura de Rembrandt, que Murillo pudo
conocer a través de estampas o incluso por la presencia de alguna de sus obras
en colecciones sevillanas, como la de Melchor de Guzmán, marqués de
Villamanrique, de quien se sabe que poseía un cuadro de Rembrandt que expuso
públicamente en 1665 con ocasión de la inauguración de la iglesia de Santa
María la Blanca.
Influencias holandesas y flamencas se señalan
también en sus paisajes, elogiados ya por Palomino, quien a propósito
de ellos decía: «no es de omitir la célebre habilidad, que tuvo nuestro Murillo
en los países». Descontado algún paisaje puro de atribución dudosa, como
el Paisaje con cascada del Museo del Prado, se trata de fondos
paisajísticos en composiciones narrativas. Los mejores ejemplares en este orden
corresponden a los cuatro lienzos conservados de la serie de historias
de Jacob que pintó para el marqués de Villamanrique, expuestos en la
fachada de su palacio en las fiestas de consagración de la iglesia de Santa
María la Blanca en 1665 y pintados probablemente hacia 1660. Palomino,
confundiendo el sujeto, pues habla de historias de la vida de David,
cuenta que el marqués de Villamanrique encargó los paisajes a Ignacio de
Iriarte, especialista en el género, y las figuras a Murillo, pero que al
disputar los pintores sobre quién había de hacer el primero su parte, Murillo,
enfadado, le dijo «que si pensaba, que le
había menester para los países, se engañaba: y así él solo hizo las tales
pinturas con historias, y países, cosa tan maravillosa como suya; las cuales
trajo a Madrid dicho señor Marqués».
La serie, que originalmente debía de estar
formada por cinco cuadros de los que solo se conocen cuatro, se encontraba en
el siglo XVIII en Madrid en poder del marqués de Santiago y a comienzos del
siglo XIX ya se había dispersado. En la actualidad se localizan dos de sus
historias en el Museo del Ermitage, las que representan a Jacob
bendecido por Isaac y La escala de Jacob, y las dos restantes en
Estados Unidos: Jacob busca los ídolos domésticos en la tienda de Raquel,
conservada en el Cleveland Museum of Art, y Jacob pone las varas al
rebaño de Labán, propiedad del Meadows Museum de Dallas. Los amplios
paisajes, especialmente en estos dos últimos, ordenados en torno a un motivo
central y abiertos a un fondo luminoso lejano sobre el que se recortan los
perfiles difusos de las montañas, sugieren el conocimiento de paisajistas
flamencos como Joos de Momper o Jan Wildens, y quizá también
de los paisajes italianos de Gaspard Dughet, estrictamente contemporáneo,
en tanto la atención prestada al ganado, abundante en ambos cuadros, parece
remitir a Orrente reinterpretado a la rica manera del sevillano.
Con absoluto naturalismo, Murillo representará en el Jacob pone las varas
al rebaño de Labán incluso el apareamiento de las ovejas al que hace
alusión el texto bíblico (Génesis, 30, 31), lo que por cuestiones de
decoro se ocultó bajo repintes probablemente ya en el siglo XIX, para volver a
salir a la luz en el XX.
Nacimiento
de la Virgen, 1660
Óleo sobre lienzo. 185 cm × 165 cm. Museo del
Louvre, París
Calificada como una de las obras maestras del
pintor sevillano, la pintura nos muestra ocupando el centro de toda la
composición a la Virgen recién nacida, la cual aparece en brazos de la
comadrona y rodeada de varios personajes femeninos que se entremezclan con los
ángeles que parecen haber bajado del cielo para admirar a la Niña y para echar
una mano con su ropa, y que componen entre todos un grupo que forma una
diagonal que hace dirigir la mirada hacia la cama con dosel donde Santa Ana
parece recuperarse del parto, acompañada de San Joaquín, ambos en un discreto
segundo plano que subraya la importancia de María frente a sus padres, en
consonancia con las disposiciones de Trento. Para equilibrar la composición, en
el lado opuesto se vislumbran dos mujeres ante la lumbre que podrían estar
calentando agua. Como señala el profesor Valdivieso, de la figura de María
emana un potente foco de luz que se va haciendo menos intensa a medida que se
dirige hacia el fondo de la escena, lo que hace un efecto lumínico que ayuda a
crear una perspectiva aérea que da profundidad espacial al cuadro, profundidad
reforzada por algunos elementos como la puerta abierta del fondo o la silla en
primer plano.
Estos recursos del uso de la luz son poco
habituales en la pintura barroca española, no así en la escuela holandesa,
especialmente en Rembrandt, cuya obra conocería con seguridad Murillo gracias a
grabados y estampas. Otros estudiosos señalan también la influencia italiana de
esta pintura o incluso de Velázquez, cuyas obras conoció Murillo en su visita a
Madrid en 1658. Lo que parece claro, como señala Benito Navarrete, es que la
composición desarrolla en formato horizontal el grabado de Cornelis Cort sobre
composición de Zuccaro.
La pintura está llena de detalles que la
engrandecen aún más como los cestos con las ropas de la Niña o el ángel que
juega con el perrito.
Ante los ángeles que Murillo pinta en este
cuadro recordamos los versos de Lope de Vega a la Natividad de María, que
dicen: “Canten hoy pues nacéis vos / los
ángeles, gran Señora / y ensáyense desde ahora / para cuando nazca Dios”.
Jacob bendecido
por Isaac, c. 1660-1665
Óleo sobre lienzo, 213 x 358 cm Museo del
Hermitage. San Petersburgo.
Describe la bendición del
anciano Isaac a su segundo hijo, el gemelo menor Jacob en
vez de a Esaú, según se narra en el libro bíblico de Génesis. Este
tema está abundantemente representado en la historia del arte.
El envejecido Isaac, casi ciego, bendice a
Jacob, ayudando al engaño la madre de los gemelos, Rebeca. Murillo parte
la escena en dos, una con una arquitectura abierta a la derecha y un paisaje de
gran profundidad en la izquierda.
Los
grandes encargos
Poco antes de morir el papa Urbano VIII,
en 1644, una decretal de la Congregación romana del Santo Oficio, en manos de
los dominicos, prohibió atribuir el término inmaculada a la
concepción de María en lugar de predicarlo directamente de la Virgen, del modo
como sus partidarios habían pasado de concepción de la Virgen
Inmaculada a Inmaculada Concepción de la Virgen. La decretal no se
hizo pública y solo comenzó a ser conocida cuando el Santo Oficio censuró
algunos libros por aquel motivo. Al llegar la noticia a Sevilla,
el cabildo respondió colgando un cuadro de la Inmaculada
Concepción de Murillo con la inscripción «Concebida sin pecado» y la
propia ciudad se dirigió a las Cortes de Castilla en 1649 reclamando
la intervención del rey. Nada cambió durante el pontificado de Inocencio
X, pero al ser elevado al solio pontificio Alejandro VII en
1655 Felipe IV redobló los esfuerzos para obtener la anulación de la
decretal y una aprobación de la fiesta de la Inmaculada Concepción como se
había venido celebrando en España. Tras las numerosas gestiones de los
emisarios españoles, el 8 de diciembre de 1661 el papa Alejandro VII promulgó
la Constitución Apostólica Sollicitudo omnium ecclesiarum, que si bien no
era todavía la definición dogmática que algunos esperaban, proclamaba la
antigüedad de la pía creencia, admitía su fiesta, y afirmaba que ya pocos
católicos la rechazaban. La constitución fue acogida en España con entusiasmo y
por todas partes se celebraron grandes fiestas, de las que han quedado
numerosos testimonios artísticos.
En conmemoración de la constitución apostólica,
el párroco de la iglesia de Santa María la Blanca, Domingo Velázquez
Soriano, acordó proceder a una remodelación del templo, antigua sinagoga,
cuyos trabajos fueron costeados en parte por el canónigo Justino de Neve,
probable autor del encargo a Murillo de cuatro cuadros para decorar sus muros.
Las obras, que transformaron el viejo edificio medieval en un espectacular
templo barroco, se iniciaron en 1662 y estaban concluidas en 1665,
inaugurándose con solemnes fiestas descritas minuciosamente por Fernando
de la Torre Farfán en Fiestas que celebró la iglesia parroquial de S.
Maria la Blanca, Capilla de la Santa Iglesia Metropolitana, y patriarcal de
Sevilla: en obseqvio del nvevo breve concedido por N. Smo. Padre Alexandro VII
en favor del pvrissimo mysterio de la Concepción sin culpa Original de María
Santiisima. Nuestra Senóra, en el Primero Instante physico de su ser, editada
al año siguiente en Sevilla. Farfán describe la iglesia, de cuyos muros
colgaban ya las pinturas de Murillo, y los
decorados efímeros instalados en la plaza situada ante el templo,
donde en un tablado provisional se dispuso un retablo con al menos otras tres
pinturas de Murillo propiedad de Neve: una Inmaculada grande en el
nicho central y a sus lados el Buen Pastor y San Juan Bautista
Niño.
Los cuadros de Murillo, en forma de medio
punto, representaban historias de la fundación de la Basílica de Santa
María la Mayor de Roma los dos más grandes, situados en la nave central e
iluminados por las claraboyas de la cúpula, y la Inmaculada
Concepción y el Triunfo de la Eucaristía en los dos menores,
dispuestos en las cabeceras de las naves laterales. Los cuatro salieron de
España durante la Guerra de la Independencia y solo los dos primeros,
destinados al Museo Napoleón, fueron devueltos en 1816, incorporándose más
tarde al Museo del Prado, en tanto los dos restantes, tras sucesivas
ventas, pertenecen al Museo del Louvre, el que representa a
la Inmaculada, y a una colección particular inglesa el Triunfo de la
Eucaristía.
Especialmente las dos primeras son obras
magistrales. En el Sueño del patricio Juan y su esposa Murillo
representa el momento en que, en sueños, se les aparece la Virgen en el mes de
agosto para pedirles la dedicación de un templo en el lugar que verán trazado
con nieve en el monte Esquilino. En lugar de mostrarles dormidos en el
lecho, Murillo los imagina vencidos por el sueño, él recostado sobre la mesa
cubierta por un tapete rojo, sobre la que reposa cerrado el grueso libro en que
ha estado leyendo, y ella sobre un cojín, según la costumbre de la época, con
la cabeza caída sobre las labores interrumpidas. Incluso un perrillo blanco
duerme arremolinado sobre sí mismo. La composición decreciente amplifica la
sensación de relajamiento. La penumbra que invade la escena, rota por el halo
que envuelve a María con el Niño, aparece matizada por las luces que destacan
sutilmente cada detalle de la composición y crean, con el tratamiento fluido y
borroso de los contornos, el espacio donde se sitúan las figuras plácidamente.
La historia continúa con la presentación
del Patricio Juan y su esposa ante el papa Liberio. Murillo divide la
escena, disponiendo a la izquierda al patricio y a su esposa ante el papa, que
ha tenido el mismo sueño, y a la derecha representa dibujada en la lejanía la
procesión que se dirige al monte para verificar el contenido de los sueños, en
la que el papa Liberio reaparece bajo el palio. La escena principal
se dispone en un amplio escenario de arquitectura clásica iluminado desde la
izquierda. La luz incide principalmente sobre la mujer y el religioso que la
acompaña, creando un contraluz con el que destaca sobre la desnuda arquitectura
la figura del papa, retratado posiblemente con los rasgos de Alejandro VII. El
mismo gusto por los contraluces se encuentra en la procesión, pintada con
pincelada ligera y casi abocetada, donde las figuras de los espectadores del
primer plano aparecen como bultos sumidos en la sombra, destacando de este modo
la luminosidad de la procesión misma.
Fundación
de Santa María Maggiore de Roma. El sueño del patricio Juan
1664 -
1665.
Óleo sobre lienzo, 231 x 524 cm. Museo del Prado
Esta obra y su pareja, El patricio revela
su sueño al papa Liberio, se cuentan entre las obras más renombradas
de Murillo. Los dos medios puntos estaban destinados a colocarse bajo la
pequeña cúpula de la recién remodelada iglesia sevillana de Santa María la
Blanca en 1665, y en ellos Murillo representa la historia de la fundación
de la basílica romana de Santa María Maggiore. Para ello se basa en la sucinta
información que proporciona el Breviario Romano sobre la festividad
de Santa María de las Nieves (Sancta Mariae ad Nives), que se celebra
el 5 de agosto (lectio 5, 6 y 7). Esto lo sabemos por un texto de Torre
Farfán -que fue impreso- sobre los actos con que se celebró la reinauguración
de Santa María la Blanca (1666, f. 4v). Es posible que Murillo se
basara también en la versión, más prolija, que da de estos hechos Pedro de
Ribadeneyra en su Flos Sanctorum, en la entrada correspondiente al 5
de agosto. La iglesia parroquial de Santa María la Blanca era una capilla
dependiente de la administración catedralicia, lo que explica el especial
interés que mostró por ella el canónigo Justino de Neve. Remodelada para
honrar a la Inmaculada Concepción después de que en 1661el papa
Alejandro VII promulgara la constitución apostólica Sollicitudo
omnium Ecclesiarum, en la que se declaraba que la Virgen María estaba
limpia del pecado original, Santa María la Blanca estaba a un paso de la
vivienda de Justino, y además la advocación de Virgen de las
Nieves, nives en latín (y neve en italiano), tenía una
estrecha relación lingüística con el apellido familiar. Con respecto a la
iconografía de esta pintura, se representa al patricio romano Juan (Joannes) y
su esposa, cuyo nombre no se indica en el Breviario Romano, quienes deseaban
entregar sus riquezas a la Virgen María. Una calurosa noche de agosto, mientras
dormían, se les apareció a ambos la Virgen y les dijo que debían construir una
iglesia en un lugar que encontrarían cubierto de nieve. Esta visión se la
contaron al papa Liberio (352-66) -al
que Murillo representa con los rasgos de Alejandro VII-, y el
día 5 de ese mes tuvo lugar una solemne procesión a una zona de la colina
del Esquilino en la que había nevado milagrosamente, lo que indicaba
el sitio en que debía erigirse el templo (in eo locum Ecclesiae designavit).
Allí se construyó por tanto, a expensas del patricio y su esposa, la entonces
llamada Basílica Liberiana, que fue la primera iglesia de Roma dedicada a
la Virgen.
El sueño del patricio Juan, que debió estar
situado en el lado derecho de la cúpula mirando desde la nave hacia el altar,
representa a la pareja durmiendo en su habitación. Muy discreto con respecto a
su intimidad conyugal, Murillo evita mostrarles en el lecho. Ambos
están completamente vestidos, y Juan, que calza unas zapatillas, está sentado
en una banqueta y echado para atrás, apoyando el codo en una mesa en la que ha
dejado un libro de buen tamaño; su esposa, está sentada en un amplio cojín
rojo, y descansa la cabeza en la cama. Ha dejado la cesta de costura junto a la
puerta, y a sus pies duerme su perrillo faldero. Ambos visten a la manera
contemporánea, pues Murillo no pretende en ningún momento situar la
historia en la Roma antigua. La composición se basa en una potente diagonal que
se hunde en la oscuridad de la estancia: a la derecha, Juan está fuertemente
iluminado, pero su mujer, en el centro y más atrás, está en penumbra. Desde lo
alto, en un rompimiento de luz dorada, los contemplan con benevolencia la
Virgen y el Niño. María extiende el brazo derecho hacia la izquierda, y en esa
misma dirección vuela su túnica; el dinamismo de su figura contrasta radicalmente
con los cerrados contornos de los durmientes mortales. Por la puerta que se
abre tras la pilastra, la Virgen señala la colina nevada en la que ha de
edificarse la nueva basílica. De especial sutileza es el juego cromático que
abarca toda la superficie del lienzo, en especial la relación entre rojos,
carmines y lacas. Los dos tonos rojos del mantel que cubre la mesa se repiten
en la falda de la esposa del patricio y en el cojín en el que está sentada. Los
delicados blancos y amarillos del paño que hay sobre la mesa resuenan en la
vestimenta de Juan, y de nuevo en el vestido y el velo de la Virgen.
Fundación
de Santa María Maggiore de Roma. El patricio revela su sueño al
papa Liberio. 1664 - 1665.
Óleo sobre lienzo, 230,5 x 523 cm. Museo
del Prado
Esta obra y su pareja, El sueño del
patricio Juan, se cuentan entre las obras más renombradas de Murillo. Los
dos medios puntos estaban destinados a colocarse bajo la pequeña cúpula de la
recién remodelada iglesia sevillana de Santa María la Blanca en 1665, y en
ellos Murillo representa la historia de la fundación de la basílica
romana de Santa María Maggiore. Para ello se basa en la sucinta información que
proporciona el Breviario Romano sobre la festividad de Santa María de las
Nieves (Sancta Mariae ad Nives), que se celebra el 5 de agosto
(lectio 5, 6 y 7). Esto lo sabemos por un texto de Torre Farfán -que fue
impreso- sobre los actos con que se celebró la reinauguración de Santa María la
Blanca (1666, f. 4v). Es posible que Murillo se basara también en la
versión, más prolija, que da de estos hechos Pedro de Ribadeneyra en
su Flos Sanctorum, en la entrada correspondiente al 5 de agosto. La
iglesia parroquial de Santa María la Blanca era una capilla dependiente de la
administración catedralicia, lo que explica el especial interés que mostró por
ella el canónigo Justino de Neve. Remodelada para honrar a
la Inmaculada Concepción después de que en 1661 el papa
Alejandro VII promulgara la constitución apostólica Sollicitudo omnium
Ecclesiarum, en la que se declaraba que la Virgen María estaba limpia del
pecado original, Santa María la Blanca estaba a un paso de la vivienda de
Justino, y además la advocación de Virgen de las
Nieves, nives en latín (y neve en italiano), tenía una
estrecha relación lingüística con el apellido familiar. Con respecto a la
iconografía de esta pintura, se representa al patricio romano Juan (Joannes) y
su esposa, cuyo nombre no se indica en el Breviario Romano, quienes deseaban
entregar sus riquezas a la Virgen María. Una calurosa noche de agosto, mientras
dormían, se les apareció a ambos la Virgen y les dijo que debían construir una
iglesia en un lugar que encontrarían cubierto de nieve. Esta visión se la
contaron al papa Liberio (352-66) -al
que Murillo representa con los rasgos de Alejandro VII-, y el
día 5 de ese mes tuvo lugar una solemne procesión a una zona de la colina
del Esquilino en la que había nevado milagrosamente, lo que indicaba
el sitio en que debía erigirse el templo (in eo locum Ecclesiae designavit).
Allí se construyó por tanto, a expensas del patricio y su esposa, la entonces
llamada Basílica Liberiana, que fue la primera iglesia de Roma dedicada a
la Virgen.
El patricio revela su sueño al
papa Liberio, situado originalmente en bajo la cúpula en el lado
izquierdo, representa el momento en el que, a la mañana siguiente, el patricio
y su esposa, en este caso ya elegantemente vestidos -él con capa y sombrero en
mano, ella con un vestido rosa de mangas amarillas, y enjoyada- se presentan
ante el papa Liberio y le relatan su sueño. El pontífice está sentado
en una logia abierta inserta en un marco arquitectónico más complejo; le
acompañan dos miembros de la curia, uno de los cuales se está ajustando los
quevedos. Liberio hace un gesto de sorpresa, pues él ha tenido
también esa misma revelación. Como en la escena del otro medio punto, la
columna marca la transición entre el interior y el exterior, y da paso al
segundo episodio de la historia, que se representa a la derecha: con la
indumentaria papal completa, Liberio se dirige en procesión bajo
palio hacia la nevada colina, acompañado de cardenales y sacerdotes y bajo la
mirada en lo alto de la Virgen y el Niño. Al igual que en el cuadro con que
forma pareja, Murillo utiliza aquí una mesa
como repoussoir para introducir al espectador en la escena -aquí con
un reloj y una campanilla, como en el retrato de Justino de Neve (Londres, The
National Gallery-). La utilización de dos focos distintos -la figura
fuertemente iluminada de la mujer del patricio en el centro de la composición,
y el claro paisaje de la derecha, con sus delicados matices rosas en el cielo-
le da al cuadro profundidad y variedad tonal, y facilita la narración de la
historia. Especialmente en este cuadro es la fluidez y libertad de pincelada,
que se puede apreciar sobre todo en la alfombra, abajo a la izquierda, y en el
vestido y las manos de la mujer del patricio. En el primer plano, las figuras
están definidas con amplias y seguras pinceladas; en el plano medio, con
abundantes y finas veladuras, y en el fondo con capas aún más transparentes. La
radiografía revela que Murillo modificó la arquitectura antes de
hallar la solución definitiva: parece que cambió en varias ocasiones la
posición de la columna y el arco del fondo, que ahora es ciego pero que da la
impresión de que originalmente estaba abierto.
El Buen
Pastor. Hacia 1660.
Óleo sobre lienzo, 123 x 101,7 cm. Museo
del Prado
Murillo ha pasado a la historia como uno
de los grandes pintores de temas infantiles, y ello no sólo por sus famosas
escenas costumbristas protagonizadas por niños, sino también por
representaciones como ésta, en la que aparece el Niño Jesús en la
metáfora bíblica del buen pastor que apacienta y cuida de sus ovejas. Se trata
de un tipo de imágenes de gran éxito entre la sociedad sevillana de la época, y
cuya eficacia devocional se ha mantenido intacta a través de los siglos. En
este tipo de obras, que en muchos casos iban destinadas al culto privado, su
autor se muestra como un verdadero maestro a la hora de conjugar un estilo
sabio y delicado con un contenido amable y dulce. Sin embargo, dueño como era
de un poderoso sentido de la composición, las dota de notable monumentalidad y
equilibrio. Las ruinas de arquitectura que aparecen al fondo, tienen un doble
sentido. Por una parte se enmarcan dentro de una tradición virgiliana que se
manifiesta en literatura y artes plásticas y que gusta mucho de la imagen del
pastor entre los restos caídos de un pasado esplendoroso. Por otra, la
iconografía cristiana utilizó frecuentemente la referencia a ruinas clásicas
como símbolo del paganismo vencido. El estudio del colorido, en el que
predominan las gamas frías, ha llevado a fechar esta obra en torno a 1660, poco
antes de que realizara los grandes lienzos para Santa María la Blanca.
Originariamente era algo más pequeña, pero fue agrandada antes de 1746 para que
formara pareja con San Juan Bautista niño.
San Juan
Bautista niño. Hacia 1670.
Óleo sobre lienzo, 121 x 99 cm. Museo del
Prado
A partir de los años sesenta del siglo XVII
Murillo se convirtió en la figura principal de la pintura andaluza y en el
artista que acaparó las preferencias y los encargos de la clientela. Para
entonces ya había acabado de definir su estilo más característico, del que es
magnífico ejemplo este cuadro. En él vemos una mezcla de contenido amable que
explota la vena más sensible del fiel, con una depurada técnica pictórica en la
que se mezclan rasgos compositivos de raíz italiana con un sentido del color
muy poderoso que revela influencias de maestros flamencos
como Rubens o Van Dyck. El tema fue muy popular en
el Barroco y tiene su fuente en un pasaje del Evangelio de San
Lucas. El peculiar clímax sentimental que convirtió este cuadro en una imagen
devocional muy estimada en el siglo XIX se logra a través no sólo de la técnica
vaporosa en que está pintado, sino también de la actitud tan enfática del niño
y de su ubicación en un entorno natural que remite inmediatamente a las
imágenes de penitentes y anacoretas.
Santa
Ana enseñando a leer a la Virgen. Hacia 1655.
Óleo sobre lienzo, 219 x 165 cm. Museo del
Prado
Representa un tema muy querido por los pintores
sevillanos, que alude a un episodio de la niñez de la Virgen transmitido a
través de relatos apócrifos, y que da pie a Murillo para incorporar
en un mismo espacio pictórico varios niveles de la realidad: por una parte, la
realidad histórica trasladable a la vida cotidiana de una madre que ha dejado
las labores de costura para enseñar a su hija; por otra, un espacio modelado a
base de referencias arquitectónicas como columnas balaustradas que sitúan la
escena en un ámbito indeterminado y en absoluto doméstico; en tercer lugar, un
espacio alegórico formado por un rompimiento de gloria del que emergen dos
ángeles que se disponen a colocar sobre la niña una corona de flores. La gran
eficacia del pintor consiste en haber logrado reunir de una forma natural y
armónica esos tiempos y espacios tan distintos, para formar, entre todos, una
escena verosímil en la que se juega con el atractivo devocional que para una
parte importante del público de la época tenían los temas infantiles. Como en
muchas otras obras, Murillo prodiga en ésta los detalles que dan fe
de su maestría como artista y de su conocimiento perfecto de los guiños
estéticos e iconográficos que podían ganarle el entusiasmo de los espectadores.
Es el caso de la cesta con la costura que aparece en primer término, y que
constituye un magnífico fragmento de naturaleza muerta, o la delicada guirnalda
de flores que transportan los ángeles, que debe su origen a tradiciones
flamencas interpretadas de una manera muy personal.
La Virgen
del Rosario, 1650 - 1655.
Óleo sobre lienzo, 166 x 112 cm. Museo del
Prado
En 1836, el crítico de arte inglés John
Ruskin alabó la técnica de Bartolomé Esteban Murillo e
identificó el carácter único de su enfoque: Es cierto que sus vírgenes
nunca son las diosas-madres de Correggio o Rafael, pero jamás
son vulgares: son mortales, pero en sus rasgos mortales se refleja tal luz de
santa hermosura, tal belleza de alma dulce, tal amor insondable, que las hace a
veces dignas rivales de la imaginación de los más excelsos maestros. La
descripción de Ruskin se aplica acertadamente a
la Virgen que vemos en este maravilloso ejemplo de pintura devocional
del eminente pintor sevillano del siglo XVII. En esta obra el artista crea
un par de figuras de excepcional belleza, con rostros serios y poses serenas
que les dan un aire de tristeza exento de sentimentalismo.
La Virgen está sentada en un banco de piedra, rodeando con sus brazos
al Niño Jesús, que se sostiene con un pie apoyado en el banco y el otro en
la pierna izquierda de su madre. El Niño, ya no tan pequeño, tiene la cabeza a
la altura de la de la Virgen. En esta pose, mejilla con mejilla, las
figuras muestran el gesto más tierno y amoroso. Miran juntos al observador, con
expresión solemne y sutil de devoción al objeto de su mirada: el fiel
espectador. Murillo era miembro de la Cofradía del Rosario,
hermandad dedicada a la veneración de la Virgen María y, como pintura
devocional que era, su Virgen del Rosario tenía el propósito de
servir de apoyo visual a los fieles en sus rezos. En efecto, el rosario se encuentra
en el centro de la composición, asido por ambas figuras. La naturaleza
simbólica del rosario en la obra, y para el propio Murillo, se manifiesta
en el hecho de que ninguna de las dos figuras aparece pasando las cuentas como
se haría al rezar las avemarías o los padrenuestros. La Virgen y el Niño no
rezan; están allí para inspirar fervor en el espectador que sí reza,
arrodillado quizá, meditando sobre los misterios del rosario. Un saliente de
piedra eleva a las figuras y las separa del observador, enfatizando su importancia
y función. En versiones anteriores del tema, la Virgen sostiene
al Niño Jesús en su regazo. En esta versión, Murillo cambió
la pose del Niño, que ahora está de pie, en contrapposto, con la mano izquierda
sobre el hombro derecho de la Virgen y la otra mano apenas visible en
la sombra del rostro de su madre. Con la mano derecha, María cubre al Niño con
un paño blanco, símbolo de pureza, a la vez que sostiene el rosario. Sujeta al
Niño con un gesto maternal, leve pero firme. Las figuras naturalistas de Murillo comunican
un mensaje espiritual de amor y sacrificio. La Virgen del
Rosario es una muestra excelente del estilo temprano de Murillo. Las
figuras están modeladas con cuidado, para lograr solidez a la vez que gracia y
belleza. Con su rostro ovalado, nariz y labios delicados, ojos oscuros,
límpidos, esta Virgen es la imagen viva de la santa
hermosura. El artista ha empleado diversos tipos de pinceladas para
definir texturas. El trazo grueso da solidez a los pliegues rojos y azules del
vestido y el manto, mientras que el velo diáfano color verde olivo que cubre la
cabeza y un hombro de María resulta de un toque más ligero del pincel. La Madre
y el Niño están vivamente iluminados contra un fondo oscuro, en el estilo
tenebrista (fuerte contraste de luz y sombra) característico de este período en
la obra del artista. Murillo fue un maestro del colorido: el rojo
saturado del vestido de la Virgen es un llamativo complemento al azul
brillante del manto que le cae en el regazo. La primera constancia que se tiene
de esta obra fue su adquisición por Carlos IV en
1788. Murillo gozó del favor de los monarcas de la nueva dinastía
española de los Borbones cuando la corte tenía sede en Sevilla,
y varias de sus obras fueron adquiridas para la colección real. Es posible que
La Virgen del Rosario se haya pintado originalmente para un miembro
de la clase media alta y profesional de Sevilla, ciudad en
que Murillo vivió y trabajó toda su vida.
La Virgen
con el Niño, 1655 - 1660.
Óleo sobre lienzo, 151 x 103 cm. Museo del
Prado
La Virgen, sentada sobre un banco de piedra,
está envuelta en amplios ropajes que se recogen entre sus piernas y cubre sus
cabellos con un velo. El modelo femenino es el habitual en Murillo, el de
una joven, en la plenitud de su edad, aquí ligeramente mayor que en otros
ejemplares; en su rostro, de rasgos delicados, hay una expresión ausente hacia
el espectador. El Niño, regordete, apenas cubierto por un paño que su madre
sujeta con la mano, está sentado sobre una de las rodillas de la Virgen e igual
que ella dirige su mirada hacia el frente, mientras una ligerísima aureola que
le rodea los mechones del cabello habla de su origen divino. El pintor hace
surgir ambas figuras desde un fondo neutro oscuro, iluminándolas casi con
violencia para modelarlas, hacerlas destacar y, a la vez, conseguir diversas
tonalidades en los colores del manto de María. La composición es equilibrada,
estable y monumental. La iconografía de la Virgen con el Niño como
cuadro independiente no es muy frecuente en la pintura española a pesar de la
devoción mariana que se respira en el país. El tema, introducido aquí por
pintores flamencos e italianos, cuenta con escasos ejemplos antes
del siglo XVII y generalmente son de pequeño formato. Es, en cambio,
entre los pintores andaluces cuando adquiere mayor desarrollo, y
son Zurbarán y Alonso Cano quienes lo frecuentan, eso sí,
en contadas ocasiones y en la etapa de su madurez. Murillo, en cambio,
realiza numerosos ejemplares, algunos datados en un momento relativamente
temprano de su producción, en torno a los años cincuenta del siglo. Une a esta
representación el sentido devocional, en el que está implícito el sentimiento
religioso contemporáneo con el naturalismo al uso, que le hace valorar la
belleza femenina y la ternura y gracia infantiles. Los modelos y también las
composiciones habrán de ser copiados e imitados durante mucho tiempo después.
En atención a la calidad de la obra y a las diferencias existentes entre esta
composición y otras del mismo tema, Angulo, aunque la recoge entre las obras
autógrafas, se pregunta si este lienzo no sería de mano de algún temprano
y buen discípulo del maestro. Se ha creído pintado en la década de 1655-65
por Mayer y por el propio Angulo; Muñoz reduce la posibilidad de la ejecución
en cinco años, entre 1655-60 y Curtis opina que pertenece a la segunda manera
del pintor.
El
Triunfo de la Inmaculada Concepción, 1662 a 1665
Óleo sobre lienzo, 172 x 285 cm París, Musée du
Louvre
Es compañero de La Iglesia triunfante, también
para la iglesia sevillana de Santa María la Blanca y hoy en la colección del
Faringdon Trust. Los dos cuadros fueron cortados por los lados y quizá en
altura. Aquí, el centro estaría aproximadamente en las manos de la Virgen. Para
ilustrar el dogma de pureza, Murillo se desliga de la tradicional
representación individual de la Virgen, sólo rodeada de querubines, e introduce
un grupo que participa de la visión del suceso místico. Este tipo de
composición era frecuente en la obra del Greco, y en la pintura manierista en general,
por lo que en este momento resulta un poco arcaizante, lo que no impide que
Alonso Cano la utilice también en algunos cuadros de estos años.
La Virgen se aparece a los fieles sobre un
esplendoroso celaje anaranjado, con la media luna a sus pies y ataviada con los
característicos ropajes azules y blancos. Del tratamiento de los paños no se
desprende sensación de movimiento, como si se exhibiera magnánime y estática
ante la devoción popular. El delicado rostro de la Inmaculada es el de una
mujer algo mayor que la niña del cuadro de El Escorial, y en cualquier caso
está mucho más idealizado. Mira ensimismada hacia algún lugar indefinido y une
las manos en un delicioso y elegante gesto que Murillo siempre repite y siempre
pinta diferente.
En contraste a la plasticidad con la que están
pintados los fieles del primer plano, la Virgen parece que se difumina sobre el
fondo celeste, gracias a la delicada transición entre los tonos blancos,
naranjas y trigueños. El grupo de la izquierda, de un admirable realismo,
muestra una galería de reacciones emotivas ante la visión de la Virgen, que van
desde la piedad del religioso que cruza las manos sobre el pecho, hasta la
juvenil exaltación del muchacho. Se trata de personajes contemporáneos,
cofrades y religiosos de la iglesia de Santa María la Blanca, de los que sólo
se conoce el nombre del párroco, don Domingo Velázquez Soriano.
El Triunfo
de la Eucaristía, 1662-65
Óleo sobre lienzo. 196 x 250 cm. Colección
particular
El triunfo de la Eucaristía formaba pareja con
la Inmaculada Concepción con seis figuras en la decoración del
testero de la nave de la Epístola de la iglesia de Santa María la Blanca. La
temática vendría relacionada con su ubicación sobre el Comulgatorio. El cáliz
con el Santísimo ocupa la parte central del cuadro, sobrevolado por la paloma
del Espíritu Santo. La figura que lo sostiene podría ser la Iglesia como
suministradora de la Eucaristía, verdadera protagonista de la composición. En
la zona de la derecha encontramos un grupo de figuras que adoran el sacramento,
representando la fe popular. Destaca en este grupo la facilidad del artista
para captar expresiones, tanto en los rostros como en los gestos de los hombres
y mujeres presentes en el abigarrado grupo. Una iluminación dorada procedente
de la Eucaristía domina el conjunto, organizado a través de un triángulo que
tiene como vértice la hostia. Esa luz dorada resbala por los ropajes de los
personajes y crea una sensación atmosférica muy similar a la que
emplea Velázquez en sus últimos trabajos. Al igual que su compañero,
fue sacado de Sevilla durante la Guerra de la Independencia, siendo vendido en
París en 1865.
Pinturas
para la iglesia de los capuchinos de Sevilla
Tras algunas pinturas hechas hacia 1664 para el
convento de San Agustín, de las que cabe destacar la que representa a San
Agustín contemplando a la Virgen y a Cristo crucificado (Museo del Prado),
entre 1665 y 1669 pintó en dos etapas 16 lienzos para la iglesia del convento
de capuchinos de Sevilla, destinados a su retablo mayor, los retablos
de las capillas laterales y el coro para el que pintó una Inmaculada. Tras
la desamortización de Mendizábal de 1836 los cuadros pasaron
al Museo de Bellas Artes de Sevilla, salvo el Jubileo de la
Porciúncula que ocupaba el centro del retablo mayor, conservado en
el Museo Wallraf-Richartz de Colonia. El repertorio de santos
que forma este conjunto incluye, según Pérez Sánchez, algunas de las «obras capitales de su mejor momento».
Las figuras emparejadas de San Leandro y San Buenaventura y de Santas
Justa y Rufina, que ocupaban los lados del primer cuerpo del retablo, tienen
ese carácter tan propio del pintor de vivos retratos y de profunda humanidad en
sus expresiones serenas y melancólicas. Las santas sevillanas, acompañadas
por algunos cacharros de cerámica de bella factura en alusión a su
profesión de alfareras y a su martirio, sostienen una reproducción de la Giralda en
recuerdo del terremoto de 1504, en el que según la tradición impidieron su
caída abrazándose a ella, pero su presencia en el retablo se debe a que la
iglesia se había construido en el lugar que ocupaba el antiguo anfiteatro donde
habían recibido el martirio. También san Leandro aludía a la historia
del templo, pues la tradición afirmaba que en aquel lugar había construido un
convento antes de la conquista musulmana de la península ibérica, que
ahora traspasaba alegóricamente a san Buenaventura, a quien,
contrariamente a su habitual iconografía, Murillo representó barbado, por
ser convento de capuchinos, y con la maqueta de una iglesia gótica,
probablemente copiada de un grabado, para significar su antigüedad.
En los cuadros dedicados a santos franciscanos
—San Antonio de Padua, San Félix Cantalicio— pero especialmente en
el San Francisco abrazando a Cristo en la Cruz que figura entre los
cuadros más populares del pintor, la suavidad de luces y colores, armonizando
sin violencia el pardo del hábito franciscano con los fondos verdosos o con el
cuerpo desnudo de Cristo, intensifican el carácter íntimo de sus visiones
místicas, despojadas de todo dramatismo. Muy representativa de la evolución del
pintor es la Adoración de los pastores, pintada para altar de una capilla
lateral. Comparada con otras versiones anteriores del mismo tema, como la
conservada en el Museo del Prado de hacia 1650 y estricta observancia
naturalista, se puede advertir en ella con toda claridad, la novedad que
suponen estas pinturas en cuanto a la factura pictórica de su pincelada ligera
y la utilización de la luz para crear con ella el espacio, valiéndose de los contraluces,
frente al claroscuro y el modelado prieto de sus primeras obras.
Santo Tomás de Villanueva, el cuadro al que el
pintor llamaba «su Lienzo»,
originalmente situado en la primera capilla de la derecha, ejemplifica bien el
grado de magisterio alcanzado por el pintor en esta serie. Tomás de
Villanueva, aunque agustino y no franciscano, había sido
recientemente canonizado por Alejandro VII y como arzobispo de
Valencia había destacado por su espíritu limosnero, lo que resalta Murillo
disponiéndole rodeado de mendigos a los que socorre junto a una mesa con un
libro abierto, cuya lectura ha abandonado, para significar de este modo que la
ciencia teológica sin la caridad no es nada. La escena discurre en un
interior de sobria arquitectura clásica y notable profundidad
señalada por la alternancia de espacios iluminados y en sombras. Una monumental
columna en el plano medio a contraluz permite crear un halo luminoso en torno a
la cabeza del santo, cuya estatura acrecienta el mendigo tullido arrodillado
ante él, con un estudiado escorzo de su espalda desnuda. Igual de
estudiadas parecen las contrastadas psicologías de los mendigos
socorridos, desde el anciano encorvado que acerca la mano a los ojos, con gesto
de asombro o de incredulidad, la anciana que mira con semblante huraño y el
muchacho tiñoso que aguarda suplicante, al niño que en el ángulo inferior
izquierdo del lienzo y destacado a contraluz, muestra a su madre con radiante
alegría las monedas que ha recibido.
San
Agustín entre Cristo y la Virgen, Hacia 1664.
Óleo sobre lienzo, 274 x 195 cm. Museo del
Prado
Arrodillado, viste habito negro y capa pluvial;
entre Cristo crucificado y la Virgen, que a derecha e izquierda se le
aparecen, por lo que no sabe hacia que lado volverse. Un ángel con el báculo y
otro con la mitra. En el suelo, tres libros. En el cielo, muchos ángeles.
Representa la meditación de San Agustín: "en medio de los dos, no se donde volverme; dudo entre la sangre de
Cristo y la leche de su madre". Pintado seguramente para San
Agustín de Sevilla, en 1663-64. Es tema y composición del que se
conocen varias versiones con ligeras variantes. Se inspira directamente en una
composición de Van Dyck. El cuadro del Prado presenta una
adición antigua en la parte inferior y un evidente repinte con la adición de
los ángeles y querubes que rodean a Cristo y a la Virgen.
Cristo
crucificado, 1667
Óleo sobre lienzo. 71 cm × 54 cm. Museo del
prado
La pintura perteneció a la colección
de Isabel de Farnesio, esposa de Felipe V. En la biografía que le
dedicó Antonio Palomino, publicada en 1724, en ella daba cuenta de la
elevada cotización que alcanzaban las obras de Murillo en el extranjero, lo que
pudo influir en la adquisición para las colecciones reales de diecisiete obras
del pintor durante la estancia de la corte en Sevilla entre 1729 y
1733. Por aquellas fechas ya no quedaban en Sevilla ninguna de sus pinturas de
género y Palomino dejó escrito:
«Y assí
oy día, fuera de España, se estima un quadro de Murillo, más que uno de
Ticiano, ni de Vandic. ¡Tanto puede la lisonja del colorido, para grangear el
aura popular!»
La obra de Cristo crucificado se encuentra
inventariada desde el año 1746, estuvo expuesta en el Palacio Real de La
Granja de San Ildefonso de Segovia, más tarde, en el año 1794, fue
obra de oratorio en el Palacio de Aranjuez y finalmente como pieza
colocada sobre el «callejón de tribunas» del Palacio Real de
Madrid entre el año 1814 hasta 1818 cuando fue trasladada a las colecciones
del Museo del Prado. Durante todos estos años el cuadro estuvo catalogado con
el número 1176, dato que se puede observar en la parte inferior izquierda del
óleo.
En el barroco, la representación de
la Crucifixión de Cristo fue muy habitual en la pintura
religiosa, así lo hicieron numerosos pintores españoles
como Velázquez, Zurbarán o Francisco Pacheco.
La pintura de los últimos años del autor se
muestra sobre un fondo obscuro, está realizada con una pincelada suelta y
resaltando la figura de Cristo con una potente iluminación que deja al
descubierto la gran anatomía conseguida por Murillo. El Cristo está
en la cruz sujeto por tres clavos y sin gran alarde de sangre quizá para
conseguir el efecto de la redimición de la Humanidad más que del dolor sufrido
por ello. Su pintura estuvo muy influida por el pintor Van Dyck.
Jubileo
de la Porciúncula, 1667
Óleo sobre lienzo. 430 x 295. Museo
Wallraf-Richartz de Colonia.
El jubileo de la Porciúncula, además de ser
quizá la pintura más significativa, ha sido también la que ha sufrido mayor
trasiego. Presidió el retablo mayor hasta que en 1810 fue incautada por
Napoleón, llevada al Alcázar sevillano y después a Madrid, donde iba a
integrarse en el Museo de Pinturas que no llegó a inaugurarse. Al marcharse los
franceses, fue devuelta a los capuchinos en 1815 pero… no llegó entonces la
calma.
Ante la invasión, las demás pinturas habían
sido escondidas en Cádiz, y en el trasiego desaparecieron dos: La Santa
Faz y el San Miguel Arcángel. El Ángel de la guarda fue
regalado a la Catedral de Sevilla en 1814, en agradecimiento por haber
conservado algunas obras. El deterioro del resto obligó a la comunidad
franciscana a contratar a un pintor (Joaquín Bejarano) para restaurarlas y el
pago fue… El jubileo de la Porciúncula.
Bejarano lo vendió luego a José de Madrazo, y
de este pasó a manos del infante Sebastián Gabriel, a quien el gobierno incautó
sus obras de arte en 1835. Pasó por el Museo de la Trinidad de Madrid hasta que
en 1861 fue devuelto al infante. Pero no se quedó con él: su hijo lo vendió en
1898 a los Amigos del Arte de Colonia; por eso hoy pertenece al
Wallraf-Richartz Museum de esa ciudad alemana.
Una aclaración, si Porciúncula os suena a
exótico: el nombre se debe a la capilla de Santa María de la Porciúncula de la
basílica de Santa María de los Ángeles de Asís. La obra de Murillo narra el
momento en que Cristo y la Virgen, rodeados por un coro de ángeles, se aparecen
al santo, en 1216 en el altar, para conceder el jubileo o la indulgencia
plenaria a los peregrinos que visitaran la capilla, emblemática para los
franciscanos.
Como tantas otras de Murillo, estas obras
responden al espíritu de la Reforma Católica y al deseo de despertar el fervor
del creyente por la contemplación de escenas a la vez divinas y humanas. El
andaluz fue el único pintor sevillano del XVII que heredó el sentido de la
medida y la ponderación expresiva de Montañés. Lejos del misticismo
de Zurbarán y del agudo realismo de Valdés Leal, su arte es
equilibrado, sin estridencia alguna, dominado por las atmósferas plácidas y un
tono más próximo a la contemplación tranquila que al arrebatado movimiento
barroco.
Santas
Justa y Rufina, 1666
Óleo sobre lienzo. 200 cm × 176 cm. Museo de
Bellas Artes, Sevilla
En 1665 Murillo recibió el encargo de decorar
la iglesia del Convento de los Capuchinos de Sevilla con un extenso ciclo de
pinturas. En el primer cuerpo del retablo mayor se ubicaba una de sus obras más
populares: las Santas Justa y Rufina ya que se consideraba que la iglesia
estaba en el lugar donde habían sido martirizadas las santas. Eran hijas de un
pobre alfarero -de ahí las vasijas de barro que aparecen en el suelo aludiendo
a la venta de cerámica que realizaban- y miembros de la clandestina comunidad
cristiana en la Sevilla del siglo III. Al negarse a vender sus vasijas para ser
utilizadas en ceremonias paganas y rechazar la entrega de un donativo a una
imagen del ídolo Salambó, el portador del ídolo destruyó sus cacharros y ellas
respondieron derribando la imagen por lo que sufrieron prisión, martirio y muerte.
Entre sus manos las santas sostienen una pequeña Giralda ya que, según la
tradición, fue su milagrosa intervención, abrazando la torre para que no se
cayera, la que la salvó tras el terremoto de 1504. Esa es la razón por la que
santa Justa mira hacia los sevillanos con gesto tranquilizador mientras su
hermana eleva la mirada la cielo. Las santas están representadas por dos
jóvenes de bellas y delicadas facciones, situando ambas figuras de manera
frontal al espectador. Los tonos verdes, ocres y rojos empleados acentúan la
belleza del conjunto. Las delicadas vasijas que aparecen a sus pies, realizadas
con un acertado dibujo y una pincelada delicada y detallista, contrastan con el
abocetamiento y la vaporosidad de la parte superior de los cuerpos, mostrando Murillo
el dominio pictórico alcanzado. En esta obra se basó Goya para
realizar un cuadro con la misma temática para la catedral de Sevilla en 1817.
San
Leandro y San Buenaventura, 1666-1667
Óleo sobre lienzo. 200 x 176 cm. Museo BB.AA.
Sevilla
En 1665 Murillo empieza el más amplio encargo
pictórico que realizó en su vida. Se trata de las obras que formarían el
retablo principal, los pequeños retablos colaterales del presbiterio y los
cuadros de las capillas laterales de la iglesia de los Capuchinos de Sevilla.
En el retablo mayor del templo se encontraba esta obra, formando pareja con
las Santas Justa y Rufina. La ubicación de ambos santos en la decoración
del retablo vendría motivada porque san Buenaventura es uno de los principales
santos de la Orden Franciscana mientras que san Leandro fue, según la
tradición, el fundador del templo que se levantó donde fueron martirizadas las
patronas de la ciudad, lugar que luego ocuparía la iglesia de los Capuchinos.
Sería, por lo tanto, una alegoría de la entrega simbólica del templo por parte
de san Leandro a san Buenaventura. Esa es la razón por la que éste aparece con
una maqueta del antiguo templo, de traza gótica, que Murillo debió conocer a
través de algún grabado. La solemnidad y gravedad de la composición ha intentado
ser suavizada por el maestro gracias a los gestos de ambos santos, dispuestos
en actitud dialogante. Así san Leandro aparece de perfil y san Buenaventura de
frente, dirigiendo el primero la mirada hacia el segundo como queriendo
transmitirle un mensaje. La figura de san Leandro ya había sido
pintada por Murillo para la sacristía de la catedral, siguiendo aquí la misma
iconografía, con su báculo arzobispal y mostrando una cartela donde alude a su
lucha contra los arrianos mientras un pequeño ángel sostiene su mitra que alude
a la condición de obispo. San Buenaventura aparece representado con la tonsura
y la barba típicas de los Capuchinos, el hábito pardo y la muceta roja. Las
luces empleadas crean una formidable sensación atmosférica que caracteriza la
etapa madura de Murillo.
San Antonio de Padua, 1669-1669
Óleo sobre lienzo, 283 cm x 188cm. Museo
de Bellas Artes de Sevilla
San Antonio de Padua se encuentra en el
centro del lienzo y aparece de cuerpo entero y arrodillado e inclinado
suavemente hacia delante para abrazar con su brazo izquierdo al Niño
Jesús, que está sentado sobre un libro, aunque al mismo tiempo acepta el abrazo
del santo y con su mano derecha le muestra el Cielo.
San Félix Cantalicio, 1664-1666
Óleo sobre lienzo. 190 x 121 cm. Museo BB.AA.
Sevilla
Para el retablo mayor del Convento de los
Capuchinos de Sevilla, Murillo pintó este San Félix de Cantalicio con el Niño.
San Félix de Cantalicio (1515-1587), patrono de la Orden capuchina, aparece
representado como un anciano que toma al Niño de manera sosegada, recogiendo el
sentimiento doméstico familiar. Junto a la roca contemplamos el saco con el que
el santo realizaba sus viajes para realizar la caridad. Las manos del santo se
convierten en uno de los elementos claves de la composición, contrastando su
rugosidad y dureza con la fragilidad del Niño. La rapidez de las pinceladas y
la sensación atmosférica creada hacen de esta obra una de las más impactantes
de la serie, creando un magnífico contraste entre los ropajes oscuros del
anciano santo y el cálido cuerpo del Niño. El rostro del santo aún
respira naturalismo heredado de Zurbarán.
San
Francisco abrazando a Cristo en la Cruz, 1665-1668
Óleo sobre lienzo. 282 x 188 cm. Museo BB.AA.
Sevilla
Para la segunda capilla de la nave de la
izquierda del Convento de los Capuchinos de Sevilla, Murillo pintó este cuadro
de clara temática franciscana en el que se exalta la profunda devoción hacia el
Crucificado que profesa esta Orden. La imagen presenta uno de los momentos más
importantes en la vida del santo, aludiendo a la decisión tomada durante su
juventud por la que abandonó sus bienes terrenales para servir mejor a Cristo y
al prójimo. Como recompensa a la renuncia de San Francisco a los bienes
terrenales, Cristo desclava su brazo derecho para acoger bajo su regazo al
santo. La referida renuncia se refuerza con el gesto de San Francisco al pisar
el globo terráqueo, despreciando las cosas terrenales, y el texto que se
escribe en el libro que sujetan los ángeles: "quien no renuncia a todo lo que posee no puede ser discípulo mío".
Este trabajo de Murillo goza de gran popularidad debido a la espiritualidad que
emana, captando el afecto de ambos personajes como algo familiar por lo que el
espectador se siente cercano a la escena. Esa espiritualidad se refuerza con el
colorido empleado, utilizando gamas suaves y una luminosidad intensa, que
resalta las monumentales figuras del Crucificado y San Francisco, quedando el
paisaje casi esbozado. La perfección anatómica de Cristo recuerda a la empleada
en la Resurrección.
Santo
Tomás de Villanueva, 1678
Óleo sobre lienzo. 283 x 188 cm. Museo BB.AA.
Sevilla
Murillo pintó este santo Tomás para la última
capilla de la nave derecha del Convento de los Capuchinos de Sevilla. El
protagonista de la composición no es franciscano como los demás que forman
parte de la decoración de la iglesia. A pesar de tratarse de un santo agustino
su presencia estaba justificada ya que era un santo limosnero y la limosna era
una de las principales actividades de los franciscanos. Otra de las razones es
su procedencia. Santo Tomás de Villanueva era de Valencia y en la comunidad de Capuchinos
sevillana había bastantes frailes de esta zona, estando muy extendida entre
ellos su devoción al santo. Santo Tomás aparece en un interior arquitectónico,
creando Murillo una espectacular sensación de profundidad al alternar planos de
luz y sombra. El santo preside la escena, abandonando sus estudios teológicos
-los libros que aparecen sobre la mesa de la izquierda- para dedicarse a la
caridad, dando limosna a varios mendigos. A sus pies se arrodilla un tullido
que alarga la mano para recibir las monedas, creando un sensacional escorzo. En
la derecha observamos varios mendigos más: un niño que dirige su agradecida
mirada al santo, un anciano que mira a su mano para asegurarse de que tiene la
moneda y la anciana con gesto de ansiedad. En primer plano y en la zona
izquierda de la composición encontramos uno de los grupos más atractivos de la
pintura de Murillo; se trata de una mujer junto a su hijo. La madre muestra los
senos desnudos y recibe con cariño al pequeño que lleva en sus manos las
monedas entregadas por el santo. Su cercanía respecto al espectador permite
integrarse en el momento del reparto a quien contempla la escena. En esta
imagen Murillo recurre al naturalismo que caracteriza buena parte de sus obras,
dotando la escena de cierto aire a través de la atmósfera que consigue gracias
a la luz y el color, siguiendo a la escuela veneciana. La pincelada es
rápida, obteniendo uno de sus mejores trabajos, juzgando el propio maestro que
era la mejor obra de su producción según narra Palomino.
La serie de las obras
de misericordia para el Hospital de la Caridad
La Hermandad de la Caridad, fundada según
la leyenda a mediados del siglo XV por Pedro Martínez, prebendado de la
catedral, para dar sepultura a los ajusticiados, inició su andadura poco antes
de 1578, cuando los hermanos alquilaron a la Corona la capilla de San Jorge
situada en las Reales Atarazanas y se fecha su primera Regla, en la que se
fijaba como objetivo propio de la hermandad enterrar a los muertos. Durante
años llevó una vida lánguida, al punto que en 1640 la capilla se encontraba en
ruinas y los hermanos decidieron su demolición, iniciando la construcción de
una nueva, cuya conclusión se iba a demorar más de 25 años. La peste de 1649
permitió su revitalización, con la incorporación de nuevos hermanos, pero fue
el ingreso de Miguel Mañara, heredero de una acaudalada familia de
comerciantes de origen corso, y su elección como hermano mayor en
diciembre de 1663, lo que impulsó la conclusión de las obras de la iglesia, a
las que se añadió la conversión de un almacén de las Atarazanas en hospicio y
la reforma de la propia hermandad, que ahora tendría también como objetivos
acoger a los vagabundos y darles de comer en su hospicio, convertido en
dispensario de incurables, y recoger a los enfermos abandonados para
trasladarlos, a hombros de los hermanos si era necesario, hasta los hospitales
donde los atendieran.
Fue Mañara con toda probabilidad el autor del
programa decorativo, ajustado a un discurso narrativo coherente, y el
responsable de elegir a sus artífices: Murillo y Valdés Leal, encargados
de las labores pictóricas, Bernardo Simón de Pineda para la
arquitectura de los retablos y Pedro Roldán a cargo de la escultura.
El acta de la reunión de la hermandad del 13 de julio de 1670, recogida en
el Libro de Cabildos, da información de lo que hasta ese momento se
llevaba hecho y aclara su significado:
Así mismo
propuso Nro. hermano mayor Don Miguel de Mañara como acavada la obra de nra.
iglesia y puéstose en ella con la grandeza y hermosura que se ve seis
jeroglíficos que explican seis de las obras de Misericordia, haviéndose dejado
la de enterrar los muertos que es la principal de nro. Instituto para la
Capilla mayor.
Los «jeroglíficos»
allí mencionados, ilustración de las obras de misericordia, pueden
identificarse con los seis cuadros de Murillo que, según las descripciones
de Antonio Ponz y Juan Agustín Ceán Bermúdez, colgaban de los
muros de la nave de la iglesia por debajo de la cornisa, formando otra de las
series capitales de la etapa madura del pintor. Cuatro de ellos fueron robados
por el mariscal Soult durante la guerra de Independencia y se
encuentran actualmente dispersos en diferentes museos, conservándose en su
lugar únicamente los dos mayores, de formato apaisado, que se situaban en el
crucero. Sus asuntos, relacionado cada uno de ellos con una obra de
misericordia, son: La curación del paralítico (Londres, National
Gallery), visitar a los enfermos; San Pedro liberado por el ángel (San
Petersburgo, Museo del Ermitage), redimir a los
cautivos; Multiplicación de los panes y los peces, in situ, dar de
comer al hambriento; El regreso del hijo pródigo (Washington,
National Gallery of Art), vestir al desnudo; Abraham y los tres
ángeles (Ottawa, National Gallery), dar posada al peregrino; y Moisés
haciendo brotar el agua de la roca de Horeb, in situ, dar de beber al sediento.
A propósito de ellos comentaba Ceán Bermúdez:
Los que
no conceden a Murillo más que la hermosura del color, podrán observar en la
espalda del paralítico de la piscina como entendía la anatomía del cuerpo
humano: en los tres ángeles que se aparecen a Abrahán, las proporciones del
hombre: en las cabezas de Cristo, Moysés, el padre de familia y de otros
personages, la nobleza de los caracteres: la expresión del ánimo en las figuras
del hijo Pródigo (...) y en fin verán en estos excelentes cuadros practicadas
las reglas de la composición, de la perspectiva y de la óptica, como también la
filosofía con que demostraba las virtudes y las pasiones del corazón humano.
Diego Angulo destacó, junto con la capacidad
del pintor para no repetirse y su dominio de la gesticulación en los personajes
secundarios, que con la diversidad de sus reacciones profundizan los contenidos
narrativos, la amplitud del espacio arquitectónico representado en los pórticos
de la piscina probática, donde por medio de la luz y el gradual desdibujamiento
de las formas se alcanzan notables efectos de perspectiva aérea. En los dos
lienzos mayores, los más complejos por composición y número de personajes, sin
embargo, también recurrió a la inspiración ajena, habiéndose señalado deudas
para el Moisés de un lienzo de igual asunto del genovés Gioacchino
Assereto, que era bien conocido en Sevilla y actualmente se localiza en el
Museo del Prado, y de Herrera el Viejo para la Multiplicación de
los panes y los peces, reinterpretados ambos con su particular sensibilidad.
El ciclo de las obras de misericordia encargado
a Murillo se completaba con el grupo escultórico del Entierro de
Cristo ejecutado por Pedro Roldán, que por representar la obra
caritativa más importante en el origen de la institución, enterrar a los
muertos, ocupaba el retablo mayor. Aparte de esta serie, la hermandad pagó en
1672 otras cuatro pinturas entregadas por Murillo y Valdés Leal en
ese año, cuyos asuntos completaban el mensaje de la anterior conforme a las
inquietudes y meditaciones de Mañara, expresadas en su Discurso de la
verdad.
Esos cuatro lienzos, rematados en medio punto,
eran por una parte los célebres «jeroglíficos de las postrimerías»
de Valdés Leal, situados a los pies de la nave, próximos a la entrada del
templo, recordando al que entraba la caducidad de los bienes terrenos y la
proximidad del juicio divino, en el que la balanza podía inclinarse del lado de
la salvación mediante el ejercicio de las obras de misericordia mostradas en la
serie anterior; pero como todos los motivos de esa serie habían sido tomados de
la Biblia, los dos nuevos cuadros de Murillo, situados en los altares de
la nave, venían a proponer a los hermanos modelos de caridad con los que
pudieran identificarse más fácilmente, por la mayor cercanía de sus
protagonistas: San Juan de Dios y Santa Isabel de Hungría
curando a los tiñosos, conservados ambos en su lugar. Ambos servían como
ejemplo hasta un grado heroico de las nuevas prácticas caritativas que Mañara
había encomendado a la hermandad, implicándose personal y directamente en el
ejercicio de la caridad, como él esperaba que hicieran los hermanos, cargando
sobre sus hombros si era necesario a los mendigos enfermos en cualquier lado
que los encontrasen, tal como había hecho el granadino Juan de Dios, o
limpiando sus heridas sin volver el rostro «por
muy llagado y asqueroso que esté»,de lo que era ejemplo la santa
reina húngara. Y es de este modo como Murillo mostraba a sus mendigos enfermos,
incluso incidiendo en la interpretación realista y desagradable de las llagas,
lo que no dejó de suscitar algunas críticas cuando el cuadro de Santa
Isabel de Hungría llegó a París, llevado por las tropas francesas. Tantas críticas
como elogios iba a recibir poco después en la misma Francia por la capacidad
de los españoles para conjugar lo sublime y lo vulgar.
Murillo pintó entre 1666 y 1670 «seis jeroglíficos que explican seis de las
obras de Misericordia» para la nueva iglesia que, impulsada por Miguel de
Mañara, construía la Hermandad de la Caridad, a la que el pintor había
ingresado en 1665. En 1672 entregó otros dos cuadros de altar, los únicos que
junto con dos de los jeroglíficos de las obras de misericordia se conservan
en su lugar.
Abraham y
los tres ángeles, National
Gallery” de Ottawa, Canadá)
La escena está tomada de la historia del
Antiguo testamento y es fuertemente evocativa. Abraham encuentra delante de su
casa a tres peregrinos que volvían de un largo viaje. Estos, cansados y
hambrientos después de muchos días de camino llegan a casa de Abraham quien les
abre las puertas para hacerles descansar y darles de comer. Los tres peregrinos
se transforman entonces en tres ángeles enviados por el Señor para agradecerle
a Abraham su amor hacia el prójimo y comunicarle la llegada de su hijo Isaac.
El cuadro representa la obra de misericordia de dar posada al peregrino, dar
una casa a quién no la tiene. Los tres peregrinos son vistos por la iglesia
también como una imagen de la Santa Trinidad, formada por el Padre, el Hijo y
el espíritu Santo.
El
regreso del hijo pródigo, National Gallery of Art” de Washington, Estados Unidos)
La escena, bien conocida, está tomada del Nuevo
Testamento, de una parábola que Jesús narra en el Evangelio. El hijo menor de
la parábola pide su herencia a su padre en vida y, tras haber dilapidado su
patrimonio con una vida disoluta y haber acabado pastoreando cerdos, vuelve a
la casa del padre, pensando que podría vivir al menos como sirviente. Pide el
perdón de su padre y éste en lugar de enfurecerse, va a su encuentro mientras
está volviendo y pide a sus criados que traigan paños limpios, el anillo y que
sacrifiquen al becerro cebado para hacer fiesta. El cuadro representa la obra
de misericordia de vestir al desnudo, de darle vestimenta a quien no la tiene.
La
curación del paralítico en la piscina probática. “National Gallery” de Londres, Reino Unido)
En esta pintura se representa a una de las
principales obras de misericordia: la visita y el acompañamiento a los
enfermos. Según Miguel Mañara, de hecho, si la hacemos durante nuestra visita
terrenal, esta obra de misericordia nos conducirá a la vida eterna. En el
cuadro se representa la escena evangélica de la curación del paralitico. En un
segundo plano podemos ver una piscina, que antiguamente estaba considerada como
lugar de purificación y curación. Cerca de la piscina yace un paralitico que
por sí solo no consigue sumergirse en las aguas medicinales. En ese momento
llega Jesús, con sus apóstoles, que le ayuda, le acompaña y además, con sólo
tocarle, le cura. El cuadro representa la obra de misericordia de visitar al
enfermo, aquel que está solo y no tiene a nadie que le acompañe.
San Pedro
liberado por el ángel. Museo Hermitage de San Petersburgo, Rusia
Este cuadro representa otra obra de
misericordia, la liberación de prisioneros merecedores de salvación. San Pedro,
como narran los Hechos de los Apóstoles, había sido encarcelado con la
acusación de predicar la palabra del Señor y de contar la resurrección de
Cristo a los judíos. Tras la oración al Señor, este último le envía un ángel
que le abre la puerta de la cárcel para permitirle huir y volver a la libertad
precisamente para poder continuar testimoniando la buena noticia de Jesucristo,
el Evangelio, y guiando a la Iglesia que estaba naciendo, empresa confiada a
Pedro por Jesús antes y después de su muerte y resurrección. El cuadro
representa la obra de misericordia de redimir al cautivo.
Multiplicación
de los panes y los peces.
El cuadro muestra el milagro eucarístico de
Jesucristo, la multiplicación de los panes y los peces, es uno de los episodios
más conocidos y representados del Evangelio. El gran pintor español dibuja en
la tela precisamente el momento en que Jesucristo multiplica los cinco panes y
los dos peces ofrecidos por un muchacho y recogidos por el Apóstol Felipe. Todo
ello para saciar el hambre de la gran muchedumbre que había ido a escucharle y
que no podría llegar a sus casas a una hora razonable. El evangelio cuenta que
Jesús hizo que las personas se sentaran en grupos de cincuenta y que dio de
comer a todos, aproximadamente cinco mil hombres sin contar a mujeres o niños.
El cuadro representa la obra de misericordia de dar de comer al hambriento.
Moisés haciendo
brotar el agua de la roca de Horeb
La quinta obra de misericordia narra una
conocida historia tomada del Antiguo Testamento: Moisés y la roca en el
desierto. Moisés huyendo de Egipto seguidos por el pueblo judío, tras atravesar
el mar rojo, llegan al desierto, donde, con su pueblo, vagará casi 40 años. El
pueblo judío podría morir de hambre y sed, Moisés eleva su oración a Dios que
le envía el maná del cielo para saciar el hambre y le ordena a Moisés que
golpee una roca tres veces con su bastón. De ésta brota suficiente agua para
saciar la sed de todo el pueblo que así podrá continuar su largo viaje. El
cuadro representa la obra de misericordia de dar de beber al sediento.
Santa
Isabel de Hungría curando a los tiñosos, 1672
Óleo sobre lienzo. 325 cm × 245 cm. Iglesia de
San Jorge (Hospital de la Caridad), Sevilla.
Santa Isabel de Hungría curando a los
tiñosos es un cuadro realizado en 1672 por el pintor
español Bartolomé Esteban Murillo, por encargo de Miguel de Mañara,
para la decoración de la iglesia de San Jorge del Hospital de la Hermandad
de la Caridad de Sevilla. Tiene unas dimensiones de 3.25 x 2.45
metros y se encuentra situado actualmente, después de numerosos traslados, en
el mismo lugar en el que fue colocado originalmente, en un retablo marco del
citado templo. La obra forma parte de un grupo de lienzos que se le encargó al
pintor para desarrollar un programa iconográfico relacionado con las obras de
misericordia y el ejercicio de la caridad, con objeto de señalar a los miembros
de la Hermandad de la Santa Caridad, radicada en esta iglesia, el camino que
debían seguir en la tierra para alcanzar la salvación eterna. En el lienzo se
representa a Santa Isabel de Hungría ayudada por unas damas, mientras
vierte agua sobre la cabeza de un niño que se encuentra afectado
de tiña cápitis, enfermedad del cuero cabelludo producida
por hongos dermatofitos.
Santa Isabel de Hungría (1207-1231) era
una mujer de ascendencia noble, hija del rey Andrés II de Hungría, tras
quedar viuda en el año 1227 dedicó su vida a la religión y a socorrer a los
enfermos y necesitados. Ordenó la construcción de un hospital en la ciudad
de Marburgo en el que ella misma atendía a los pacientes. Más
adelante ingresó en la orden terciaria franciscana, falleció muy joven, con solo
24 años, convirtiéndose en un símbolo de la caridad cristiana, en el año 1235
fue canonizada por el papa Gregorio IX, su culto se extendió rápidamente.
Existe numerosos cuadros que tratan sobre el
tema de Santa Isabel atendiendo a enfermos. Esta obra tiene la particularidad
de que los pacientes son niños afectados por tiña capitis, enfermedad
contagiosa -muy frecuente en la época en se realizó el lienzo- que provocaba
zonas de calvicie (alopecia), picor e infecciones secundarias al rascado, el
proceso estaba favorecida por las malas condiciones de vida, hacinamiento y
deficientes higiénicas. En el lienzo puede contemplarse como la Santa lava la
cabeza de un joven ayudada por varias damas elegantemente vestidas, una de las
cuales sostiene una aljofaina. Contrastan fuertemente sus lujosas vestiduras
con los pobres y sucios ropajes de los tiñosos. La escena se desarrolla sobre
el fondo de una arquitectura monumental y está bañada por una luz de tonos
dorados que crea una sensación atmosférica que contribuye a difuminar los
contornos, pero permite ver todos los detalles de los personajes. Al fondo,
bajo un pórtico, puede contemplarse una segunda escena en la que también se
representa a la Santa, pero esta vez en el acto de dar de comer a los pobres.
La obra permaneció en su localización original
en la Iglesia de San Jorge del Hospital de la Caridad hasta que el
rey Carlos IV ordenó su traslado al Alcázar de Sevilla, para que
fuera copiada por el pintor José María Cortés, con idea de enviar el original
al Real Museo de Madrid y colocar la copia en su lugar de procedencia, este
proyecto no fue finalmente llevado a cabo por distintas razones. En 1812,
durante la Guerra de la Independencia española, el mariscal
Soult del ejército francés requisó la obra y la regaló al Museo Napoleón
de París para ser expuesta al público. En 1815 tras la nueva situación
política de Francia y la restauración de la monarquía en dicha país, el cuadro
fue devuelto a España, a pesar de que los círculos artísticos franceses y el
entonces director del Museo del Louvre, Vivant Denon, se opuso
decididamente a esta medida, sin lograr impedirla. Tras la vuelta a España del
lienzo en 1815, quedó depositado en la Real Academia de Bellas Artes San
Fernando de Madrid, donde permaneció hasta 1901, año en que se ubicó en
el Museo del Prado por una Real Orden. La Hermandad de la Caridad
realizó numerosas alegaciones para que el cuadro le fuera devuelto, por otra
parte la Real Academia Sevillana de Buenas Letras y la Academia de Bellas Artes
de Sevilla remitieron sendos escritos al Ministro de Instrucción Pública con la
misma finalidad. Finalmente en 1939 el lienzo fue repuesto en el lugar para que
fue realizado.
Otras
iconografías religiosas
La
Inmaculada Concepción
Se conocen cerca de veinte cuadros con el tema
de la Inmaculada pintados por Murillo, una cifra solo superada
por José Antolínez y que ha hecho que se le tenga por el pintor
de las Inmaculadas, una iconografía de la que no fue inventor pero
que renovó en Sevilla, donde la devoción se hallaba profundamente arraigada.
La más primitiva de las conocidas es,
probablemente, la llamada Concepción Grande (Sevilla, Museo de
Bellas Artes), pintada para la iglesia de los franciscanos donde se situaba
sobre el arco de la capilla mayor, a gran altura, lo que permite explicar la corpulencia
de su figura. Por su técnica puede llevarse a una fecha cercana a 1650, cuando
se reconstruyó el crucero de la iglesia tras sufrir un hundimiento. Ya en esta
primera aproximación al tema Murillo rompió decididamente con el estatismo que
caracterizaba a las Inmaculadas sevillanas, atentas siempre a los
modelos establecidos por Pacheco y Zurbarán. Influido
posiblemente por la Inmaculada de Ribera para
las agustinas descalzas de Salamanca, que pudo conocer por algún
grabado, Murillo la dotó de vigoroso dinamismo y sentido ascensional mediante
el movimiento de la capa. La Virgen viste túnica blanca y manto azul, conforme
a la visión de la portuguesa Beatriz de Silva recordada por Pacheco
en sus instrucciones iconográficas, pero Murillo prescindió por entero de los
restantes atributos marianos que con carácter didáctico abundaban en las
representaciones anteriores y, de la tradicional iconografía de la
mujer apocalíptica, dejó sólo la luna bajo sus pies y el «vestido de sol»,
entendido como el fondo atmosférico de color ambarino sobre el que se
recorta la silueta de la Virgen. Sobre una peana de nubes sostenida por
cuatro angelotes niños y reducido el paisaje a una breve franja
brumosa, la sola imagen de María bastaba a Murillo para explicar su concepción
inmaculada.
La segunda aproximación de Murillo al tema
inmaculista está relacionada también con los franciscanos, los grandes
defensores del misterio, y es en rigor un retrato, el de fray Juan de
Quirós, que en 1651 publicó en dos tomos Glorias de María. El cuadro, de
grandes dimensiones y actualmente en el Palacio arzobispal de Sevilla, fue
encargado en 1652 a Murillo por la Hermandad de la Vera Cruz que tenía su sede
en el convento de San Francisco. El fraile aparece retratado ante una imagen de
la Inmaculada, acompañada por ángeles portadores de los símbolos de
las letanías, e interrumpe la escritura para mirar al espectador, sentado
frente a una mesa en la que reposan los dos gruesos volúmenes que escribió en
honor de María. El respaldo del sillón frailuno, superpuesto al borde dorado
que enmarca la imagen, permite apreciar sutilmente que el retratado se
encuentra ante un cuadro y no en presencia real de la Inmaculada, cuadro
dentro del cuadro enmarcado por columnas y festones con guirnaldas. El
modelo de la Virgen, con las manos cruzadas sobre el pecho y la vista elevada,
es ya el que el pintor va a recrear, sin repetirse nunca, en sus muy numerosas
versiones posteriores.
En la Inmaculada pintada para la
iglesia de Santa María la Blanca, a la que
ya se ha hecho mención, también incluyó retratos de devotos del misterio. Torre
Farfán identificó entre ellos al párroco, Domingo Velázquez, quien pudo
sugerirle al pintor el complejo contenido teológico de este lienzo y de su
pareja, el Triunfo de la Eucaristía. Ambos aparecen enlazados y se
explican por los textos inscritos en las filacterias dibujadas
en ellos: «in principio dilexit eam»
(En el principio [Dios] la amó), texto formado con las primeras palabras
del Génesis y un versículo del Libro de
la Sabiduría (VIII, 3), texto que acompaña a la imagen de
la Inmaculada, e «in finem dilexit
eos, Joan Cap. XIII», con la alegoría de la Eucaristía,
palabras tomadas del relato de la Última Cena en el Evangelio de Juan: «sabiendo Jesús que le había llegado la hora de pasar de este mundo al
Padre, habiendo amado a los suyos, los amó hasta el fin». La Inmaculada,
cuya definición dogmática reclamaban sus defensores, se asociaba de este modo
con la Eucaristía, elemento central de la doctrina católica: la misma manifestación
de amor a los hombres que había movido a Jesús al final de sus días en la
tierra a encarnarse en el pan, había preservado a María del pecado antes de
todos los tiempos. Y aunque es probable que a Murillo se le diesen tanto los
asuntos como los textos inscritos, cabe recordar que los pintores sevillanos al
ingresar en la academia de dibujo debían prestar juramento de fidelidad al
Santo Sacramento y a la doctrina de la Inmaculada.
La Inmaculada de Santa María la
Blanca responde por lo demás a un prototipo creado por el pintor hacia 1660 o
poco más tarde, años a los que pertenece la llamada Inmaculada de El
Escorial (Museo del Prado), una de las más bellas y conocidas del pintor,
quien se sirvió aquí de una modelo adolescente, de mayor juventud que en sus
restantes versiones. El perfil ondulante de la figura, con la capa apenas
despegada del cuerpo en dirección diagonal, y la armonía de los colores azul y
blanco del vestido con el gris plateado de las nubes por debajo del resplandor
levemente dorado que envuelve la figura de la Virgen, son rasgos que se
encuentran en todas sus versiones posteriores hasta la que probablemente sea la
última: la Inmaculada Concepción de los Venerables, también
llamada Inmaculada Soult (Museo del Prado), que podría haber sido
encargada en 1678 por Justino de Neve para uno de los altares del Hospital
de los Venerables de Sevilla. A pesar de su considerable tamaño, la Virgen
aparece aquí de dimensiones más reducidas al aumentar considerablemente el
número de angelitos que revolotean alegres a su alrededor, anticipando el gusto
delicado del rococó. Sacada de España por el mariscal Soult, cuando
se tenía, según Ceán Bermúdez, por «superior
a todas las de su mano», fue adquirida por el Museo del Louvre en
1852 por 586 000 francos de oro, la cifra más alta que se había pagado
hasta ese momento por un cuadro. Su posterior ingreso en el Museo del Prado se
produjo como consecuencia de un acuerdo firmado entre el gobierno español y el
francés de Philippe Pétain en 1940, cuando la estimación del pintor
se encontraba en horas bajas, siendo canjeada junto con la Dama de
Elche y otras obras de arte por una copia del retrato de Mariana de
Austria de Velázquez, entonces propiedad del Museo del Prado, que en
aquel momento se consideraba la versión original del retrato.
Temas de
la Pasión
En la pintura de Murillo las escenas de
martirio, aunque no falten –Martirio de san Andrés, Museo del Prado– son muy
raras. Mucho más frecuentes son las imágenes devocionales y piadosas que le
permiten incidir en los aspectos emotivos del asunto representado una vez
despojado de todo contexto narrativo, del mismo modo que abordará los temas de
la Pasión de Cristo.
El Ecce homo en figura aislada y
formado pareja con la Dolorosa, conforme al modelo de Tiziano, es de
los temas de la Pasión la imagen que más se repite, ya sea de busto (Museo del
Prado), de medio cuerpo (Nueva York, Hecksecher Museum, h. 1660-70; El
Paso (Texas), El Paso Museum of Art, h. 1675-82) o en figura completa y
sentado (Madrid, colección particular), como pudiera ser el que formase pareja
con la Dolorosa del Museo de Bellas Artes de Sevilla.
Otra iconografía que se repite es la del Cristo tras la
flagelación (Boston, Museum of Fine Arts, h. 1665-1670, y Universidad
de Illinois en Urbana-Champaign), asunto no evangélico pero ampliamente tratado
por los oradores sagrados, que gustarán de proponer al cristiano, por su fuerza
expresiva, la contemplación del redentor desvalido y magullado, recogiendo
pudorosamente las vestiduras que han quedado esparcidas por la sala como
ejemplo de humildad y de mansedumbre.
Relacionado con este, el tema del Cristo a
la columna con san Pedro en lágrimas, que invita a meditar sobre la
necesidad del arrepentimiento y el sacramento del perdón, tiene en la
producción de Murillo un ejemplo notable por el cliente para el que se pintó,
el canónigo Justino de Neve, y por el rico y raro material empleado como
soporte: una lámina de obsidiana procedente de México. La pequeña
pieza se mencionaba en el inventario de los bienes de Neve hecho a su muerte
formando pareja con una Oración en el huerto pintada sobre el mismo
material y ambas fueron adquiridas en su almoneda por el cirujano Juan Salvador
Navarro, de cuya propiedad pasaron a la de Nicolás de Omazur (Louvre).
En las imágenes de Cristo en la
cruz los modelos seguidos son grabados flamencos y no las instrucciones
iconográficas de Francisco Pacheco. Cristo se representa generalmente ya
muerto, con la señal de la lanzada en el costado y sujeto al madero por tres
clavos. Son por lo común piezas de pequeño tamaño y alguna vez pintadas sobre
pequeñas cruces de madera como destinadas a la devoción privada y, del mismo
modo que había hecho Martínez Montañés en el Cristo de los
cálices, imagen de mucha devoción en Sevilla, atenuadas las huellas del
martirio para no entorpecer con el abuso de la sangre la contemplación de la
bella figura de Cristo.
Ecce
Homo, 1660 - 1670.
Óleo sobre lienzo, 52 x 41 cm. Museo del
Prado
Además de compartir con La
Dolorosa medidas, procedencia y cierta dependencia con los modelos
de Tiziano, estos dos cuadros están especialmente unidos por su tema. Es
juntos como resultan más eficaces y expresivos y cuando se hace evidente que el
dolor de la Virgen procede de la contemplación de los sufrimientos de su hijo.
La Dolorosa
1660 - 1670.
Óleo sobre lienzo, 52 x 41 cm. Museo del
Prado
La Virgen, pintada de busto y levemente girada
hacia la izquierda, surge desde el fondo neutro gracias a la iluminación
dirigida al rostro, que entra por el lateral, hacia el que se inclina la
figura. Lleva, debajo del velo que le cubre la cabeza, una toca blanca que
rodea la cara y el cuello y cuyo borde despegado origina zonas de sombras. De
nuevo en esta imagen, Murillo demuestra ser el pintor español que mejor
expresa el sentir católico del momento. Es de suponer que quien realiza temas
amables con soltura no debe tener predilección por representar asuntos
relativos a la Pasión de Jesucristo, pero cuando lo hace, como en este
caso y en el de su pareja, un Ecce Homo, no es menos devoto, aunque
procure dulcificar el dramatismo con un lenguajes más blando y suave, propio,
sin duda, de su madurez. El rostro de María corresponde al modelo femenino
habitual en el pintor, aquí con expresión apenada pero serena, sin crispaciones
exageradas y con los ojos hinchados por el llanto y todavía llenos de lágrimas.
Los
géneros profanos
La
pintura de género
En la amplia producción de Murillo se recogen
también alrededor de 25 cuadros de género, con motivos principalmente, aunque
no exclusivamente, infantiles. Las primeras noticias que se tienen de casi
todos ellos proceden de fuera de España, lo que induce a pensar que fueron
pintados por encargo de algunos de los comerciantes flamencos asentados en
Sevilla, clientes también de pinturas religiosas como pudiera ser Nicolás de
Omazur, importante coleccionista de las obras del pintor, y con destino al
mercado nórdico, como contrapunto laico quizá de las escenas dedicadas a la
infancia de Jesús. Algunos de ellos, como los Niños jugando a los
dados de la Alte Pinakothek de Múnich, aparecieron
mencionados ya a nombre de Murillo en un inventario efectuado
en Amberes en 1698 y a comienzos del siglo XVIII fueron adquiridos
por Maximiliano de Baviera para la colección real bávara.
Las influencias que pudiera haber recibido del
pintor danés Eberhard Keil, llegado a Roma en 1656, y de
los bamboccianti holandeses, no bastan por otra parte para explicar
el enfoque murillesco del género, que en la escala de sus figuras, integradas
en fondos paisajísticos reducidos —pero en todo caso mayores que en la pintura
de Keil, quien llena el espacio con sus figuras— y en la elección de sus
asuntos, puramente anecdóticos y reflejados con espontánea alegría, crea una
pintura de género sin precedentes, nacida del espíritu naturalista de su tiempo
y de la atracción que en el pintor ejerce la psicología infantil, puesta de
manifiesto también, como ya se ha constatado, en su pintura religiosa.
Aunque sus protagonistas son habitualmente
niños mendigos o de familias humildes, pobremente vestidos e incluso
harapientos, sus figuras transmiten siempre optimismo pues el pintor busca el
momento feliz del juego o de la merienda a la que se entregan divertidos. La
soledad y el aire de conmiseración con que retrató al Niño
espulgándose del Museo del Louvre, que por su técnica y el
tratamiento de la luz puede fecharse hacia 1650 o algo antes, desaparecerá en
las obras posteriores, con fechas que van de 1665 a 1675. La comparación,
propuesta ya por Diego Angulo, entre el Niño espulgándose del Louvre
y otro cuadro de asunto semejante pero de fecha posterior, el que representa a
una Abuela despiojando a su nieto, conservado en la Pinacoteca de
Múnich, ilustra el cambio de actitud: las notas de tristeza y soledad han
desaparecido por completo y lo que atrae al pintor es el espíritu infantil
siempre dispuesto al juego, retratando al niño entretenido con un mendrugo de
pan y distraído con el perrillo que juega entre sus piernas mientras la abuela
se encarga de su higiene, trasladando quizá a la pintura el viejo refrán, «niño con piojos saludable y hermoso». Esa
alegría infantil es la protagonista absoluta de otro lienzo de pequeño formato tratado
con pincelada vivaz y abocetada conservado en la National Gallery de
Londres, el llamado Niño riendo asomado a la ventana, sin otra anécdota
que la simple sonrisa abierta del muchacho asomado a la ventana desde la que ve
algo que a él le hace reír pero que a los espectadores del cuadro se les
oculta. También se percibe en la obra
del Ermitage ruso Muchacho con un perro.
Cuadros como Dos niños comiendo de una
tartera y Niños jugando a los dados —juego desaprobado por los
moralistas—, conservados ambos en la pinacoteca de Múnich, aunque pudieran
estar inspirados también en refranes o relatos de corte picaresco, que no han
podido ser identificados, no parecen responder a otra intención que la de
retratar con tono amable a grupos de niños que manifiestan su alegría en el
juego o comiendo golosos, y que son capaces de sobrevivir con sus limitados
recursos gracias a la vitalidad que les otorga su propia juventud. De tono
similar, pero quizá con mayor contenido argumental, son los dos conservados en
la Dulwich Picture Gallery: Invitación al juego de pelota a pala, que
refleja las dudas del niño enviado a hacer algún recado cuando otro, de aspecto
pícaro, le invita a participar en el juego, y el llamado Tres
muchachos o Dos golfillos y un negrito, cuya leve anécdota permite al
pintor confrontar diversas reacciones psicológicas ante un hecho inesperado: un
niño negro con un cántaro al hombro, en el que Murillo podría haber retratado a
Martín, su esclavo negro atezado, nacido hacia 1662, llega hasta donde se
encuentran otros dos muchachos dispuestos a merendar y con gesto amable les
pide un pedazo de la tarta que van a comer, a lo que uno de ellos reacciona
divertido en tanto el que tiene la tarta intenta ocultarla entre sus manos con
gesto temeroso.
Con el mismo tono amable y anecdótico, atraído
por los desheredados y la gente sencilla, con sus reacciones espontáneas,
en Dos mujeres en la ventana (Washington, National Gallery of
Art) retrató probablemente una escena de burdel, como se viene señalando desde
el siglo XIX. La llamada Muchacha con flores de la Dulwich Picture
Gallery, tenida alguna vez por pintura de género y confundida con una
vendedora de flores, responde en cambio mejor al género alegórico y puede
interpretarse como una representación de la Primavera, cuya pareja podría
ser la personificación del Verano en forma de joven cubierto con
turbante y espigas, recientemente ingresada en la National Gallery of
Scotland. Podría tratarse de los dos cuadros representando dichas estaciones
del año que Nicolás de Omazur adquirió en la testamentaría de Justino de Neve,
y no serían además las únicas alegorías pintadas por Murillo, pues Omazur era
también propietario de un cuadro, actualmente en paradero desconocido, dedicado
a La Música, Baco y el Amor.
Niños
jugando a los dados, 1670 a 1675
Óleo sobre lienzo, 146 x 108,5 cm Munich, Alte
Pinakothek
Las similitudes entre estos Niños jugando a los
dados y las Niñas contando dinero resultan significativas. Ambas
escenas están bañadas con una luz similar y se desarrollan ante el mismo fondo
arquitectónico. Dos de los chiquillos juegan a los dados en posturas
encontradas mientras que un tercero come una fruta mientras que un perro le
mira. Se supone que se trata de vendedores de fruta o aguadores debido a la presencia
en primer plano de una canasta con fruta y una vasija de cerámica, jugando las
escasas monedas conseguidas, realizados todos los detalles con una impronta
claramente naturalista. Los gestos de los muchachos están perfectamente
caracterizados, especialmente el que echa los dados cuyo rostro está
parcialmente iluminado por la rica y dorada luz. Una línea diagonal une las
tres cabezas de los muchachos mientras que alrededor del centro de atención
-los dados- Murillo ha creado un círculo donde se integran gestos y actitudes.
Como viene siendo habitual en las obras de la década de 1670, el pintor
sevillano introduce una atmósfera vaporosa creada por las luces cálidas y la
armonía cromática de pardos, blancos, grises y ocres, obteniendo un resultado
de gran calidad y belleza protagonizado por las actitudes desenfadas y vitales
de los muchachos. El lienzo aparece documentado en 1781 en la Hofgartengalerie
de Munich donde fue adquirido a principios del siglo XVIII para la Colección
Real Alemana.
Abuela despiojando
a su nieto, 1660-1670
Óleo sobre lienzo. 147 x 113 cm. Bayerisches
Nationalmuseum (Munich)
Las escenas costumbristas serán una de las
especialidades de Murillo, existiendo una amplia demanda de estos temas,
especialmente entre los comerciantes y banqueros flamencos que habitaban en
Sevilla. En la década de 1660 pintaría esta Anciana espulgando a un niño,
también llamada Abuela espulgando a su nieto. La composición se desarrolla en
un interior, recortándose las figuras sobre un fondo neutro al estar iluminadas
por un potente foco de luz que entra por la ventana. El pequeño tumbado sobre
el suelo come pan y acaricia al perrillo mientras que la mujer procede a
quitarle las pulgas o los piojos de la cabeza. La anciana concentra toda la
atención en su tarea y ha abandonado sus útiles de hilado que aparecen sobre la
banqueta de la derecha. Al fondo podemos contemplar una mesa con una jarra y un
cántaro, lo que nos indica que se trata de una familia con escasos recursos
económicos pero que sobrevive humildemente. Este detalle también se puede
apreciar en sus vestidos ya que no observamos jirones como en otras escenas
-véase los Niños jugando a los dados-. El naturalismo con el que
trata Murillo la escena se aleja del empleado por Zurbarán años
atrás, lo que indica la evolución de su pintura hacia un estilo muy personal,
caracterizado por las atmósferas.
Niño
riendo asomado a la ventana, hacia 1675, Londres, National Gallery.
Actualmente pertenece a la colección de la
National Gallery de Londres y está datada en el año 1675. Lo primero que nos
llama la atención de esta obra del pintor sevillano es la naturalidad con la
que capta la sonrisa. Así mismo, el gesto de este niño de finales del siglo
XVII. Murillo nos transporta al momento casi como si estuviéramos
presentes detrás de esa ventana. Nos sorprende como es capaz de transmitir la
inocencia de la niñez, quizás viéndose reflejado en ese niño que retrata.
Murillo se quedó huérfano a los 9 años, tuvo que madurar rápidamente,
ya que esta circunstancia marcaría su vida. Si lo pensamos bien a
cualquiera nos haría madurar una situación semejante, ya que la aparición de la
muerte te hace madurar de bruces. Tras la muerte de sus padres tuvo en sus
manos el negocio familiar, el cual estuvo tutelado por su hermana Ana y su
segundo marido Juan Agustín Lagares durante su niñez. Lagares según los
estudiosos le inculcó esa visión empresarial que demostró en su vida.
Esta obra se realizó siete años antes de su
muerte y pertenece a una pintura más profana, dejando a un lado la pintura
religiosa, la cual tanto acompañó al pintor hispalense. Destacaron sobremanera
sus Inmaculadas, destacando también otras obras religiosas basadas en escenas
de la biblia. Ejemplo de ello son obras como El nacimiento de la
virgen o la Sagrada Familia. Así mismo, representó a muchos clérigos
y santos de importancia como San Antonio de Padua. Murillo tuvo una carrera
pictórica muy prolífica, la cual demuestra con creces con sus números. Así
mismo, era una persona de alma muy emprendedora y empresarial, arrendó
bastantes propiedades en la ciudad de Sevilla, las cuales le reportaron
bastantes ingresos; y que no decir de los encargos que recibió.
Volviendo a la obra en cuestión, comentar como
refleja quizás esa añoranza de una niñez perdida. Llama la atención que
refleje y capte esa felicidad a pesar de su experiencia negativa en
su infancia, dice mucho de su sensibilidad. Vemos como la mirada es el nexo de
unión con el fuera de campo de este cuadro. Nos quiere transmitir que algo que
ha visto tras esa ventana le ha producido felicidad. De forma indirecta
diríamos, que también nos la produce a nosotros. Vemos como Murillo se alimenta
de esa mirada, a su vez nos interpela a nosotros a la hora de mirar a este niño
provocándonos felicidad. La obra nos produce un feed-back retratado-espectador,
consiguiendo un trasvase de felicidad.
Destaca como crea
una atmósfera gracias a su pincelada suelta. Se trata de un cuadro
armonioso, expresivo y con una luz que nos atrapa. Luz que observamos
en su mejilla, en su nariz o en su hombro. Destaca también por sus sombras, ya
que en ese propio hombro que da luz, da también una sombra perfecta.
Esta sombra la apreciamos en su frente o sus hoyuelos. Llama la
atención su impresionismo en lugares como la oreja o en alguna parte de sus
manos. Así mismo, en contraposición con ese impresionismo, vemos un realismo en
su pelo impresionante. Murillo no nos deja indiferentes, maneja todos los
aspectos de la pintura de manera sorprendente, ya que es capaz de captar la
imagen, la expresión, la idea y a su vez utilizar la armonía, la simetría, la
luz y la sombra. Cuando algunos lo tachan de genio, no se quedan cortos en
halagos, ya que lo demuestra fehacientemente.
Por último, decir que Murillo refleja
mucho personajes pobres como hacían muchos de los pintores barrocos,
estos querían reflejar ese naturalismo que tanto caracterizaba a los temas
sociales en la pintura. A pesar de esa pobreza, siempre sacaba el lado positivo
a sus vidas, aportándoles una sonrisa o un gesto de felicidad. Llama la
atención que un hombre acomodado como era el, reflejara tanto la pobreza,
quizás para denunciarla o queriéndole dar un papel protagonista.
Tres
muchachos (Dos golfillos y un negrito), 1670
Óleo sobre lienzo. 159 x 104 cm. Londres
National Pictures Gallery
Murillo tuvo un esclavo negro llamado Juan que
había nacido en 1657. Puede tratarse del modelo empleado para esta composición,
también titulada en algunas ocasiones El pobre negro. Al igual que su compañero
Invitación al juego de pelota a pala, el maestro sevillano realiza una nueva
demostración de cómo captar las reacciones psicológicas de los niños.
La escena tiene lugar al aire libre donde dos
niños están dispuestos a iniciar su merienda cuando aparece un tercero que
porta un cántaro, demandando un trozo de la tarta que están a punto de comer.
El que tiene la tarta en sus manos la retirada del campo de acción del muchacho
negro mientras que el otro dirige su mirada al espectador y sonríe
abiertamente. El pequeño negro muestra un gesto amable en su demanda.
Un triángulo organiza la composición, ocupando
la cabeza del niño negro el vértice, creando un juego de luces y sombras con el
que refuerza la sensación atmosférica, de la misma manera que hizo Velázquez en
Las Meninas. Las tonalidades pardas y terrosas contrastando con claras son
habituales de esta época caracterizada por el aspecto naturalista de las
composiciones, especialmente las populares.
Dos niños
comiendo de una tartera, hacia 1670 - 1675
Óleo sobre lienzo. 123 cm × 102 cm. Alte
Pinakothek, Múnich.
Murillo fue uno de los primeros pintores
europeos en comenzar a representar escenas con muchachos de protagonistas y a
pesar de que hubo artistas como el danés Eberhard Keil, contemporáneo a
Murillo y cuyo trabajo lo desarrolló principalmente en Italia, que ya habían
pintado algunos lienzos con muchachos como tema principal, ninguno de ellos sin
embargo supo igualar la actitud espontánea y casual que Murillo conseguía
imprimir a sus retratos.
La tela pertenece a un grupo de pinturas de
género popular y tema infantil pintados por Murillo entre los años 1670 al
1675. Esta temática ya había sido utilizada por el pintor anteriormente con
lienzos donde, como en este trabajo, nos mostraba a través de una inocente e
intrascendental escena la triste y miserable condición que sufrían los
jovencísimos mendigos que pululaban por las calles de Sevilla. Así se puede ver
también por ejemplo en su obra Niños comiendo uvas y melón de cerca
de 1650 y de parecida factura.
En este lienzo el tema de la infancia es
afrontado de una manera más esperanzadora y serena, con optimismo y alegría y
aunque de forma muy idealizada, los dos niños son representados con gran
verosimilitud y sin intenciones moralizantes.
Lo más probable es que quienes encargaran estas
representaciones a Murillo fueran marchantes de la Europa Septentrional donde
las pinturas de esta temática eran muy apreciadas. Seguramente por esto,
ninguna de estas pinturas infantiles se conservan en museos españoles cuyo
gusto en aquella época se decantaba más por temas religiosos.
En el lienzo se ven a dos niños en primer plano
que ocupan casi toda la escena. Están sentados, parecen comer de una tartera
que hay entre ellos y uno de ellos levanta su brazo en cuya mano sostiene un
trozo de comida que se dispone a devorar con glotonería. Su compañero, mientras
tanto, lo mira divertido y expectante al igual que el perro, que con gesto
atento espera ansioso que caiga alguna sobra. A sus pies se observa también un
bodegón de gran realismo.
Murillo en este cuadro hace un uso
increíblemente hábil de la iluminación. Una única fuente de luz ilumina toda la
escena creando las formas y volúmenes y distribuyendo los espacios con el fin
de conseguir un gran realismo en toda la composición.
El naturalismo se enfatiza aún más
por la expresividad de sentimientos en los gestos de los niños y del perro, así
como en el estudio minucioso y detallado a la hora de plasmar los alimentos,
las ropas harapientas o las sucias plantas de los pies del niño en primer
término.
Las pinceladas son fluidas y los colores,
distribuidos en capas finas, tienden a los pardos terrosos, al grisáceo y al
verde, armonizando delicadamente en fusión perfecta con el oscuro fondo
constituido por un paisaje sfumato.
Dos niños
comiendo melón y uvas, 1650-55
Óleo sobre lienzo. Neue Pinakothek (Munich)
Este tipo de pinturas de género conocidas de
Murillo, se encuentran casi todas fuera de España, lo que hace pensar que fueron
pintadas por encargo de algunos de los numerosos comerciantes flamencos
afincados en Sevilla y con destino al mercado nórdico, como lo hizo Nicolás de
Omazur, importante coleccionista y cliente de Murillo.
El pintor representa la vida de mendicidad y
pobreza de Sevilla, que a pesar de ser una de las ciudades más importantes y
con más comercio de la península, por esa misma razón, era también una de las
que recibía mayor número de indigentes. A esto hay que añadir los estragos de
la peste y la profunda crisis económica y social a que había conducido
la monarquía absoluta de la Casa de Austria. Todo ello
contribuyó a la miseria y práctica del pillaje. Esta época fue llamada
el Siglo de Oro, denominación especialmente utilizada en lo que al terreno
cultural se refiere. Así en esta pintura, los niños se encuentran vestidos
pobremente con las camisas medio destrozadas, pero con muestras de cierta
alegría en la glotonería con que consumen las frutas, seguramente robadas. Esta
interpretación profana y cotidiana, muestra el conocimiento que el autor tenía
de la escuela italiana, influido principalmente por Caravaggio, quizá en
los pequeños «Bacos» realizados por este pintor cincuenta años antes.
El príncipe elector Maximiliano II Manuel
de Baviera en Amberes —donde era gobernador de los Países
Bajos de los Habsburgo a finales del siglo XVII o a principios del siglo
XVIII— adquirió esta pintura junto con Niños jugando a los dados, obra
también de Murillo, siendo las dos primeras pinturas de este autor que pertenecieron
a la Alte Pinakothek.
La pintura presenta como protagonistas a dos
personajes, niños aún, que ocupan un primer plano; ambos se encuentran sentados
y comiendo fruta. El de la derecha, sentado sobre una madera está situado en
una posición un poco superior que su compañero, tiene la mejilla hinchada por
la cantidad de melón puesto dentro de su boca, recién mordido de la tajada que
sostiene en la mano izquierda, mientras con la derecha aguanta un cuchillo y el
resto del melón apoyado sobre sus rodillas; tiene girada la cabeza hacia su
compañero, el cual con la mano derecha en alto está comiendo uvas directamente
del racimo; en la otra mano sostiene una tajada de melón. Las ropas son harapos
rotos, los pies descalzos y sucios están próximos al espectador y en la parte
izquierda del cuadro, se encuentra una cesta llena de uvas que forma por sí
sola una naturaleza muerta. Toda la escena mantiene una iluminación
de claroscuro, proveniente de la parte izquierda, propia de la época
barroca y de la influencia «caravagista» del autor. También la composición
realizada con diagonales es típicamente barroca. El colorido empleado es en
tonos ocres y verdosos, entre el blanco y el negro.
Dos
mujeres en la ventana, 1675
Óleo sobre lienzo. 125 × 104 cm. National Gallery,
Washington D.C. (Estados Unidos)
Murillo siempre fue audaz, y hace no sólo
que empaticemos, sino que nos creamos sus trampas al parecer espontáneas, que
traguemos el anzuelo de esta especie de trampantojo barroco en la
que la pintura continúa más allá del lienzo. ¿Qué mejor que una
ventana…? Es la conexión entre interior y exterior, entre público y privado… o
entre arte y realidad…
Aquí dos mujeres nos miran con rostros
sonrientes. La joven se apoya en el alféizar de la ventana, y la más mayor
se tapa. De esas penumbras parece que salen fuera estas dos figuras femeninas y
llegan a nuestro espacio real.
Algunos llamaron a esta obra “Las
gallegas”, dos mujeres de la entonces pobre y miserable Galicia que se van
a Sevilla a trabajar como putas. De ahí tanta flor, o eso de sonreírle a
los viandantes o enseñar semejante escote, que hoy parece un chiste, pero
hace no muchos años era motivo de marcaje con letra escarlata. (Ahí va un
refrán del siglo de Oro: Moza que se asoma a la ventana cada rato,
quiérese vender barato.)
Nada es lo que parece. Efectivamente, 400 años
después de pintado el cuadro, estas dos mujeres en la ventana, igual de
jóvenes, igual de modernas y frescas, se ríen de nosotros. Se ríen de
una moral tan poco evolucionada en cientos de años. Se siguen riendo de que un
viandante tenga que llegar a pagar por el cariño -o sucedaneo- de otro ser
humano, de que una mujer no pueda salir a la ventana (o a la puerta, o al
tejado si hace falta, con el culo al aire…), o quizás se ríen de que pensemos que Murillo
era sólo pintor de vírgenes.
Muchacha
con flores, 1665 a 1670
Óleo sobre lienzo. 120 × 98 cm. Dulwich Picture
Gallery, Londres, Reino Unido
Este lienzo es todo frescura y vitalidad. Se
diferencia de la mayoría de las demás pinturas de género en que no retrata a un
niño sino a una hermosa muchacha que ha abandonado la niñez y está en la flor
de la juventud. Encierra además un carácter trascendental que no es frecuente
en este tipo de pinturas. Son inhabituales en Murillo tanto la mirada, que se
cruza directamente con la del espectador, como el gesto de ofrecer algo.
La muchacha, sentada sobre un parapeto, ofrece
risueña a los transeúntes las flores que lleva en su chal. Un pañuelo recoge su
revuelta cabellera, junto a una flor que la adorna, como es costumbre entre las
mujeres andaluzas. Varios son los mensajes que se identifican con la pintura.
Las rosas son símbolo de la fugacidad de la vida; en el cuadro de Murillo, han
comenzado a deshojarse. Su significado simbólico era muy frecuente en los
cuadros de vanitas, y no pasaría inadvertido a cualquier conocedor de su tiempo.
Otro significado más rebuscado relacionaría a esta delicada muchacha con Flora,
la famosa cortesana romana. Solía representarse a Flora siguiendo la
descripción de Cesare Ripa en su Nova Iconología (1603) como "coronata di fiori, de' quali ha aneo piene
le maní", tal y como aparece en la obra de Murillo. Cierto es que
Flora suele mostrarse parcialmente desnuda, y que la muchacha de Murillo es
aparentemente púdica, pero de ser correcta esta interpretación, vendría
explicada por la severidad moral de la Sevilla de aquel tiempo.
La Muchacha con flores escondería entonces un
mensaje amoroso moralizador, tal vez previniendo a la juventud del peligro del
amor ilícito. Sea cual fuere su mensaje original, el lienzo es una maravillosa
obra de arte per se. Los colores rosas, blancos y salmón que componen la
muchacha realzan su belleza sobre la ligera penumbra que la rodea. La técnica
es ligerísima, impresionista, como se aprecia en las pinceladas visibles de la
falda y la camisa. La coloración, una de las más bellas de toda la obra del
pintor.
Retratos
Aunque su número es relativamente reducido, los
retratos pintados por Murillo se encuentran repartidos a lo largo de toda su
carrera y presentan una notable variedad formal, a lo que no sería ajeno el
gusto de los clientes. El del canónigo Justino de Neve (Londres, National
Gallery), sentado en su escritorio, con un perrillo faldero a sus pies y ante
un elegante fondo arquitectónico abierto a un jardín, responde perfectamente a
modelos propios del retrato español, con el acento puesto en la dignidad del
personaje retratado. Retratos de cuerpo entero como el de Don Andrés de
Andrade del Metropolitan de Nueva York o
el Caballero con golilla del Museo del Prado, acusan la doble
influencia de Velázquez y Anton van Dyck que volverá a
exhibir con notable maestría, pincelada fluida y sobriedad de color, en el
retrato de Don Juan Antonio de Miranda y Ramírez de Vergara (Madrid,
colección duques de Alba), una de las últimas obras del pintor, fechada con
precisión en 1680 cuando el modelo, canónigo de la catedral, contaba 25 años.
Los retratos de Nicolás de
Omazur (Museo del Prado), como el de su esposa Isabel de Malcampo
—conocido solo por una copia—, de medio cuerpo e inscritos en un marco
ilusionista, responden por el contrario al gusto más específicamente flamenco y
holandés, tanto por el formato como por su contenido alegórico, al retratarlos
llevando en las manos ella unas flores y él una calavera, símbolos propios de
la pintura de vanitas, de rica tradición nórdica. Es este el formato
elegido también para sus dos autorretratos, uno más juvenil, que se finge
pintado sobre una piedra de mármol al modo de un relieve clásico, y el de la
National Gallery de Londres, pintado para sus hijos, inscrito en un marco oval
a la manera de un trampantojo y acompañado por las herramientas
propias de su oficio.
Muy singular y ajeno a todos estos modelos es
el Retrato de Don Antonio Hurtado de Salcedo, también llamado El
cazador (hacia 1664, colección particular), retrato de gran formato por ir
destinado a ocupar un lugar de privilegio en la casa de su cliente, luego
marqués de Legarda, al que retrata en plena montería, de frente y erguido, con
la escopeta apoyada en tierra y en compañía de un sirviente y tres perros. Nada
en él recuerda a los retratos pintados por Velázquez de miembros de la familia
real en traje de caza; y al contrario, parece más cercano a ciertas obras
de Carreño con posible influencia vandyckiana.
Canónigo
Justino de Neve, 1665
Óleo sobre lienzo. (Londres, National Gallery)
Justino de Neve nació en Sevilla en 1625 en el
seno de una familia de origen flamenco. Fue canónigo de la catedral sevillana
con un gran interés por la cultura y las artes. Entre Justino y Bartolomé
Murillo se estableció una relación profesional que pronto se transformó en
auténtica amistad. Y de esa amistad nacieron algunas de las obras más bellas y
ambiciosas pintadas por Murillo en las décadas de 1660 y 1670, cuando había
alcanzado su plenitud como artista. La amistad de Justino de Neve, desde por lo
menos la década de los sesenta hasta la muerte de Murillo en 1682, fue clave
para que el artista obtuviese uno de sus encargos más importantes: la
decoración de la iglesia de Santa María la Blanca (1662-1665). Además, encargó
al pintor sevillano varias obras para el Hospital de los Venerables Sacerdotes,
y tuvo en su propia colección algunas de las obras más excepcionales del
artista. Como canónigo, Justino de Neve obtuvo para Murillo el encargo de una
serie de ocho tondos de santos sevillanos, una Inmaculada Concepción que
todavía hoy en día decoran el techo de la Sala Capitular de la catedral y el
Bautismo de Cristo que corona el retablo de San Antonio en la capilla del
santo. Prueba de su relación de amistad, Murillo lo nombró ejecutor de su testamento
Al morir en 1685, Justino de Neve poseía al menos estos dieciocho cuadros de
Murillo, entre los que destaca el retrato que da testimonio de la amistad que
unió al pintor y que realizó para regalar al canónigo en agradecimiento por
haberle encargado los grandes lienzos para Santa María la Blanca. En el
testamento del canónigo, suscrito en 29 de mayo de 1685, Neve indica que “un EL DOCUMENTO DEL MES JUSTINO DE NEVE
VISTO POR MURILLO retrato mío, de cuerpo entero, pintura de don Bartolomé
Morillo, se entregue al señor administrador que es o fuere de la dicha casa
[Hospital de los Venerables Sacerdotes], a quien suplico le mande poner en la
parte que le paressiere della, donde puedan acordarse de pedir a Dios, nuestro
señor, misericordia por mi ánima, que esta es mi intención y no otra alguna”.
Como consta en el mismo lienzo, lo realizó en
1665, cuando el canónigo tenía 40 años. Viste sotana y luce bigote y perilla.
Se halla sentado en un sillón, mirando al espectador, y en con un breviario en
su mano izquierda. A sus pies le mira una perrita de color pardo y blanco, con
cascabeles y un lazo rojo. Sobre la mesa, un reloj, un libro y una campanilla.
En el fondo de la estancia hay dos pilares de orden toscano, sobre los que
corre una cortina roja, lugares comunes de los fondos arquitectónicos en la
pintura española del siglo XVII. En el pilar de la izquierda hay un texto con
la fecha del lienzo, la firma del artista y la edad del retratado. Sobre esta
cartela se hallan los blasones de los apellidos familiares. A la izquierda
figura el de Neve. Sobre campo de plata, una faja de azur cargada de una
estrella de oro y acompañada de tres rosas de gules, dos en jefe y una en
punta. A la derecha se halla el escudo materno de Chaves. De oro, cinco llaves
de azur puestas en sotuer, y bordura de gules, con ocho sotueres de oro. En el
extremo izquierdo del lienzo hay un balcón, con antepecho de balaustres, que
permite atisbar un jardín, un tanto idealizado. La obra fue expoliada en 1810,
como tantos otros cuadros, por el mariscal Soult durante la ocupación francesa.
Hoy forma parte de la colección de la National Gallery de Londres.
Don
Andrés de Andrade, 1672
Óleo sobre lienzo. 200x120. Museo Metropolitano
de Arte Nueva York
Principalmente conocido por sus temas
religiosos y de género, Murillo también fue un retratista talentoso que usó
sombras ahumadas modeladas suavemente para sugerir la profundidad psicológica
de sus cuidadores. Poco se sabe de Don Andrés de Andrade y la Cal, cuyo
nombre y escudo de armas se incluyen como talla trompe l'oeil. El artista
adoptó las fórmulas de Tiziano y Velázquez para el retrato real, incluido el
gran entorno arquitectónico y el perro de caza, conocido como
un perdiguero. La mala traducción de un historiador de arte inglés
del siglo XIX de esta palabra como perigero, un término español para un
director de la iglesia, condujo a una identificación errónea de su profesión
desde hace mucho tiempo.
Caballero
con golilla, 1670-1672
Óleo sobre lienzo. 198 x 127 cm. Museo del
Prado
Algunos especialistas consideran que este
retrato podría ser el último pintado por Murillo. Desconocemos quién es el
retratado, apuntándose a que fuera un secretario de Felipe IV llamado
"El Judío", aunque la hipótesis carece de base documental. El
personaje aparece en pie, vistiendo el característico traje negro con medias
blancas de la nobleza española. Lleva la espada al cinto y sujeta el sombrero y
los guantes con la mano izquierda mientras la diestra la apoya sobre una mesa
cubierta con un tapete de terciopelo rojo. La expresividad del personaje es lo
mejor del retrato, dirigiendo su penetrante mirada hacia el espectador.
Don Juan
Antonio de Miranda y Ramírez de Vergara, 1680
Óleo sobre lienzo. 197 x 108 cm. (Madrid,
colección duques de Alba)
No fue Murillo muy solicitado a la hora de
realizar retratos, aunque bien es cierto que la retratística en
la Sevilla del siglo XVII no es muy intensa. El maestro sevillano
continuó en sus trabajos la tradición que se mantenía en la pintura española
desde el siglo XVI, presentando a la mayor parte de sus personajes de cuerpo
entero y frente al espectador como observamos en este retrato del Canónigo
Miranda que contemplamos. En 1932 el marqués de Saltillo -gracias al blasón que
aparece en la izquierda- identificó al retratado como don Juan de Miranda y
Ramírez de Vergara, nacido en 1655. Siguió la carrera eclesiástica y fue
nombrado en 1679 canónigo de la catedral de Sevilla. Murillo le retrata al año
siguiente de obtener la canongía, por lo que debemos considerar que se trata de
una manera de perpetuar la fisonomía del don Juan en uno de los momentos más
importantes de su vida. Tradicionalmente se venía considerando que se trataba
de Gaspar Murillo, hijo del pintor que también alcanzó el cargo de canónigo en
la catedral sevillana. Sin embargo, Gaspar no tenía ascendencia nobiliaria por
lo que no podía tener escudo de armas. El retratado se presenta en una
habitación, delimitada por la columna de la izquierda y la mesa con un tapete rojo
en el fondo así como por las baldosas bicolores en el suelo, manifestando así
mayor profundidad. Sus ropajes también son de color negro y blanco, sujetando
la capa con la mano derecha mientras que en la izquierda porta un misal. La
influencia de Velázquez y Van Dyck en los retratos de
Murillo se puede apreciar en esta gran obra.
Nicolás
Omazur, 1672.
Óleo sobre lienzo, 83 x 73 cm. Museo del
Prado
Aunque Murillo se dedicó, sobre todo,
a la pintura religiosa, de su mano salieron varios retratos que representan a
destacados miembros de la sociedad sevillana. El protagonista de este cuadro
fue un amigo y admirador del pintor que nació en Amberes en torno a
1609 y se había asentado en Sevilla, donde se dedicó al comercio y, en sus
ratos libres, a la poesía. También al coleccionismo de arte, como prueba el
inventario de los bienes que dejó a su muerte, entre los cuales se incluían
varios cuadros de su amigo. Era, pues, un miembro de la destacada colonia de
comerciantes extranjeros asentados en Sevilla, que proporcionaron a esta
ciudad un dinamismo y un cosmopolitismo infrecuentes en el resto de las
poblaciones peninsulares, y que, probablemente, tuvieron cierto peso en la
orientación del gusto artístico local. Se trata de una obra recortada por todos
sus lados y que, a juzgar por una copia antigua, incluía en origen una
inscripción latina y una firma y fecha. La austeridad con que está resuelta la
imagen, muy lejana de la exuberancia y riqueza cromática de los cuadros
religiosos de su autor, enlaza no sólo con las tradiciones retratísticas
españolas sino también con las flamencas. La calavera convierte al cuadro en
una vanitas que sirve al espectador para reflexionar sobre lo efímero
de las glorias terrenales. Tuvo como compañero un retrato de su mujer con una
rosa en la mano, también emblema de la caducidad de la vida. Como en su
autorretrato (Londres, National Gallery), Murillo ofrece una imagen
nítida y certera en el formidable retrato de su amigo, reduciendo los elementos
retóricos de la obra a sólo dos: la calavera con su inscripción, que califican
al modelo desde un punto de vista moral e intelectual, y su rostro, de gran
viveza, que se convierte en el centro expresivo de toda la pintura.
Retrato
de Don Antonio Hurtado de Salcedo, 1664
Óleo sobre lienzo. 238 x 135 cm. Colección
particular
No son muchos los retratos realizados por
Murillo que se dedicó especialmente a asuntos religiosos, abandonando
prácticamente otras temáticas. Sin embargo, los pocos que realizó son de
extrema calidad como éste de don Antonio Hurtado de Salcedo, como cazador. Don
Antonio Hurtado era secretario de Felipe IV y bien pudo contemplar
los retratos de caza realizados por Velázquez al monarca, su
hermano don Fernando y su hijo Baltasar Carlos. Esa pudo ser la razón
de este encargo, realizado entre 1647 -fecha en la que don Antonio recibe el
hábito de la Orden de Santiago- y 1664, momento en el que recibe el título de
marqués de Legarda ya que la corona de marqués no aparece en el escudo de armas
que Murillo labra en la piedra tras el cazador. La fecha que asumen la mayoría
de los especialistas como correcta es 1664 ya que en esos años el marqués tenía
casa en Sevilla, cercana a la del pintor, siendo nombrado del Hospital de la
Caridad al año siguiente, el mismo que Murillo. La relación entre ambos pudo
ser estrecha y fruto de este contacto pudo surgir este impresionante retrato,
uno de los más espectaculares de la pintura hispánica. Don Antonio aparece al
aire libre, de pie, con las piernas abiertas y dirigiendo su mirada al espectador.
Viste un jubón de color verde donde destaca la cruz de Santiago y una camisa
blanca cuyos mangas y cuello se dejan ver. Calzas pardas y medias grises
completan la indumentaria del cazador. A su lado contemplamos a un criado con
tres perros y las piezas conseguidas en la jornada cinegética, conformando un
conjunto de elevadísima calidad. La relación de este retrato con las obras
velazqueñas no es muy estrecha, existiendo más vinculación con los trabajos que
en estas fechas hacía Carreño.
Últimos
trabajos y muerte
Tras la serie del Hospital de la Caridad,
espléndidamente pagada, Murillo no recibió nuevos encargos de esa envergadura.
Un nuevo ciclo de malas cosechas llevó a la hambruna de 1678 y dos años después
un terremoto causó serios daños. Los recursos de la iglesia se dedicaron a la
caridad, aplazando el embellecimiento de los templos. Con todo a Murillo no le
faltó el trabajo gracias a la protección dispensada por sus viejos amigos, como
el canónigo Justino de Neve y los comerciantes extranjeros establecidos en
Sevilla, que le encargaron tanto obras de devoción para sus oratorios privados
como escenas de género. Nicolás de Omazur, llegado a Sevilla en 1656 con
catorce años, llegó a reunir hasta 31 obras de Murillo, alguna tan
significativa como Las bodas de Caná de Birmingham, Barber
Institute. Otro de esos comerciantes aficionado al pintor fue
el genovés Giovanni Bielato, establecido en Cádiz hacia
1662. Bielato falleció en 1681 dejando al convento de capuchinos de su ciudad
natal los siete cuadros de Murillo de diferentes épocas que poseía, dispersos
en la actualidad en diversos museos. Entre ellos figuraba una nueva versión en
formato apaisado del tema de Santo Tomás de Villanueva dando
limosna (Londres, The Wallace Collection, hacia 1670), con un nuevo y
admirable repertorio de mendigos. Además legó a los capuchinos de Cádiz cierta
cantidad de dinero que emplearon en la pintura del retablo de su iglesia,
encargado a Murillo.
La leyenda de su muerte, tal como la
refiere Antonio Palomino, se relaciona precisamente con este encargo, pues
habría muerto como consecuencia de una caída del andamio cuando pintaba, en el
propio convento gaditano, el cuadro grande de los Desposorios de Santa
Catalina. La caída, sostenía Palomino, le produjo una hernia que «por
su mucha honestidad» no se dejó reconocer, muriendo a causa de ella poco tiempo
después. Lo cierto es que el pintor comenzó a trabajar en esta obra sin salir
de Sevilla a finales de 1681 o comienzos de 1682, sobreviniéndole la muerte el
3 de abril de este año. Solo unos días antes, el 28 de marzo, había participado
aún en uno de los repartos de pan organizados por la Hermandad de la Caridad, y
su testamento, en el que nombraba albaceas a su hijo Gaspar Esteban Murillo,
clérigo, a Justino de Neve y a Pedro Núñez de Villavicencio, va fechado en
Sevilla el mismo día de su muerte. En él declaraba estar en deuda con Nicolás
de Omazur, a quien había entregado dos lienzos pequeños por valor de sesenta
pesos a cuenta de los cien que Omazur la había entregado y que dejaba sin
acabar dos lienzos de devoción, uno de Santa Catalina que le había encargado
Diego del Campo y por el que ya había cobrado los 32 pesos convenidos y otro de
medio cuerpo de Nuestra Señora, encargado por un tejedor «de cuyo nombre no me
acuerdo», además del gran lienzo de los Desposorios místicos de santa
Catalina para el altar mayor de los capuchinos de Cádiz, del que pudo
completar sólo el dibujo sobre el lienzo e iniciar la aplicación del color en
las tres figuras principales. De su terminación se encargaría su
discípulo Francisco Meneses Osorio, a quien corresponden íntegros los
restantes lienzos del retablo conservados todos ellos en el Museo de
Cádiz.
Las bodas
de Caná, 1670-75
Óleo sobre lienzo. 179 x 235 cm. Barber
Institute of Fine Arts
Según el Evangelio de San Juan (2; 1-11) Jesús,
en compañía de su madre y sus discípulos, asistió a una boda en Caná. Al faltar
vino, Jesús realizó su primer milagro: la conversión de agua en vino, lo que
motivó la reprimenda del maestresala al novio: "Todos sirven primero el
mejor vino, y, cuando se ha bebido bastante, el peor. Tú has guardado el buen
vino hasta ahora". Murillo emplea este tema pare realizar una de sus obras
con mayor número de personajes. La escena se desarrolla en un interior de clara
inspiración clásica. Una gran mesa sobre la que se sientan los invitados
preside la composición, distribuyéndose a su alrededor más de 20 personas. En
el centro se hallan los novios, inundados por la luz blanca y potente que se
dirige hacia los cántaros de primer plano, verdaderos protagonistas de la
escena. En la izquierda aparece Cristo en el momento de realizar el milagro,
acompañado por María. Los sirvientes se disponen a echar agua en las vasijas
mientras el maestresala dirige su mirada a los comensales. Las figuras se
disponen en planos paralelos con lo que se aumenta la sensación de profundidad.
Murillo emplea vestidos orientales en algunos personajes, mantos, turbantes o
una preciosa tela en la mesa que contemplamos a la izquierda, lo que podría
indicar, según los especialistas, la relación de Sevilla con el
mercado oriental durante el siglo XVII. El empleo de estos vestidos, la
amplitud del escenario y el gran número de figuras empleadas traen a la memoria
las escenas de Veronés. La iluminación utilizada por el maestro configura
un sensacional efecto atmosférico, diluyendo los personajes del fondo de la
misma manera que hace Velázquez. Sin embargo, Murillo no renuncia a
recoger todo tipo de detalles, especialmente en primer plano, creando un estilo
personal de gran belleza. No debemos olvidar su interés hacia los gestos,
expresiones y actitudes, demostrando su maestría en el manejo de este asunto,
maestría que también exhibe en el uso del color.
Discípulos
y seguidores
En las últimas décadas del siglo XVII la
pintura amable y sosegada de Murillo, con sus modelos de Vírgenes y santos
impregnados de una sentimentalidad dulce y delicada, se impuso en Sevilla a la
más decididamente barroca y de tintes dramáticos de Valdés Leal, llenando con
su influjo buena parte de la pintura sevillana de la centuria siguiente. Se
trata, sin embargo, de una influencia superficial, centrada en la imitación de
modelos y composiciones, sin alcanzar ninguno de sus seguidores el dominio del
dibujo ligero y suelto ni la luminosidad y transparencia del color propias del
maestro. De los discípulos directos el mejor conocido y más cercano
es Francisco Meneses Osorio, que completó el trabajo apenas iniciado por
Murillo en el retablo de los capuchinos de Cádiz. Pintor independiente desde
1663, en sus obras más personales se advierte junto con la influencia
murillesca la más retardataria de Zurbarán. Otro tanto ocurre con Cornelio
Schut, quien llegó a Sevilla probablemente ya formado como pintor, de quien se
conocen algunos dibujos muy próximos a los de Murillo. Sus obras al óleo sin
embargo nunca pasan de discretas y acusan diversidad de influencias.
Personalidad singular es la de Pedro Núñez de Villavicencio, amigo más que
discípulo y caballero de la Orden de Malta, lo que le permitió entrar en
contacto con la pintura de Mattia Preti. No obstante, sus cuadros con
asuntos infantiles (Niños jugando a los dados, Museo del Prado) apenas
recuerdan los del maestro si no es por el tema, pues se apartó de él tanto en
la composición, siempre más abigarrada en el discípulo, como en la técnica, en
la que empleó pinceladas cargadas de pasta.
Vinculados a la pintura de Murillo, sin que
quepa precisar el grado de relación personal, estuvieron Jerónimo de
Bobadilla, Juan Simón Gutiérrez y Esteban Márquez de Velasco, de
quienes han llegado algunas obras de cierta calidad muy influidas por el
maestro, y el granadino Sebastián Gómez, sobre el que se tejió una leyenda
que lo hacía el «esclavo pintor» de
Murillo, probablemente por trazar un paralelismo con Velázquez y Juan de
Pareja. Con Alonso Miguel de Tovar y Bernardo Lorente Germán,
el pintor de las Divinas Pastoras, la influencia de Murillo se adentra en
la primera mitad del siglo XVIII. Ambos, junto con Domingo Martínez,
murillesco en el gusto por lo delicado y lo tierno, sirvieron a la corte
durante su estancia en Sevilla de 1729 a 1733, un momento de gloria para la
pintura de Murillo dada la afición que le demostró la reina Isabel de
Farnesio, que compró cuantas obras pudo y entre ellas gran parte de las que
actualmente se conservan de su mano en el Museo del Prado. Por esas fechas no
quedaba ya en Sevilla ninguna de sus pinturas de género y Palomino escribía,
con cierto desconsuelo pues lo que se valoraba era la dulzura del color antes que
el dibujo, que «así hoy día, fuera de
España, se estima un cuadro de Murillo, más que uno de Ticiano, ni de Van-Dick.
¡Tanto puede la lisonja del colorido, para granjear el aura popular!».
Capítulo siguiente: Capítulo 24 - Pintura barroca española - Parte octava
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