PEDRO de
MENA y MEDRANO
(Granada, agosto de 1628 - Málaga, 13 de octubre de 1688)
Pedro de Mena se dedicó principalmente a la
realización de imaginería religiosa, oficio al que también se había dedicado su
padre, Alonso de Mena, y de quien heredó un taller en Granada. Además, tuvo
otro taller instalado durante treinta años en Málaga, a donde se había dirigido
para participar en una de sus obras más reconocidas, la sillería del coro de la
Catedral de Málaga. En esta ciudad ejecutó gran cantidad de encargos,
especialmente para órdenes religiosas.
En sus obras destacan: los rostros y rasgos
alargados de sus figuras, las ropas trabajadas con unos perfiles extremadamente
finos y la policromía empleada (colores en fuerte contraste) y el realismo en
las encarnaduras, que se muestra claramente y, sobre todo, en su Magdalena
Penitente, «Dolorosas» y «Ecce Homo». Debido al gran impacto que
produjo la imagen de San Francisco de Asís realizada para la Catedral Primada
de Toledo y gracias a la intervención del cardenal Moscoso y Sandoval, antiguo
conocido de su padre, fue nombrado maestro mayor de la misma.
Fue bautizado el 29 de agosto de 1628 en
Granada en la parroquia de San Andrés. Sus padres fueron Alonso de Mena, famoso
escultor, y su segunda esposa Juana de Medrano. Sus primeros años de
aprendizaje los pasó con su padre junto con otros aprendices de taller entre
los que se encontraba Pedro Roldán. Al fallecimiento de su padre en 1646,
Pedro, con dieciocho años, se hizo cargo del taller, que compartió a partir de
1652 con Alonso Cano —cuando este regresó a Granada desde Madrid, para actuar
de racionero en la catedral—, con quien trabajó y colaboró estrechamente,
poniendo a su disposición su propio taller. Gracias a esta colaboración, Mena
pudo asimilar unos procedimientos de trabajo más elaborados y un nuevo concepto
estético que desarrolló por la vía de la perfección técnica y el realismo.
El 5 de junio de 1647 contrajo matrimonio con
Catalina de Vitoria y Urquízar, natural de Granada y de 13 años de edad, con la
que tuvo seis hijos antes de su marcha a Málaga, de los que sobrevivieron tres
que se hicieron religiosos. Durante su estancia en Málaga tuvieron otros ocho
hijos, quedando en vida sólo dos, José, capellán real en la Capilla Real de
Granada y Juana Teresa en el Císter, donde ya estaban sus hermanas Andrea y
Claudia Juana. Redactó su primer testamento en 1666; pero es en el realizado
en 1675 cuando habla de su hija Juana que aún no tenía seis años:
... y
desea vivir y permanecer en estado de religión, guardando pureza y castidad,
por lo que deseamos que sea religiosa por ser de los estados más perfectos y
seguros para la salvación.
Por sus firmes creencias religiosas, pidió ser
enterrado entre las dos puertas de la iglesia del Císter para que su lápida
fuera pisada por todos los fieles que entraran en la iglesia.
Mena mantuvo una gran vinculación religiosa con
distintas cofradías y fue hermano mayor de la del gremio de artistas del
Santísimo Corpus Christi, Ánimas y Misericordia.
Luchó y consiguió ser aceptado como familiar de
la Inquisición en 1678. Este hecho significaba un ascenso social, ya que
suponía un reconocimiento público de limpieza de sangre y llevaba además
aparejados ciertos privilegios como el verse libre de pagar impuestos. Sus
grandes amistades fueron sobre todo eclesiásticas, según Palomino:
...fue un
hombre de la primera estimación, y así nunca se acompañó sino con la primera
nobleza, llevándolo el señor D. Fray Alonso a su lado en los paseos públicos y
recreos de la caza.
Permaneció en Granada hasta que en 1658 fue
llamado por el obispo de Málaga, Diego Martínez de Zarzosa, para realizar la
sillería del coro de la Catedral de la Encarnación de Málaga. En esta ciudad,
excepto una estancia en Madrid entre los años 1662 y 1663, montó su taller
definitivo con gran éxito de encargos, hasta su fallecimiento en el mes de
octubre de 1688.
Fue nombrado maestro mayor de escultura de la catedral
de Toledo en mayo de 1663 por iniciativa del cardenal Baltasar Moscoso y
Sandoval, donde se encuentra San Francisco de Asís, una de sus mejores obras.
Regresó a Málaga y, demostrando grandes dotes empresariales, dejó en Madrid un
representante encargado de recoger posibles encargos y de suministrarle
material necesario para su trabajo.
Sus trabajos se fueron extendiendo por toda la
península; se cree que con la colaboración de su hijo Alonso, jesuita, ya que
se encuentran numerosas obras de Mena en templos de esta orden en Alcalá de
Henares, Madrid, Marchena, Sevilla e incluso en Ciudad de México o Lima.
Destacó por su gran capacidad de trabajo así
como por sus dotes administrativas y su visión comercial le proporcionó un
patrimonio que le permitió una vida holgada y una respetable posición que
consiguió al ser nombrado teniente de alcalde de la fortaleza de Gibralfaro en
1679. En este mismo año, meses más tarde, afectado por la enfermedad de la peste,
volvió a redactar el que sería su tercer y último testamento, donde detalló la
propiedad de seis viviendas y regaló al convento de Santa Ana del Císter, a
cambio de su sepultura, la pareja de bustos de una Dolorosa y un Ecce Homo.
No sucumbió a la peste pero debieron quedarle secuelas ya que, a partir de
entonces, puso al frente del taller a su discípulo Miguel Félix de Zayas. Este,
después de la muerte de su maestro, firmó su escasa obra conocida como «discípulo de Pedro de Mena». Durante
estos últimos años de vida, se cree que la participación de Mena en los
trabajos del taller se limitó a dibujar y hacer bocetos, ya siempre con modelos
repetidos, pero que cumplían los encargos solicitados al taller. Recibió
sepultura, como había deseado, en el convento del Císter el 14 de octubre de
1688.
En 1876, la abadía cisterciense de Santa Ana de
Málaga fue derribada y se localizaron sus restos en una caja de pino, entonces
fueron trasladados a la iglesia del Santo Cristo de la Salud, hasta su nuevo
traslado en 1996 a la actual iglesia del Císter, muy cerca de la casa donde
vivió y murió, donde sigue enterrado en una pequeña capilla con los bustos de
la Dolorosa y el Ecce Homo, que había realizado y donado para tal fin.
Estilo
En sus primeras obras se aprecia perfectamente
el estilo de su padre que va transformando poco a poco, según autores como Antonio
Palomino o Ceán Bermúdez. La gran influencia que tuvo Alonso Cano sobre su
obra artística, se aprecia en que los rostros femeninos los va haciendo más
ovalados, los cuellos más largos, la nariz la perfilaba estrechándola y reducía
la boca. A partir de su estancia en Málaga fue proyectándose hacia un estilo
mucho más realista y naturalista además de ir adquiriendo un gran dominio
técnico en la talla y policromía. El conocimiento de las obras y artistas
castellanos le lleva a simplificar las formas y los volúmenes de sus figuras,
sobrecargando en cambio su contenido espiritual; es cuando consiguió sus
mejores obras. Sólo en su última etapa los modelos se volvieron más simples, y
es donde se aprecia su maestría y su habilidad técnica, ya que sin gran
esfuerzo, realizaba obras muy dignas.
Los modelos iconográficos que empleaba en su
gran mayoría no eran creaciones personales, sino que estaban inspirados en los
realizados por sus allegados: su padre, Alonso de Mena —su gran maestro—, Alonso
Cano, Gregorio Fernández, Pablo de Rojas. Otro punto de inspiración fueron
pinturas o estampas; aunque en Mena, la calidad de la técnica es lo que imperaba,
dando como resultado orillas de las túnicas y mantos que parecen telas
finísimas y rostros que expresan una gran espiritualidad. Toda su producción
fue de tema religioso excepto las imágenes de los Reyes Católicos de las
catedrales de Granada y Málaga.
A pesar de ser una época de gran auge de las
hermandades penitenciales de Semana Santa, sólo se tiene noticia de la
realización de una escultura, concretamente de un Nazareno en 1679 para la
ciudad de Lucena, que por no tener el mecanismo de articulación en el brazo que
debía bendecir, no fue del agrado de la cofradía. Mena se dedicó sobre todo a
tallas generalmente pequeñas, con temas como el Niño Jesús, Santos,
Inmaculadas, Dolorosas y Ecce Homo, con sólo un Crucificado, desaparecido. De
tamaño mayor que el natural es el Cristo de la Buena Muerte del convento de
Santo Domingo, las restantes obras de Cristos son también de tamaño menor.
En su primera etapa de trabajo se ocupaba él
mismo del acabado de sus imágenes y de la aplicación de la policromía. Con el
tiempo dejó esta labor en manos de un pintor especialista que lo realizaba
siempre bajo su supervisión. También aquí se advierte la influencia de Alonso
Cano. En sus primeros tiempos la policromía empleada era con estofado de ricos
motivos y bordes con cenefas y carnaciones tostadas. A partir de su
colaboración con Cano, fue dejando las estofas y prefiriendo los tonos lisos
con colores contrastados y el realismo en las austeras estameñas del hábito de
los santos franciscanos. Las carnaciones se hicieron más claras, añadiéndose
los postizos frecuentes de la época: pelo natural, pestañas, dientes de marfil
y ojos de cristal.
Entre sus primeras obras realizadas en el
taller de su padre en Granada, se encuentra un San Francisco Solano, encargado
por los marqueses de Priego en el año 1647 para el convento franciscano de Montilla.
Se trata de una talla de tamaño natural con los atributos propios del santo:
una concha para bautizar y un crucifijo en la otra mano, que se conserva en la parroquia
de Santiago, de dicha ciudad. Las mejores obras catalogadas de este primer
periodo son: San Pedro y San Pablo del convento de San Antón, de tamaño mediano
(123 cm); tienen las vestiduras talladas con pliegues finos de gran
naturalidad, una policromía muy rica en estofados y tostada la pintura de los
rostros.
La llegada de Cano al taller y sus mutuas
colaboraciones hacen difícil precisar las autorías concretas. En la iglesia de
los santos Justo y Pastor se pueden apreciar los cuatro evangelistas,
recolocados en un tabernáculo de finales del siglo XVII, que presentan una gran
policromía de la misma calidad que el San Juan Bautista del convento de San
Antón de Granada. Palomino afirma que
Mena ejecutó las imágenes de San José y San Antonio con el Niño, San Diego de
Alcalá y San Pedro de Alcántara, hoy en el museo de Bellas Artes de Granada:
... con
asistencia y modelos de su maestro, quien le dio las últimas carnaciones... con
las cuales acabó de asentar su crédito en toda Andalucía, y aún en toda España.
De estas mismas imágenes, Sánchez-Mesa en 1967,
recalcaba que, aunque talladas por Mena a partir de modelos de Cano y bajo su
dirección, este debió de introducir correcciones. Estas esculturas resaltan por
su elegancia, por su capacidad para captar las figuras en total aislamiento,
con el realismo que le caracteriza; en el gesto de San Diego de Alcalá,
mientras levanta el hábito dónde se ha producido el milagro de la conversión
del pan en rosas, alza su rostro ligeramente ladeado hacia las alturas; en San
Pedro de Alcántara se aprecia su actitud totalmente natural durante la
redacción de su libro que se encuentra abierto y apoyado sobre su pierna
izquierda. Este tema fue representado varias veces por Mena a lo largo de su
vida laboral.
En la capilla de Nuestra Señora del Carmen en
la catedral se encuentra la imagen de San Elías, una escultura muy expresiva,
con gran movimiento, que presenta al profeta blandiendo la espada flamígera con
la mano derecha, mientras sostiene en la contraria el libro de las profecías;
el rostro es el de un anciano con arrugas, enjuto y enérgico con barba y una
larga cabellera.
Pedro de Mena fue un hombre con inquietudes y
ambición. Aceptó con diligencia la invitación de asumir el proyecto de la
ejecución de la sillería alta del coro de la Catedral de Málaga propuesta por
el obispo Martínez Zarzosa, coincidiendo con la estancia de Cano otra vez en
Madrid, con la intención de volver a su ciudad natal una vez realizado el
encargo. Pero la gran popularidad y prestigio que consiguió con esta obra y la
poca competencia que había en la ciudad de Málaga, así como con el aumento
ininterrumpido de encargos, le hicieron montar taller y permanecer en ella
hasta su muerte.
Sillería
de la catedral
El obispo Martínez Zarzosa le encargó en 1658
la terminación de la sillería del coro de la Catedral de Málaga, comenzada en
1630 por el escultor jiennense Luis Ortiz de Vargas, continuada tras la marcha
de este en 1638 por José Micael y Alfaro y, tras la muerte del mismo en 1650,
se paralizó la obra, reanudándose en 1658 con el encargo, tras concurso
cerrado, a Mena.
Se realizó el contrato el 25 de julio de 1630
para la realización de cuarenta paneles con imágenes de santos, propuestos por
el cabildo catedralicio, en los que se incluyen mártires de la iglesia
universal y española, padres y doctores de la Iglesia, fundadores y miembros de
órdenes religiosas, en fin, un amplio repertorio iconográfico, todos colocados
en la sillería alta. En este trabajo se aprecia la gran influencia de Alonso
Cano; por un parte, imágenes de una gran serenidad totalmente clásica, como la
imagen de San Lucas que sirvió como modelo de presentación al obispo, junto con
el San José con el Niño inspirado en un dibujo de Cano con el mismo tema del Museo
del Prado; y, por otra, las realizadas posteriormente, donde se ve el realismo
y los detalles naturalistas como en San Ignacio de Loyola, San Agustín, o los
patronos de Málaga, San Ciriaco y Santa Paula. Tienen gran calidad las
anatomías de San Sebastián y San Jerónimo, que al estar todo el trabajo sin
policromar, podrían resaltar más los fallos. Es evidente que ésta es una de sus
obras más importantes y mejor logradas. Como «la octava maravilla del mundo»
consideró el coro de la catedral de Málaga el pintor y escritor Antonio
Palomino.
Estancia
en Madrid
Se trasladó a Madrid y Toledo durante los años
1662-1663 para conocer la obra de la etapa madrileña de Cano, además de la de
otros artistas y, aconsejado por este, para darse a conocer en la corte. Poco
después, regresó a Málaga, donde había dejado la familia, con encargos nuevos y
dejando representante en Madrid para futuras obras.
San
Francisco de Asís
En la sacristía de la Catedral Primada de
Toledo se encuentra la imagen de San Francisco de Asís de 83 cm, una obra de
imaginería magnífica, que a pesar que ya Palomino hablaba de ella, dando como
autor a Pedro de Mena, estuvo mucho tiempo durante el siglo XIX atribuida al
propio Alonso Cano. La iconografía que representó fue la momia del santo, tal
como se describe cuando fue contemplada hacia 1449 por el papa Nicolás V en la basílica
inferior de San Francisco de Asís, en su sepultura, puesto de pie, cubierto con
capucha, mirando al cielo con las manos ocultas en las mangas y mostrando el
pie descalzo con la llaga. Este hallazgo fue ampliamente difundido y llegó a
España dónde diversos artistas lo representaron, como Zurbarán a través de la
pintura y Gregorio Fernández y Alonso Cano en escultura, incluso Mena ya lo
había tratado en la sillería de la catedral de Málaga. Muy complacidos
quedaron con su obra, por lo que le nombraron maestro mayor de escultura de la
catedral de Toledo a instancias del cardenal Moscoso y Sandoval. El tema de San
Francisco de Asís fue uno de los más frecuentes dentro de su producción, con
ligeras variantes como el del Museo de la Ciudad de Antequera (Antequera) y el
de la iglesia de San Martín de Segovia.
Obras de
madurez
María
Magdalena penitente
Pedro de Mena es especialmente reconocido por
sus esculturas de María Magdalena en situación suplicante, que ha sido
denominada como Magdalena Penitente.
La Magdalena de Mena es una mujer joven aunque
demacrada por la penitencia, con la cara ovalada y que muestra un gran
sentimiento con una espiritualidad que refuerza la nariz afilada, la boca
pequeña entreabierta y la mirada triste; una gran cabellera, más escueta que la
de Fernández, le cae sobre los hombros. El dramatismo se aprecia en la mano
derecha abierta sobre su pecho y siguiendo la mirada de la imagen hacia el crucifijo
que sostiene en la mano izquierda; cubre su cuerpo con un tejido de estera de palma
hasta los tobillos, atado con una soga formando un gran nudo a la cintura. Se
encuentra de pie; asomando por debajo del sayo los pies descalzos y tiene el
izquierdo adelantado como en acción de echar un paso. Es una pieza de gran
realismo que trasmite profundo valor místico-espiritual que muestra la
influencia de la escultura castellana de Gregorio Fernández.
Tras la expulsión de los jesuitas por la Pragmática
Sanción de 1767, pasó al oratorio de San Felipe Neri hasta la desamortización
de 1835. La imagen la guardaron las Salesas Reales hasta su exclaustración en 1870,
cuando fue trasladada al Museo de la Trinidad. Más tarde, en 1921, estuvo en el
Museo del Prado que la depositó en 1933, por orden del gobierno de la II
República, en el Museo Nacional de Escultura, en Valladolid. Esta obra
excepcional, restaurada en el Museo del Prado, retornó al Museo de Valladolid
en 2008.
Ecce Homo
y Dolorosas
El Ecce Homo es la representación del momento
en que después de ser azotado Jesús, con corona de espinas, manto y soga al
cuello, es mostrado por Poncio Pilato al pueblo según el evangelio de Juan (19,
5) y dice: Ecce Homo, («este es el hombre»), que es lo que dará nombre a esta iconografía.
Aunque hay realizaciones anteriores tanto en pintura como en escultura, es
durante el Barroco cuando se encuentran más muestras ejecutadas por artistas en
la pintura (Tiziano) como en la escultura (Alonso Berruguete, Juan de Juni, Diego
de Siloé y sobre todo, Gregorio Fernández). No obstante, Mena optó por la
realización bustos de Ecce Homo. Estas esculturas responden a la necesidad de
devociones familiares o conventuales; todas son de dimensiones relativamente
pequeñas. Además del Ecce Homo que custodia el Museo catedralicio de
Valladolid, hay otros dos en el Museo Nacional Colegio de San Gregorio: el que
se expone habitualmente, y otro más, adquirido en 2008.
El Cristo puede representarse de medio cuerpo
con una altura de unos 95 cm y se corta la imagen por debajo de las caderas,
con las manos cruzadas y con los atributos de corona de espinas, soga y caña,
como los ejemplares de Budia en Guadalajara y el de las Descalzas Reales en
Madrid. Otro modelo tiene el busto hasta los pectorales, con los brazos y las
manos atadas y los atributos pertinentes, como el de las Madres Mercedarias de
Madrid. Por último, el tipo más numeroso es el del busto corto representado
hasta el arranque de los brazos, con la soga colgada del cuello y la corona de
espinas, logrando el impacto principal con la policromía del rostro. Entre
ellos están el del convento de la Concepción de Zamora y el de la casa Profesa
de Ciudad de México.
Como los Ecce Homo, las Dolorosas están
realizadas con los mismos tipos y mismas medidas, siendo el más corriente el de
medio busto, donde aparece la Virgen con los brazos completos, como la guardada
en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, la del Museo de
Bella Artes de Granada, o la de las Descalzas Reales también de Madrid, de
medio cuerpo con túnica roja, velo blanco y manto azul, con una mano sobre el
pecho y la otra extendida, en el rostro los ojos entornados con la boca
entreabierta y lágrimas sobre las mejillas, con dolor contenido; el modelado es
sobrio y la talla de los paños finísima.
Una de las creaciones singulares de la
escultura granadina atribuida a Mena, es la de emparejar ambos bustos. Entre
estos destacan el grupo del monasterio de las Descalzas Reales, fechados en
1673, los procedentes de la iglesia parroquial de Valdestillas que se guardan
en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid, de la iglesia de San Luis
de los Franceses de Sevilla o los de la iglesia de San Pedro de Lima.
Esculturas
de los Reyes Católicos
De toda la obra de Mena, las esculturas de los Reyes
Católicos para las catedrales de Granada y Málaga son las únicas que no son de
tema religioso.
El contrato para las efigies orantes de los
reyes, que debían colocarse en la capilla mayor de la catedral de Granada, se
firmó el 26 de agosto de 1675 entre los cabildos catedralicios, el municipal de
la ciudad y por Pedro de Urrea en representación de Pedro de Mena:
... en
atención y consideración a los muy esclarecidos e invencibles Señores Reyes
Católicos de Castilla, Don Fernando y Doña Isabel, de feliz Memoria, con su
poder y cristiano celo, ganaron y conquistaron esta ciudad y su reino,
fabricando y edificando en ella muchos templos, a honra y gloria de Dios,
Nuestro Señor, y su Bendita Madre, en especial mandaron edificar esta dicha
Santa Iglesia Metropolitana, [...] que de presente se está acabando con tanta
grandeza que será uno de los mayores templos de España y para ilustrarlo, con
mayor perfección, han determinado que [...]se coloquen las efigies de los Sres.
Reyes Católicos[...] con la decencia y majestad que se debe.
El escultor fijó la cantidad de 3.000 ducados
por la realización de la obra incluida la policromía, habiendo mandado para su
aceptación las condiciones junto con dibujos preparatorios a pluma y tinta con
aguadas. El dibujo de Isabel se encuentra en el The Getty Center de Los Ángeles
y el de Fernando en la Universidad de Leiden. El trabajo se concluyó con la
colocación de las esculturas el 29 de diciembre de 1676, Mena cobró el último
pago de 1.000 ducados el 11 de enero de 1677. Las imágenes realizadas en madera
de cedro tienen unas medidas de 146x126x157 cm y están colocadas a unos ocho
metros del suelo, en actitud orante ante el tabernáculo central de la capilla,
arrodillados ambos sobre un cojín y con las manos unidas por las yemas de los
dedos. Para el rostro de Isabel parece que tomó como modelo el de la Virgen de
Belén realizada por él mismo, mientras que el de Fernando parece remitir al del
cenotafio real de Domenico Fancelli. La calidad de las vestiduras talladas con
los más mínimos detalles queda resaltada por la magnífica policromía. La reina
luce el brial y el manto con un rico estofado con adornos de tipo vegetal,
predominando los colores rojos y dorados; el rey se encuentra vestido con un
manto rojo forrado de armiño y adornado con símbolos y emblemas de los
monarcas. La pintura la llevó a cabo el pintor Luis de Zayas como aparece en
las condiciones que remitió Mena al cabildo, previas al contrato.
En 1676, seguramente al ver las anteriores
imágenes, se le encargó a Mena la realización de otra pareja real, también
orantes, para la capilla de la Virgen de los Reyes de la catedral de Málaga,
perteneciente a la Hermandad de los Racioneros. Las esculturas son de tamaño
más reducido que sus homónimas de la catedral de Granada, se muestran más
humildes en sus vestiduras y las cabezas de los monarcas están ladeadas hacia
arriba para orar en dirección de la imagen de la Virgen con el Niño que se
encuentra en un plano superior.
La Magdalena Penitente, 1664, taller de Málaga
Madera policromada
Museo Nacional Colegio de San Gregorio,
Valladolid
Escultura barroca. Escuela granadina
Esta representación de la Magdalena es una
sobrecogedora escultura de tamaño natural en la que la madera queda
desmaterializada para presentarse como un ser viviente, mejor dicho, sufriente,
con una conjunción de talla y policromía que se presenta, como en pocas
ocasiones, como una elocuente fusión de arte y realidad, en este caso orientada
a la exaltación de la penitencia y el amor místico, según los ideales emanados
de la Contrarreforma.
La figura ascética de la Magdalena aparece
revestida de un tejido de palma trenzada, que en forma de estera le cubre de
los pechos a los pies y cuya rigidez elimina la formación de pliegues menudos.
Esta original indumentaria, incómoda y lacerante, está ceñida al cuerpo y
sujeta mediante una soga anudada a la cintura, igualmente de palma trenzada,
que es un alarde de talla naturalista. La neutralidad de esta indumentaria hace
que la atención enseguida se concentre en el rostro sutilmente demacrado
—aunque sin llegar a perder la belleza— con aplicaciones postizas de dientes y
ojos de cristal, mostrando una expresión de arrepentimiento que es reforzada
por la gesticulación; por un lado, por su mirada clavada en el símbolo de la
cruz que porta en su mano izquierda, motivo de su desconsuelo; por otro, por la
colocación de su mano derecha sobre el pecho en expresión de sinceridad y
entrega, estableciendo en su ensimismamiento un diálogo místico de gran
expresividad plástica.
La anatomía femenina, oculta en su mayor parte,
se adivina a través de la sutileza que presenta su contenido movimiento. Para
ello Pedro de Mena utiliza unos recursos resueltos con maestría que eliminan
toda rigidez, como la colocación de la pierna izquierda avanzada, la flexión
del torso ligeramente hacia adelante y el contrapunto de los brazos, uno
extendido y otro replegado.
Todo ello origina unas elegantes líneas
sinuosas que recorren el cuerpo y hacen resaltar el contraste entre las
superficies planas del vestido y los largos y sueltos mechones de la melena por
el frente y la espalda, que presentan la peculiaridad de estar resueltos
mediante varios hilos de mimbre trenzados, recubiertos de yeso, sujetos a la
cabeza y finalmente pintados, ajustándose a la perfección a la finísima talla
en un ejercicio de virtuosismo que fue elogiado en su tiempo por el poeta
Francisco Antonio Bances, que destacó la maestría del escultor para infundir a
la madera un aspecto viviente.
La escultura conserva su peana original, que
aparece recorrida en tres de sus caras por una inscripción que informa de su
autor y fecha de ejecución: “Faciebat Anno 1664 / Petrus D Mena y Medrano /
Granatensis, Malace”.
Historia
de una imagen de culto
Esta obra fue realizada en el taller que Pedro
de Mena tenía abierto en Málaga, donde había llegado procedente de su Granada
natal. Allí había dirigido el taller más prestigioso de la ciudad hasta la
llegada de Alonso Cano en 1652, artista con el que colaboró durante unos años
hasta que se convirtiera en su maestro. En 1658 fue reclamado desde Málaga para
que se ocupara de los sitiales del coro de la catedral, una obra que había
dejado sin terminar Luis Ortiz de Vargas, autor de la traza en 1633. Aunque la
obra había sido continuada por José Micael y Alfaro, sería finalmente Pedro de
Mena quien realizase la mayor parte de la obra: cuarenta y tres tableros de los
respaldos y todos los remates superiores, un trabajo en el que obtuvo la
admiración general.
En 1663 el escultor decidió viajar a Madrid con
la intención de buscar nuevos clientes relacionados con la corte, como
ocurriera con don Juan José de Austria y el príncipe Doria, conociendo en la
capital la obra de otros grandes escultores de su tiempo y tomando contacto con
obras procedentes de la escuela castellana, especialmente con los prototipos de
Gregorio Fernández, que había muerto hacía ya veintisiete años. También
consiguió durante ese viaje el título de escultor de la catedral de Toledo,
para la que realizó una sorprendente imagen de San Francisco de pequeño
formato.
Tras haber decidido su regreso a Málaga,
recibió el encargo de la Casa Profesa de los Jesuitas de Madrid de realizar una
Magdalena en su condición de penitente, obra para la que tomaría como modelo
aquella conservada en el convento de las Descalzas Reales de Madrid, procedente
del entorno de Gregorio Fernández, cuya iconografía había repetido este maestro
en su taller de Valladolid (iglesia de San Miguel), a la que Pedro de Mena se
ajustaría plenamente.
No obstante, el encargo de Madrid fue tallado y
policromado en Málaga, como consta en la peana, superando con su expresividad
todos los modelos precedentes, es decir, acercando a la perfección aquel modelo
que creara Gregorio Fernández. Su llegada a Madrid debió causar conmoción entre
los jesuitas, sobre todo por la capacidad del escultor para reflejar en la obra
el silencio esculpido, la clave del arrepentimiento, la tensión contemplativa,
la renuncia mundana de la ascética y los valores místicos de la oración,
próximos al éxtasis, todo ello envuelto en un halo poético que desdramatiza el
dolor, de acuerdo a la tradición de la escuela andaluza.
La obra se encuadra en el original legado de
Pedro de Mena, que nunca realizó retablos ni pasos procesionales, sino una
escultura intimista, generalmente de pequeño formato, en la que trataba de
plasmar estados anímicos de introspección, meditación y éxtasis. Sus figuras
presentan cabezas ovaladas, con rostros de ojos rasgados, elevados a lo alto, y
boca pequeña. Sorprendentes suelen ser sus trabajos de diferentes texturas,
tanto en la talla, con minuciosas descripciones de la piel y finos tejidos
formando pliegues de escaso grosor, como en la policromía, con prodigiosas
recreaciones de distintos trenzados en los paños.
Peripecias
de la escultura
La Magdalena permaneció en la Casa Profesa de
Madrid hasta la expulsión de los jesuitas en 1767, pasando entonces al oratorio
de San Felipe Neri de la capital, donde se conservó hasta la Desamortización de
1835. En ese momento fue trasladada al convento de la Visitación, de las
Salesas Reales, donde permaneció hasta los sucesos de la Gloriosa, la
revolución española de 1868, año en que fue destinada al Museo de La Trinidad.
Clausurado definitivamente este museo en 1872, sus colecciones pasaron a
engrosar el Museo del Prado, donde el carácter de pinacoteca provocó la
devolución temporal de la Magdalena al convento de las Salesas, permaneciendo
allí hasta 1921, año en que retorna al Museo del Prado.
Cuando en 1933 el Museo Provincial de Bellas
Artes de Valladolid fue convertido en Museo Nacional de Escultura, con un fondo
esencialmente representativo de la escultura española policromada o imaginería,
la obra fue cedida en depósito por el museo madrileño, convirtiéndose en uno de
los mayores atractivos de la colección. Después de permanecer en Valladolid
durante más de cincuenta años, el Prado levantó el depósito en 1988, hecho que
provocó un gran desconcierto en la capital vallisoletana.
En Madrid, después de ser sometida a un proceso
de consolidación y limpieza, la talla deambuló por distintos espacios de la
magna pinacoteca, perdida entre los grandes lienzos, siendo la única obra de
sus características en aquel museo. Finalmente, tras una solución muy acertada,
regresó a Valladolid el año 2008, donde ocupó un lugar destacado en el Palacio
Villena hasta la reapertura del museo, reconvertido en Museo Nacional Colegio
de San Gregorio tras las obras de remodelación, presentándose, desde la
inauguración el 17 de septiembre de 2009, como la obra maestra que es, ocupando
el centro de una de las salas dedicadas a la escultura barroca andaluza.
San Pedro
de Alcántara, Hacia 1663
Madera policromada y postizos
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Escultura barroca española. Escuela andaluza
Procedente de la compra por el Estado español
de un buen lote de esculturas que pertenecieron a la Colección del Conde de
Güell, se puede contemplar en el Museo Nacional de Escultura esta talla de
Pedro de Mena que representa a San Pedro de Alcántara en su faceta de escritor
místico, una escultura de 78 cm. de altura que es considerada por algunos
historiadores como la mejor versión del santo de cuantas realizara el artista
en términos de calidad artística y del tratamiento de la cabeza, en opinión de
María Elena Gómez Moreno "el
ejemplar más exaltado y ascético de todos".
Atrás quedan los años en que el historiador
granadino Emilio Orozco estudiaba esta representación de San Pedro de Alcántara
de Pedro de Mena y se quejaba de que inexplicablemente no se le concedía
el mérito que realmente merece. Hoy la percepción de la obra del escultor
granadino con taller en Málaga ha cambiado por completo. Sirva recodar la
seducción producida en Estados Unidos cuando se han presentado sus obras en
algunas exposiciones, en las que era calificado como "el Bernini español".
La imagen responde a la gran devoción profesada
a San Pedro de Alcántara en el territorio meridional hispano como promotor de
la reforma de los Franciscanos Descalzos, especialmente en Granada, donde con
motivo de su canonización el 28 de abril de 1669 se organizaron grandes
fiestas, según relata el cronista fray Antonio de Huerta, entre ellas la
celebración con gran solemnidad de un acto religioso en la catedral, la
composición de una Música seraphica en ocho voces en el Real Convento de San
Francisco y una procesión para colocar una imagen del santo en el convento del
Ángel Custodio, cuyo cortejo iba precedido por cuatrocientos mosqueteros y
animado por salvas de cañones disparadas desde la Alhambra.
Ya en años precedentes, apoyadas en el fervor
popular, se habían multiplicado por Andalucía las representaciones de San Pedro
de Alcántara, tanto referidas a su faceta de escritor místico como a su
estrecha relación con Santa Teresa de Jesús (canonizada en 1622), de la que fue
confesor y consejero durante su visita a Ávila, donde la alentó sobre la
reforma del Carmelo y donde cambiaron impresiones sobre sus proyectos, llegando
a escribir Santa Teresa: "Este santo hombre me dio luz en todo y me lo
declaró y dijo que no tuviese pena sino que alabase a Dios y estuviera tan
cierta que era espíritu suyo, que, si no era la fe, cosa más verdadera no podía
haber ni que tanto pudiese creer" (Libro de la Vida 30, 4-5-6).
Esta relación tuvo efectos recíprocos, pues, si
como informa el biógrafo alcantarino fray Arcángel Barrado, el santo fraile
descalzo propició con sus gestiones los permisos del primer breve para la
fundación del convento teresiano de San José —otorgado por el papa Pío IV el 7
de febrero de 1562—, su condición de Padre Espiritual de la santa propició su
beatificación en 1622 y su posterior canonización en 1669.
Estas relaciones de Santa Teresa y San Pedro de
Alcántara también se reflejaron en el arte, tanto en pintura como en escultura,
dando lugar a una peculiar iconografía apreciable en el convento sevillano de
las Hermanas de la Compañía de la Cruz, en el convento madrileño de Madres
Jerónimas o en el toledano de Santo Domingo del Real, aunque tal vez el grupo
más expresivo sea el de San Pedro de Alcántara confesando a Santa Teresa que se
guarda en el Santuario del Santo Cristo Ecce Homo de Bembibre (León), posible
obra napolitana del último tercio del siglo XVII2.
La representación de San Pedro de Alcántara
materializada por Pedro de Mena puede inspirarse en grabados realizados en Roma
por Luca Ciamberlano en vísperas de su beatificación en 1622, que recogían la
descripción física hecha por Santa Teresa: "Tan extrema su flaqueza que no parecía sino hecho de raíces de árboles".
A ello se debe su aspecto estilizado y enjuto, mientras que en su condición de
"doctor místico" su imagen
es influida por las representaciones de la santa abulense —divulgadas con
maestría por Gregorio Fernández—, en las que sujeta un libro y una pluma en
pleno rapto de inspiración divina, incorporando en ocasiones sobre su hombro,
al igual que la santa, la paloma del Espíritu Santo.
También es posible que el modelo creado por
Pedro de Mena derive de las desaparecidas imágenes de ambos santos que
realizara Manuel Pereira para el retablo mayor de la iglesia de San Andrés de
Madrid, obras que pudo conocer durante su estancia en la corte entre 1662 y 1664.
Pedro de Mena establece un arquetipo en el que
el santo franciscano aparece de pie y estático, del mismo modo que su célebre
escultura de San Francisco de Asís de la catedral de Toledo, realizada
igualmente en 1663. De anatomía esbelta, para expresar el rigor asumido por los
franciscanos descalzos —también conocidos como alcantarinos— aparece revestido
con el mísero hábito pardo en el que se aprecian grandes remiendos. Para
resaltar su edad avanzada y su austera vida, el escultor renuncia a su
idealización y le presenta con una calvicie pronunciada y cabello canoso por
encima de las orejas sugiriendo la tonsura, así como arrugas pronunciadas en el
cuello, bajo las mejillas, en los ojos, en la frente y en las manos. Pero,
junto a estos elementos de caracterización, cobra más intensidad su actitud,
sujetando un libro en su brazo izquierdo y la mano derecha levantada portando
una pluma, mientras levanta su rostro a lo alto en busca de la inspiración
divina que reflejará en su Tratado de la oración y la meditación.
El escultor mantuvo de forma constante la
disposición del hábito en todas las versiones realizadas en su taller,
caracterizadas por presentar a la altura del pecho un plegado de forma
triangular que a partir de la cintura, ajustada por el cordón franciscano de
tres nudos —alusivos a los votos de castidad, obediencia y pobreza—, cae hasta
los pies formando una profunda hendidura que proporciona movimiento a la
figura. Reiterativa es también la policromía aplicada, a base de carnaciones a
pulimento con matices realistas y una minuciosa descripción de las hilaturas
del hábito, distinguiendo con distintos tonos los remiendos, un recurso que
aplica por igual en otros de sus santos franciscanos: San Francisco, San
Antonio de Padua y San Diego de Alcalá. Desde el punto de vista técnico,
destaca el alto grado de virtuosismo en el tallado del capucho del hábito y los
bordes de las mangas, resueltos en finísimas láminas que asemejan un lienzo
real.
Tampoco falta, como es habitual en las obras de
Pedro de Mena, la aplicación de diferentes postizos que realzan su realismo.
Junto a los invariables ojos de cristal, a los que en algunos ejemplares
incorpora pestañas de pelo real del mismo modo que en sus dolorosas, lleva el
cordón franciscano a la cintura confeccionado con soga y el libro y la pluma
(desaparecidos en la escultura vallisoletana) están tallados como objetos
independientes.
La escultura de San Pedro de Alcántara,
síntesis de la mística y la ascética propugnada por la Contrarreforma en la
sociedad sacralizada de su tiempo, se convirtió en un arquetipo iconográfico
que tuvo una extraordinaria aceptación entre la clientela del escultor,
emulando en este sentido a los modelos arquetípicos creados por Gregorio
Fernández años antes.
El historiador Ricardo de Orueta llegaba a
atribuir a Pedro de Mena en 1914 hasta ocho esculturas representando a San
Pedro de Alcántara con características similares4. Actualmente, después de los
estudios más recientes aportados por historiadores como Emilio Orozco Díaz, Mª
Elena Gómez Moreno, Salvador Andrés Ordax, Andrés de Sales Ferri Chulio, Donato
Mari, José Ignacio Hernández Redondo, Jesús Pareja, Domingo Sánchez-Mesa,
Lázaro Gila Medina, etc., sabemos que la serie producida en el obrador
malagueño superó con creces esa cantidad, estimulando además a otros escultores
a copiar el modelo.
Entre los ejemplares conocidos de Pedro de Mena
representando a San Pedro de Alcántara (la mayoría elaborados en la década de
los 60 del siglo XVII), a pesar de que presentan características comunes
referidas a su faceta de escritor místico, se puede establecer una triple
tipología:
PRIMER
TIPO
Escultura, Valladolid / Dcha: Convento de San Antón, Granada
El santo aparece representado con el hábito
franciscano de lino áspero y pardo, con capucho, grandes remiendos resaltados y
cordón postizo. Su tamaño oscila entre los 40 cm. y la escala casi natural.
Pertenecen a este grupo las esculturas del santo conservadas, entre otros, en
los siguientes lugares:
- Museo de Bellas Artes, Granada (Colaboración
de Alonso Cano y Pedro de Mena).
- Convento de San Antón (MM Clarisas), Granada.
- Iglesia de Santiago, Montilla (Córdoba).
- Museo Marés, Barcelona (antes en Ayuntamiento
de Barcelona).
- Museo Nacional de Escultura, Valladolid
(antes en colección Conde de Güell).
SEGUNDO
TIPO
Escultura, Valladolid / Dcha: Convento de San Antón, Granada
El escultor incorpora a la figura, que viste el
hábito franciscano con capucho y cordón postizo, la esclavina o manto corto que
propició en su reforma, siempre tallado con habilidad en finas láminas.
Responden a este tipo los ejemplares conservados en:
- Convento de San Ildefonso (Trinitarias
Descalzas), Madrid.
- Museo Nacional de Arte de Cataluña, Barcelona
(antes en colección José Baret).
- Museum of Art, Cleveland (antes en colección
Bauer).
- Colección particular (procedente de Granada,
donde lo conoció Emilio Orozco).
TERCER
TIPO
Imagen vestidera, con la cabeza y las manos
talladas y acopladas a un maniquí revestido con un hábito confeccionado con
telas reales. Los ejemplares de los que se tiene constancia fueron destruidos.
- Iglesia de los Santos Mártires, Málaga
(Fotografías estudiadas por Ricardo Orueta). Destruido en 1931.
- Iglesia de San Juan Bautista, Vélez-Málaga
(Málaga). Destruido en 1936.
Bustos
del Ecce Homo y la Dolorosa, Hacia 1673
Madera policromada, lienzo enyesado y postizos
Museo Diocesano y Catedralicio, Valladolid
Procedentes de la iglesia de Santa María del
Milagro, Valdestillas (Valladolid)
Escultura barroca española. Escuela andaluza
Entre la producción de Pedro de Mena en su
última fase malagueña llegaría a alcanzar una gran celebridad una iconografía
pasional en forma de bustos del Ecce Homo y la Dolorosa que, no siendo
completamente original, pues se conocen precedentes renacentistas en la obra de
Alonso Berruguete, Juan de Juni, etc., en ellos supo infundir su sello personal
y dejar la impronta de su propia religiosidad, practicada en su vida diaria y
en su ambiente familiar, siendo un dato ilustrativo el que todos sus hijos
ingresaran como religiosos.
En la larga serie del Ecce Homo y la Dolorosa,
modelos concebidos generalmente formando pareja, uno de sus especiales
atractivos, común a sus representaciones de santos ascetas y místicos, es el
sentimiento profundo que muestran, recogiendo de alguna manera la herencia del
Cántico Espiritual de San Juan de la Cruz1: «Descubre tu presencia y máteme tu
vista y hermosura, mira que la dolencia de Amor, que no se cura, sino con la
presencia y la figura».
A partir de este presupuesto místico, Pedro de
Mena dejaría un legado, dentro de la escultura barroca española, con modelos
arquetípicos de los que llegaría a hacer numerosas versiones, algunas realmente
sorprendentes. Son imágenes en las que el realismo de la talla, aderezado por
la policromía y el uso de postizos, permite una contemplación cercana y
comunicarse directamente con el espectador para estimular la meditación sobre
la pasión de Cristo, lo que las convierte en obras idóneas para oratorios
particulares, capillas y celdas conventuales, donde la intimidad del ambiente
al que se destinaban justificaría los alardes de realismo.
De manera que una detenida observación permite
apreciar las variaciones y los matices existentes en cada obra o serie, siempre
como una labor espontánea que muestra el sentir y el modo de vivir del artista,
que con sus gubias era capaz de plasmar su propia religiosidad, dejando vislumbrar
en este tipo de obras la influencia de algunos textos literarios, especialmente
aquellas meditaciones sobre la Passio que divulgaron los escritores místicos.
Estas imágenes del Ecce Homo y la Dolorosa
están realizadas a tamaño natural o ligeramente inferior, unas veces en la
modalidad de medio cuerpo, incluyendo los brazos, y otras como un busto
estricto, solamente hasta el pecho, recogiendo en tres dimensiones la idea de
aquellos modelos de dípticos holandeses devocionales que implantaran en el siglo
XV pintores flamencos como Dirk Bouts. Generalmente las dos imágenes estaban
relacionadas entre sí, conservadas dentro de urnas de cristal o colocadas a
ambos lados de un altar. La exitosa acogida de este tipo de piezas devocionales
hizo que no sólo fuesen solicitadas desde los más variados lugares de la
geografía española, donde se localiza un enorme catálogo, sino que incluso
fueron exportadas a Austria y México.
Este tipo de imaginería pasional se convirtió
para Pedro de Mena en un fructífero negocio que alcanzó su punto álgido en la
década de los setenta del siglo XVII, cuando, a juzgar por los ejemplares
conservados en iglesias, conventos, museos y colecciones particulares, fue
incesante la demanda de la pareja formada por el Ecce Homo y la Dolorosa, una
iconografía complementaria que el artista realizó con y sin brazos, con la
peculiaridad de una elaboración despiezada y ensamblada, después aderezada con
el uso de telas enyesadas y postizos, y la singularidad, poco frecuente, de ser
el escultor quien pintaba y policromaba sus propias obras.
El Ecce
Homo y la Dolorosa del Museo Diocesano y catedralicio de Valladolid
El Ecce
Homo
La imagen responde a la tipología de busto sin
brazos apoyado sobre una peana horizontal, lo que disminuye el sentido
narrativo del episodio evangélico y concentra lo esencial en las partes
visibles para adquirir el sintético simbolismo de toda la Pasión en una sola
imagen. Como es habitual, priman los detalles realistas, realizados con esmero
y aptos para ser apreciados a corta distancia, en este caso, por su disposición
frontal, seguramente en el interior de una urna.
La imagen presenta un finísimo modelado en su
estilizada anatomía, blando y enmascarado bajo los estudiados pliegues de la
clámide púrpura que envuelve la figura dejando al aire el hombro derecho, con
los bordes tallados en finísimas láminas. Su alto cuello aparece rodeado por
una soga minuciosamente tallada que forma un anudamiento a la altura del pecho,
lo que le sitúa en los años del comienzo de la producción de esta iconografía,
ya que en algunos modelos posteriores el escultor recurre al postizo de una
soga natural o encolada, seguramente para ahorrar tiempo y atender la demanda.
La emoción aparece concentrada en el rostro,
dirigido al frente como si buscara ser compadecido por el espectador,
manteniendo cierto estatismo al no poder recurrir al lenguaje de las manos. La
cabeza sigue el arquetipo creado por el escultor, con rostro ovalado, barba
recortada de dos puntas, nariz larga y recta, boca ligeramente entreabierta,
ojos rasgados con aplicaciones de cristal, pestañas de pelo natural
(desaparecidas) y cejas inclinadas hacia los lados, así como una larga melena,
con raya al medio y largos mechones filamentosos con aspecto de estar mojados,
sobre la que se superpone una corona de espinas postiza de tallos reales.
Complementa su aspecto una policromía aplicada
por el propio escultor con detalle para matizar los signos realistas de la
tortura, como los párpados sumamente enrojecidos, hematomas en el hombro,
regueros de sangre producidos por las espinas y sutiles huellas de los azotes
cruzando el pecho, detalles que, lejos de degradar al reo, convierten su
resignación en la imagen de la dignidad.
Este tipo de busto corto no fue muy repetido
por el escultor, que, posiblemente por la demanda de los clientes, se decantó
preferentemente por la figura del Ecce Homo de medio cuerpo, en las que la posibilidad
de expresarse con los brazos era complementada con ligeros giros e
inclinaciones de la cabeza para moverse con gran naturalidad en el espacio y
acentuar su expresividad.
La
Dolorosa
Sigue el modelo simplificado de busto apoyado
sobre una peana que sirve de base, con la Virgen dispuesta en posición frontal
y la cabeza levantada hacia el espectador. La imagen está compuesta mediante el
típico sistema de ensambladura utilizado por Pedro de Mena, con piezas talladas
por separado y encajadas unas sobre otras con maestría.
El núcleo está formado por el busto estricto de
la Virgen —cabeza y cuerpo hasta el pecho tallados en madera—, simulando estar
vestida con un túnica roja que forma un pequeño pliegue al frente. Sobre este
núcleo se asienta un velo blanco de fino espesor, realizado con lienzo
enyesado, que a modo de toca cubre la cabeza dejando visible el arranque del
cabello y cae formando pliegues hasta cruzarse en el pecho. Recubre la figura
un manto azul tallado aparte en finísimas láminas de madera y colocado
superpuesto con enorme precisión.
El efecto realista conseguido con estas piezas
ensambladas queda reforzado con la labor de la policromía aplicada por el
propio artista. Si en la indumentaria se aplican colores lisos, siguiendo el gusto
y la moda del momento, la carnación se trata como una pintura de caballete, con
matices tonales en la piel, con las cejas pintadas y una especial coloración en
los labios, las mejillas y los párpados, intencionadamente enrojecidos para
sugerir el llanto o la Compassio Mariae. Para incrementar el gesto de
desamparo, lleva ojos postizos de cristal que potencian los brillos del
lacrimal, aunque han desaparecido las pestañas de pelo natural y las pequeñas
lágrimas deslizándose por las mejillas, normalmente realizadas con resina o
cola animal.
El rostro sigue el arquetipo utilizado por el
escultor, de configuración ovalada, nariz recta, cejas inclinadas hacia las
sienes, ojos almendrados y boca entreabierta permitiendo contemplar los dientes
y dando la impresión de emitir un lamento. Siguiendo el patrón tipológico, el
modelado es sumamente sobrio, la talla de los paños finísima y virtuosa y su
aspecto transmite un tipo de dolor atemperado y contenido, sin estridencias
dramáticas.
Junto a estas obras del Museo Diocesano y
Catedralicio de Valladolid, en la ciudad se pueden contemplar hasta cinco obras
más de Pedro de Mena y su taller que responden a esta misma iconografía2 y que
fueron realizadas en Málaga entre 1670 y 1688: tres figuras del Ecce Homo y una
Dolorosa pertenecientes al Museo Nacional de Escultura, y una Dolorosa en el
Museo del Real Monasterio de Santa Ana y San Joaquín.
Dolorosa,
Hacia 1673
Madera policromada, tela encolada y postizos
Museo del Real Monasterio de San Joaquín y
Santa Ana, Valladolid
Escultura barroca española. Escuela andaluza
Responde al arquetipo hiperrrealista que
caracteriza la producción de Pedro de Mena y que constituye un fenómeno dentro
de la plástica barroca española por el alarde técnico desplegado en su
composición. En la escultura, concebida para conmover siguiendo los ideales
contrarreformistas, trasciende la propia religiosidad del autor, que en la
imagen recrea como nadie la mística recogida del Cántico Espiritual de San Juan
de la Cruz: «Descubre tu presencia y máteme
tu vista y hermosura, mira que la dolencia de Amor, que no se cura, sino con la
presencia y la figura».
En su elaboración el escultor utiliza recursos
sorprendentes, entre ellos la talla por piezas que finalmente ensambla con
maestría incorporando telas enyesadas y postizos, logrando un perfecto
acoplamiento de cada uno de los componentes. En este proceso destaca la talla
de las mangas y del manto, donde la gubia el escultor se esmera en reducir la
madera a finísimas láminas hasta lograr un espesor que se llega a confundir con
la tela enyesada que como postizo aplica para la configuración del velo. Algo
infrecuente es también que sea el propio escultor quien aplique la policromía a
sus propias obras, en este caso con matices en las carnaciones propios de la
pintura de caballete, que junto al realismo que proporcionan los postizos de
los ojos, dientes, pestañas y lágrimas hacen que el realismo de la escultura
sobrecoja al espectador para suscitar la reflexión, lo que hace que sean piezas
muy apropiadas para ser contempladas de cerca en oratorios particulares y
capillas o celdas conventuales.
La Dolorosa del Museo de Santa Ana de
Valladolid presenta un gesto de desamparo muy comedido, con la Virgen
ensimismada en su dolor. Mientras que el busto presenta una disposición
frontal, con las manos cruzadas por delante del pecho, la cabeza, aunque
erguida como en todos sus modelos, aparece girada hacia su derecha, manteniendo
los característicos rasgos faciales —siempre idealizados y melancólicos— de
toda la serie para definir la Compassio Mariae.
Esta imagen tallada virtuosamente en madera de
pino, de elegante sobriedad, ha sido terminada de restaurar en 2017 en el
Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de Castilla y León
(Simancas), donde ha sido sometida a una limpieza integral en la que se ha
eliminado la suciedad acumulada en el tiempo y las salpicaduras de cera que
oscurecían su aspecto, pues la imagen ha sido utilizada en los ceremoniales de
Semana Santa para acompañar la imagen del Cristo yacente del taller de Gregorio
Fernández que se guarda en el mismo museo.
Sin embargo, la intervención más significativa
ha sido la reparación volumétrica de las roturas y burdos reencolados que
presentaban los pliegues más sobresalientes, la eliminación del doble repinte
del manto, que enmascaraba la intensa tonalidad azul original, y la reposición
en el rostro de las pestañas de pelo natural, de las que quedaba algún resto
testimonial, y de cinco de las seis lágrimas que discurren por las mejillas.
Una vez recibida la reintegración cromática, también ha sido renovada la tosca
peana anterior, que no era la original, que ha sido sustituida por otra de
diseño troncopiramidal superpuesta a la existente. Actualmente la obra se
expone en el interior de una vitrina en una sala del museo que ocupa antiguas
dependencias de la comunidad de MM. Cistercienses.
Sillería
del coro de la Catedral de Málaga
Tiene sus orígenes en el año 1590, cuando el
cabildo catedralicio decidió dotar al templo de un coro que, junto con la
capilla mayor, será una de las piezas más representativas del mismo.
Las primeras trazas de esta espectacular obra
fueron dadas por Juan de Minjares, maestro mayor de la Lonja de Sevilla, con la
participación de otros maestros. En 1592 la dirección de la obra recayó en el
arquitecto Diego de Vergara, hijo, que entonces era maestro de la Catedral de Málaga,
y bajo la supervisión del maestro mayor de la Catedral de Córdoba, Hernán Ruiz
III. Posteriormente, se hizo cargo de la obra Pedro Díaz de Palacios que retomó
los proyectos de Juan de Minjares y Francisco de Mora, quedando inaugurada la
sillería en 1631.
A partir de 1633 se comenzó con la obra
escultórica de la sillería, adjudicada en un primer momento al escultor
sevillano Luis Ortiz de Vargas, relacionado con la familia de los escultores
Ocampo, que realizó la arquitectura lignaria del conjunto; posteriormente, José
Micael y Alfaro intervino en la realización del Apostolado y los bustos de los
santos que rematan la sillería y que son fiel reflejo del estilo manierista
malagueño; y finalmente, Pedro de Mena, bajo el episcopado de Diego Martínez de
Zarzosa y gracias a una donación del obispo de mil ducados, será el encargado
de poner fin a esta obra, imprimiendo a cada una de las esculturas una honda
expresión religiosa, llena de serenidad y dotada de una espectacular
gesticulación contenida.
El valor artístico y didáctico de esta pieza
escultórica reside en las diferentes intervenciones de los artistas que en ella
trabajaron, dejando la impronta de su arte, y por ende, de los diferentes
estilos que protagonizan esta obra. Además no se puede olvidar el mensaje
político-religioso de este espacio, erigido como un elemento de poder fáctico y
de control dentro de la propia Iglesia.
La historia del proceso constructivo del coro
se inicia tras la inauguración del templo renacentista, cuando se plantea la
construcción de un espacio donde instalar la antigua sillería del coro para el
adecuado desarrollo de la actividad litúrgica. Será entonces en el año 1590
cuando Juan de Minjares, quien, con la participación de otros maestros, realice
las primeras trazas de esta magnífica obra. En 1592 la dirección recayó en el
arquitecto Diego de Vergara bajo la supervisión de Hernán Ruiz. Posteriormente,
se hizo cargo de la obra Pedro Díaz de Palacios, quedando finalmente inaugurada
en el año 1631.
En 1633, bajo el deanato de Juan de Arias y
Moscoso, se convoca un concurso para la realización de una nueva sillería,
siendo seleccionada finalmente la propuesta del escultor y arquitecto sevillano
Luis Ortiz de Vargas, el cual, antes de concluir las obras, abandonó el taller,
siendo sustituido entonces por el artista turolense José Micael y Alfaro, el
cual introducirá al conjunto el estilo manierista, fuertemente influenciado por
los modelos italianos de Miguel Ángel.
Tras un período de paralización de las obras,
el prelado Diego Martínez de Zarzosa (1656-58) donó mil ducados para reiniciar
las gestiones y concluir así la imaginería del coro. En julio de 1658 el
cabildo adjudica definitivamente la terminación de la sillería del coro al
artista granadino Pedro de Mena y Medrano, que realizó la parte escultórica más
espectacular del conjunto catedralicio. El estilo del artista durante su etapa
malagueña supera y se distancia del estilo anterior, marcado por la influencia
de su maestro Alonso Cano, para realizar obras marcadas por una gran serenidad
y distinción caracterizadas por un modelado suave y preciosista.
Tras el dilatado e intenso proceso
constructivo, la Sillería del Coro de la Catedral de Málaga se presenta con una
traza rectangular, dispuesta en tres niveles, los dos primeros destinados a los
asientos y el último cuerpo de ático, todo ello presidido por el sitial
episcopal, antecedido de escalinata y barandillas protectoras.
Al coro se accede bien a través de la reja que
lo separa del presbiterio, o bien por alguna de las dos puertas gemelas
abiertas, respectivamente, en el lado del Evangelio y de la Epístola.
Primer
cuerpo
El primer cuerpo está formado por cuarenta y
cuatro asientos, una mitad correspondientes a deanes y la otra a los
arciprestes. Este primer espacio se caracteriza fundamentalmente por el
programa decorativo de los asientos, tallados en la parte inferior y lateral
con diversos motivos de carácter geométrico, vegetal, animal, alegórico y
emblemático, tanto de pasión como moral, así como cabezas masculinas y
femeninas con gesto individualizado, obra, en su mayoría del artista sevillano
Luis Ortiz de Vargas entre los años 1633 y 1637.
Entre los sitiales se sitúan diferentes
estípites decorados con cabezas masculinas salpicadas de rasgos fantásticos.
Asimismo, y completando el programa escultórico de la sillería baja del deán
hay que destacar las misericordias, representadas de diferentes formas como,
por ejemplo, una cabeza masculina con barba a modo de llamas o la cabeza de una
monja tocada con expresión de llanto en la cara.
Los respaldos y sitiales de la sillería baja de
los deanes están formados por paneles decorados con formas y motivos variados.
Cabe destacar los sitiales número uno y cuarenta y cuatro donde se representa,
respectivamente, la Esperanza y la Fortaleza.
Segundo
cuerpo
El segundo cuerpo del coro cuenta con el mismo
número de asientos que el anterior, presentando una única diferencia en los
respaldos, decorados con tableros de grandes dimensiones y en los que se ubican
las impresionantes esculturas de bulto redondo que representan a San Pedro y
San Pablo, obras de Luis Ortiz de Vargas, el apostolado y la Virgen, realizados
por José Micael y Alfaro, y los padres de la iglesia, santos y evangelistas,
realizados por Pedro de Mena.
La obra de Pedro de Mena refleja la rápida evolución
de éste respecto a su etapa anterior fuertemente influenciada por su maestro,
el granadino Alonso Cano. Todas las esculturas están realizadas en maderas
nobles, caoba, cedro y granadillo, sobre un fondo plano enmarcadas por
pilastras y arcos de medio punto. Cabe destacar la representación de San Juan
de Dios, que ocupa el sitial número dos, siendo esta obra un magnífico estudio
del natural, dotado de una gran expresividad gestual. Así mismo, son de un
valor artístico excepcional la figura de Santo Tomás de Villanueva del sitial
número seis, la representación del San Jerónimo Penitente del número quince y
la Virgen con el Niño del sitial episcopal, obras de Luis Ortiz de Vargas.
Tercer
cuerpo
El tercer cuerpo, correspondiente al ático,
está compuesto por cabezas femeninas enmarcadas por una moldura rematada por
una crestería compuesta, a su vez, por una saliente cornisa encuadrada por dos
pilastras y frontón curvo interrumpido en el centro por un óvalo en el que se
inscribe el busto de una mujer ataviada de hábito, manto y toga.
San
Francisco de Asís en la Catedral de Toledo
La etapa madrileña (1662-1663) se desarrolló a
caballo entre Madrid y Toledo. Alonso Cano aconsejó a Pedro de Mena, tras su
éxito en Málaga, que viajase a Madrid para darse a conocer en la corte. Su
llegada a Madrid le sirvió para trabajar en Toledo. Para la catedral de Santa
María de Toledo llevó a cabo la imagen San Francisco de Asís (1663) según
descripción del papa Nicolás V cuando contempló la momia del santo en 1449: en pie,
mirando al cielo, cubierto con capucha, con las manos ocultas en las mangas y
descalzo con una llaga en un pie. La imagen fue del agrado del cardenal
Baltasar Moscoso y Sandoval que le nombró maestro mayor de escultura de la
catedral de Santa María de Toledo.
JOSÉ de
MORA
(Baza, Granada, bautizado el 1 de marzo de 1642 - Granada, enterrado el 25 de
octubre de 1724)
Hijo del escultor Bernardo de Mora, se formó en
su taller junto a Pedro de Mena y Alonso Cano. Fue este último el que le marcó
de forma decisiva mucho más que su progenitor o Mena.
En 1669 y a los dos años del fallecimiento de
Cano, marchó a Madrid, donde trabajó con Sebastián de Herrera Barnuevo, que
también había sido discípulo de Alonso Cano.
En 1672 fue nombrado escultor de cámara de
Carlos II hasta 1680 que abandona Madrid y regresa de forma definitiva a
Granada. De personalidad muy compleja e introvertida, al morir su esposa y no
habiendo tenido hijos quedó en soledad y se adentró en los territorios de la
depresión y la melancolía acabando definitivamente en la enajenación que le
obligó a abandonar el mazo y la gubia.
Transita su escultura paralela a su estado
anímico y creando una imaginería de hondo sentimiento, de sensibilidad infinita
que muestran una pena interior, recogida, intima, en estado de ausencia de la
cosa mundana, muy posiblemente el escultor nos está representando el estado de
su propia alma en Dolorosas como la Virgen de la Soledad de la Colección Güell,
hoy en el Colegio de San Gregorio de Valladolid, o la Virgen de los Dolores de
la Iglesia de Santa Ana de Granada.
Realizó una escultura muy medida, minimalista
en lo expresivo y en la policromía que había aprendido de Cano, pero que el
ejecutó con menos virtuosismo y mayor austeridad en un estilo muy personal de
gran eficacia artística.
Ecce Homo y Virgen Dolorosa. Monasterio de Santa Isabel la
Real
De entre las obras de arte que cobija la
espléndida armadura mudéjar que cubre la nave de la iglesia del convento de
franciscanas de Santa Isabel la Real de Granada, las dos urnas con bustos de
Ecce Homo y Dolorosa de José de Mora pueden significarse entre los más
apasionados manifiestos de la plástica religiosa del barroco granadino.
Imbricadas en el profundo y vehemente sentir religioso de la época, encarnan, a
manera de proclama sagrada, el sentir lírico-místico de José de Mora ante los
temas trágicos inspirados en la Pasión de Cristo. La fascinación de estas obras
es tan intensa que no se eclipsa ante la sobrecogedora talla del San Francisco
en la impresión de las llagas, de Pedro de Mena, o las de San Pedro de
Alcántara y San Pascual Bailón, del mismo José de Mora, que también adornan el
recogido templo del Monasterio albaicinero. Los estudiosos, casi siempre con
frases tan encendidas como elocuentes, han enaltecido el especialísimo
sentimiento que fue capaz de dar vida a estas imágenes; para Gallego Burín,
"la exacerbación sentimental de
Mora, adquiere aquí su máxima violencia. Su pasión se concentra, crece y le
domina tanto, que comienza a hacerse calenturienta"...; en el Ecce
Homo hay "interiores torturas que
salen a los ojos, que consumen el espíritu, la devoción lo caldea y la alucinación
lo arrebata"; la Dolorosa "sugiere
todas las posibilidades del dolor. A esta Dolorosa parece no quedarle ya nada
que llorar, ni nada que sentir". La bibliografía especializada en
torno a la vida y obra de José de Mora ha catalogado el Ecce Homo y la Dolorosa
de las franciscanas clarisas de Santa Isabel la Real como obras de José de Mora
y, apoyándose en Ceán, se ha justificado la llegada al Monasterio albaicinero
de las dos imágenes y las urnas que las acogen, como fruto de una donación.
Ahora, un interesante y completo documento inédito del Archivo de ese
Monasterio, transcrito íntegramente en el apéndice documental, permite no sólo
certificar la autoría de Mora y fijar con precisión la llegada y condiciones en
que las tallas llegaron a manos de las religiosas; también desvela la identidad
de los que estimo fueron los primeros poseedores de las obras, la familia que
las encargó al escultor y fue dueña de las tallas después que éstas salieron
del taller de José de Mora; los Martínez de Teva. Las precisiones en torno a la
procedencia privada de los bustos que se desprenden de la escritura de donación
procedente de Santa Isabel la Real, se han confirmado con las noticias emanadas
del acta testamentaria hallada en el Archivo de Protocolos de Granada.
La credencial que recoge las últimas voluntades
de los padres de D. Antonio Martínez de Teva, donante de las esculturas al
Convento granadino, -cuyos contenidos básicos recoge el apéndice documental-
corrobora lo explicitado por el notario en el documento de traspaso y donación
de las dos esculturas. El legajo hallado en el Convento de Santa Isabel
contiene además otras noticias de incuestionable interés; mención especial
merecen las emanadas de la tasación que del Ecce Homo y Dolorosa hizo D. Jaime
Folch, profesor de escultura de la Real Academia de Granada. Los bustos del
Ecce Homo y la Dolorosa, obras de José de Mora, con sus urnas acristaladas,
debieron llegar al Convento de Santa Isabel la Real el día nueve o el diez de
febrero de mil setecientos noventa y uno; teniendo en cuenta que el documento
de donación se firmó el día nueve, es presumible pensar que en ese día o en los
inmediatamente siguientes D. Antonio Martínez de Teva entregara las dos tallas
al Monasterio. Uno de los primeros interrogantes que se plantean, no aclarados
en el contexto documental, es si el escultor fue también el autor de las urnas
que acogen a las imágenes, tan detallada y reiterativamente mencionadas en el
documento de cesión; "dos urnas de
Evano, con sus Cristales finos de Venesia, en que se hallan colocados dos
medios cuerpos de Jesus y de Maria Doloridos sobre Bubetes Charolados".
Y es razonable pensar que José de Mora diseñara e hiciera las urnas,
complemento no sólo de utilidad sino también estético que refuerza el sentido
intimista, silencioso y de recogimiento extremo de las dos tallas. Son, además,
un ámbito tan idóneo para los dos bustos que es difícil suponer que no fuera
creado para ellos; si no lo hizo Mora, el artesano que construye las urnas lo
hizo teniendo bien claro cuál iba a ser su destino. Hay además un pasaje en la
biografía que Antonio Palomino hace del escultor que! refuerza la hipótesis de
la autoría del maestro; "era tanta
la estimación que hacía del arte, que para mostrar a los dueños cualquier obra
(aunque estuviese sólo desbaratada) la ponía sobre un bufete grande, que para
este fin tenía cubierto de terciopelo carmesí; con lo cual sus obras fueron muy
bien pagadas, y estimadas: porque además de su perfección, su gran porte, y
modo las sublimaban mucho". Si José de Mora mimaba, tan especialmente,
la presentación de sus obras; teniendo en cuenta también que este tipo de
imágenes de proporciones menores eran en muchos casos destinadas a pequeñas
capillas o expuestas en las casas como tallas de devoción privada, una suerte
de imagen-icono que se colocaba en cómodas, aparadores y otros muebles, es
razonable concluir que el escultor construyera o, cuando memos, diseñara y
tutelara la realización de las urnas. La tasación de los dos bustos es otro de
los matices más sugestivos que se deducen del contenido de la escritura de
donación. La valoración que de las obras hace D. Jaime Folch, profesor de
escultura de la Real Academia granadina, sesenta y seis años después de la
muerte de José de Mora, permite conocer cómo se estimaba entonces la obra del
maestro bastetano. La tasación de Jaime Folch no puede ser más sutil, "y haviendolas inspeccionado con la attencion
que merecen, regulo por Cada una deellas Tres mil y trescientos reales, que
ambas parttidas componen Seiscientos Ducados, y aunque valen mucho mas, según
el merito de dichas Escultturas y avilidad desu Arttifice pero attemperandome
alo Calamittoso de el tiempo y al poco gusto que ay en el Comun delas Genttes,
las aprecio en dicha Canttidad". Muy interesante es la matización por
la que el profesor de escultura trata de excusar una baja tasación; dice
atemperarse por lo calamitoso del tiempo y, también, por el poco gusto que hay
en el común de las gentes. Es quizá esta última razón, muestra de que ya en la
última década del siglo XVIII la escultura religiosa de José de Mora ha perdido
la seducción y el carisma que tuvo en las tres primeras décadas de la centuria.
Su lenguaje plástico, cargado de una incuestionable poética mística, no impacta
con la fuerza de antaño en la sensibilidad y emotividad del fiel. También
significativo, en la línea de desvelar cuáles eran los mecanismos de jerarquía
interna por los que se regían las órdenes religiosas, es la carta inserta en el
documento de donación enviada en nombre de la comunidad por la Abadesa de Santa
Isabel la Real, Sor Jacinta de Herrasti, al provincial de la orden, Fray
Fernando de Lucena -con residencia en el convento de San Luis el Real de
Málaga-, pidiendo autorización para aceptar la donación de las tallas del Ecce
Homo y Dolorosa, y licencia para firmar el compromiso de decir una misa anual
en el día que se cumpla cada aniversario de la muerte del donante.
A esta petición, se sigue la oportuna
autorización del provincial "concedemos
nuestra Vendicion y Licencia a las madres Abadesa del Govierno y damas de
nuestro Comvento de Santa Ysabel la Real de Granada, para que puedan recivir, y
recivan las Urnas e Ymagenes que Conttienen, y se nos expresa porla precedentte
Postulación; y que puedan, y Celebren la Escritura correspondiente ala Memoria
de vna Misa Cantada Cada año, por la inttencion del Donante dedichas Alhajas"
(7). La última parte del texto documental corrobora la costumbre mantenida,
preferentemente en familias de cierto prestigio social y solvencia económica,
de hacer donaciones a órdenes religiosas a cambio de oraciones y misas que,
después de su muerte, expiaran sus culpas, favoreciendo una más pronta
salvación de su alma. Actitudes como la de D. Antonio Martínez de Teva, se
enmarcan en los especiales parámetros en los que se desenvuelve la conciencia
de una época marcada intensamente por el hecho religioso. Las noticias
documentales precedentes vienen a enriquecer el conocimiento de dos obras que
muestran muchas de las esencias de la sabiduría escultórica de José de Mora. Es
sabido que el maestro realizó un importante número de tallas de tema semejante;
valgan, a manera de recuerdo, los Ecce Homo y Dolorosas para las Iglesias de la
Magdalena y el Angel, conventos de Agustinas y Zafra o la Capilla Real de
Granada. Sin embargo, las imágenes que hoy conserva el Convento de franciscanas
en el Albaizín están entre las más delicadas, originales y enigmáticas del
artista. También desde el punto de vista de los recursos técnicos, estos bustos
ofrecen novedades; de ellas se hace eco Sánchez-Mesa cuando escribe, " en el Ecce Homo de Santa Isabel la Real,
donde añade a la superficie limpia del cristal un barniz que nubla la mirada
que se clava allá arriba en el cielo. Esta mirada no enlaza la figura con el
espacio, sino que, al contrario, lo aisla de él"... "los dos
bustos del Ecce Homo y Dolorosa, donde Mora extrema con el color su casi
calenturienta pasión dramatizada"... "El sentimiento emocional exige su traducción en el color, más que en la
línea". Las dos tallas de José de Mora viven en el claustro de sus
urnas todo el dolor atemperado que arraiga en la más honda intimidad, la
resignación infinita del que asume conscientemente lo ineludible, la soledad
paciente y callada. Parecen pensadas para la paz y soledad de la clausura o
para presidir el gabinete recogido y apartado de un caserón, ámbito quizá de
oración o de refugio. Son la esencia misma de la religiosidad y el misticismo
que animó la vida y la obra del artista que les dio vida.
Virgen de
la Soledad, Hacia 1671
Madera policromada
Museo Nacional de Escultura, Valladolid
Escultura barroca española. Escuela granadina
Este busto de la Virgen de la Soledad llegó al
Museo Nacional de Escultura el año 1985, después de que el Estado adquiriera
buena parte de la colección de escultura religiosa perteneciente al empresario,
político, coleccionista e historiador cántabro Juan Antonio Güell y López,
Conde de Güell, cuyas piezas habían sido descritas por él mismo en La Sculpture
polychrome religieuse espagnole: une collection, libro publicado en París en
1925. A su muerte, sus herederos la ofrecieron en el comercio de antigüedades.
De este modo, el Museo Nacional de Escultura
cubría una laguna en sus colecciones respecto a la representación de
importantes muestras de escultura barroca andaluza, como ocurre en este caso
con una elocuente obra de José de Mora, buen representante de la escuela
granadina tardobarroca.
Los Mora, familia de escultores emparentada con
los Mena, fue de las más activas en Granada durante el siglo XVII. El
escultor más destacado de la familia fue José de Mora, que nacido en Baza
(Granada) el 1 de marzo de 1642 era hijo de Bernardo de Mora (1614-1684),
escultor oriundo de Mallorca y creador del taller granadino, y de Damiana
López, hija del escultor Cecilio López y de Cecilia de Mena, hermana del
escultor Alonso de Mena.
José de Mora realizó su formación en el taller
paterno, desplazándose en 1649 con su padre cuando este abandonó su taller de
Baza para instalarse en Granada, donde se incorporó dirigiendo el taller de
Alonso de Mena, fallecido en 1646, en el que por entonces ya trabajaba Pedro de
Mena. La llegada a esta ciudad del gran Alonso Cano en 1652, autor de un
singular barroco clásico y una obra polifacética, supuso un cambio total en el
panorama de la escultura granadina, siendo dos los escultores que, en su
condición de discípulos, acusaron su influencia practicando un realismo
exacerbado: Pedro de Mena y José de Mora.
Tras el desplazamiento de Alonso Cano a Madrid
en 1657 para solucionar sus pleitos con el cabildo y la marcha de Pedro de Mena
a la ciudad de Málaga en 1658, el principal taller granadino fue el de los
Mora, donde trabajaban Bernardo y su hijo José, al que más tarde se sumaría
Diego de Mora, nacido en 1658, que continuaría al frente del taller cuando en
1669 su hermano José de Mora se trasladó a Madrid, donde trabajó con Sebastián
Herrera Barnuevo (también discípulo de Alonso Cano) y donde en 1672 fue
nombrado "escultor del Rey"
Carlos II.
En la obra de José de Mora, cuya biografía se
reparte entre Granada y Madrid, junto a la influencia de la obra de Alonso
Cano, especialmente en las expresiones pensantes de los rostros, se aprecia un
acercamiento al fuerte realismo de Pedro de Mena, llegando a trabajar los paños
con el mismo grado de virtuosismo, aunque en los temas dolorosos su acento es
más dramático y atormentado, resaltando con una poética trascendente y un hondo
misticismo las sentidas soledades de sus figuras y unos sentimientos próximos a
lo enfermizo, siempre como expresión de lo espiritual y nunca recurriendo a la
gesticulación. De modo que en sus obras el dolor se expresa de forma callada,
sin estridencias, buscando la meditación y la emoción en el silencio, casi
requiriendo la contemplación de la obra en íntima soledad para poder
comprenderla.
Sobre su personalidad, Palomino, que lo conoció
personalmente, afirma de este escultor que "trabajaba de noche y de día se
paseaba" y que en sus últimos años enfermó de demencia, aunque
"...muerto para el mundo a causa de estar totalmente privado de razón...
nunca dejó de trabajar".
Muestra de su temperamento como imaginero, de
su apasionado sentimiento religioso, son los diversos bustos de Dolorosas que
siempre manifiestan un dolor contenido, con la mirada baja y con emocionantes
detalles de talla y policromía, eficaces recursos para suscitar la piedad de
los fieles.
Sirvan como ejemplos los bustos de la Dolorosa
del convento de Santa Catalina de Zafra (Granada), del Museo de Bellas Artes de
Granada, de las Carmelitas Calzadas de las Maravillas de Madrid, del Victoria
& Albert Museum de Londres y del Museo Nacional de Escultura de Valladolid.
Esta iconografía fue tratada primeramente por
el escultor como una imagen de la Virgen de cuerpo entero, colocada de
rodillas, con las manos cruzadas sobre el pecho, revestida a modo de
"viuda solitaria" con indumentaria monjil cubierta por un manto
negro, siendo la obra más sobresaliente la Virgen de la Soledad de la iglesia
de Santa Ana de Granada, realizada por José de Mora en 1671 y trasladada hasta
la iglesia desde la casa que el escultor tenía en el Albaicín3, una escultura
que se convertiría en el punto de partida para la larga serie de Dolorosas
realizadas por el escultor, cuyos modelos también fueron difundidos por su
hermano Diego de Mora, aunque con una visión más dulcificada.
La elección de aquella iconografía respondía a
un movimiento religioso protagonizado por la Sagrada Congregación de San Felipe
Neri, integrada por sacerdotes y seglares, que pretendiendo instalarse en
Granada por iniciativa del presbítero Pedro de Torres4, a comienzos de 1671
decidieron encargar al prestigioso José de Mora una imagen de la Virgen de los
Dolores, objeto de especial veneración, cuya devoción popular pretendían que
sirviera de apoyo a su asentamiento en la ciudad andaluza. En este sentido, hay
que tener en cuenta que el uso de las imágenes en Andalucía, como instrumentos
con fines persuasivos y pedagógicos, se había convertido en un ejercicio
espiritual que colmaba las necesidades litúrgicas, doctrinales y devocionales.
La imagen solicitada por los oratorianos debía
seguir el modelo de la Virgen de la Soledad que Gaspar Becerra había realizado
en 1565 para el convento de Mínimos de la Victoria de Madrid a petición de la
reina Isabel de Valois, tercera esposa de Felipe II, que reproducía el modelo
de un lienzo traído de Francia por la propia reina. Era una imagen de vestir,
únicamente con la cabeza y las manos talladas, que aparecía caracterizada con
vestiduras reales que reproducían la indumentaria enlutada protocolaria de las
viudas de la alta nobleza y la casa real, con una túnica, toca y rostrillo
blancos y un manto negro sobre la cabeza. El culto a esta imagen fue mantenido
en Madrid por Mariana de Austria, reina gobernadora a la muerte de Felipe IV y
tutora de Carlos II, que incluso consiguió la institución de su fiesta
litúrgica.
La imagen de Becerra fue trasladada en el siglo
XIX desde la iglesia de la Victoria a la catedral de San Isidro, donde fue
destruida en 1936, en un incendio producido durante las revueltas sociales en los
inicios de la Guerra Civil.
Sin embargo, José de Mora toma como referencia
para su imagen la versión pictórica que de la obra de Gaspar Becerra realizara
Alonso Cano hacia 1650 para la capilla de San Miguel de la catedral de Granada,
policromándola con idéntica austeridad. La Virgen de la Soledad de José de Mora
presenta a la Virgen arrodillada, estática y serena, con una conmovedora
simplicidad de color y de formas. De dolor contenido y gesto ensimismado, el
manto negro le cae sobre la frente dejando su rostro en semipenumbra, mezclando
con habilidad los valores pictóricos y escultóricos. Como era habitual en la
época, se complementa con postizos que realzan su valores plásticos y
expresivos, tales como ojos y lágrimas de cristal deslizándose por las mejillas
y pestañas de pelo natural, un lenguaje de formas y color dirigido a los
sentidos. Con esta iconografía quedaba consagrado un prototipo de Dolorosa de
vestir que se difundió por toda la geografía española y que comenzó a perder su
sobriedad en el siglo XIX, cuando se comenzaron a enjoyar las imágenes y a
vestirlas de modo más suntuoso, que suele ser el modelo que presentan en la
actualidad.
PEDRO
ROLDÁN, (Sevilla, 1624-ibídem, 1699)
La familia Roldán era de León y se había
instalado en Antequera, provincia de Málaga, en el siglo XIV. Su padre fue
Marcos Roldán, carpintero, y su madre fue Isabel de Fresneda u Onieva. Ambos se
casaron en 1609 y eran vecinos de Antequera. En esa localidad tuvieron a su
primer hijo, Marcos. Se trasladaron a Sevilla en una fecha desconocida. En
1624 nació Pedro Roldán y Onieva. Fue bautizado el 14 de enero en la parroquia
del Sagrario. En fecha desconocida, la familia se trasladó a Orce, provincia de
Granada, donde permanecieron hasta la muerte del padre de familia. Durante
varias décadas del siglo XX se consideró que podía ser natural de Antequera o
de Orce, pero en la segunda mitad del siglo esto se descartó.
En 1638, con catorce años, Pedro Roldán se
trasladó a Granada para ser aprendiz de Alonso de Mena. El 1 de octubre de
1642 contrajo matrimonio en la iglesia de San Nicolás, en el barrio del
Albaicín, con Teresa de Jesús Ortega y Villavicencio. Es probable que
Teresa fuese pariente de Mena. La primera hija del matrimonio, de nombre
María, fue bautizada el 14 de agosto de 1644 en la iglesia de San Nicolás de
Granada.
En 1646 falleció Alonso de Mena, que dejó como
director del taller a Bernardo de Mora. En 1647 Pedro se trasladó a Sevilla.
Puso su propio taller en la plazuela de Valderrama, en el barrio de San Marcos.
Su primer aprendiz fue Miguel Benito. En 1651 se mudó al barrio de Santa
Marina. Ahí nacieron sus hijas Fernanda y Luisa Ignacia. A los 31 años se
fue a vivir a la calle Colcheros (actual calle Tetuán), y poco después se mudó
a la calle de la Muela (actual calle O'Donell), donde vivió unos 10 años.
En esta zona nacieron Isabel, Teresa, los mellizos Ana Manuela y Marcelino José
y Pedro de Santamaría, que fueron bautizados en la iglesia de la Magdalena.
En 1645 Marcos, hermano de Pedro, se casó en
Archidona con Inés de la Hixa. Tuvieron tres hijos: Julián, Pedro y Manuel.
Estos se mudaron posteriormente a Sevilla y dos de ellos terminaron trabajando
en el taller de su tío, Pedro Roldán.
En 1658 Juan de Valdés Leal fue padrino de
bautismo de la cuarta hija de Pedro, Isabel. Ese mismo año Valdés Leal y
Pedro Roldán firmaron un escrito en el que argumentaban que ellos ya tenían
conocimientos de pintura y dorado, y que por ello solicitaban una licencia para
poder ejercer también de esos oficios.
Debió de efectuar algún viaje a Granada antes
de 1660, en el que conoció la obra de Alonso Cano y Pedro de Mena. Fue padrino
de bautismo en la iglesia de la Magdalena de un sobrino de Pedro de Mena, hijo
de su hermana, Sebastiana de Mena y Medrano, y de Juan Pérez Crespo.
En 1660 el pintor Bartolomé Esteban Murillo
creó su Academia de Arte para enseñar dibujo y pintura. Esta academia tuvo su
sede en la Casa Lonja. Pedro Roldán fue alumno de esta academia entre 1662 y
1672.
En 1665 compró un corral de vecinos en la
plazuela de Valderrama (la misma zona donde puso su primer taller en Sevilla).
Dedicó varias casas del corral para su vivienda y otras para que le sirviesen
de taller. En 1667 compró un solar junto a dicho corral, que empleó para
ampliar sus inmuebles. Posteriormente, reservó toda esta zona para su
vivienda y creó en otro lugar de la ciudad un gran taller a base de comprar
solares entre los barrios de San Marcos y San Isidoro. Con esto, consiguió
tener una gran vivienda y uno de los talleres artesanales más grandes de
Andalucía.
En 1665 adquirió un solar en la calle Beatos y
en 1674 el Cabildo Catedralicio le cedió un solar en la aneja calle
Raspaviejas. Posteriormente, construyó una casa que ocupaba ambos solares y
vivió ahí el resto de su vida. Tras su muerte, la casa fue comprada por su
nieto, Pedro Duque y Cornejo.
Entre 1675 y 1684 realizó diversos viajes por
Andalucía. En ellos, realizó obras en Jaén, Córdoba, Jerez de la Frontera,
Puerto de Santa María, Villamartín, Cádiz, Medina Sidonia y otros lugares. En
Jaén él y su sobrino, Julián Roldán, realizaron algunos relieves para la
catedral. En diciembre de 1678 recibió el encargo del Cabildo de la colegiata
del Salvador de regresar a Jaén para que Eufrasio López de Rojas, arquitecto
real, diese su aprobación a la planta del templo.
En torno a 1685 se construyó una casa en
Mairena del Alcor. Visitó esta casa asiduamente entre 1685 y 1690. Murió en
1699. Fue enterrado en una cripta de la iglesia de San Marcos.
Pedro Roldán tuvo ocho hijos de su matrimonio
con Teresa de Jesús Ortega y Villavicencio, que colaboraron ampliamente en su
taller, y de los que alguno adquirió relieve propio.
·
María
Josefa Roldán (1644), hija mayor del matrimonio Roldán, practicó la escultura y
contrajo matrimonio con el escultor Matías de Brunenque.
·
Francisca
Roldán, (1651), se encargaba del encarnado de las imágenes, contrajo matrimonio
con el escultor José Felipe Duque Cornejo. Su hijo fue el también escultor Pedro
Duque y Cornejo, maestro del barroco sevillano en el siglo XVIII.
·
Luisa
Roldán (1652), conocida como la Roldana, una de las principales escultoras del
barroco andaluz, casada con el dorador Luis Antonio de los Arcos.
·
Isabel
Roldán (1657), ahijada de Valdés Leal y casada con Alejandro Martagón,
colaborador del taller.
·
Teresa
Roldán (1660), casó con Manuel Caballero y en segundas nupcias con Pedro de
Castillejos.
·
Marcelino
José Roldán (1662), escultor y director del taller a la muerte de su padre. Sus
hijos Jerónimo y Diego también fueron escultores.
·
Ana
Marcela Roldán (1662), se casó dos veces.
·
Pedro
de Santa María Roldán (1665), también escultor aunque sin mucho éxito.
Sus esculturas tienen un estilo sencillo y
mesurado. Sus obras no son nada complejas, aunque en ocasiones las dotó de la
simbología religiosa habitual. En Granada, con Alonso de Mena, aprendió
cierto manierismo, aunque también empezó a hacer obras más realistas. En
Sevilla aprendería formas barrocas. Entre 1666 y 1685 empezó a hacer obras
barrocas con características más personales y originales, lo que siguió
haciendo hasta 1699. Entre 1685 y 1699 no se aprecian más variaciones en su
estilo.
San
Fernando. Pedro Roldán, 1671.
En 1671, San Fernando fue canonizado tras
varios años de lucha en diferentes ciudades españolas. La talla que Pedro
Roldán realizó para la Catedral de Sevilla, tuvo el objeto de presidir el Altar
Mayor que el Cabildo Catedral erigió en las naves catedralicias para esta
efeméride. Como dato anecdótico, cabe señalar que el Cabildo, no debió estar
muy satisfecho con esta talla, puesto que al terminar esta ceremonia se embaló
y se depositó en el Patio del Mariscal, que por aquel entonces se utilizaba a
modo de "trastero". La
iconografía procede de Francisco Pacheco, es decir, Pedro Roldán, dotó a la
imagen de gorguera, armadura y bombachos. Además el santo aparece coronado, con
la espada y la bola del mundo en sus manos, tal y como propuso el suegro de
Velázquez. Como curiosidad la imagen se presenta con ligas. Esta iconografía
fue la más repetida para representar a San Fernando.
Madera policromada, 1,73 m. Esta imagen es sin
duda la mejor representación escultórica que se ha hecho del santo rey, la cual
ha servido de modelo para la iconografía posterior. Aunque la bibliografía
tradicional sostiene que es la talla que se hizo para coronar el Triunfo de San
Fernando, erigido en la catedral en 1671 con motivo de su canonización, la
realidad es otra. En uno de los grabados que ilustran la obra de Torre Farfán
"Fiestas de la Santa Iglesia...", se aprecia que era una
glorificación de este rey, el cual llevaba la corona en su mano izquierda.
Además la imagen medía cerca de 3 metros. Esta otra imagen se hizo en esa fecha
para presidir los cultos en el altar mayor del templo metropolitano. El modelo
iconográfico está inspirado en el cobre que pintó Pacheco en 1634 para la misma
catedral. Incluso como en la pintura, a la talla se le añadió un manto de
brocado, forrado de armiño, que se le coloca cuando sale procesionalmente el
día del Corpus. Esta imagen no debió satisfacer al Cabildo catedral, ya que el
10 de Julio de 1671 decidió que se guardara en una caja de madera en la
Sacristía Mayor.
Santo
Entierro.
Retablo mayor de la iglesia de San Jorge, hospital de la Caridad, Sevilla.
La escena principal del retablo es la central,
la que representa el ‘Entierro de Cristo’. Los personajes interactúan entre
ellos en una escenografía con un gran carácter teatral. Hay diferencia de
escalas entre los personajes según quienes están en primer plano, José de
Arimatea, Nicodemo y San Juan, con las del segundo plano, María y las mujeres,
que son de reducido tamaño con respecto a los anteriores. En el lado derecho
aparecen dos figuras que alzan la roca que cubrirá el sepulcro.
Todo cumple un programa iconográfico marcado
por Miguel de Mañara y la Hermandad de la Santa Caridad, cuyo fin principal era
el entierro de los pobres. Es por ello que eligen esta temática, para reflejar
sus actos de misericordia. En las reglas de la hermandad se estipulaba que el
cuerpo de un pobre debía ser cargado por dos personas, como Nicodemo y José de
Arimatea, y que debían llevárselo al hermano mayor, que estaría representado
por San Juan.
Una serie de ángeles revolotean sobre el
misterio lanzando flores y entonando cánticos que aparecen escritos por el
retablo en latín, fundamentalmente salmos y textos del profeta Daniel. Como
fondo aparece el monte Calvario, con tres cruces, la de los dos ladrones y la
de Cristo, vacía. En las calles laterales del retablo se sitúan las figuras de
San Jorge, que es el titular de la iglesia y en la derecha, San Roque,
protector contra la peste tan presente en estos tiempos en Sevilla.
El ‘Entierro de Cristo’ está coronado por una
cornisa decorada con una cartela sostenida por niños llorando con el lema ‘Mortuus et Sepultuus’, que hace alusión
directa a lo que se representa. La figura de la Caridad emerge en el centro del
ático rodeada de figuras infantiles sobre la que aparece el nombre de Dios
escrito en hebreo. Por tanto, la presencia de Dios Padre es la que corona todo
el conjunto. En los laterales del ático se alojan las figuras de la Fe a la
izquierda y de la Esperanza a la derecha con dos inscripciones a sus pies, ‘Creo’ y ‘Espero’, respectivamente.
Mientras que el lema de la Caridad dice ‘Amo’.
En cuanto a la decoración, todo el retablo
cuenta con la presencia de cabezas de querubines y ángeles mancebos, niños
llorando, nubes, guirnaldas de frutas y flores, que ambientan la escena siempre
rodeando y dando el protagonismo al ‘Entierro de Cristo’.
El retablo es obra de Bernardo Simón de Pineda
(1638-1702) que lo organiza en un banco que sostiene un cuerpo con tres calles
divididas por columnas salomónicas, todo coronado por un amplio ático.
En el banco se sitúa el sagrario, que no es el
original de Pineda. Las columnas salomónicas están sustentadas por niños
atlantes que conversan entre ellos. Estos soportes se adelantan de la línea del
retablo y están decorados por una guirnalda de laurel en su fuste, que están
coronados por capiteles compuestos.
La calle central funciona como un baldaquino,
elevado por cuatro columnas de fuste retallado dividido por un anillo, que
separa la decoración vegetal superior de las formas aovadas inferiores. Aquí
entra el juego teatral de Pineda, pues sólo las columnas delanteras son tales,
mientras que las traseras nada más que están esculpidas hasta la mitad de su
fuste. Sobre estas columnas se colocan arcos de medio punto al frente y
rampantes a los laterales. Cierra la estructura una bóveda semioval que cobija
la escena del ‘Entierro de Cristo’, obra extraordinaria de Pedro Roldán
(1624-1699) como el resto de las esculturas del retablo que cuenta con la
policromía y la pintura del paisaje del monte Calvario de Juan de Valdés Leal
(1622-1690), que con su trabajo consigue generar un espacio fingido gracias al
dominio de la perspectiva.
En las calles laterales podemos observar dos
hornacinas con pedestales circulares y rematadas por arcos de medio punto sobre
los que se sitúa una venera, sobre ella una cabeza de querubín y encima un niño
que sostiene en su cabeza un frutero. En las hornacinas se sitúan las figuras
de San Jorge y San Roque, como antes mencionamos. Estas esculturas a través de
sus elementos iconográficos, la lanza y la pértiga, sobresalen de las
hornacinas para generar diagonales que rompen la verticalidad de la estructura
del retablo.
La cornisa que divide el primer cuerpo con el
ático se curva en el centro para adaptarse al baldaquino del ‘Entierro de
Cristo’. La moldura se adapta a la bóveda para que, entre un doble orden de
pilastras, se pueda situar la figura de la Caridad al centro. Los fustes de las
pilastras no se pueden contemplar, ya que se sitúan ante ellas dos figuras de
ángeles mancebos llorando. Sobre las columnas salomónicas de los extremos del
primer cuerpo se sitúan las esculturas de la Fe y la Esperanza que están
colocadas en pedestales con cartelas que albergan cabezas de querubines.
Todo el conjunto destaca por su armonía gracias
a una estructura muy estudiada, que permite el dinamismo y los claroscuros, por
Bernardo Simón de Pineda. Esto se une a la teatralidad escenografía de las
esculturas de Pedro Roldán, y a la policromía y el dorado de Juan de Valdés
Leal que resalta a las esculturas del retablo, como se puede contemplar en el
contraste de las esculturas de San Jorge y San Roque en el primer cuerpo, con
colores austeros, mientras que las virtudes teologales (Fe, Esperanza y
Caridad), destacan con colores muy vivos.
Virgen de
la Antigua (1650-1651), iglesia de Santa María Magdalena, Sevilla. Esta imagen fue
titular de la extinguida Real Hermandad y Cofradía de Ntro. P. Jesús Nazareno y
Ntra. Sra. de la Antigua, Siete Dolores y Compasión, que recibió culto en
capilla propia, en la actual de Montserrat, en el compás del convento dominico
de San Pablo (actual parroquia de la Magdalena). El Nazareno se trasladó en
1880 a la iglesia de San Nicolás y es ahora titular de la Hermandad de la
Candelaria. La Virgen de la Antigua no está documentada. Desde hace siglos se
viene atribuyendo a Pedro Roldán. Según Bernales el nombre de este imaginero
aparece en el Inventario de la cofradía de 1673. Está documentado que la
Hermandad decidió renovar las imágenes después de la epidemia de peste de 1649.
Pedro Roldán estaba recién llegado a esta ciudad. De ahí que la estética de la
imagen derive de prototipos granadinos. La Virgen se halla de rodillas, con
manos entrelazadas,- cabeza elevada al ciclo en actitud suplicante, cubierta
con manto y rastrillo. Este modelo iconográfico tiene antecedentes en Alonso de
Mena y prosigue en Granada en obras de José de Mora, entre otros. También esta
imagen sevillana tuvo eco en otras de la ciudad, tales como la Virgen de los
Dolores de las Esclavas del Corazón de Jesús (h. 1730), en la de la iglesia de
Santiago (h. 1740-50) y en la de San Andrés (h. 1760). La Virgen de la Antigua
fue una de las imágenes más populares de la Semana Santa. Salía
procesionalmente el Jueves Santo, bajo palio y con costaleros. La talla ha sido
restaurada en 1998 en el Instituto Andaluz del Patrimonio Histórico.
Santa Ana
enseñando a la Virgen. Capilla de Santa Ana. Iglesia de Santa Cruz de Sevilla.
En 1670 el ensamblador Bernardo Simón de Pineda
se concertó ante el escribano Antonio Mateos de Espinosa, para realizar un
retablo con columnas salomónicas dedicado a Santa Ana, en la antigua iglesia
del convento de Clérigos Menores, hoy parroquia de Santa Cruz. En este retablo,
costeado por doña Ana de Luna Ladrón de Guevara, la labor escultórica corrió a
cargo de Pedro Roldán. En el contrato se estipula que la madera sería de cedro,
borne o ciprés. La policromía corrió a cargo de Valdés Leal. Se trata pues del
mismo equipo que por entonces realizaba el Retablo Mayor del Hospital de la
Caridad. Preside la imagen de Santa Ana, sedente, representada como una mujer
de avanzada edad. Enseña a leer a la Virgen niña, que se halla de pie, formando
un mismo bloque. El libro está abierto por el capítulo 9, núm. 1 de Isaías, que
transcrito al castellano dice: "El
pueblo que andaba en las tinieblas vio una gran luz; sobre los moradores del
país de mortal sombra, la luz ha despuntado". Es la profecía del
nacimiento de Jesús, que trae la buena nueva. En la puerta del pequeño Sagrario
del retablo pintó Valdés Leal al Niño Jesús (por razones de seguridad, en su
lugar se ha puesto recientemente una copia).
Arcángel
San Miguel. Iglesia se San Vicente. Sevilla. 1657
1,50 altura. Talla barroca sevillana. Hermandad
de las siete palabras. Esta imagen fue documentada como obra de Roldán por
María Josefa Tena Negrillo, en su Tesis de Licenciatura (inédita), fechándola
en 1658. Sin embargo fue realizada la talla el año anterior, como consta en el
Libro de Cuentas que abajo se cita. En este año de 1657 el imaginero realizó
otro San Miguel Arcángel para la iglesia de esa advocación de Marchena. La
iconografía de ambos deriva de los preceptos de Pacheco en su libro "Arte
de la pintura", repitiendo un modelo que ya hablan utilizado Alonso Cano y
Martínez Montañés. El arcángel viste como un miles romano, con túnica corta, media
coraza, manto y casco de cimera de plumas. En sus manos lleva la espada de
fuego y una balanza. Calza altas botas y tiene el demonio a sus pies.
Paso de
la Quinta Angustia en el interior de la iglesia de la Magdalena de Sevilla.
En su estación de penitencia lleva un único
paso que representa el momento en que está siendo descendido Cristo de la cruz,
por José de Arimatea y Nicodemo que están subidos a las escaleras y sostienen
el sudario, mientras son observados por San Juan, María Magdalena, María
Salomé, María Cleofás y la Virgen, que sostienen la sábana. La figura de Cristo
es tallada en 1659, por Pedro Roldán restaurada en 1904 y en 1985, las imágenes
de José de Arimatea, Nicodemo, San Juan y las Tres Marías son realizadas en su
taller en esas mismas fechas, la Virgen es tallada en 1934, por Vicente
Rodríguez Caso, siendo restaurada en 1989, en la que se le realiza nuevo
candelero.
Detalle del Cristo, por Pedro Roldán. Paso de la Quinta Angustia en el interior
de la iglesia de la Magdalena de Sevilla.
Inmaculada.
Iglesia de Ntra. Sra. de Gracia, Córdoba.
Esta bella imagen recibe culto en un retablo
neoclásico, en el crucero -lado del Evangelio- de la iglesia conventual de
Ntra. Sra. de Gracia, de Padres Trinitarios Descalzos. Desde Palomino se venía
atribuyendo esta talla a Roldán, tesis ratificada por la bibliografía moderna.
Aguilera Camacho publicó hace unos años un protocolo de los trinitarios de
Córdoba, en el que se manifiesta que el obispo fray Alonso de Medina y Salizanes
(1675-1685) encargó para un altar de la catedral cordobesa una imagen de la
Concepción a dos grandes artífices que habla en Málaga y Sevilla, decidiéndose
por la realizada por Pedro de Mena. La talla sevillana, de Pedro Roldán, la
llevó a su convento el sacristán, hermano trinitaria fray Alonso de la Madre de
Dios. La imagen de la catedral cordobesa, fechada en 1680, obliga a retrasar la
cronología de la de Roldán, que se establecía hacia 1668. Esta Virgen
apocalíptica pertenece por tanto a su etapa de madurez. Es la última de las
Inmaculadas documentadas. Viste túnica de tonos marfileños, decorada con
motivos florales. Luce largo manto, recogido en su brazo izquierdo. A sus pies
se halla la luna y un querubín.
Paso de
la Exaltación de Sevilla.
El Santísimo Cristo de la Exaltación es una
escultura cuya autoria se atribuye a Pedro Roldan, quien la realizara en 1687.
Dicha atribucion se basa en el encargo que realizara la hermandad en 1678 al
escultor Antonio Luis de los Arcos y al entallador Cristobal de Guadix, por el
que estos se comprometían a realizar un paso completo para el misterio de la Expiración
de Cristo, incluyendo los relieves de la canastilla y las figuras integrantes
del misterio. La marcha de Luis Antonio de los Arcos a Cádiz, en el año 1687,
junto con su esposa, Luisa Roldan "la Roldana", dejo el conjunto
inacabado, aun habiendo intervenido en su propia ayuda Luisa Roldan, que tallo
las figuras de los ladrones y los cuatro Angeles de las esquinas. Por ello el
propio Pedro Roldan, suegro de Luis Antonio y padre de Luisa se puso al frente
de la obra para rematar el encargo, y de ahi que se le atribuya la ejecución
del Cristo. No obstante, y a pesar del correcto trazado de la anatomía
y las formas, se aprecia cierta blandura en ellas, que hace pensar también en
la intervención de otros integrantes del taller. Se trata de una escultura
realizada en madera policromada, de 1,77 metros de altura, que representa el
momento en el que Cristo, clavado ya a la cruz, es levantado para su fijación
vertical en el suelo. El Cristo se fija a la cruz con tres clavos y el paño de
pureza, sujeto por una cuerda, se abre por el lado derecho dejando ver su total
desnudez por ese lateral. Con el rostro girado hacia la izquierda, los labios
entreabiertos y la mirada perdida al cielo, la imagen estilísticamente responde
a la estética del barroco sevillano del último cuarto de siglo XVII.
San Pedro. Iglesia del Hospital de los Venerables, Sevilla.
Esta talla se halla bajo el coro de la iglesia,
haciendo pareja con otra que representa a San Fernando. Ambas fueron realizadas
por Pedro Roldán, quien las entregó el 2 de Junio de 1698. Se trata de una de
las obras finales del artista, que fallecería al año siguiente. Estas imágenes
sedentes fueron estofadas y policromadas por Lucas Valdés entre Julio de 1698 y
Mayo de 1699. Ambas tienen como base una almohadilla y consola de la época,
realizadas por Francisco de Barahona.
Retablo
Mayor de la Iglesia del Sagrario de Sevilla
El Retablo Mayor es obra de Francisco Dionisio
de Ribas, que realizó la estructura, y Pedro Roldán, autor de las tallas.
Procede de la antigua Capilla de los Vizcaínos, del desaparecido Convento de
san Francisco, de donde fue trasladado en 1.840 al lugar que ahora ocupa. La
escena central recoge el momento del Descendimiento, apareciendo en las calles
laterales figuras de santos, mientras que en el banco se representa la Entrada
en Jerusalén. Junto a este se hallan sendos bustos de san Pedro y san Pablo, obras
modernas del escultor Vicente Hernández. En el ático podemos apreciar dos
ángeles junto a una escultura de la Verónica que sujeta un paño con le efigie
de Cristo. Todo este conjunto se remata con una escultura de san Clemente, obra
de Pedro Duque Cornejo, que pertenecía al antiguo retablo, y que se ve con
dificultad a causa de la red protectora que recorre todo el recinto.
San Pedro y San Pablo con Custodia plata, parte inferior del retablo mayor de
la iglesia del Sagrario de Sevilla
El Descendimiento. Escena central del retablo mayor de la Iglesia del Sagrario.
Está Anexionada a la catedral de Sevilla. Imagen del interior de la Iglesia,
solo tiene un pasillo central donde hay pequeñas capillas anexas, en el centro
del crucero hay una gran cúpula, la iglesia está presidida por un gran altar
mayor que representa 'El descendimiento de Cristo', considerada la obra cumbre
del imaginero Pedro Roldán (1669).
La Verónica. Parte superior del retablo mayor de la Iglesia del Sagrario. El
templo está Anexionado a la catedral de Sevilla. El altar mayor es de gran
tamaño y representa 'El descendimiento de Cristo'
San Ignacio de Loyola Hacia 1660
Madera policromada
Museo Nacional de
Escultura, Valladolid
Procedente del
Colegio de las Becas (Compañía de Jesús), Sevilla
Escultura barroca española. Escuela andaluza
A lo largo del siglo
XVII, a pesar del delicado trance económico por el que atravesaba el país, la
escultura española conoció en Andalucía un momento esplendoroso en el que la
creatividad se focalizó en torno a las escuelas de Sevilla y Granada, cuya
trascendencia sería decisiva en las artes plásticas del barroco andaluz. En la
extensa nómina de escultores andaluces de la escuela sevillana, que
consolidaron la tendencia al barroquismo, son destacables los talleres de Juan
Martínez Montañés (Alcalá la Real, Jaén, 1568-Sevilla, 1649), Juan de Mesa
(Córdoba, 1583-Sevilla, 1627), José de Arce (Flandes, c. 1600-Sevilla, 1666) y
Pedro Roldán (Sevilla, 1624-1699), cuya actividad fue después continuada por
Luisa Roldán, la Roldana (Sevilla, 1652-Madrid 1706) y Pedro Duque Cornejo
(Sevilla, 1677-Córdoba, 1757). Por su parte, tras la notable actividad de los
hermanos Jerónimo, Francisco y Miguel García, la escuela granadina fue iniciada
por Alonso Cano (Granada, 1601-1667) y continuada por su colaborador Pedro de
Mena (Granada, 1628-Málaga, 1688), a los que siguieron José de Mora (Baza,
Granada, 1642-Granada, 1724), discípulo de Alonso Cano, José Risueño (Granada,
1665-1721), Andrés de Carvajal (Fondón, Almería, 1709-Antequera, Málaga, 1779)
y Fernando Ortiz (Málaga, 1717-1771), por citar los más renombrados.
Una personalidad
artística bien definida fue la de Pedro Roldán, en cuya obra, caracterizada por
un eclecticismo armónico, fue capaz de fusionar el naturalismo y la impronta
clasicista de Martínez Montañés con la elegancia y dulzura de las obras
escultóricas de Alonso Cano, siendo decisiva la influencia de su contemporáneo
José de Arce en el afán de movimiento y la profusión de plegados, de recuerdos
berninianos. Pedro Roldán siempre se muestra preocupado, desde su personal
estilo, por la renovación iconográfica del repertorio religioso tradicional,
siendo el creador de uno de los talleres familiares más numeroso y activo del
barroquismo andaluz en el que se trabajaron retablos, esculturas y elementos
decorativos en madera, piedra, mármol, marfil o terracota.
En 1985 el Estado
adquiría en el mercado del arte y después entregaba al Museo Nacional de
Escultura de Valladolid una buena serie de esculturas barrocas españolas,
pertenecientes a la antigua colección que tenía en Barcelona el empresario,
político y coleccionista de origen cántabro Joan Antoni Güell. Entre ellas
figuraba la imagen de San Ignacio de Loyola, cuya procedencia podría
establecerse en el desaparecido Colegio de las Becas que la Compañía de Jesús
tenía abierto en Sevilla, en activo hasta que en 1767 fueron confiscados tanto
el edificio como los bienes de los jesuitas. Tradicionalmente se venía
atribuyendo a Alonso Cano, aunque el estudio riguroso de las características
estilísticas y técnicas de la obra permite su indudable atribución a Pedro
Roldán, viniendo de esta manera a llenar la carencia en el museo de alguna obra
representativa de un autor tan significativo en el apogeo del barroco sevillano.
La escultura, de
tamaño inferior al natural —1,10 m. de altura—, representa al fundador de la
Compañía de Jesús que, junto a San Francisco Javier, Santa Teresa, San Isidro y
el italiano San Felipe Neri, fue canonizado el 12 de marzo de 1622 por el papa
Gregorio XV. Este hecho motivó en España la multiplicación de celebraciones
litúrgicas en torno a ellos y su presencia continuada en procesiones y
sermones, lo que dio lugar a la demanda masiva de sus imágenes, cuya
iconografía, tanto pictórica como escultórica, fue interpretada por los
artistas barrocos de acuerdo a los postulados contrarreformistas, siendo
geniales las esculturas realizadas por Juan Martínez Montañés en Sevilla en
1610, después de su beatificación en 1609 (iglesia de la Anunciación, Universidad
de Sevilla), y por Gregorio Fernández en Valladolid en 1622 con motivo de su
canonización (iglesia de San Miguel, antiguo templo de la Compañía de Jesús).
Igualmente meritoria
es esta escultura de Pedro Roldán, en la que el santo fundador de la Societas
Iesu o Compañía de Jesús aparece de pie, revestido con la sotana ceñida a la
cintura por un cíngulo anudado y el manto negro que define el hábito jesuita,
mientras sujeta en su mano derecha el libro abierto de sus Ejercicios
Espirituales y en la izquierda una austera cruz (tal vez en origen un crucifijo
perdido).
A pesar de su aspecto
trascendente y reflexivo, la figura de San Ignacio presenta un gran dinamismo
en virtud de una posición de contraposto que le permite adelantar la rodilla
derecha, lo que unido al giro hacia la izquierda de la cabeza y la disposición
contrapuesta de los brazos le infunde el elegante movimiento con que la figura
se mueve en el espacio, un recurso expresivo que al igual que el modo de
trabajar la caída y los pliegues del hábito y el manto denota la influencia de
los modos expresivos de las esculturas del escultor contemporáneo José de Arce.
Como es habitual,
Pedro Roldán se esmera en la talla de la cabeza y las manos en la búsqueda de
naturalismo. El santo es representado joven, con calvicie pronunciada y los
cabellos meticulosamente delineados en densos mechones en contraste con su
barba incipiente, con aplicación de ojos de cristal cuya mirada se pierde en el
infinito. Como es habitual en las obras de Pedro Roldán, el acabado presenta
una rica policromía de tipo preciosista que tal vez fue aplicada por él mismo,
destacando las tonalidades mórbidas de las carnaciones y los motivos vegetales
de las vestiduras, cuyo estofado, a base de esgrafiados selectivos que dejan
aflorar el oro subyacente, proporcionan una gran luminosidad a la figura. El
afán naturalista le lleva a reproducir, con evidente efectismo y teatralidad,
la escritura de las páginas abiertas del libro.
El mismo trabajo
minucioso de la cabeza se repite en la Cabeza de apóstol que, como resto de una
imagen vestidera inequívocamente de Pedro Roldán, también se guarda en el Museo
Nacional de Escultura procedente de la colección Güell.
LUISA
IGNACIA ROLDAN VILLAVICENCIO (Sevilla, 8 de septiembre de 1652 [fecha de
bautizo] - Madrid, 10 de enero de 1706).
Conocida popularmente como La Roldana, fue la primera escultora española registrada. Es una de
las principales figuras de la escultura del Barroco en la Andalucía de finales
del siglo XVII y principios del XVIII. Su fama alcanza mayor relieve
desde que Antonio Palomino la reconoció como una escultora tan importante como
su padre Pedro Roldán.
Se formó influida principalmente por su padre,
en cuyo taller de Sevilla trabajó hasta su matrimonio en 1671. Su escultura fue
de temática religiosa, siguiendo las directrices del Concilio de Trento de
humanizar el arte de las imágenes, para poner la religión más cercana al
pueblo. Realizó esculturas de tamaño natural para procesionar, en madera o de
barro cocido con policromía y muchas de ellas de las llamadas «de candelero» o
para vestir, así como también otras de pequeños grupos de devoción para
particulares y conventos, con gran movimiento y expresividad con plenas
características del arte barroco. Ejecutó numerosos belenes en terracota de
estilo italiano, inclinándose más por los que formaban una escena de la
Natividad como grupo escultórico unido.
Después de una etapa de aprendizaje y primeras
obras realizadas en Sevilla, en 1686 se trasladó a Cádiz para realizar diversos
trabajos encargados por el cabildo municipal y el catedralicio. Después de dos
años de estancia en esa capital andaluza viajó a Madrid, donde trabajó como
escultora de cámara para los monarcas Carlos II y Felipe V hasta su
fallecimiento.
Fue la quinta de los doce hijos del matrimonio
formado por el prestigioso escultor Pedro Roldán y Teresa de Jesús Mena Ortega
y Villavicencio. Cuatro murieron jóvenes.
En Sevilla y cuando su padre había montado el
taller en la Collación de Santa Marina, nació Luisa Ignacia y fue bautizada el
8 de septiembre de 1652. Se tenía como año de nacimiento el de 1654 hasta que
se encontró su partida de bautismo, el año 1984, en la parroquia de San Julián
de Sevilla, cuyo documento dice:
En la
ciudad de Sevilla, domingo ocho del mes de septiembre del año 1652, yo el
licenciado Pedro Ambrosio de Poblete, cura de esta iglesia de la Señora Santa
Marina de Sevilla, bauticé a Luisa, hija de Pedro Roldán y de Dª Teresa de
Jesús su legítima mujer; fue el padrino Juan Peral Crespo, vecino de la
Magdalena; amonestele el parentesco espiritual; firmado ut supra Pedro Ambrosio
de Poblete. Cura
El taller de su padre alcanzó gran prestigio y
le llegaban numerosos encargos, por lo que no es de extrañar que sus hijas
mayores ayudaran desde muy jóvenes en el taller familiar; se sabe que Francisca
se dedicaba a la policromía y que María y Luisa se inclinaron más hacia la
escultura. Se supone que su padre debió de ser su maestro, tanto en el manejo
de las gubias como en la enseñanza del dibujo, ya que desde 1660 estaba Pedro
Roldán de profesor de esta materia en la Academia de Sevilla.
Los trabajos aumentaban y la economía familiar
permitió a su padre montar un nuevo taller más grande, donde trabajaban
numerosos operarios además de sus tres hijas. Luisa destacó rápidamente sobre
sus otras hermanas y es posible que ayudara directamente en las esculturas de
su padre. Según cuentan Cascales y Ceán Bermúdez, el cabildo de la catedral de
Sevilla había encargado la imagen de san Fernando a Pedro Roldán ―conservada en
la sacristía mayor―, escultura que una vez vista por el cabildo catedralicio
fue rechazada. Llevada al taller la arregló Luisa, serrando la cabeza y las
piernas y dándoles más movimiento, de esta manera fue admitida sin reparos.
En el taller familiar Luisa se había prometido
en matrimonio con Luis Antonio Navarro de los Arcos (1652-1711), aprendiz del
escultor Andrés Cansino. Su padre se opuso a esta relación, como las de sus dos
hermanas Francisca y Ana Manuela, sin que se sepa la causa. Debido a la
canonización de San Fernando que tuvo lugar en la ciudad de Sevilla en 1671,
Pedro Roldán recibió diversos encargos para la decoración de la catedral de
Sevilla; es posible que Luisa aprovechara esta ocasión en que su padre estaba
muy ocupado, para ponerse de acuerdo con Luis Antonio y decidieran casarse aún
sin el consentimiento paterno.
Por su formación religiosa y por aspectos
legales, se procedió por parte de Vicente de Ballesteros procurador de
tribunales, en nombre de Luis Antonio de los Arcos a la petición ante el juez
de la iglesia Matías de los Reyes Balenzuela ―con fecha 17 de diciembre de
1671―, de querer contraer matrimonio con Luisa Ignacia Roldán, «con la que
había tratado de requiebro de dos años a esta parte, dándose palabra de
casamiento el uno al otro» y deseando que su matrimonio fuera «según orden de
nuestra Santa Iglesia», solicitaba que un alguacil del arzobispado fuera en
busca de Luisa y llevada ante el juez para que declarara si había dado palabra
de casamiento.
Varios testigos afirmaron estar presentes
cuando se dieron ambos la palabra de casamiento en la noche del 15 de
diciembre. Pedro Roldán no dio su consentimiento a pesar de habérselo pedido
Luis Antonio.
Ese mismo día, diecisiete de diciembre fue el
alguacil Juan Nieto a buscar a Luisa Roldán para llevarla ante el juez, después
de su declaración, en la que entre otras cosas dijo que nunca había estado
casada, que era «moza doncella», que no era pariente de Luis Antonio, que no
tenía voto de castidad y que a pesar de haber dado palabra de casamiento a Luis
Antonio, no lo podía cumplir por la negativa de su padre a este matrimonio.
Realizada esta declaración, el juez mandó que se llevara a la joven a casa del
dorador Lorenzo de Ávila, para «tenerla en su poder con la guarda y custodia
necesaria y que no la entregara a persona alguna sin licencia y mandamiento
judicial». El auto se encuentra firmado en Sevilla el 17 de diciembre de 1671
por D. Juan Nieto, Lorenzo de Ávila, Bartolomé Franco y D. Diego R. de Cepeda,
notario. Una declaración muy similar fue la que hizo al día siguiente Luis
Antonio de los Arcos. Este suceso, conocido como «el rapto de La Roldana por el
aprendiz Luis Antonio de los Arcos», fue publicado en 1920 por Santiago Montoto
de Sedas.
El matrimonio se celebró finalmente el día 25
de diciembre de 1671 en la iglesia de San Marcos, con numerosos testigos, pero
sin la presencia del padre de la novia.
Después de su boda en 1671 a la edad de 19
años, los patrones de la sevillana parroquia de San Vicente registraron a Luis
Antonio y Luisa Roldán como vecinos en la calle de las Armas en una casa de la
familia Navarro de los Arcos hasta 1680 en que se trasladaron a la parroquia
del Sagrario en la calle Génova y aún más adelante en el año 1683 hicieron una
nueva mudanza a la Collación de San Martín. En este primer período sevillano,
debió hacer esculturas, que han quedado como anónimas, junto con la ayuda de su
marido, el cual seguramente se encargaría de su policromía y posiblemente de
incluir su firma en los contratos.
También se cree que las relaciones con su padre
mejoraron, ya que constan algunas colaboraciones entre ellos. Las que destacan,
son los cuatro ángeles realizados por La Roldana para el paso de Semana Santa
del Cristo de la Exaltación y para esta misma Hermandad las figuras de los «dos ladrones» que constan como hechos
por su marido Luis Antonio de los Arcos, pero que en su mayor parte y por su
estilo podría atribuirse a Luisa Roldán. Según Bernales Ballesteros, «en el
paso de La Exaltación, los relieves del carro los realizó Pedro Roldán, los
cuatro ángeles Luisa Roldán y probablemente los dos ladrones ―aunque existe documentación que da como
autor a Luis Antonio de los Arcos, puede pensarse que solo firmara en los
libros y se encargara de la policromía y dorado―».
En esa época era muy común el encargo de
«Dolorosas» para procesionar en la Semana Santa, por lo que parece normal que
Luisa Roldán realizara alguna, aunque no hay ningún documento que lo acredite,
sin embargo, una de la más cercanas a su estilo es la Virgen de la Regla, que
pertenece a la Hermandad del Prendimiento, popularmente conocida como de «Los Panaderos» Otra obra atribuida por
algunos autores a La Roldana, es la imagen de la Virgen de la Macarena, entre
ellos el profesor Hernández Díaz, quien comenta el parecido con La Dolorosa de
Sisante, obra posterior y de atribución segura a esta autora. La profesora de
historia del arte García Olloqui, experta en la obra de Luisa Roldán, cree que
La Macarena guarda «cierto parecido con la Virgen de la Soledad, obra
documentada de La Roldana, de c. 1688, de la Cofradía del mismo nombre de
Puerto Real (Cádiz)». La Virgen de la Estrella, perteneciente a la Hermandad
de la Estrella, tradicionalmente atribuida a Juan Martínez Montañés, tras una
restauración efectuada en 2010, el Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico
(IAPH), atribuyó la imagen a la producción del taller artístico del matrimonio
constituido por Luisa Ignacia Roldán y Luis Antonio de los Arcos.
Otro tipo de imágenes marianas también
atribuidas a esta escultora, se encuentran dentro de su estancia en Sevilla,
como la Virgen de la Sede en la iglesia del Hospital de los Venerables
Sacerdotes y que se encuentra catalogada, en el inventario de dicho hospital
realizado entre 1920 y 1930 por Jerónimo Gil Álvarez, como «del estilo de Luisa
Roldán». La Virgen con el Niño de la Academia de Medicina de Sevilla, está
considerada como de la escuela de Pedro Roldán pero muy relacionada con su hija
Luisa. Otras imágenes importantes son la Virgen del Carmen, existente en el
convento carmelita de Santa Ana y en el convento de Santa María de Jesús la
imagen principal de la Virgen titular, colocada en el retablo mayor y cuyo
resto escultórico fue realizado por Pedro Roldán. Una imagen conocida como la
Virgen Peregrina se conserva en el museo de las Madres Benedictinas del
monasterio de la Santa Cruz de Sahagún y está atribuida a esta escultora. La
imagen llegó al monasterio en 1967 procedente del santuario de la Peregrina de
la misma ciudad y consta que fue comprada en Sevilla en 1687. Aunque en esa
fecha Luisa Roldán se había trasladado a Cádiz, es posible que esta imagen se
quedara en el taller de la familia Roldán, donde pudo ser adquirida.
Tradicionalmente se le ha atribuido la hechura de la Imagen de Nuestra Señora
de la Soledad de la Hermandad del Santo Entierro de Dos Hermanas, sin embargo,
se ha considerado una atribución muy desfasada.
La fecha de su traslado a Cádiz, no se ha
podido determinar con precisión. Aunque sí fechas cercanas, gracias al
documento autógrafo de la escultora, hallado durante una restauración del año
1984 del Ecce Homo que se conserva en la catedral de Cádiz, en el que se
autonombra como «insigne autora» de la imagen ayudada por su marido y que está
fechado el 29 de junio de 1684 y en cuya parte posterior se encuentran diversos
esbozos de rostros. Este documento se conserva en exposición en el museo
catedralicio. Sin embargo, es posible que esta escultura la realizara en
Sevilla y fuera enviada a Cádiz, pues en otros documentos de 1686, se dice que
el matrimonio fue llamado a Cádiz por el cabildo catedralicio para realizar «figuras de Patriarcas y ángeles para su
Monumento». De estas mismas fechas se encuentran diversos Ecce Homo, como
el de la iglesia de San Francisco de Córdoba ―atribuido por Sánchez Peña― y el
de la capilla de Nuestra Señora de Belén del convento de Santa Cruz también de
Córdoba que muestran gran semejanza con el de Cádiz.
Uno de los primeros encargos recibidos ya
instalada en Cádiz, fue el de los diputados municipales de las fiestas de los
Patronos de Cádiz, que propusieron con fecha 10 de marzo de 1687 la realización
de las esculturas de San Servando y San Germán para ser expuestas en la sala
Capitular del ayuntamiento de la ciudad, actualmente veneradas en una capilla
de la catedral Nueva de Cádiz. En uno de estos santos ―san Servando― se
encontró un documento que ponía: «Diseñado por Pedro Roldán, hecho por Luisa
Roldán y dorado y estofado por Luis Antonio de los Arcos».
También de su taller son el Señor de la
Humillación perteneciente a la Cofradía de la Piedad y que se encuentra en la
iglesia de Santiago Apóstol, sede de la Hermandad; las imágenes de San Juan
Bautista y de San José están colocadas en un altar barroco de la parroquia de
San Antonio. En la iglesia del monasterio de Nuestra Señora de la Piedad se
encuentra un grupo escultórico representando una Sagrada Familia.
Durante esta estancia en la capital gaditana,
realizó otras esculturas para la ciudad así como para poblaciones próximas
donde se encuentran numerosas atribuciones y entre ellas está autentificada la
imagen de Nuestra Señora de la Soledad de Puerto Real, en un documento con fecha
de 3 de julio de 1688, en el que consta la donación de dicha escultura, por
parte del matrimonio De los Arcos-Roldán al convento de los Padres Mínimos, a
cambio de que se hiciera una celebración de misa cantada con responso todos los
«viernes de conmemoración de los dolores
de la Virgen antecedentes al domingo de Ramos, por las almas del matrimonio y
personas herederas suyas y sucesores». Esta imagen en madera policromada,
pertenece a la Venerable Hermandad Sacramental y Real Cofradía de Penitencia de
Ntra. Sra. de la Soledad, Santo Entierro de Ntro. Sr. Jesucristo y San
Francisco de Paula. Las tres esculturas, la de la Virgen, la del Cristo yacente
y la del San Francisco de Paula han estado atribuidas desde antiguo a La
Roldana, hasta el descubrimiento del documento mencionado en el año 1988, en
que se ha podido identificar plenamente la autoría de la imagen de la Soledad
la cual se conserva tal y como la realizó su autora, el San Francisco de Paula
también está totalmente documentado que es de la roldana aunque la del Cristo
sigue atribuyéndose al círculo de la escultora. Ambas se encuentran en la
iglesia conventual de la Victoria. El 23 de abril de 2016, el Excmo.
Ayuntamiento de Puerto Real, dedica una Plaza con el nombre de "Imaginera Luisa Roldán", la cual se
sitúa en la intersección de las calles Soledad con Factoría de Matagorda.
Entre los temas realizados por La Roldana, se
encuentran las representaciones de Niño Jesús; una de la más populares es la
llamada Niño Jesús quitapesares de la iglesia de San Pedro en Arcos de la
Frontera; está en la hornacina principal del retablo mayor y forma parte del
conjunto escultórico de la Divina Pastora.
En Jerez de la Frontera, se le han atribuido
popularme las imágenes del Niño Jesús de la Hermandad del Dulce Nombre de Jesús
en el convento de Santo Domingo, un San José de la iglesia de San Lucas, un
Ángel confortador del paso de la Cofradía de la Oración en el Huerto y para la
Hermandad del Prendimiento la imagen titular que es una valiosa imagen barroca
procesional. Ninguna de estas imágenes han sido nunca confirmadas como tal y
según los últimos estudios pertenecerían a escultores locales de la ciudad de
Jerez.
En la población de Sanlúcar de Barrameda, son
de atribución popular los dos ángeles del transparente del convento de Madre de
Dios, así como un nacimiento del convento de los Capuchinos. Entre las imágenes
para procesionar de la Semana Santa en Sanlúcar de Barrameda se encuentra la de
Nuestra Señora de los Dolores que ya existía en el momento de constituirse la
Hermandad, por lo que posiblemente era del siglo XVII o principios del XVIII. Hay autores que la
atribuyen a Luisa Roldán, mientras que otras fuentes la atribuyen a Jerónimo
Hernández. El busto de la imagen es de terracota y las manos de madera de
cedro; se guarda en la iglesia de la Santísima Trinidad.
Hacia finales de 1688 o principios de 1689 el
matrimonio junto con sus dos hijos decidieron trasladarse a Madrid, en busca
del reconocimiento oficial y una mejor situación económica. Los datos de la
fecha se establecen porque en 1687 consta que la escultora estaba trabajando
para el cabildo municipal de Cádiz y el 28 de febrero de 1689 nació su hija
María Bernarda en la parroquia madrileña de San Bernardo.
De estos primeros tiempos en Madrid es la obra
El descanso en la huida a Egipto (c. 1691) con temas iconográficos tomados de
un dibujo de Miguel Ángel y de una obra del Veronés. Esta obra de Luisa es
nombrada como «La Sagrada Familia de la
colección Güell» por Sánchez Cantón, y también como «Nacimiento de Jesús del
conde Güell». Otro grupo en la misma línea que el anterior, es el de Los
Desposorios místicos de Santa Catalina, obra firmada por la autora y que se
encuentra en la Hispanic Society of America en Nueva York, en la que también se
conserva la Muerte de la Magdalena y que después de haber estado atribuida, se
encontró la firma de la autora colocada cerca de los pies del ángel de la
derecha de este grupo.
Con la realización de estos pequeños grupos
escultóricos, la familia consiguió ir viviendo, mientras esperaba que el rey
Carlos II la nombrase escultora de cámara, ―favor que esperaba alcanzar
posiblemente gracias a la protección de Cristóbal de Ontañón, mecenas artístico
y ayuda de cámara del rey―. Este nombramiento llegó con fecha 15 de octubre de
1692, lo que representó su prestigio oficial, pero no el económico como
seguramente esperaba La Roldana; los trabajos que efectuaba estaban mal pagados
e incluso tenía dificultades para cobrar, pues en aquella época, la situación
general del reino era mala por la deficiente administración y la corrupción. Se
tienen noticias de que la propia esposa del embajador francés se quejaba de que
ni siquiera en Palacio había ni pan ni carne para comer y se pasaba hambre.
Aunque se le asignó un salario de cien ducados anuales, el pago real no lo
recibía, por lo que tuvo que hacer varias peticiones para conseguir mantener a
su familia. Las peticiones fueron primero al propio rey al que en el año 1693
le solicitó la concesión de una habitación en las casas del Tesoro ―lugar
cercano al Alcázar y donde vivían gran parte de los artistas de cámara del rey―
ya que ni siquiera con su «plaza de escultora pobre no tenía donde vivir ni
ella ni sus hijos». Pasaron luego a ser dirigidas a la reina Mariana de
Neoburgo, como la del año 1697 en la que recordaba que llevaba seis años a su
servicio y pedía que le dieran: «vestuario o una ayuda de costa o lo que fuese
de su mayor agrado»; en otra carta del mismo año añadía: «por estar pobre y tener dos hijos, lo paso con grandes estrecheces pues
muchos días falta para lo preciso para el sustento de cada día». Existe un
documento del año 1698 en el que su marido Luis Antonio de los Arcos, que al
parecer no conseguía tener fama de buen escultor, solicitó al rey el puesto de
«ayuda de la furriela» para poder paliar en algún modo la miseria en que se
encontraba la familia. Al cabo de algún tiempo se recibió la contestación: «No hay ninguna plaza vacante».
A partir de su nombramiento real, la escultora
firmaba la mayoría de sus obras añadiendo «Escultora de Cámara», así se puede
ver en una de las más conocidas: el Arcángel San Miguel con el diablo a sus
pies, obra encargada por el rey con destino a la decoración del monasterio de
El Escorial. La escultura, que es de madera policromada y algo mayor que el
natural, muestra al Arcángel venciendo al demonio al que tiene bajo sus pies,
todo ello con gran movimiento y dramatismo. Según se cuenta, Luisa se
autorretrató en la cara de San Miguel y puso el rostro de su marido al demonio,
representando el Bien y el Mal respectivamente.
En la catedral de Santiago de Compostela se
encuentra un relieve de la Virgen de la leche, posiblemente regalo del rey a su
prometida Mariana cuando llegó a España y desembarcó en Galicia pasando unos
días en Santiago, donde quizá la futura reina dejó en ofrenda el relieve a la
catedral. Con este mismo tema mariano y de esta época madrileña, existe un
boceto en Sevilla y una imagen en el convento de las capuchinas de Málaga y
otra en una colección particular de Madrid.
En 1699 murió su padre, Pedro Roldán, nombrando
herederos a todos sus hijos y entre ellos a Luisa. De esa misma fecha es la
Virgen con el Niño, con cierta influencia del gótico flamenco ―Luisa habría
visto en el taller de su padre un libro de estampas que poseía de Alberto
Durero― por lo que le pudo inspirar en alguna de sus obras; esta Virgen se
encuentra en el convento de San José o de «Las Teresas» de Sevilla y está
firmada con fecha en la parte posterior. De esta etapa pueden ser los grupos en
terracota policromada que se exponen en el Museo Provincial de Guadalajara de
la Sagrada Familia con el Niño dando sus primeros pasos y San Joaquín y Santa
Ana con la Virgen niña.
En el año 1700 murió el rey Carlos II y el
nuevo rey Felipe V, llegó a España en abril de 1701. Luisa Roldán presentó al
nuevo rey dos obras, un Entierro de Cristo y un Nacimiento, a la vez que le
enviaba una solicitud para que se sirviera nombrarla nuevamente escultora de
Cámara y pidiéndole «casa para vivir y ración para mantenerse ella y sus
hijos... pongo en consideración de Vuestra Majestad, que lo que sabe lo ejecuta
en piedra, en madera, en barro, en bronce, en plata, y en otra cualquier
materia». Las peticiones continuaron por parte del matrimonio, hasta que con
fecha de octubre de 1701 el nuevo rey le concedió otra vez el nombramiento de
escultora de Cámara. Carlos II había encargado a la escultora una imagen de
Jesús Nazareno para enviarla como presente a Inocencio XI, pero ante el
fallecimiento del papa en 1689, se destinó para el monasterio de El Escorial.
Finalmente, debido a la muerte del rey, la escultura se quedó en el taller de
La Roldana y pasó a poder de sus hijos, quienes se desprendieron de ella junto
con una Dolorosa para ser enviada al convento de las Religiosas Clarisas
―conocidas como Nazarenas― de Sisante.
De esta última época son un Arcángel San Miguel
en el monasterio de las Descalzas Reales junto con un Ángel de la Guarda
atribuido a La Roldana. En la Colegiata de San Isidro existen seis ángeles
pasionarios colocados en un retablo barroco de la capilla de Nuestro Padre
Jesús del Gran Poder; estos ángeles guardan una gran similitud con los cuatro
ángeles pasionarios de la Hermandad de La Exaltación de Sevilla.
En la iglesia parroquial de San Andrés (de
Madrid) se encontró la partida de defunción con fecha 10 de enero de 1706,
donde hay escrito que unos días antes había hecho una «declaración de pobreza».
Su obra está formada principalmente por
esculturas de imaginería, junto con terracotas de pequeño formato realizadas
sobre todo durante su estancia en Madrid y para la pequeña burguesía. Se distribuye
gran parte de ella por Andalucía, pero también fuera de esta, como en Madrid,
León, Móstoles, Sisante (Cuenca), Gran Canaria, Nueva York, Londres, Ontario,
Los Ángeles.
Ocupó un lugar importante en su obra, la
realización de «Belenes» o «Natividades»,
en los que solía representar al grupo de la Sagrada Familia, rodeados por
ángeles. En algunos incluía la presencia de algún animal propio de los
nacimientos, como corderos, la mula y el buey, además de otros. En estas
escenas se aprecia ya un aire progresivo con tendencia al rococó. Sus obras
muestran caras bellas pero humanizadas, llegándose a creer que eran retratos de
personajes próximos a ella, familiares o amigos.
Algunas de sus obras ―aun cuando fueran
realizadas durante un mismo año―, demuestran diferencias muy grandes en su
representación. Por ejemplo en 1692, el San Miguel aplastando al diablo y La
Virgen cosiendo, en donde el grupo de San Miguel es de gran dramatismo y
movimiento mientras la escultura de la Virgen acerca al sentimiento de tranquilidad,
intimismo y serenidad. Esto se explica teniendo en cuenta el estado de ánimo de
la escultora, lleno de altibajos, a veces afectivo y otras triste incluso
agresivo, lo que podría ser debido a que padeciese una ciclotimia, aunque en un
grado pasajero, quizá causado por las desavenencias matrimoniales y los
acontecimientos tan duros de penuria por los que tuvo que pasar, sobre todo en
los años de su estancia en la corte.
Durante años sus obras fueron atribuidas a los
hombres de su entorno: su padre, su marido o escultores coetáneos. Estudios
recientes y una revisión historiográfica han permitido revisar las atribuciones
de sus obras y reconocer sus aportaciones al Barroco.
Influencia
de su obra
Sin que tuviera discípulos directos que se
conozcan, lo más probable es que fuera en Cádiz donde en su taller estuvieran
trabajando familiares tanto de su marido como de ella misma, que a su traslado
a Madrid, se quedaran por tierras andaluzas trabajando y dejando muestras del «taller de Luisa Roldán» o de «Los Roldanes». Su obra influyó
notablemente en algunos artistas posteriores.
·
Pedro
Duque Cornejo
Este escultor, nieto de Pedro Roldán e hijo de
una de las hermanas de Luisa, debe algunos de sus conceptos escultóricos a su
abuelo, pero también a influencias recibidas de su tía, por lo que se incluye
dentro de la escuela de los Roldanes, y como Luisa, acudió a Madrid donde
consiguió el nombramiento de estatuario de Cámara de la reina Isabel de
Farnesio, pero tuvo mejor suerte que la escultora en cuanto a lo económico se
refiere pues consiguió vivir con lujos y tener el privilegio de la hidalguía
que le fue otorgado en 1751 por parte de la Real Chancillería de Granada.
·
Cristóbal
Ramos
Cristóbal Ramos fue un escultor con rasgos de
barroco y formas de academicismo en su escultura. Muestran sus obras unas
características muy propias de Luisa Roldán como las mangas dobles en las
vestiduras de la Virgen o las formas finas y delicadas de la composición en los
temas del Nacimiento. A este escultor se le atribuye la Virgen de la Soledad de
la Hermandad del Santo Entierro de Dos Hermanas, con sede en la parroquia de
Santa María Magdalena, que fue atribuida durante algún tiempo a La Roldana.
·
José
Montes de Oca
Este escultor sevillano estuvo formándose en el
taller de Pedro Roldán con el que colaboró hasta el fallecimiento del maestro.
Su obra bastante ecléctica, muestra también influencia de Martínez Montañes y
de Pedro de Mena, sin embargo los grupos religiosos se acercan más a la misma
visión de Luisa Roldán, como se aprecia en Santa Ana y la Virgen Niña, expuesta
en la iglesia del Salvador de Sevilla.
San Ginés
de la Jara, 1692.
Los Ángeles. The Getty Center
Con una túnica ricamente brocada, con mejillas
rosadas, ojos brillantes y brazos extendidos, San Ginés de la Jara apela a los
fieles que están delante de él. Sus gestos y la boca abierta sugieren que está
predicando. Según la leyenda, después de que San Ginés fuera decapitado en el
sur de Francia, tomó la cabeza y la arrojó al río Ródano. Llevado por el mar a
la costa del sureste de España, fue recuperado y conservado como reliquia. Los
objetos de culto devocional de tamaño natural a menudo incluían ojos de vidrio
y a menudo estaban hechos de madera que podían ser pintados con el fin de
lograr resultados realistas.
Reforzando la experiencia emocional de los
fieles, un realismo tan elevado caracterizaba el arte barroco español en un
momento en que la Iglesia Católica buscaba hacer el cristianismo más accesible
a los creyentes. Luisa Roldán, también llamada La Roldana, esculpió la obra. La
figura fue policromada por su cuñado, Tomás de los Arcos, que utilizó la
técnica española de la vida para replicar las prendas eclesiásticas brocadas.
En este proceso, el área de la prenda de la figura primero se cubrió en hoja de
oro y se pintó con pintura marrón, y luego se inició con un lápiz para revelar
el oro debajo.
Virgen de
la Estrella en Sevilla
La Virgen de la Estrella, Imagen Dolorosa de
candelero de tamaño natural no documentada, por su unánime valía artística, ha
sido atribuida tradicionalmente al escultor Juan Martínez Montañés. Bermejo, el
gran historiador de las cofradías hispalenses, recogía ya en el siglo XIX esta
adscripción y agregaba que es “de las más hermosas de esta ciudad y en lo
antiguo tuvo tanta fama y celebridad, que hubo empeño en poseerla, asegurándose
como tradición que una noche trataron de robarla”.
La misma opinión observa el profesor Hernández
Díaz, quien en la monografía consagrada al gran imaginero andaluz, anota:
“Difíciles son siempre de clasificar las Dolorosas, ya que sólo poseen talladas
la mascarilla y las manos, siendo el resto un maniquí para vestir; además el
continuo trajín del cambio de indumentaria y las preparaciones procesionales,
erosionan o alteran más o menos dichos elementos, con la necesidad frecuente de
restauraciones. De antiguo viene atribuida a Montañés y yo entiendo que puede
adjudicársele por el sentido letífico de su Dolor y la belleza de su expresión,
sólo alcanzable por un gran maestro”.
El problema estriba en que el rostro de la
Estrella no se parece a las idealizadas facciones marianas modeladas por
Martínez Montañés. Sólo la mirada baja sintoniza con su estética, pero nunca
las cejas arqueadas y el sollozante rictus de dolor. Bien es cierto que tampoco
se conserva ninguna Dolorosa de Montañés para establecer comparaciones. El
debate, pues, continúa abierto.
Entre septiembre de 2009 y enero de 2010, se
realizó a la Imagen una intervención de conservación y restauración en el
Instituto Andaluz de Patrimonio Histórico (IAPH), paralelo al cual se llevó a
cabo un profundo estudio histórico artístico por parte de las historiadoras del
arte Eva Villanueva Romero y Carmen García Rosell, quienes, en base a la
documentación analizada, acotaron la fecha de la ejecución de la Virgen de la
Estrella entre los años 1665 y 1709. Por otra parte, las pruebas y
ensayos realizados a la Imagen concluyeron que la misma no había sufrido a lo
largo de su evolución histórica modificaciones considerables en su morfología,
lo cual permitió analizar de una forma más clara sus características
estilísticas. Con todo ello, el referido estudio se decantó por la atribución
anteriormente defendida por los investigadores Lorenzo Alonso de la Sierra y
Francisco Espinosa de los Monteros, los cuales proponían que la Virgen de la
Estrella sería una obra de Luisa Ignacia Roldán (La Roldana) y realizada en el
periodo sevillano de la artista, coincidiendo con el momento histórico
inmediato a la fusión, en 1.674, con la Hermandad de Ntro. Padre Jesús de las
Penas. Así se expone la comparación de la Estrella con la Virgen de la Soledad
del antiguo convento Mínimo de la Victoria de Puerto Real, restaurada también
en le IAPH y el San Servando de la Catedral de Cádiz o la desaparecida imagen
de María Magdalena de la Hermandad de Jesús Nazareno de Cádiz, obras
documentadas de La Roldana, que muestran rasgos comunes como, entre otros, la
significativa forma de resolver la boca, carnosa y con el labio inferior caído
en gesto de dolor acentuado, y el labio superior coronado por un característico
hoyuelo.
No cabe duda de que es ésta una de las imágenes
dolorosas de la Virgen más admiradas de Sevilla, por su innegable calidad
artística. Destaca su belleza, contemplada tanto de frente como de perfil, y
sus manos quizás sean las más “elocuentes” de todas las vírgenes sevillanas.
Queriendo hacer una breve descripción de la Imagen, podemos decir que mide 1,68
m de altura y presenta el rostro levemente inclinado hacia la derecha. Sus ojos
son de cristal, bajo pestañas postizas, con la vista hacia abajo. Por sus
mejillas resbalan seis lágrimas, tres por cada una. Su boca entreabierta, en
estética congoja, permite ver la talla de los dientes. Su cabellera es tallada.
Las manos, exquisitas, son de gran expresión, que completan tan magna talla. La
derecha, con los dedos levemente curvados, porta en el paso de palio el Santo Lignum
Crucis en un relicario y la izquierda, se presenta semiextendida. La materia
prima es la madera de ciprés; madera ésta de rico olor que, a semejanza con el
cedro, es de dureza media y resistente al ataque de xilófagos.
Respecto de la policromía de la Virgen, los
ensayos de laboratorio y demás pruebas efectuadas en la intervención del IAPH,
corroboraron que ésta cuenta con una magnífica policromía, que se extiende por
toda la zona visible de la misma e idéntica en cabeza y manos, lo que hace
desechar la posibilidad de una distinta autoría entre ambas. La composición de
la policromía original arrojó además otro dato curioso: la existencia de
amarillo de plomo estaño, pigmento no muy usado en las policromías de las
esculturas de madera aunque bien conocido por los pintores desde el siglo XV
hasta el primer tercio del siglo XVIII, en que se dejó de utilizar.
Afortunadamente, la intervención de Peláez fue muy respetuosa con la policromía
del rostro y cuello frontal de la Virgen, donde no se halló ningún repinte. Por
lo que en la última restauración, los trabajos en la policromía consistieron en
una limpieza superficial muy sutil, la recuperación de la policromía existente
bajo los repintes realizados en parte posterior del cuello, zona escapular y
manos, así como la consolidación de ésta en dichas zonas, torso y cabellera.
La efigie ofrece, dentro de su serenísima
tristeza –que acrecienta su belleza- un llanto que sobrecoge, con el aliento
entrecortado, en suprema congoja por el intenso dolor que le produce el momento
que representa. Esto nos dijo de esta bella talla el poeta y jesuita mejicano
padre Ramón Cué: “La Virgen de la
Estrella representa el momento más pasional, fuerte y necesario del
sufrimiento. No llegó el desahogo. El dolor quema, tortura y hasta contrae las
facciones de la más bella de las mujeres. Tiene afilada la nariz, levemente
convulsos los labios y levantados los extremos interiores de su cejas; señales
claras de la cruel lucha. Se llama Estrella, pero oscurecida por el dolor. La
Estrella es la que más sufre”. Por lo que podemos concluir que nos
encontramos ante la mejor representación que la iconografía barroca andaluza y
sevillana en particular ha aportado del dolor de la Madre de Jesús.
Virgen
Peregrina, Sahagún
Se trata de una escultura de candelero o de
vestir (sólo tallados los brazos y cara, además del Niño) a la que se viste
según las distintas celebraciones (con todas las joyas donadas por sus fieles
devotos).
El padre Salmerón, visitador general
franciscano en Andalucía, hizo un viaje en 1687 acompañado por fray Antonio
González (guardián del convento de San Francisco en Sahagún) y fray Felipe
(secretario del seminario), visitando el taller de Pedro Roldán en Sevilla.
Allí encontraron la cara ya realizada por su
hija y, gracias a la donación de un rico comerciante, fue comprada para el
convento franciscano de la villa (para luego ser traslada a su lugar actual).
Aunque ahora vestida de reina, su iconografía
entronca con la de la Divina Pastora, con el pelo suelto, pendientes y belleza
más terrenal que celestial.
Ecce
Homo, 1684. Catedral de la Santa Cruz de Cádiz
Escuela barroca andaluza. Madera policromada.
Talla y policromado
El Ecce Homo, ubicado en la Capilla de San
Sebastián de la Catedral de Cádiz, es una de las obras más sobresalientes de La
Roldana (Sevilla, 1652 – Madrid, 1706), hija del escultor Pedro Roldán y
primera mujer en ocupar el cargo de escultora de cámara del rey.
La obra fue un encargo para el convento de los
Carmelitas Descalzos donde permaneció hasta la Revolución de 1868, que fue
trasladada a la catedral. Con La Contrarreforma como telón de fondo, la Iglesia
se había convertido en principal promotora de arte, y la escultura barroca
española adquiere un carácter único cuya principal pretensión es provocar la
piedad y persuadir a través de los sentidos mediante la representación de los
programas iconográficos religiosos.
En esta obra de imaginería tallada en madera,
en bulto redondo de cuerpo entero, los gruesos tallos de la corona y la soga
también están virtuosamente tallados en el mismo bloque de madera. Cristo
aparece de pie, en un suave contraposto; la cabeza se encuentra inclinada
ligeramente hacia su hombro derecho, coronado de espinas, y las manos atadas,
sujetando una caña a modo de cetro, parcialmente desnudo y cubierto por un
manto color púrpura. Muestra los ojos abiertos y su mirada se dirige hacia la
parte inferior.
La boca también se halla entreabierta, en un
suspiro agotador, complementada con la inclinación de la cabeza, acentúa su
expresividad y otorga una gran naturalidad.
El detalle anatómico es perfecto, la escultora
incorpora un trato muy personal donde destaca el extremo naturalismo,
apreciable en la minuciosidad con que se describen músculos y venas en sus
brazos, caídos y cruzados por delante de la cintura, y el detalle de las manos,
grandes y de dedos alargados característicos en la escultora. La imagen muestra
un finísimo modelado enmascarado bajo los volúmenes del manto, recorrido por
una orla dorada, que envuelve la figura formando numerosos pliegues y
dobladuras que otorgan efectos de claroscuro, una intencionalidad plástica que
crea contraste con la tersura de la anatomía.
María
Santísima de la Esperanza Macarena Coronada
Conocida popularmente como la Esperanza Macarena o, simplemente, la Macarena, de la que toma su nombre del
barrio de la Macarena (Sevilla) y no al revés como se suele creer, es una
advocación mariana venerada en la basílica de la Macarena, ubicada en el barrio
sevillano de San Gil. Su fiesta es celebrada por la iglesia católica el día 18
de diciembre, y aparece representada con cinco pétalos de cristal de roca
francés de color verde
engarzadas en forma de azucenas, denominadas mariquillas, que le traspasan el
pecho, regalo del torero sevillano Joselito el Gallo, gran benefactor de la
imagen.
Es una talla de candelero realizada en el siglo
XVII por un autor anónimo, aunque ha sido atribuida a diversos escultores
relacionados con el taller de Pedro Roldán, entre los que destaca su hija La
Roldana. Fue coronada canónicamente en 1964, convirtiéndose en la segunda
imagen dolorosa de Sevilla en obtener esta dignidad, precedida de la Virgen de
la Amargura, y en 1971 el alcalde de la ciudad, Juan Fernández Rodríguez, le
impuso la Medalla de Oro de Sevilla.
Se trata de una imagen perteneciente al
Barroco, y fechada hacia 1680. Es de las denominadas de candelero, para vestir,
y está realizada en madera de pino y ciprés con una altura de 175 centímetros.
El rostro muestra una belleza casi adolescente,
con una mascarilla de excelente factura; posee una expresividad insólita
estableciendo un modelo de Virgen dolorosa que ha sido imitado hasta la
saciedad. En la actualidad mantiene la cabeza recta, con peluca natural (que
perteneciera a la cabellera de Juanita Reina, la cual quiso donarla tras su
muerte) y la mirada dirigida levemente hacia el suelo. Sus cejas arqueadas,
acompañadas de los párpados hinchados y las mejillas enrojecidas reflejan el
dolor y angustia que pretende representar la imagen. Posee ojos realizados en
pasta vítrea con el iris policromado en tonos castaños, y dispone de pestañas.
Su boca entreabierta muestra la lengua proyectada hacia adelante, y tiene los
dientes superiores tallados; recorren sus pómulos cinco lágrimas de cristal que
simbolizan las cinco angustias padecidas por la Virgen.
Sus manos se encuentran abiertas, con dedos
torneados y palmas extendidas portando un manípulo en la mano derecha y un
rosario en la izquierda. Posee corona de oro de ley y esmaltes, enriquecida con
diamantes.
Desposorios
místicos de Santa Catalina, H. Society Nueva York
El excepcional grupo, en barro cocido y
policromado, es una equilibrada composición en la que Santa Catalina de
Alejandría contempla, en una aparición mística que incluye la presencia al
completo de la Sagrada Familia, el momento en el que el Niño Jesús le coloca un
anillo en el dedo, un símbolo de unión y fidelidad que se clasificaba
iconográficamente como desposorio místico. La escena se consolidó con la
publicación de la vida de Santa Catalina en la Leyenda Dorada de Jacobo de la
Vorágine. Tras convertirse a la fe cristiana al convivir con un eremita en el
desierto, Catalina, de estirpe real, se bautizó y tuvo un sueño: el Niño Jesús
la desposaba místicamente. El emperador Majencio la persiguió y detuvo,
intentando en vano que 50 filósofos hicieran a la santa renegar de su fe.
Majencio ordenó su martirio con una rueda y después su decapitación.
Junto a las influencias paternas, hay algo de
Pedro Roldán en la figura de San José o en la de los ángeles juguetones que aparecen
a los pies del grupo, habría que rastrear la de otros pintores de la época, al
ser trasunto propio de composición pictórica.
JUAN DE
MESA y VELASCO
(Córdoba, 1583-Sevilla, 26 de noviembre de 1627)
Juan de Mesa nació en Córdoba, siendo bautizado
en la iglesia de San Pedro de esta ciudad el 26 de junio de 1583.
En el año 1606 se traslada a Sevilla, e ingresa
en el taller del entonces ya afamado escultor Juan Martínez Montañés, con el
cual firma un contrato de aprendizaje de cuatro años. Junto a este maestro
completa una formación probablemente iniciada en Córdoba.
Contrajo matrimonio en 1613 con María de
Flores. Aunque no se ha conservado la carta de su examen para acreditar su
suficiencia en la escultura, se sabe que en 1615 disponía de taller propio en
la colación de San Martín y contrataba sus propias obras. En la metrópolis
hispalense crea lo mejor de su valiosa producción artística, en una vida
profesional intensa pero corta, ya que muere en esta ciudad el 26 de noviembre
de 1627, con cuarenta y cuatro años de edad, víctima de la tuberculosis.
Juan de Mesa fue enterrado en la iglesia de San
Martín de Sevilla, según se atestigua en una lápida conmemorativa existente en
el exterior del muro lateral de la misma, que fue colocada a instancias de la
ciudad y la Academia de Buenas Letras de Sevilla, en el año 1937.
La obra documentada de Juan de Mesa como
escultor independiente se inicia en 1615 con la escultura de San José con el
Niño, obra concertada con fray Alonso de la Concepción para realizar en blanco
-sin estofar ni encarnar-, pues su policromía corresponde a una actuación
posterior del siglo XVIII, para la Iglesia de Santa María la Blanca (Fuentes de
Andalucía).
Después de algunas obras menores, comienza y se
consolida su etapa más importante como gran imaginero, que va de 1618 a 1623.
La serie se inicia con el Cristo del Amor, el
primero de un total de diez crucificados que llegó a realizar; fue iniciado en
mayo de 1618 y terminado en junio de 1620. Es una imagen de 1,81 m. de alto realizada
para la Hermandad del mismo nombre que radica en la iglesia del Salvador de
Sevilla. Se contrató haciendo constar en escritura notarial que la haría "Por mi persona sin que en ella pueda entrar
oficial alguno…".
Del año 1618 es el retablo del altar mayor del
Hospital de San Bernardo, denominado popularmente De los Viejos, hoy
desaparecido; y del año siguiente la imagen del Cristo del Buen Ladrón de la
Cofradía de la Conversión del Buen Ladrón, más conocida como Monserrat, de la
capilla homónima, también de Sevilla, obra de cierto barroquismo con el que
comienza sus creaciones de carácter realista. Con 1,92 m. de altura, en este
Cristo se aparta de la obra de su maestro Martínez Montañés, aumentando aquí el
claroscuro y acentuando una mayor fuerza pasional.
De 1620 es el Cristo de la Buena Muerte, creado
para una Hermandad de Sacerdotes ubicada en la Casa Profesa de la Compañía de
Jesús en la iglesia de la Anunciación y que actualmente es titular de la
Hermandad de los Estudiantes, que radica en la capilla de la Universidad de
Sevilla, sita en la calle San Fernando.
En ese mismo año, 1620, Mesa realiza una de sus obras más conocida, el Jesús
del Gran Poder, una imagen de Jesús con la cruz a cuestas, para la sevillana
Hermandad del Gran Poder, hoy convertido en símbolo de la ciudad. Obra de un
marcado barroquismo, consigue reflejar las secuelas del sufrimiento humano en
un rostro que aparece como envejecido por los daños soportados. También realizó
sobre misma fecha la imagen del San Juan Evangelista para la misma Hermandad;
ambas imágenes de vestir se veneran en la Basílica del Gran Poder, junto a la
iglesia de San Lorenzo.
Otra de sus obras más significativas se
encuentra en La Rambla (Córdoba), conocida como Jesús El Nazareno (1622). Se
trata de una talla de 1,92 m., donde se representa a Jesús con la cruz a
cuestas, a punto de caer. Es una escultura exenta con una perfección técnica
muy notoria. Desde su llegada a La Rambla en el año 1622 permanece en la
iglesia del Espíritu Santo.
En 1622 recibió el encargo del bergarés Juan
Pérez de Irazábal, contador del rey, para esculpir un crucificado, la obra del
Santo Cristo de la Agonía, que se conserva en la iglesia parroquial de San
Pedro de Ariznoa en Vergara (Guipúzcoa), que constituye según el profesor
Hernández Díaz, una de las obras más destacadas del escultor. Está en dicha
parroquia desde 1626.
En 1623 realiza el Cristo de la Misericordia
para el convento de Santa Isabel en Sevilla y también, por encargo del canónigo
Diego de Fontiveros, otro crucificado también conocido como Cristo de la
Misericordia, destinado a la Colegiata de Osuna.
En 1624 realiza un Cristo crucificado para la
Compañía de Jesús, que se encuentra en la iglesia de San Pedro de Lima, así
como otro Crucificado para la hermandad de Vera Cruz de Las Cabezas de San
Juan, considerado en principio talla anónima; se sabe de su autor gracias a un
pergamino guardado en un pequeño cofre a la espalda de la imagen.
De sus últimos años (hacia 1626-1627) es el San
Ramón Nonnato que realizara para el convento de la Merced Descalza de Sevilla,
conservado actualmente en el Museo de Bellas Artes de la ciudad. Y ya del año
mismo de su muerte, 1627, es el grupo que realizó para la iglesia de san
Agustín de Córdoba, conocido como Virgen de las Angustias.
San José
con el Niño
Refiere el doctor Pérez Morales que el grupo de
San José con el Niño “llega al colegio
por una donación de su fundadora y benefactora, doña Gertrudis Zuazo llevada a
cabo por su sobrino don Francisco Caballero Infante el 6 de diciembre de 1905 y
que gracias al conocimiento del interesante grabado de fines del siglo
XVIII que nos aporta Juan Carlos Martínez Amores, intuimos la procedencia del
desaparecido convento de San Diego, dada la asombrosa similitud de las imágenes.”
Estaríamos hablando, pues, de conjunto
procedente de un convento franciscano desaparecido, el dedicado a San Diego,
situado extramuros la ciudad, en el sector del Prado de San Sebastián, en torno
al actual Teatro Lope de Vega, fundado en 1589 en un conflictivo sector que
hacía sufrir a los frailes “dieguinos”
las continuas crecidas del arroyo Tagarete, lo que motivó el traslado de la
comunidad en 1784 al antiguo noviciado jesuita de San Luis, de donde pasarían a
la calle Imperial, terminando su historia en la iglesia de San Antonio Abad,
donde se conservan algunas piezas de su patrimonio.
Recalca el investigador Pérez Morales respecto
a las tallas de San José y el Niño que “en lo tocante a representaciones del
Santo Patriarca en la producción de Mesa se comprueba la importancia de esta
iconografía y la riqueza de sus variantes desde la inicial para los mercedarios
de Fuentes de Andalucía hasta la portentosa y tristemente desaparecida de
Guadalcanal”. A falta de investigaciones más pormenorizadas, Pérez Morales aporta
pistas para una catalogación definitiva del conjunto.
Refiere el doctor Pérez Morales que el grupo de
San José con el Niño “llega al colegio por una donación de su fundadora y benefactora,
doña Gertrudis Zuazo llevada a cabo por su sobrino don Francisco Caballero
Infante el 6 de diciembre de 1905 y que gracias al conocimiento del
interesante grabado de fines del siglo XVIII que nos aporta Juan Carlos
Martínez Amores, intuimos la procedencia del desaparecido convento de San
Diego, dada la asombrosa similitud de las imágenes.”
Estaríamos hablando, pues, de conjunto
procedente de un convento franciscano desaparecido, el dedicado a San Diego,
situado extramuros la ciudad, en el sector del Prado de San Sebastián, en torno
al actual Teatro Lope de Vega, fundado en 1589 en un conflictivo sector que
hacía sufrir a los frailes “dieguinos” las continuas crecidas del arroyo
Tagarete, lo que motivó el traslado de la comunidad en 1784 al antiguo
noviciado jesuita de San Luis, de donde pasarían a la calle Imperial,
terminando su historia en la iglesia de San Antonio Abad, donde se conservan
algunas piezas de su patrimonio.
Recalca el investigador Pérez Morales respecto
a las tallas de San José y el Niño que “en lo tocante a representaciones del
Santo Patriarca en la producción de Mesa se comprueba la importancia de esta
iconografía y la riqueza de sus variantes desde la inicial para los mercedarios
de Fuentes de Andalucía hasta la portentosa y tristemente desaparecida de
Guadalcanal”. A falta de investigaciones más pormenorizadas, Pérez Morales
aporta pistas para una catalogación definitiva del conjunto.
“Los
documentos conservados pueden aclarar en tanto este panorama. Por un lado
tenemos el contratado con Diego de Herrera a 4 de abril de 1619 y, por otro, el
rubricado con el carmelita descalzo del Santo Ángel fray Francisco de la Cruz a
8 de agosto de 1620. Existen aspectos de ambos textos que los vinculan con la
pieza aunque quizás el primero de ellos posea más proximidad con la misma. En
él Mesa se obliga a “hazer un San Joseph con un niño Jesus junto asi de la mano
y con una sierra en el brazo izquierdo el qual a de ser de madera de sedro y el
Santo a de tener siete quartas de alto sin la peana y el niño Jesus el alto que
a de tener para que tenga buena proporcion lo qual e de dar fecho y acabado a
mi costa poniendo al Santo un ramo de azucenas y dallo encarnado y estofado y
dorado a contento y satisfacion del dicho Diego de Herrera para el fin del mes
de Agosto que viene deste año de mill y seiscientos diez y nuebe y es condicion
que si vos el dicho Diego de Herrera quisieredes quel niño Jesus baya todo
encarnado y sin vestidos lo tengo de hacer y si quisieredes que baya vestido
conforme al Santo lo tengo de hacer sin que por ello se me de mas precio del
que sea declaradao por esta escriptura”.
Cristo
del Amor, realizado entre 1618 y 1620
Es un Crucificado de gran altura (1'92 m.)
realizado entre 1619 y 1620 (el contrato se firma el 5 de mayo de 1619), y
conocido como "El Gran Poder
crucificado" por una cierta semejanza con el Nazareno de San Lorenzo.
La cabeza, que incluye corona de espinas, se
inclina a la derecha y se muestra en diálogo con Dimas, el Buen Ladrón, «en postura de bivo, ablando con el Buen
Ladrón», dice el contrato, en el momento de pronunciar la segunda palabra: «Hoy
estarás conmigo en el paraíso». Cierto prognatismo y los ojos abultados
acentúan el dramatismo, pero su actitud es afable. Algunas espinas se le clavan
en la frente. Todo el cuerpo se yergue y proyecta hacia
adelante, acompañando el gesto de la cabeza y las palabras.
Esta nueva iconografía, derivada del Cristo de la
Clemencia, es antecedente inmediato del Cristo de la Agonía y de todos los
Cristos vivos que en la cruz manifiestan un sufrimiento mortal, pero aún les
queda energía para alzarse sobre la cruz y decir las últimas palabras.
El paño de pureza es de nuevo modelo, acaso
inspirado en una obra de Vázquez el Viejo, aunque hay varios precedentes, con
cuerda natural (ya Donatello había empleado un sudario cordífero en el
Crucificado de la basílica de San Antonio de Padua), gran masa de pliegues de
forma triangular en el centro y abierto al costado. A partir de entonces éste
será el único modelo empleado por los escultores barrocos, cuyo éxito se
entiende por «la libertad que ofrece para interpretar el desnudo sin incurrir
en la indecencia» (Palomero) y porque «permite
al artista alardear de sus profundos conocimientos anatómicos».
El Cristo del Amor
Su ejecución se
concierta el 13 de mayo de 1618. Según el contrato el Cristo había de ser
tallado en madera de cedro y de roble borne la cruz, el maestro se comprometía
a realizarla personalmente, «sin que en ella pueda entrar oficial alguno», y
cobraría luego mil reales. La Hermandad lo recibió el 4 de junio de 1620.
Aunque muerto, queda aún muy próximo al modelo
de Montañés en el clasicismo de la composición y reposada serenidad con que el
Cristo cuelga de la cruz, pero se intensifica el naturalismo del modelado; los
pliegues del paño de pureza forman una laberíntica maraña (se recurre al doble
nudo que ya usó Ocampo en el Cristo del Calvario) y en las cejas fruncidas, en
los párpados cerrados y en los labios entreabiertos aún permanece el gesto de
dolor. La corona de espinas se labra sobre el mismo bloque craneal en una
fórmula que Mesa hará costumbre.
«Se acentúa la
anatomía..., se endurece el claroscuro en el ropaje... y en general la
composición posee garra y fuerza narrativa» (Hernández Díaz). También se advierte
una cierta mezquindad en la proporción de las piernas, muy característica
(Gómez-Moreno).
La talla alcanza 1'81 metros de altura y perdió
parte del color en la restauración de 1900. En 1981 José Rodríguez
Rivero-Carrera afianzó los ensamblajes.
La cruz actual data de 1827 y la antigua se
encuentra en la capilla de la Virgen Milagrosa de la iglesia del Salvador.
Pertenece a la Hermandad del Amor y desfila el
Domingo de Ramos sobre una canastilla tallada por Francisco Ruiz Gijón (1694).
Cristo de la Buena
Muerte
El padre Pedro de
Urteaga, prepósito de la Casa Profesa de la Compañía de Jesús de Sevilla,
contrata la imagen el 13 de marzo de 1620 para el culto interno de una
Hermandad de sacerdotes.
También muerto, como el del Amor, pende
pesadamente de la cruz con los brazos en forma de uve y, aunque acusa un
incipiente contraposto, manifiesta como ningún otro el silencio, el abandono y
la soledad inapelables de la muerte.
La anatomía es igualmente exacta y minuciosa en
músculos, tendones y vasos sanguíneos, pero manifiesta el mismo modelado dulce
de su maestro. Las cejas mantienen la acostumbrada tensión del dolor, pero el
rostro, «todo dulzura, poesía, reposo, serenidad», está relajado y aún mantiene
la frescura de la vida. No conserva la corona, lo que hace más evidentes las
heridas de las espinas en la frente y permite contemplar aún mejor la hermosa
cabeza, la más montañesina de todas las que Mesa talló.
El paño es de amplios pliegues, con cuerda muy
visible, que «se abre permitiendo ver
íntegra la silueta del lado derecho de la figura, así más dramáticamente sola y
desamparada».
La talla causó tan enorme sensación que se la
tomó de modelo para otras
dos, una de ellas en 1621, que María Elena Gómez Moreno sitúa en la iglesia de
San Isidro de Madrid y sería la que hoy preside el altar mayor de la catedral
de la Almudena. La autoría fue encontrada cuando, al trasladar al Cristo en Via
Crucis, se le desprendió la cabeza y en su interior se halló un papel con una
leyenda: "Ego feci Joannes de Mesa,
anno 1620". Un nuevo documento fijaría la fecha de terminación en 8 de
septiembre de 1620.
Tallado en madera de cedro, de 176 cms. de
altura, el imaginero debía cobrar por ella, según contrato, y por una Magdalena
abrazada al pie de la cruz, de la que nada se sabe, 150 ducados.
Fue restaurado por Francisco Arquillo Torres
(1983), por los hermanos Cruz Solís (1986), quienes encontraron un nuevo
documento que fijaba su terminación el 8 de septiembre de 1620, y luego por el
ICRBC. También se fijó sobre nueva cruz tallada en el taller de Manuel Guzmán
Bejarano.
Pertenece a la Hermandad de los Estudiantes y
desfila el Martes Santo sobre canastilla plateresca, tallada en caoba, con
cuatro hachones. Procesiona en silencio, sin música, y los hermanos costaleros
hacen la levantá a pulso, muy lentamente, lo que intensifica la desoladora
solemnidad de este crucificado.
Jesús del Gran Poder (Sevilla)
La representación de Jesús del Gran Poder de
Sevilla es una escultura realizada en madera policromada de 1,81 metros de
alto, obra de Juan de Mesa fechada en el año 1620. Es titular de la Hermandad
del Gran Poder de Sevilla y uno de los cristos con mayor devoción en la ciudad.
Existen otras imágenes con la misma advocación en diferentes lugares de España
y América.
Es una talla realizada en madera de cedro con
la peana en pino de segura, de una medida cercana a los dos metros,
distorsionada por el efecto de su posición, la cual exalta su dinamismo y
realismo. La imagen está realizada en madera policromada, es una talla completa
concebida como una imagen para vestir, es decir para presentarse al culto
cubierta con una túnica. Por ello las partes visibles como la cabeza, la corona
de espinas, las manos y piernas a partir de las rodillas se encuentran talladas
en gran detalle, mientras que el resto del cuerpo es únicamente un boceto. Los
brazos son articulados a nivel de hombros y codos, lo que permite colocar la
imagen en varias posiciones, generalmente con las manos unidas cuando se
encuentra expuesto en su basílica, o con los brazos separados cuando está
integrado en el paso y porta la cruz.
La talla está pensada para representar la
escena evangélica en la que Jesús marcha camino del Calvario portando la cruz
con las 2 manos. La pierna izquierda está adelantada con un paso de gran
amplitud y la rodilla flexionada. El cuerpo está inclinado hacia delante para
soportar el peso, la pierna derecha sin embargo está en posición retrasada,
quedando el talón del pie derecho ligeramente elevado en relación al suelo. El
rostro tiene forma de óvalo, mostrando pómulos marcados, con cejas gruesas,
estando la izquierda atravesada por una espina de la corona. La mirada se
dirige hacia abajo y la boca se muestra a medio abrir, dejando visibles dientes
y lengua. La policromía presenta deficiencias en la conservación de su
integridad, lo que a lo largo de los años ha aumentado la referencia a su
aspecto doliente.
Jesús del Gran Poder hace estación de
penitencia junto con la Virgen del Mayor Dolor y Traspaso, formando el cortejo
de la Hermandad del Gran Poder de Sevilla, que sale a la calle en la madrugada
del Viernes Santo. Inicia el recorrido partiendo de su Basílica o desde San
Lorenzo ,aproximadamente a la 1 de la madrugada, llegando a la Plaza de la
Campana, donde se inicia la Carrera Oficial, a las 2 de la madrugada,
recogiéndose a las 8 de la mañana.
Jesús El
Nazareno, La Rambla, Córdoba
La imagen de Nuestro Padre Jesús Nazareno, del
municipio cordobés de La Rambla, fue labrada por Juan de Mesa entre los años
1621 y 1622. Mide 172 cm y se conserva en la Parroquia del Espíritu Santo.
Realizado en madera policromada de cedro y pino, se halla actualmente muy
desfigurado debido a desafortunados incidentes y restauraciones: en 1727, se
mutiló parte del cabello para adaptarlo a una nueva cruz; en 1841, se intervino
la policromía al quedar ennegrecida como consecuencia de un incendio fortuito,
reestucándose la talla y aplicándose una nueva policromía muy distinta a la
primitiva; en 1958, Antonio Castillo Lastrucci reparó la corona de espinas y
aplicó una veladura en manos y rostro; varios años después, se aplicó betún de
judea a toda la imagen; finalmente, entre los años 1994 y 1995, fue objeto de
su primera intervención digna por parte de la restauradora María Rosa Cabello,
quien eliminó el betún del rostro y los repintes del cuerpo.
Cristo de la
Misericordia para el convento de Santa Isabel,
Sevilla
Es un Cristo de los que yo llamo "devociones olvidadas".
Originalmente, se trataba de un Crucificado vivo en la cruz que fue adaptado a
su actual iconografía de Cristo muerto por su propio autor, el cordobés Juan de
Mesa y Velasco, quien lo esculpió en el año 1622. Mesa le modificaría los
párpados a la talla, retocaría la policromía y le introduciría en el costado
derecho una pieza de madera para cerrar la llaga provocada por la lanza de
Longinos. La magnífica imagen, de las menos conocidas de su prestigioso
artífice, fue encargada por el fraile mercedario Domingo de Santos con destino
al Convento de San José. Sigue el modelo establecido por Mesa en el Cristo de
la Buena Muerte, de la Cofradía de los Estudiantes (1620), aunque con rasgos
personalizados que luego tendrían su continuación en el Cristo de la Vera Cruz,
de Las Cabezas de San Juan (1624), y el Cristo de la Penitenciaría, de Lima
(1626). En fecha indeterminada, probablemente en el siglo XVIII, se le suprimió
la corona de espinas y se le mutiló el cabello por el lado derecho y parte del
izquierdo para colocarle una cabellera de pelo natural. Ha sido restaurado
recientemente por el IAPH, donde realizaron una nueva cruz arbórea en madera de
cedro, fijaron los ensambles de los brazos, repusieron las lagunas que
presentaba el soporte, limpiaron superficialmente la talla, eliminaron repintes
y reintegraron las faltas de policromía con técnica reversible. Recibe culto en
el retablo del Juicio Final, cuyas trazas son de Juan de Oviedo y de la Bandera
y su ejecución corresponde al taller de Juan Martínez Montañés, maestro del
propio Mesa.
Este crucificado es otra de muchas obras de
Juan de Mesa que en muchos casos, algunos no sabemos de su existencia y sin
duda, es una talla que bien merece que sea vista detenidamente.
San Ramón Nonato
La tradición refiere que nació en Portel, en
Cataluña, el día 2 de febrero de 1200, en unas circunstancias extraordinarias.
Era fruto de un embarazo muy esperado que se truncó con la muerte de la madre;
su cuerpo fue encontrado por el vizconde de Cardona, Ramón Folch, quien al
encontrar a la madre muerta se atrevió a practicar una atrevida cesárea con su
propia daga, lo que salvaría la vida del niño, de ahí el apelativo de Nonato.
Fue el propio conde el que lo acogería como ahijado.
Cuando rozaba los 20 años, Ramón ingresó en la
orden de los mercedarios, comprometiéndose en el rescate de cautivos que
caracterizaba a la orden del hábito blanco.
En el año 1236, en Argelia, llegó a quedarse como
rehén mientras sus compañeros conseguían el dinero para el rescate. Vivió como
un cautivo más y ayudo al consuelo de sus compañeros, predicando la palabra de
Dios y convenciendo no sólo a los compañeros sino también a sus captores. El
enfado de los jefes se concretó en un cruel martirio: le colocaron un candado
en la boca que se le quitaría sólo para comer. Dicen las crónicas que incluso
así seguía predicando… Liberado, llegó a ser nombrado cardenal por el papa
Gregorio IX, aunque no llegó a tomar posesión de su cargo por su fallecimiento
el 31 de agosto de 1240.
Son algunos rasgos de uno de los santos más
importantes de la orden de la Merced, que permiten entender su iconografía y su
sentido protector en los embarazos (hábito blanco, candado en la boca, capelo
cardenalicio…), presente en Sevilla en los diversos monasterios que hubo en
Sevilla de la orden desde el momento de la reconquista cristiana.
La mejor representación que ha llegado a
nuestros días es la talla conservada en el Museo de Bellas Artes realizada por
Juan de Mesa para la orden, aunque no fue la única talla realizada por el
artista cordobés para los mercedarios. Según ha estudiado el profesor José
Carlos Pérez Morales, especialista en la obra de Mesa, la primera obra documentada
de Mesa, firmada en octubre de 1615, fue un encargo de los mercedarios, la
imagen de un San José para Fuentes de Andalucía:
“como yo Juan de mesa maestro escultor vezino desta
ciudad en la collacion de onniun santorun otorgo e conosco que soy conbenido
econcertado con el padre fray alonso de la concepcion de la horden de nuestra
señora de las mercedes descalzos comendador del convento de san Josefe de la
dicha horden de la billa de Fuentes en tal manera que e de ser obligado como
por la presente me obligo de hazer un san josefe con un niño Jesus de la mano
de escultura de madera de sedro que a der el santo de siete quartas y media de
alto y el niño Jesus de una bara de largo poco mas o menos”.
Posteriormente, un nuevo contrato le llegaría a
Mesa de la orden mercedaria, un Crucificado encargado en 1622 para el convento
de San José “de madera de cedro con su cruz de borne”, hoy conservado como en
el convento de Santa Isabel con la advocación del Cristo de las Misericordias.
La talla de San Ramón Nonato, hoy conservada en
el Museo de Bellas Artes fue encargada, en 1626, un año antes de la muerte del
escultor.
En la escritura se estipulaba como “juan de mesa escultor otorgo que soy
conbenido con el padre frai juan de san ramon rrecoleto descalzo de la horden
de nuestra señora de las mercedes redención de cautibos probincial de la
probincia de andalucia de la dicha horden rresidente en esta ciudad de seuilla
en tal manera que yo e de ser obligado y me obligo de hazer un san rramon que
tenga siete quartas y media de alto de cedro y la peana con sus agallones y el
dicho santo a de tener en la mano yzquierda un libro y en la derecha que pueda
tener un sol o una custodia y mas a de tener un candado en la boca y un capelo
de cardenal y encima del abito una como muceta de cardenal abierta por delante
un poco que descubra el abito con sus botones y los pies descalzos con sus
cendalias”.
El profesor Pérez Morales apreció en el estudio
de la imagen una mayor sensación de ligereza en sus paños con respecto a otras
imágenes, lo que podría interpretarse como una evolución del maestro hacia
formas más dinámicas, evolución que, desgraciadamente, se truncó muy pronto por
la temprana muerte del escultor.
La
Asunción de la Virgen, iglesia de la Magdalena, Sevilla
Entre las muchas obras de gran valor artístico
que se encuentran en la iglesia de la Magdalena de Sevilla, hay un retablo
dedicado a la Asunción de la Virgen, realizado por Juan de Mesa. Es
uno de los conjuntos más bellos de aquella iglesia, en el quizás no se fije
tanto la atención.
El Retablo de la Asunción de la Virgen consta
de dos partes: una mayor sobre la mesa del altar, en la que aparece la Virgen
rodeada de ángeles, en el momento de su Asunción. La Virgen aparece con los
ojos elevados al cielo con cuatro ángeles que la aúpan a la altura, y seis
cabezas de otros a sus pies. La figura de la Virgen está vestida de una túnica
blanca y un manto azul, con un vuelo increíble tallado en la madera. Las
manos extendidas expresan la ingrávida elevación de su cuerpo glorioso, que se
deja llevar por las manos de los ángeles.
Todos los rostros de los ángeles tienen los
rasgos inconfundibles de las cabezas de los niños y los jóvenes tallados por
Juan de Mesa en sus obras. Todo el conjunto da la sensación de algo espiritualizado,
que se nos va hacia el cielo, sin oposición ninguna de la materia.
La parte alta del retablo de menor táñalo,
representa la Coronación de la Virgen, a su llegada al cielo, en que el Padre y
el Hijo le ponen la corona sobre la cabeza, bajo la presencia del Espíritu
Santo en forma de paloma. Esta escena tiene también una serie de cabezas de
ángeles bajo los pies de las figuras, que unen la parte inferior del retablo
con la superior. La fuerza espiritual, tallada en la madera, es la nota
dominante en la representación de las figuras en este retablo, que es una de
las obras más completas de Juan de Mesa en Sevilla.
San Nicolás de Tolentino en penitencia. Museo Nacional de Escultura, Valladolid.
Por semejanzas iconográficas y cierta afinidad
estética, la primera atribución de la talla fue a la gubia de Juan Martínez
Montañés, al recalcarse los paralelismos que la obra tenía con el Santo Domingo
Penitente del desaparecido convento de Portaceli (1607) que hoy se conserva en
el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Un estudio documentado de Miguel Ángel
Marcos Villán permitió identificar la obra como representación del santo
agustino y no del dominico, poniendo en duda también la autoría de Montañés en detrimento
de su discípulo Juan de Mesa.
A la identificación definitiva de la obra como
pieza de Mesa contribuyó la catalogación de Álvaro Dávila y José Carlos Pérez
Morales de una obra del Museo Arquidiocesano de Mérida (Venezuela), realizada
en 1619 para el desaparecido convento agustino de la ciudad portuaria de
San Agustín de Gibraltar. La publicación del contrato de la obra y la
comparación de ambas tallas permite la identificación definitiva de la pieza de
Valladolid como obra de Juan de Mesa.
La imagen, enteramente tallada y con diversas
roturas y pérdidas de materia en la base, difiere en su iconografía de la del
santo dominico, muestra un rostro enjuto e imberbe, con el hábito negro ceñido
con correa y sus pies calzados, elementos que inciden en su identificación como
monje agustino. El santo aparece arrodillado, portando la cruz en la mano
izquierda y el flagelo en su mano derecha, iconografía que sigue claramente el
modelo montañesino de la imagen de Santo Domingo Penitente. Tonsurado, presenta
una mirada expresiva y un modelado blando y naturalista en su cuerpo desnudo,
donde hay un estudio pormenorizado de las venas de las manos o de los pliegues
de la cintura. El tratamiento de sus pabellones auditivos, marcados y
adelantados, enlaza con otras obras de Juan de Mesa de las mismas
características.
En la ficha del museo y en el texto de Marcos
Villán se analiza su peculiar iconografía, habitualmente de pie con hábito
cuajado de estrellas y en sus manos un crucifijo y una perdiz sobre un libro o
bandeja, a partir de la estampa ya mencionada de Juan de Courbes de 1628. En
otras ocasiones podía parecer como intercesor por la salvación de las ánimas
del Purgatorio, siendo más escasa la representación de su mortificación en
otras ocasiones, con el torso desnudo, arrodillado, con el cilicio en una mano
y el crucifijo en la otra, apenas presente fuera de los ámbitos conventuales en
España, aunque fue más habitual en los territorios americanos del Virreinato de
Nueva España (actual Méjico), con una especial devoción en las zonas mineras
(Guanajuato, Zacatecas, Taxco o San Luís Potosí) en donde surgieron, gracias al
impulso de los religiosos agustinos, cofradías penitenciales bajo la advocación
de la Admirable Penitencia de San Nicolás de Tolentino. Éste podría ser el
destino final de una obra que el comercio de Arte devolvió a nuestro país,
aunque no volviera a Sevilla, pasando a formar parte de la colección del Museo
Nacional de Escultura.
Nuestra
Señora de las Angustias Coronada.
La obra que nos ocupa fue la última que
realizó, porque los documentos hablan de que murió unos días antes de
terminarla. Este tipo de iconografía, más conocida como la Piedad en referencia
al grupo escultórico obra de Miguel Ángel, no es muy usual en el periodo que
nos ocupa, eso hace que este conjunto tenga un valor especial. De hecho, no
existen documentos que nos hablen de otro caso de Virgen Dolorosa dentro de la
producción de Juan de Mesa.
Las dos imágenes que componen este grupo están
talladas por separado. El Cristo posee todas las características de la obra de
Juan de Mesa en este campo, es decir, un rostro en el que se observan todos los
ademanes de una persona que acaba de fallecer y además con una muerte violenta,
como fue la de Jesucristo. El brazo izquierdo se encuentra en una posición
natural teniendo en cuenta la situación. Es el brazo derecho el que presenta
una posición algo más antinatural, quizá reflejo del deseo de la madre que lo
está sosteniendo de obtener un abrazo del cuerpo sin vida de su hijo. Este
detalle hace creer a algunos expertos que quizás la figura del Cristo no fuera
tallada ex profeso para este conjunto.
La imagen de la Virgen es también de una
extraordinaria calidad. Esta se encuentra con su hijo muerto en su regazo tras
haber fallecido en la cruz y haber sido descendido de la misma. El rostro tiene
multitud de pequeños detalles que reflejan todos los matices de lo sufrido por
ella. Su rostro aparece enrojecido, fruto de todo el dolor sufrido durante este
proceso. La Virgen aparece con el ceño fruncido, pero no es algo especialmente
exagerado, son solo leves detalles. Gran cantidad de lágrimas resbalan por su
rostro, algo que una Virgen dolorosa debe tener siempre. Este conjunto es uno
de los más queridos en la ciudad, además de despertar una gran devoción entre
los cordobeses.
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