Capítulo 8 - “ESTILO PICASSO”, 1937 – 1943

“ESTILO PICASSO”, 1937 – 1943

DISOCIACIÓN CUBISTA, FIGURACIÓN Y DIBUJO INFANTIL

- Diferencias entre disociación y figuración

Se trata del lenguaje de su obra configurado definitivamente tras el Guernica. Picasso profundiza de un modo distinto en cada representación en el concepto de representar, delimita formas, contornos, reproduce la naturaleza y se asocia a la disociación: es la validez de las leyes de la perspectiva. En la segunda fase (disociativa) se ignora o reproduce lo que no se ve. La disociación presenta lo que se quiere resaltar de la obra. Entre 1937 y 1943, Picasso encuentra la manera de fundir ambos caminos gracias a las dos trayectorias ya recorridas y plenamente maduras. El contorno se impone pero las figuras parecen compuestas de modo disociativo. 

- El dibujo infantil y el lenguaje disociativo

Utilizará una figuración libre gracias a la disociación para obtener unos cambios que el cubismo hizo posible. A mediados de los años 30 Picasso se aproxima al lenguaje del dibujo infantil: le interesa ver en la forma exterior ese principio que rige las composiciones, ya que el niño sabe que una mesa tiene cuatro patas y las quiere representar todas. Después, al crecer, se bloquea al ver que no se puede representar todo: se quiere representar lo que se está viendo para que parezca real. Esta visión inocente es lo que interesa a Picasso. Trata de reproducir las facetas más importantes o que más llaman la atención. 

Marie-Thérèse con guirnalda, 1937, Pablo Picasso

Marie-Thérèse acodada, 1937, Pablo Picasso 

Marie-Thérèse con sombrero sentada, 1937, Pablo Picasso 

Marie-Thérèse sentada con sombrero, 1937, Pablo Picasso

Sin embargo, la distancia entre Picasso y el niño será la simple confrontación con la realidad. Se respeta el equilibrio de proporciones y la perspectiva. Había desarrollado la manera de representar esto libremente (las enormes manos y pies), así que aplica estos elementos en un lenguaje formal disociativo. 

- Marie-Thérèse y Dora 

Para aplicar estas ideas, vemos cómo los retratos de Marie-Thérèse Walters y de Dora Maar ejemplifican muy bien este juego de figuración y disociación configurado. Son juegos plásticos en que se prescinde de pose para que puedan reproducir los rasgos del representado. Las líneas y formas hablan del carácter de las dos mujeres: rasgos más redondos en Marie-Thérèse (una imagen alegre, serena) frente a la rigidez, las líneas cortantes y las composiciones más angulares en que representa a Dora, incluso los colores serán más fuertes y no suaves. 

Retrato de Dora Maar, 1937, Pablo Picasso

Otro retrato de Marie-Thérèse en la misma postura que Dora es muy diferente por las formas plásticas: hay en ambos disociación, figuración y dibujo infantil. Los dedos redondos de Marie-Thérèse son muy distintos de las uñas rojas y afiladas de Dora. También le da un distinto tratamiento en el pecho, en el vestido... Utiliza recursos plásticos distintos para contrastar los tan diferentes caracteres de ambas mujeres. 

Sobre el dibujo infantil, figuración y disociación cubista se apoya este estilo en su obra, son los tres pilares en que se basará. Aunque el simbolismo no es todo lo que recoge Picasso del dibujo infantil, más bien un modo diferente de ver la disociación, como ocurre con el cubismo: es algo ingenuo, instintivo y no planeado, y así se desarrolla la disociación, nada racional. En el arte de Picasso toda representación descansará sobre la representación de la tridimensionalidad: colores en las paredes, en los techos... aunque parezca que no respeta una perspectiva, sí resulta convincente. 

Maya con muñeca, 1938, Pablo Picasso

Logra transmitir la sensación de volumen y espacio, color y tridimensionalidad. La simulación de luces y sombras que vemos en Maya con muñeca desaparecen en Maya con barco, aunque no el espacio tridimensional, además, distingue superficies con bandas de color.

Maya con barco, 1938, Pablo Picasso

Muestra escorzos en las posturas que ayudan también a sugerir una tercera dimensión. En Maya con barco juega con superficies de color contrapuestas y marca con líneas negras ciertos detalles (rostro, calcetines, boca, ojos). El fondo de ese rostro muestra cinco superficies triangulares de color, campos que no tienen sentido figurativo e incluso se contradicen. Son empleados para configurar un rostro, pero percibidos como partes diferentemente iluminadas, de ahí la importancia de la tridimensionalidad. 

La temática será muy escasa: es elocuente porque está experimentando con la forma, y la mayoría de sus obras de estos años serán retratos o bodegones porque lo que importa es la experimentación formal. Picasso está formulando de forma distinta los objetos de la representación: no aparece en su obra gran variedad de temas pero sí nos encontramos con escenas costumbristas. Por un lado experimenta formalmente y, por otro, ve cómo puede seguir manteniendo los objetos tradicionales de las representaciones. 

- Mujer peinándose y Mujer que llora

Picasso quiere formular todo de nuevo pero desde otros parámetros y tendrá cierta obsesión por renovar la tradición, como la imagen de la “Mujer peinándose”. Hay estudios a principios de 1938 que parten de Las mujeres de Argel, de Delacroix, trabajados de modo más perseverante para encontrar nuevas formas de representación. 

Las mujeres de Argel, 1834, Eugène Delacroix

Realiza numerosos estudios donde juega con los elementos, descolocándolos, buscando una lógica interna y estética que le dé un sentido y permita la reintegración: recoloca y combina los fragmentos. Como resultado obtiene una figuración distinta donde juega con el espectador, que se centra en el reconocimiento de juegos donde Picasso incorpora los recursos anteriores: las mujeres totémicas o las distorsiones fotográficas del período clásico.             

Mujer peinándose de 1940 muestra una caja espacial y un espacio sumamente agobiante. Se ven distorsiones de carácter más monstruoso, totémico, en comparación con los retratos de Marie-Thérèse y Dora. Los pies aparecen adelantados: muy grandes, por las referencias fotográficas. Se trata un mismo tema que ya había aparecido en su obra con anterioridad: no importa tanto el tema como el modo de abordarlo, más allá de la simbología. Picasso afronta nuevos retos y se centra en los estudios de rostros, retratos, mujeres en el sillón...

Mujer peinándose 1940, Pablo Picasso

En los estudios de los rostros hay algunos que siguen la línea del Guernica, como Mujer que llora con pañuelo: hay una experimentación con la expresión, en la distorsión, para aumentarlas. Estas obras pueden ser más efectivas que la más detallada descripción figurativa. Así les confiere un carácter más expresivo y efectivo: rostro desencajado, lágrimas punzantes que hieren. Los ojos muestran formas más redondeadas en los ojos, asimilando formas de gotas de agua, también en la nariz. Es un rostro muy lleno de vida. 

La frente se representa fruncida, hay una influencia de las Dolorosas barrocas. Éste es el mejor ejemplo: el pañuelo ocupa gran espacio, y sintetiza perfectamente los dos estilos de pintura, figurativa y disociativa. 

          

Mujer que llora con pañuelo, 1937, Pablo Picasso

También encontramos otros ejemplos: en Mujer que llora con foulard ensaya y juega con los fondos, los tratamientos gráficos, los colores... Se combinan las visiones frontal y de perfil, y trabaja formas angulares enmarcadas por gruesas líneas. Por otro lado, en Mujer que llora el color acentúa el carácter de desmembramiento. La parte más gris representa el dolor concentrado, las lágrimas, en el centro del rostro. 

Mujer que llora, 1937, Pablo Picasso

- Retratos

Otras veces parecerá tantear lo clásico y académico, renunciando a la distorsión, como en algún otro retrato de Dora. Ésta y Marie-Thérèse acaparan su atención y protagonismo. Picasso lleva al lienzo la relación que mantiene con ambas: el lienzo le sirve de momento de reflexión, de exorcismo, donde las confronta y las suele representar a ambas para hacer un análisis plástico de ellas. En Mujer con sombrero representa la feminidad de Marie-Thérèse, lo que se refleja en la suavidad de los colores. 

Por otro lado encontramos obras más variadas, como el Retrato de Jaume Sabartés como Grande de España, donde hay una distorsión del personaje pero puede ser reconocido, o Cabeza de hombre, que muestra un juego de formas en un modo instintivo y estético de recombinarlos.    

Retrato de Jaume Sabartés como Grande de España, 1939, Pablo Picasso  

En un Autorretrato de 1940 muestra una necesidad de retratarse también a sí mismo en esta combinación doble de disociación y figuración. 

Autoretrato 1940, Pablo Picasso

También realiza una serie de dibujos, como Dos mujeres con sombrilla. Se trata de una composición de dos figuras que resulta escasa en este estilo lleno de figuras solitarias donde un único personaje acapara la atención. Es una composición algo más complicada: es la única trabajada de esta manera con un juego de líneas totalmente independiente, no es un juego de reproducción de la forma: hay líneas interiores con distintas ordenaciones. No sirven para representar, sino para desarrollar el doble juego de la línea. Picasso juega con los medios de representación plástica.

Dos mujeres con sombrilla, 1938, Pablo Picasso

Sin embargo, el tema dominante será la mujer sentada en el sillón, prisionera entre los bordes que recuerdan a las figuras religiosas encajadas en marcos. En Mujer sentada en un sillón (Dora Maar) de 1938 el pintor usa la línea para marcar el contorno de la figuración. Añade a la independización de la línea la independización de la superficie con la introducción del color. Es un tipo de obra decorativa donde el artista se recrea con la línea, el color, los pequeños detalles. Es como extraer la figura y ponerla en una superficie plana.

Mujer sentada en un jardín, 1938, Pablo Picasso

Mujer sentada en un jardín muestra la decoración de las formas, los fragmentos rayados con espirales y el zigzagueo de las plantas en paralelo de la fragmentación, lo mismo con el rostro. Maneja todo un lenguaje en el compromiso de fusión. Se pierde la dureza formal, la austeridad del color de las obras anteriores. 

Dora Maar con gato, 1941, Pablo Picasso

En los años 40 el lenguaje de sus obras está ya muy bien aprendido y lo domina con gran soltura. Dora Maar con gato demuestra que la temática se mantiene: los rasgos son incluso anecdóticos, aunque las líneas están ya mucho más experimentadas. Por otro lado, vuelve al color austero que ha manejado poco en Mujer sentada en su sillón. 

En la chaqueta amarilla el personaje sentado, en posición frontal. Como es típico en los cuadros de finales de los años treinta y principios de los cuarenta, se utiliza la línea dispuesta a modo de "telaraña", que parece enredar los objetos, los personajes y el fondo en unas evoluciones decorativas y en un afortunado encuentro entre línea y campos cromáticos.

La chaqueta amarilla (Dora Maar) 1939,  Pablo Picasso

En este caso concreto, dicha técnica está limitada a la chaqueta amarilla, mientras que el resto del cuadro (el fondo, los brazos del sillón, el propio rostro de Dora Maar) está realizado precisando nítidamente los contornos y los campos de color. La obra forma parte de la célebre colección de Berggruen, un comerciante de arte berlinés que en 1936 abandonó la Alemania nazi para refugiarse en Estados Unidos. Tras regresar a Europa al acabar la II Guerra Mundial, abrió una galería de arte en la Place Dauphine, en París. Después cedió por diez años su colección, compuesta por 110 obras maestras, a la ciudad de Berlín, tras haberla prestado a Londres. Dicha colección comprende numerosos cuadros de Picasso, entre ellos éste, actualmente en depósito en la National Gallery de Londres.

En otras obras de la misma temática juega con el paralelismo del espacio y los colores planos, como en Mujer sentada con sombrero en un sillón (Dora Maar), de 1941. Conserva esos colores absolutamente planos en obras del mismo tema, pero apunta también a la tridimensionalidad y exagera al máximo las leyes de la perspectiva. Utiliza triángulos de fondo que enmarcan las paredes laterales y el techo.

Mujer con sombrero sentada en un sillón (Dora Maar), Pablo Picasso

- Paisajes y otras obras

En la obra de Picasso los paisajes escasean, aunque en estos momentos pinta alguno que otro, como Juan-les-Pins (un pueblo de Antibes) y Café en Royan, donde no está experimentando, sino recogiendo con libertad lo que ha visto. 

Juan-les-Pins, 1940, Pablo Picasso

Marie-Thérèse y Maya estaban instaladas en una villa de Royan desde verano, y Picasso llega a tiempo para refugiarse al estallar la guerra el 3 de septiembre de 1939, y se aloja en un hotel con Jaume Sabartés y Dora Maar. Permanecerán allí hasta agosto de 1940. 

Café en Royan, 1940, Pablo Picasso

Antes de Royan, Picasso marcha a Antibes con Dora, y se instalan en un apartamento cedido por Man Ray. En agosto realiza Pesca nocturna en Antibes, con pocos elementos en la composición, sin apenas espacio entre ellos. Los colores están muy bien combinados, sin dar sensación de horror vacui. En sus paseos nocturnos en la costa con Dora observan pescadores que salen a la mar con sus redes y luces para atraer a la superficie bandadas de peces. Se aborda la representación de modo anecdótico y narrativo, algo que escasea en la obra de Picasso. Aparece Dora a la derecha en una bicicleta y con un helado, mirando la escena de pescadores en el puerto. Jacqueline Lamba, esposa de André Breton, aparece a su lado, y al fondo y poco insinuado el Palacio de los Grimaldi, pero toda la atención es para los pescadores. Cada imagen se enfoca desde un punto de vista distinto: hay multiplicidad de puntos de vista, también una ingenuidad y simplicidad de las formas, una proximidad al dibujo infantil. 

           

Pesca nocturna en Antibes, 1939, Pablo Picasso

Mujeres en su aseo fue pensada en un principio para un tapiz mural, por lo que quizá se le ocurre vincular las técnicas de papel pintado sobre el tradicional lienzo, algo característico del cubismo sintético. Una de las mujeres aparece sosteniendo un espejo a otra que se mira, y el reflejo reproduce un papel pintado. Sin embargo, el cubismo sintético dista mucho de este tipo de obras. El collage acapara la atención del espectador, como en Dos mujeres con sombrilla, donde las formas son utilizadas para dar protagonismo a la línea: por encima del tema está el recurso plástico. En esta obra el recurso del collage es lo importante. 

Mujeres en su aseo, 1938, Pablo Picasso

El esquema es completamente horizontal, hay una mayor experimentación de diseños decorativos como si fuera un muestrario de este tipo de recursos. Lo que queda es el juego y cómo combina los recursos más que la composición por sí misma. Hay una mujer arrodillada que peina a la que ve su imagen en el espejo, pero las tres están colocadas en línea, todo queda volcado para el espectador. 

Caballo con personaje está hecho a tinta india, y trata otro tema importante por estos años. Hay en la composición muy distintos elementos y recursos en un deseo de llevar todo lo experimentado a composiciones más ambiciosas pero que no siempre cuajan. 

- Bodegones

En cuanto a la temática, aparecen por estos momentos en su obra muchas representaciones de naturalezas muertas: es un tema que mantiene a lo largo de su carrera y que aquí es el más adecuado para descargar sus críticas y opiniones personajes políticas: son tiempos de vorágine de la violencia. Utiliza el estilo Picasso: combinación de figuración y distorsión. Los elementos son escasos, no muy numerosos: se presenta el bodegón como una mirada muy reducida. Los objetos alcanzan un alto valor simbólico: cráneos, cuchillos, velas, jarras... 

La vela que se consume con el paso del tiempo mientras la jarra la contempla está representando a dos personajes: al que está  punto de desaparecer y el espectador. Para él son una crítica la situación política y a la sociedad europea que no reacciona ante la Guerra Civil española.

En Naturaleza muerta con manzana muestra a la manzana partida en dos: son dos mitades, no hay distracciones en la composición que no impidan ver lo esencial. Así pues, son composiciones muy claras, de color intenso y violento, pero muy equilibradas. 

Picasso incorpora objetos en la construcción de esta pintura: una caja para la botella de vino, paja de hierro para la fruta, detritus para el vaso, el cuchillo y el plato, un mantel para el mantel A la izquierda, un trapezoide se ve como un espejo en el que se reflejan los pliegues del mantel El mantel tiene un gran poder de expresión. 

La fruta de paja de hierro tiene una cara de madera que permite reconocer inmediatamente una manzana 

Tallo de metal plantado en la caja para figurar el cuello de la botella 

Naturaleza muerta con manzana, 1937, Pablo Picasso

Por otra parte, en Naturaleza muerta con instrumentos musicales aporta el sonido y la nota de color en medio del silencio y oscuridad. Hay una lógica interna en el juego de las formas, líneas en blanco y negro, y los colores entrando o saliendo de las formas, respondiendo plásticamente por separado: las líneas no fuerzan al color a entrar dentro de las formas. 

Naturaleza muerta con cráneo de toro quiere representar los últimos meses de la Guerra Civil: la España muerta, cadavérica. El toro simboliza a esta España y al pueblo en su obra desde que lo fue introduciendo con sentido simbólico. Un árbol de invierno aparece tras la ventana. La composición goza de cierta tridimensionalidad, es un espacio real, no acotado. Hay luces intensas que proyectan afiladas sombras y la jarra que mira como espectador pasivo.en este mes de enero de 1939, además, muere su madre en Barcelona y dos semanas después la ciudad es tomada por las tropas francesas.

Naturaleza muerta con cráneo de toro 1938, Pablo Picasso

    

Gato y pájaro, 1939, Pablo Picasso

También encontramos obras algo variantes: en Gato y pájaro el gato parece casi un tigre por el rayado de su lomo, mostrando mucha agresividad; y en Gato atrapando un pájaro Picasso introduce colores muy oscuros, azules y negros. El gato parece una gran bestia sobre las montañas devorando al ave, símbolo de libertad. 

Gato atrapando un pájaro, 1939, Pablo Picasso

Volviendo a los bodegones, en Naturaleza muerta con cráneo de cordero el artista representa ya formas sumamente austeras y hay un cambio del toro por el cordero en cuanto al simbolismo del sacrificio. 

Naturaleza muerta con cráneo de cordero, 1939, Pablo Picasso

Al llegar los años 40, Picasso descarga su malestar por la discriminación y el fascismo conservador que ridiculiza la modernidad en toda Europa, y por su tradicionalismo francés y espíritu patriótico se sentirá fuera de lugar, porque además no es ni un hombre francés ni un hombre político. Plantea en una Naturaleza muerta de 1941 una sobriedad extrema de color: hay grises y tonos amarronados pero de un color sucio y triste. Los elementos quedan iluminados por la luz triangular afilada, y entre ellos destaca la hoja blanca afilada, los cuchillos y tenedores desordenados y en punta. Puede parecer un bodegón de cocina, pero también parece que el aire se corta.

Naturaleza muerta, 1941, Pablo Picasso

En mayo de 1940 Francia y Bélgica serían ocupadas por las tropas alemanas, y ya en junio Alemania realizaría en su presencia una lista de sus obras escondidas en una cámara de acero. Fuera de Europa, Picasso obtendrá éxito en EEUU con el Guernica y también a través de Les demoiselles d’Avignon, que serán compradas por el MoMA en 1937: Picasso queda confirmado así como uno de los grandes artistas de la modernidad. Regresa a su estudio de París, aunque le parece pequeño, y realiza dibujos de palomas.

Niño con palomas, 1943, Pablo Picasso

Demuestra en Niño con palomas un estilo disociativo en una composición con más figuras. Se refleja muy bien la sombra de la silla, el hacha, la bata del pintor... Las palomas son muy identificativas, ya que ayudaban a terminar las obras al padre de Picasso. 

Una luz, que proyecta la sombra de la silla sobre la pared, ilumina brillantemente dos pájaros blancos, símbolo de esperanza en los días oscuros de la ocupación alemana. 

La memoria de la infancia: el padre del artista pintó palomas indefinidamente. 

Las palomas, bajo el pincel del artista, se convertirán en la imagen emblemática universalmente conocida: la paloma de la paz.

Próximo Capítulo: COMPORTAMIENTO POLÍTICO E IMPORTANCIA ARTÍSTICA, 1943 – 1953

Bibliografía

BARR, A. H., Picasso: Fifty years of his art, Nueva York, The Museum of Moderm Art, 1946.

BLOCH, Georges, Picasso: Catalogue de l’oeuvre gravé et litographié 1904‑1967, Berna, Kornfeld et Klipstein, 1968.

BOGGS, Jean Sutherland, Picasso and the Vollard Suite, cat. exp., Otawa, National Gallery, 1971.

BLUNT, Anthony y POOL, Phoebe, Picasso: The Formative Years, Londres, Studio Books, 1962.

Bozal, Valeriano, Los primeros 10 años. 1900‑1910, los orígenes del arte contemporáneo, Madrid, Visor, 1991.

— «Picasso clásico. La pintura del viejo», en El Realismo en el arte contemporáneo, Madrid, Fundación Cultural Mapfre Vida, 1999, pp. 29‑54.

— Picasso, Madrid, Electa, 1999.

— Picasso en Boisgeloup, con Marie-Thérèse y en torno a L’homme au mouton, Madrid, Museo de Arte Reina Sofía, 2006.

Bozal, Valeriano (1995): Arte del siglo XX en España. Vol I: Pintura y escultura 1900-1939. Madrid: Espasa-Calpe. ISBN 84-239-9600-X (de la obra completa); 94-230-9601-8 (del volumen I).

BRASSAÏ, Conversaciones con Picasso, Madrid, Turner, 2002.

BRETON, André, «Picasso Dans son élément», en Minotaure, París, 1 (1933), pp. 21‑22.

BRETON, A, y ELUARD, P, Diccionario abreviado del surrealismo, Siruela, Madrid, 2003.

CABANNE, Pierre, El siglo de Picasso. Vol II, Madrid, Ministerio de Cultura, 1982.

CABANNE, P, El siglo de Picasso. I. El nacimiento del cubismo. Las Metamorfosis (1881-1937), Madrid, 1982.

CALVO SERRALLER, Francisco «La parábola del escultor», en Suite Vollard, Madrid, Instituto de Crédito Oficial, 1991, pp. 25‑49.

—, «Revueltas modernas del clasicismo», en Picasso Clásico, cat. exp., Málaga, Junta de Andalucía, 1992, pp. 27‑67.

CALVO SERRALLER, F, Picasso y el Surrealismo, en AA. VV, Picasso 1881-1981. Taurus, Madrid, 1981.

CARMONA, Eugenio, Las metamorfosis de la fiesta. El mito taurino en la obra gráfica de Picasso, Málaga, Urania, 1988.

CARRETE PARRONDO, Juan, «Picasso, la Suite Vollard y las técnicas del grabado» en Picasso, Suite Vollard, Madrid, Turner, ICO, 1991, pp. 69‑79.

CLAIR, Jean, Lección de abismo. Nueve aproximaciones a Picasso, Madrid, La Balsa de la Medusa, Antonio Machado Libros, 2008.

COHEN, Janie, «El diálogo de Picasso con el arte de Rembrandt», en Rembrandt en la memoria de Goya y Picasso, cat. exp., [Madrid], Fundación Bancaja, Fundación Carlos de Amberes, Ibercaja, 1999, pp. 99‑145.

DAIX, Pierre, Picasso, Nueva York, Praeger, 1965.

— Picasso creador, Buenos Aires, Atlántida, 1987.

— «El arlequín con espejo, Sara Murphy y el fin del clasicismo de Picasso», en Picasso, 1923: Arlequín con espejo y La flauta de Pan, cat. exp., Madrid, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, 1995, pp. 15‑25.

— Dictionaire Picasso, París, Robert Laffont, 1995.

DEROUET, Christian, Juan Gris, cartas, dibujos 1915‑1921, Valencia, IVAM, 1991.

FRIEDLAENDER, Walter, De David a Delacroix, Madrid, Alianza, 1989.

GÁLLEGO, Julián, Picasso, Suite Vollard, cat. exp., Madrid, Fundación Juan March, 1996.

GEISER, Bernhard y Brigitte Baer, Picasso, peintre-graveur, Berna, Chez l’auteur, 1933‑1996, 8 vol.

GILOT, Françoise, Mi vida con Picasso, Barcelona, Bruguera, 1965.

GONZÁLEZ, Julio, «Picasso Sculpteur», en Cahiers d`Art, París, X/6 (1936).

HILTON, Timothy, Picasso, Destino, Barcelona, 1997.

JACKSON, R, Picasso y las poéticas surrealistas, Madrid, Alianza Editorial, 2003. La Révolution Surréaliste. Collection  complète, Jean-Michel Place, París, 1991. 

KAHNWEILER, Daniel-Henry, Juan Gris: vida, obras y escritos, Barcelona, Quaderns Crema, 1995.

LEIRIS, Michel, Picasso and the Human Comedy: a suite of 180 drawings, Nueva York, Random House, 1954.

MALLÉN, Enrique, La sintaxis de la carne, Pablo Picasso y Marie-Thérèse Walter, Santiago de Chile, Ril, 2005.

MUÑOZ MOLINA, Antonio, «Teoría del verano de 1923», en Picasso, 1923: Arlequín con espejo y La flauta de Pan, cat. exp., Madrid, Fundación Colección Thyssen‑Bornemisza, 1995, pp. 27‑37.

— «El Minotauro y la doncella», El País, Babelia, Madrid, 28 de marzo de 2009.

NIETZSCHE, Friedrich, El nacimiento de la tragedia, Madrid, Edaf, 1998.

ORS, Eugenio d’, Glosari, Barcelona, Edicions 62, 1992.

OVIDIO, Metamorfosis, Barcelona, Bruguera, 1982, (introducción, traducción y notas de Antonio Ruiz Elvira).

PENROSE, Roland, Picasso, su vida y su obra, Barcelona, Argos Vergara, 1981.

PI, Jaques Jessica, Picasso en Gosol, 1906: un verano para la modernidad, Madrid, Antonio Machado Libros, 2007.

PICASSO, Pablo, «Antología de textos», en Centenario Picasso, Madrid, 1983, pp. 29‑30, (número monográfico de El Socialista).

Picasso, 1881‑1981, Madrid, Taurus, 1981.

Picasso clásico, cat. exp., Málaga, Junta de Andalucía, 1992.

Picasso erótico, cat. exp., Barcelona, Museu Picasso, 2001.

Picasso íntimo, cat. exp., Zaragoza, Ibercaja, 1993.

Picasso, Minotauro, cat. exp., Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2000.

Picasso, Suite Vollard, Madrid, Turner, ICO, 1991.

Picasso, Suite Vollard: The Vollard Suite of 100 etchings 1930‑1937, London, Fine Arts, 1973, (introducción de Werner Spies).

Picasso, Suite Vollard, Valencia, Bancaja, Obra Social, 1994.

Picasso, Suite Vollard y Minotauromaquia, cat. exp., [Madrid], Sociedad Estatal para las Exposiciones Internacionales, 2003.

Picasso, tradición y vanguardia, cat. exp., Madrid, Museo del Prado, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2006.

Picasso’s Vollard Suite, Londres, Thames & Hudson, 1977, (introducción de Hans Bolliger).

Puente, Joaquín de la (1987): El Guernica. Historia de un cuadro. Sílex. ISBN 84-85041-77-1.

Rembrandt en la memoria de Goya y Picasso: obra gráfica, cat. exp., [Madrid], Fundación Bancaja, Fundación Carlos de Amberes, Ibercaja, 1999.

ROMERO SOLÍS, Pedro, El Minotauro: Suite Vollard, Madrid, ICO, 1992.

RUBIN, William, «The Pipes of Pan: Picasso’s Aborted Love Song to Sara Murphy», en Artnews, 93/5, mayo 1994, pp. 138‑147.

Russell, F.D.(1981): El Guernica de Picasso. Madrid: Editora Nacional. ISBN 84-276-0552-8.

SPIES, Werner y Christine Piot, La escultura de Picasso, Barcelona, Polígrafa, 1989.

VÁZQUEZ DE PARGA, Ana, «Introducción», en Picasso Suite Vollard y Minotauromaquia, cat. exp., [Madrid], Sociedad Estatal para las Exposiciones Internacionales, 2003, pp. 15‑23.

Van Hensbergen, Gijs (2005): Guernica. La historia de un icono del siglo XX. Barcelona: Debate. ISBN 84-8306-69-4.

ZERVOS, Christian, Cahiers d’Art, París, VII/10 (1933).

— «Conversation avec Picasso», en Cahiers d’Art, París, X/7‑10 (1935), pp. 173‑178.