Capítulo 24 - CERÁMICA GRIEGA

CERÁMICA GRIEGA

La cerámica ha acompañado a todos los pueblos y culturas desde las remotas épocas del Neolítico y desde los inicios mismos de la agricultura y del sedentarismo (o incluso antes, pues está comprobado su uso en algunas comunidades pre-neolíticas). Su aparición en el horizonte agrícola de las diversas colectividades humanas parece haber sido más o menos casual, simultánea e independiente (no obstante la grande y continua difusión de técnicas y de formas cerámicas dentro de los distintos ámbitos geográficos y culturales de la Antigüedad), pero no fue sin embargo súbita y repentina en ningún caso, pues vino precedida entre los pueblos nómadas y pastores por el uso generalizado de otros tipos de recipientes que en cierto modo prefiguraban a los de barro arcilloso y que fueron sus antecedentes más inmediatos (odres de cuero, calabazas huecas, cuencos de madera, recipientes de piedra ahuecada, cajas de corteza vegetal vaciada, recipientes de cestería ocasionalmente recubiertos de sustancias terrosas o resinosas impermeables, etc). En todo caso, la invención de la cerámica supuso por sí misma uno de los mayores saltos cualitativos culturales del Neolítico, pues no sólo posibilitaba el almacenamiento de líquidos y áridos en grandes cantidades, sino que permitía la cocción en agua de los alimentos (hasta entonces consumidos generalmente crudos o asados), con lo que las repercusiones en la dieta de los grupos humanos fueron asimismo considerables.

Lo que vino después fueron sobre todo avances técnicos puntuales, innovaciones, desarrollos de la propia tecnología cerámica: del modelado a mano y del secado de las piezas al sol, se pasó -con unos cuantos milenios de por medio- a la decisiva innovación del torno o rueda de alfarero (que permitía una mayor seguridad y perfección en el modelado y mayores atrevimientos en la experimentación con las formas de los recipientes); la cocción en horno, a su vez, proporcionó una mayor resistencia y solidez a las piezas y permitió resaltar las propias texturas de la arcilla y el lustre de los diferentes barnices, engobes y pinturas que durante siglos fueron experimentándose para la decoración de los recipientes. La experimentación de técnicas, formas y decoraciones, en efecto, fue constante en todas las culturas y civilizaciones desde la Antigüedad hasta épocas modernas: la doble cocción de los vasos (antes y después de decorarlos), el descubrimiento del procedimiento de vitrificación por los fenicios o de la porcelana por los chinos, o las diversas pastas vítreas de las finas cerámicas de loza, constituyen otros tantos importantes jalones en un arte esencialmente utilitario que sin embargo, desarrolladas ya las innovaciones más trascendentales en los tiempos antiguos, se mantuvo sin grandes cambios sustanciales durante muchos siglos.

Y es que hay otra obviedad que no conviene perder de vista: que la cerámica ha sido siempre un arte básicamente utilitario, de objetos cotidianos de uso común, por lo demás bastante frágiles (y en cuanto frágiles, poco duraderos y fácilmente desechables también). Se trata, ante todo, de recipientes, o mejor aún: de "cacharros" de uso cotidiano. Ahora bien, lo cotidiano y lo común son en sí mismos la antítesis de lo inusual, de lo inhabitual, de lo insólito, de lo estético en suma (una de las precondiciones o presupuestos básicos de la estética de los objetos, como es sabido, es precisamente la superación de lo cotidiano y de lo habitual de su uso desde esa cotidianidad y habitualidad mismas sobredimensionadas, es decir, manteniendo la subordinación de la forma a la función utilitaria, pero autonomizando y realzando también la propia forma en un plano yuxtapuesto perfectamente compatible con aquella: el plano ornamental o estético).

Las piezas cerámicas (vajilla, recipientes) han sido siempre, en principio, objetos básicamente utilitarios, destinados por lo general a un uso común vulgar bastante limitado en el tiempo. No obstante, desde las primeras cerámicas neolíticas, la costumbre de sobreponer a ese uso cotidiano una decoración, siquiera fuera en elementos mínimos (improntas e incisiones ornamentales, decoraciones imitadas de los trenzados de la cestería, adornos geométricos, etc) que superasen la propia monotonía de lo utilitario, es también un rasgo común a todos los pueblos y culturas y prácticamente a todas las cerámicas. Sin embargo, la cerámica, por su propia fragilidad, no era generalmente el soporte preferido para grandes alardes artísticos, y menos aun cuando ya los propios recipientes de metal (oro, plata, cobre, bronce), de maderas nobles, de vidrio, de piedras preciosas talladas, de alabastro, de marfil, o de otros materiales especialmente vistosos por su textura, proporcionaban una belleza, una resistencia y una duración de la que los recipientes cerámicos carecían, y se prestaban por ello mucho mejor para las grandes virtuosidades de las artes menores (orfebrería, etc).

Hay, no obstante, una importantísima excepción, generalizada también en numerosas culturas, y es el uso funerario y religioso-ritual de determinado tipo de cerámica (vasos funerarios, vasos rituales, urnas cinerarias, vasos antropomórficos o animalísticos), y hay también, con pocas excepciones, cierta generalizada predisposición en muchos pueblos antiguos a evitar las representaciones figurativas humanas en el soporte de un material tan frágil (quizá para no propiciar y atraer, según la mentalidad animista y primitiva, la propia "fragilidad" de lo representado). La cerámica, en efecto, salvo usos rituales y funerarios muy específicos, rehuyó sistemáticamente la figura humana durante mucho tiempo (es significativo que las primeras representaciones humanas o antropomórficas aludiesen sobre todo a enemigos o a seres demoniacos más o menos grotescos), y en general se tardó bastante también en superar los propios "tabúes" ligados a los recipientes en sí mismos y a sus formas más o menos inevitablemente evocadoras de lo antropomórfico (todavía hoy llamamos metafóricamente "cuello" a la parte estrecha contigua a la "boca" de un recipiente, o "panza" a la parte más voluminosa del mismo, o "pie" a la base o peana; los antiguos griegos, sin ir más lejos, llamaban "orejas" a las asas de cualquier vasija).

Con todo, en la cerámica concebida propiamente "para los ojos de los vivos", no fueron pocos los pueblos y culturas que, por necesidad o por facilidad o por falta de otros mejores materiales y soportes, hicieron del arte decorativo de la cerámica uno de los principales campos de su actividad artística, y en general puede decirse que el arte de las dos dimensiones (la pintura) tuvo durante mucho tiempo uno de sus principales terrenos de ensayo precisamente en la arcilla cerámica (dada la relativa abundancia de este silicato en la Naturaleza).

Pero la predilección por el uso decorativo de los vasos de barro arcilloso, más allá de meros adornos elementales y de decoraciones mínimas, no era ciertamente lo más usual en las sociedades antiguas como medio de ostentación del lujo y de la riqueza de los poderosos (y cuando lo era, lo era precisamente en muy alto grado de refinamiento, como para evidenciar que los pudientes de esas sociedades antiguas refinadas eran capaces de derrochar su lujo incluso sobre los materiales más frágiles y menos valiosos, a la par que sobre los objetos de orfebrería en piedras preciosas, metales y otros materiales "nobles").

La cerámica decorada, en fin, es un arte que requiere condiciones de estabilidad económica, social y cultural propias. Desde la larga Edad Media europea, por ejemplo, los "cacharros" cerámicos volvieron a convertirse en objetos de arte -a la vez que utilitarios- sólo de forma muy gradual: primero con los botes y tarros de las boticas de los monasterios, que por su propio uso más esporádico y cuidadoso estaban destinados a durar por lo menos "un poco más" que otros vasos vulgares de uso común, y que darían lugar a fábricas especializadas y exclusivas (p.e. las españolas de Manises y de Talavera, especialmente activas desde el siglo XV en adelante); luego, principalmente desde el siglo XVIII, vino el refinamiento, el lujo y la imitación de las exquisitas porcelanas chinas por diversas fábricas europeas, principalmente francesas y germanas, en objetos cerámicos cada vez más hermosos y decorativos, y en consecuencia cada vez más inútiles funcionalmente, es decir, poco o nada utilitarios en realidad.

Y es que la historia de la cerámica, más a veces que en otras artes menores, es la historia de la dialéctica entre la forma (incluida la decoración) y la función utilitaria del objeto cerámico, entre su utilidad funcional y su aparente inutilidad estética, entre el uso táctil de su manipulación y su disfrute puramente visual en usos singularmente decorativos capaces de llenar los espacios más inutilizados de los rincones domésticos. Es el arte como "contenido exterior" de recipientes eventualmente llenos o vacíos: arcilla blanda originaria y cerámica cocida y dura, pero no tanto que no pueda romperse accidentalmente en docenas de pedazos. Es el arte accidental y accidentable, el arte durativo de lo frágil, o la fragilidad hecha arte,...casi como la vida misma. 

La decoración de la cerámica griega (no toda, ciertamente, pues también los simples "cacharros" sin decoración fueron siempre mayoritarios) tuvo desde sus orígenes un carácter de excepcionalidad y de refinamiento artístico como no lo tuvo ninguna otra cerámica de las civilizaciones de su entorno (por lo menos de forma tan generalizada y tan dilatada en el tiempo). Las razones básicas de esta excepcionalidad parece que no hay que buscarlas ni mucho menos en la extravagancia del lujo (como ocurre en parte en la cerámica china o árabe de determinadas épocas o en la europea desde el siglo XVIII en adelante), ni tampoco en la carencia de mejores materiales y soportes para desarrollar el arte pictórico (como ocurrió, por ejemplo, en las interesantes cerámicas de algunos pueblos y civilizaciones amerindias), aunque no debieron de ser del todo ajenos al extraordinario auge del arte cerámico entre los griegos del primer milenio dos circunstancias bastante excepcionales: la abundancia en suelo helénico de arcillas de gran calidad, y el empobrecimiento general de la sociedad griega durante los llamados "siglos oscuros" (s.XII-X a.C.) que siguieron al colapso y derrumbamiento de la civilización micénica de la Grecia continental.

Menos influencia parece haber tenido una supuesta continuidad con el arte decorativo cerámico de tradición egea y pre-griega. La civilización cretense (en parte por carencia de otros materiales disponibles más idóneos, aunque los artísticos vasos cretenses de oro, plata y gemas preciosas se exportaban incluso al Egipto faraónico) desarrolló un arte decorativo cerámico ciertamente singular y extraordinario, imitado después directamente por los griegos micénicos, cuya cerámica originaria de sobrios prototipos indoeuropeos no conocía sofisticaciones decorativas ni excesivas complejidades técnicas y ornamentales. Los ceramistas micénicos copiaron primero algunas de las formas de los grandes recipientes cretenses (tinajas sobre todo), decorándolos con los rígidos esquemas del primer arte palacial micénico, e imitaron luego algunos de los contenidos temáticos cretenses, recreándolos con un vigor estético propio, a veces muy superior al originario (por ejemplo los motivos decorativos de pulpos y redes de pesca pintados en cierto tipo de ánforas y recipientes micénicos, en especial en las "botijas" o jarros de estribo o en las amplias ánforas que en las tablillas de los propios inventarios palaciales micénicos, con su correspondiente ideograma figurativo, se denominan de-pa, ésto es, dépas, que en el idioma griego posterior designaría a cierto tipo de copa o vaso para beber). 

Con todo, la gran novedad de la cerámica micénica fue sobre todo su amplia difusión y exportación a otros países mediterráneos. Por los datos que suministran las excavaciones arqueológicas, estamos en condiciones de afirmar que esa primera cerámica de los griegos continentales tuvo gran aceptación y demanda en los países ribereños del Mediterráneo oriental (en especial en Egipto, donde ha aparecido gran cantidad de cerámica micénica), y que la producción cerámica -dirigida desde los propios palacios de los reyes micénicos- fue una de las principales actividades económicas de esos reinos griegos del segundo milenio con vistas a la exportación comercial. El fenómeno no tiene precedentes, y sólo será igualado y superado cinco siglos después con las exportaciones masivas de cerámica griega por todo el Mediterráneo.

Pero en lo relativo a los temas pictóricos y al arte propiamente decorativo, lo cierto es que a veces ni siquiera es detectable una clara continuidad entre la decoración de la última y decadente cerámica submicénica de finales del segundo milenio y las primeras cerámicas protogeométricas griegas de los comienzos del primer milenio (por lo menos una neta continuidad estilística como la que hay entre cierta cerámica submicénica y la de ciertos pueblos de la costa siria y cananea, productores desde antiguo de una cerámica que es mucho más interesante que la de Mesopotamia o la del Egipto coetáneos).

Los griegos del primer milenio, en efecto, heredaron de los griegos micénicos los elementos básicos y las tecnologías cerámicas al uso (torno, horno de alfar, barnices líquidos, etc), junto con algunos motivos decorativos simples, y también parte del repertorio de formas de los recipientes; pero los temas figurativos micénicos o cretomicénicos desaparecieron prácticamente por completo, aunque es muy verosímil que algunos de aquellos motivos decorativos originarios pudieran ser asimilados e imitados después (directamente de no pocos ejemplares antiguos y de restos de la pintura mural palaciega cretomicénica que todavía se conservaban a la vista en las épocas griegas arcaica y clásica). Pero los gustos estéticos, indudablemente, eran ya muy diferentes de aquellos. Por lo demás, una época de convulsiones internas y de grandes movimientos de población (como parece que fue la de esos "siglos oscuros") no era precisamente la más propicia para mantener tradiciones artísticas mucho más vinculadas a otras formas de vida, y en definitiva más ligadas a lo decorativo que a lo práctico, en un arte utilitario de suyo tan frágil que su decoración deviene necesariamente prescindible y "superflua" llegado el caso y las circunstancias.

En realidad, el verdadero factor determinante tanto del impresionante desarrollo de la pintura griega sobre vasos cerámicos como de su amplia difusión por todo el Mediterráneo fue sobre todo el fenómeno genuinamente griego de la colonización. Este fenómeno, desarrollado entre el 750 y el 550 a.C. aproximadamente, tuvo gran trascendencia política, social, económica, cultural y artística, y fue sin duda lo que más determinó que el arte griego de la cerámica decorada se sobredimensionase con relación al de otros pueblos, culturas y civilizaciones de su entorno. Simplificando un poco: los vasos cerámicos decorados se convirtieron para todos los griegos de las colonias en las tierras ribereñas del Mediterráneo occidental y oriental y del Mar Negro en una de sus principales señas de identidad, en un vínculo de cohesión y de referencia con su propia cultura helénica común. Cualquiera de esos griegos emigrantes sentía reforzado su sentimiento de helenidad en el uso y disfrute de esos vasos producidos por los principales y más afamados talleres de la Hélade continental, cuyos centros principales a lo largo de varios periodos sucesivos fueron sobre todo Corinto y Atenas, aparte otros diversos lugares menores (del auge extraordinario de la producción cerámica ateniense es una buena muestra la existencia de un barrio entero en la propia Atenas -el "Cerámico"- en el que residían mayoritariamente los alfareros atenienses y sus respectivos talleres).

Lo demás, es decir, el crecimiento progresivo de la demanda, el desarrollo y evolución de estilos, la adaptación de los artistas a esos gustos panhelénicos, el incremento de la producción en "series temáticas", la competitividad entre los distintos centros y talleres cerámicos, etc, vino dado sobre todo por la propia dinámica de ese gran mercado mediterráneo abierto precisamente con la colonización.

Fue, en efecto, la demanda de objetos griegos por los propios griegos, de objetos de semi-lujo pero de coste asumible por cualquier griego de las colonias (que no eran en general "griegos ricos" ni mucho menos), lo que más propició inicialmente el desarrollo de este arte cerámico decorado, aunque posteriormente también se unieran a esa demanda las élites locales de las helenizadas aristocracias indígenas de los territorios vecinos de esas colonias. "Ni un hogar griego sin un vaso griego decorado por artistas griegos con temas griegos", tal podría haber sido el lema comercial, en una época en que los propios productos bien hechos eran su mejor propaganda, sin necesidad de falsas publicidades sobre ficticias excelencias de los productos.

En un principio, fueron las propias formas "griegas" de esos recipientes de importación las que prestaron singularidad al fenómeno (los alfares locales de cada lugar proveían del resto de los indispensables "cacharros" domésticos, de pura utilidad y por lo general sin valor artístico alguno, a veces hechos a mano y sin torno). Las formas artísticas eran apenas un par de docenas largas de recipientes propiamente griegos, aunque no todas eran genuinamente helénicas en su origen, ni eran tampoco formas en sí mismas inmejorables y enteramente perfectas en su diseño y en su utilidad; pero el caso es que estos recipientes cerámicos de importación (para los que el propio mercado consumidor no quería innovaciones ni variantes, sino sobre todo "distintividad" genuinamente helénica) pronto se estandarizaron en determinadas formas comunes, según su función utilitaria: el ánfora, gran botellón con dos asas u "orejas" verticales, generalmente sin base o peana, usado para transportar y almacenar el vino o el aceite; la hydria, especie de cántaro de dos asas horizontales, cuerpo ancho y boca estrecha, usada para traer el agua desde la fuente más próxima (era muy utilizada por las mujeres de toda condición social, que la llevaban en la cabeza sobre una almohadilla, según costumbre ancestral de otros muchos pueblos mediterráneos); la crátera, gran recipiente de boca ancha y cuerpo generalmente acampanado, usada para mezclar el vino; la peliké, un ánfora más manipulable, de base ancha y apenas sin cuello; el olpe, jarro grande para aceite, con una sola asa; el oinochoe, jarro de boca generalmente lobulada, para escanciar el vino en las copas.

Los recipientes para beber eran, naturalmente, de menor tamaño: el cálathos (pequeño vaso simple, ancho y sin asas); el cántharos (copa amplia con pie y dos largas asas verticales); el kýlix (copa ancha con pie y dos asas horizontales); el kyathos (taza de una sola asa alargada, vertical y elevada, para servirse el vino directamente de la crátera); y el skyphos (tazón sin pie y con breves asas). Aparte estaban los pequeños recipientes de tocador femenino y de perfumería: la píxide o caja para guardar cosméticos; el pequeño y alargado alabastrón (una ampolla para perfumes líquidos y ungüentos); el aríbalos (un tarrito globular); el esbelto lékythos (un jarrito de asa vertical, cuello estrecho y boca abocinada), etc.

Las grandes tinajas y los recipientes de grandes dimensiones, antaño los preferidos para la decoración pictórica por las culturas y gustos precedentes, pasaron a la categoría de meros "cacharros" de cocina o de almacén (el tonel o barrica de madera con aros metálicos, que es un invento de origen céltico al parecer, no se utilizaría hasta bien entrada la época romana, y el vino se almacenaba en ánforas, en tinajas y en pellejos u odres). Las preferencias para los vasos artísticos decorados eran sobre todo los mencionados recipientes de mediano y pequeño tamaño, y en general los de uso y manipulación por una sola persona (el objeto cerámico devenía así en objeto básicamente "personal" o individual, o por lo menos manipulable individualmente).

Todas esas formas permitían identificar inequívocamente como "griegas" las cerámicas importadas, aun cuando éstas tuviesen (como tuvieron durante determinados periodos) decoraciones y motivos ornamentales básicamente de origen oriental. Pero fueron sobre todo los propios temas y estilos decorativos los que más dieron a los vasos griegos su singularidad y su especificidad característica: por un lado estaban los motivos ornamentales "de relleno" o de decoración periférica de los vasos, que se mantuvieron como adornos decorativos prácticamente invariables en todos los periodos, con independencia de los diversos estilos pictóricos y de los temas figurativos (p.e. motivos de inspiración vegetal, como la palmeta, de procedencia mesopotámica, o las estilizadas flores de loto o de lirio, así como motivos decorativos de carácter geométrico, como "roleos", "ondas", "meandros", "lengüetas", y sobre todo las llamadas "grecas", una modalidad de cadenetas en forma de estilizadas olas rectilíneas, que parecen proceder de la descomposición geométrica de los brazos de las primitivas esvásticas, dispuestos en línea y prolongados respectivamente hacia dentro en espirales rectas), un adorno bastante universal en realidad -como casi todos los de procedencia geométrica y abstracta- pero que tuvo una notable recurrencia y protagonismo en el arte cerámico griego de todos los periodos; y por otro lado están los motivos figurativos propiamente dichos, en los que la figura humana, más allá de los temas en que se inscribe (mitológicos, bélicos, cotidianos, etc), es siempre la protagonista principal.

Precisamente uno de los aspectos que más destacan en esa figuración humana de los vasos griegos es la gran profusión de cuerpos masculinos desnudos, y desde el siglo V a.C. también femeninos. El desnudo humano no es inusual en el arte figurativo de otras culturas y civilizaciones del entorno griego, pero en todo caso está mucho más restringido: en el arte mesopotámico y semita en general, p.e., sólo se representa completamente desnudos a los enemigos muertos o prisioneros; los desnudos femeninos, a su vez, están circunscritos a figurillas escultoricas de provocadoras diosas de la fecundidad; en la pintura egipcia los desnudos son más abundantes, aunque el femenino se reserva sobre todo para escenas de danza o harén (casi nunca en escenas de sexo explícito y pornográfico, por lo menos en el arte oficial).

Por el contrario, en la cerámica decorada griega (como en la propia escultura helénica en general) el cuerpo masculino desnudo es una constante, no sólo en representaciones específicas de competiciones deportivas (que se practicaban con el cuerpo desnudo), sino también en escenas bélicas y sociales. Sin embargo, y a diferencia de la escultura, el cuerpo desnudo no es en sí mismo el objeto descriptivo de los pintores ceramistas (el objeto es ante todo puntualmente ilustrativo o descriptivo de "escenas"), aunque su representación es siempre especialmente relevante en el propio lenguaje compositivo y plástico de esas escenas (ya sean deportivas, mitológicas, bélicas, festivas o sociales). 

Sátiros y ménades. Taza de figuras negras griega ático antiguo, finales del siglo VI a.C. Gabinete des médailles de la Bibliothèque nationale de France, París, Francia

Salvo en las representaciones explícitamente pornográficas, que son más tardías y no precisamente las más numerosas ni las más interesantes artísticamente, el desnudo no tiene especiales connotaciones eróticas, o por lo menos no más eróticas que simplemente estéticas. Los órganos sexuales masculinos, p.e., se minimizan al máximo para atenuar los efectos demasiado obscenos o grotescos, de tal modo que sólo se destacan groseramente en las representaciones de tono satírico-burlesco (escenas de la comedia griega, sátiras mitológicas, etc). En la cerámica arcaica de "figuras negras", p.e., sólo los sátiros aparecen con el falo en erección, generalmente en escenas religiosas rituales dionisiacas, pero las ninfas aparecen siempre pudorosamente vestidas desde el cuello a los tobillos; en la cerámica clásica de "figuras rojas", incluso los personajes masculinos que participan en orgías y en actos sexuales explícitos tienen a veces un marcado aspecto "satírico": personajes medianamente calvos y de mediana edad, con cierto aspecto de "sátiros" mitológicos, pues en general parece que no se pretendía retratar en esas escenas pornográficas ocasionadas en banquetes a tal o cual comensal específico, sino más bien a un prototipo genérico más o menos caricaturizado.

El desnudo femenino, como se ha dicho, es más tardío (ya hemos aludido a las "ménades" o "bacantes" de las escenas dionisiacas de algunos vasos de figuras negras, siempre recatadamente vestidas, aunque vayan en brazos de fornidos sátiros con el falo erecto). Desde la primera mitad del siglo V a.C. prolifera en los vasos atenienses de figuras rojas el desnudo femenino tanto en escenas báquicas como en escenas sociales de banquetes con cortesanas o heteras (flautistas, bailarinas, "acompañantes", etc), tanto profesionales libres (reconocibles por su cabello largo, generalmente recogido en un turbante) como esclavas (con cabello corto), pues sólo esta clase de mujeres eran las únicas que podían asistir a los banquetes exclusivamente masculinos. Pero desde la segunda mitad de ese siglo V y en todo el siglo IV subsiguiente se generalizan también los desnudos femeninos (no pornográficos) en escenas de "gineceo", de "toilette" o de iniciación sexual. El desnudo femenino, por cierto, tenía también su propia problemática pictórica: por ejemplo su menor "articulación" o "segmentación" corporal aparente, a diferencia del cuerpo masculino, o la dificultad de representar los senos femeninos (los dos senos vistos de frente sólo se generalizan en el siglo IV a.C., pues hasta entonces se prefiere el perfil de ambos o el perfil de uno y la vista frontal del otro).

Pero el mismo cuidadoso estudio naturalista del cuerpo desnudo, que es común a toda la plástica griega en todos sus periodos (y que es un aspecto en el que la pintura cerámica llegó a estar más avanzada que la propia escultura en sus primeras fases), no tiene su correlación estética en la propia expresividad de los gestos de las figuras, gestos a menudo estereotipados y rígidos, e inexpresivos casi siempre, algo que sólo en parte conseguirá superar bien entrado ya el siglo IV a.C. la pintura cerámica grecoitálica, gracias precisamente a su recíproca interrelación con la pintura mural, y cuando ya la cerámica decorada de los centros de producción originarios había entrado en una clara decadencia formal y estilística que no lograría remontar.

En este aspecto, la pintura figurativa de los vasos griegos tuvo siempre las mismas limitaciones que la pintura sobre muro o sobre tabla... y algunas más (derivadas de las propias limitaciones del soporte cerámico, de su convexidad, de su limitado espacio decorativo). Una de esas limitaciones propias es que la pintura cerámica es siempre necesariamente más o menos "miniaturista", por lo menos en relación con la pintura mural de grandes composiciones; también se basa mucho más, en lo figurativo, sobre el dibujo que sobre la pintura, es decir, es más dependiente de la línea que de la mancha de color, y en ella las sombras y el claroscuro están necesariamente ausentes; el cromatismo, a su vez, es muy limitado (la policromía era de difícil aplicación en la cerámica, por razones tanto de índole estética como de índole técnica de su propia producción masiva, y los contrastes cromáticos demasiado "chillones" todavía lo hubieran sido más en un soporte relativamente pequeño como es la cerámica). Un ejemplo concreto: la convención pictórica de que las figuras humanas de esos vasos cerámicos tengan generalmente el cabello negro y los ojos claros no respondería tanto a un ideal estético de belleza como más bien a una necesidad de efecto cromático sobre fondos pictóricos monócromos y uniformes (ambos rasgos físicos no son de combinación frecuente en la vida real, como es sabido, y quizá por ello mismo podrían responder mejor a la idea griega de lo "bello" como "llamativo", pues eso es lo que significa literalmente el término griego kalón utilizado para designar lo bello, y tales son por ejemplo los dos rasgos físicos de la diosa Atenea en las descripciones literarias y también en las representaciones de la cerámica; pero la diosa Artemis, en cambio, a la que la literatura griega describe siempre como distintivamente "rubia", al igual que su hermano Apolo, en la cerámica aparecen casi siempre caracterizados con cabello negro). En general, en toda la cerámica griega de todas las épocas (incluida la suritálica del s. IV a.C., algo más polícroma en el uso de ligeros toques de colores decorativos "chillones": rojo, amarillo, blanco) faltan por completo el color azul y el verde.

Por lo demás, las limitaciones comunes con la pintura mural se acentuaron más en la cerámica por motivos de cierto conservadurismo artístico, explicable por razones de mercado (la pintura mural fue siempre un campo mucho más "experimental" que la pintura cerámica, pues los pintores ceramistas generalmente no podían permitirse esos "experimentalismos" en unas obras destinadas sobre todo a la exportación y a una clientela necesariamente más conservadora que la de los propios centros de producción).

La "regla o principio de la frontalidad", p.e., es decir, la representación convencional y estereotipada de la figura humana vista en la imposible perspectiva de una cabeza, ojo y piernas de perfil y un torso, brazos y hombros de frente, es común a todo el arte pictórico de la Antigüedad, y en especial al de carácter básicamente hierático y sacro (tal como se da, p.e., en la pintura mural egipcia); pero en realidad responde a "modos de ver" o condicionamientos y convenciones visuales propios de la percepción de las representaciones en dos dimensiones del arte de todos los tiempos (incluso en la pintura realista moderna y contemporánea una cabeza en medio perfil parece más "naturalista", más "completa" descriptivamente, que un perfil riguroso o que un rostro visto de frente, salvo en el retrato individual).

La frontalidad de la pintura griega en la figura humana no fue desde luego tan rígida como la de la pintura egipcia antigua o la de la pintura mural asiriomesopotámica, pero nunca dejó de condicionar la buscada expresividad del movimiento y la naturalidad de las figuras (los personajes divinos que aparecen "volando" se muestran simplemente inclinados hacia un lado y demasiado rígidos). Los rostros en perfil riguroso tardaron en superarse, y de hecho nunca se superaron del todo; los rostros en medio perfil sólo se generalizaron en la última época de la cerámica griega, en el siglo IV a.C., una vez asimiladas ya todas las influencias e innovaciones de la pintura mural y del bajorrelieve; y los rostros vistos de frente casi siempre se dan en la pintura cerámica griega como rasgo de connotaciones caricaturescas, satíricas, burlescas, grotescas o monstruosas (por ejemplo en la cara de algún sátiro, de la Gorgona mitológica, etc).

Pero tampoco hay que perder de vista que la gran pintura, en pared o en tabla, esa pintura griega (y luego grecolatina) que exploró tímidamente la perspectiva, el claroscuro, la policromía, y en general y de modo esporádico y ocasional todos los recursos básicos de la representación figurativa en dos dimensiones, fue de hecho -no obstante algunos pocos y bellos ejemplos conocidos- la más precaria de las artes clásicas, la más "experimental", la más insegura: de hecho fue una aventura artística más individual que escolar o academicista, en la que el pintor no conseguía superar más que en algunas obras puntuales y casuales una inseguridad que parece surgir del vértigo que le producía al artista el riesgo de la disolución de la forma entre tanta mancha de color y tantas sombras, luces y contraluces (la alternativa del mosaico, en época plenamente romana, se explica también en parte por esta inseguridad que ofrecía la propia pintura).

Si la pintura cerámica no tuvo esas inseguridades fue precisamente porque nunca se desligó del dibujo y de la línea (o incluso, en determinados periodos, de la línea in absentia, del dintorno siluetado de la mancha, o de la línea incisa que extrae de la silueta sus rasgos definitorios básicos, como ocurre en la cerámica de "figuras negras"). Se alcanzó así una pureza de líneas verdaderamente singular, pero la pintura sobre vasos, que perfeccionaba anatomías externas masculinas y pliegues de vestidos femeninos a partir de la escultura y que aprendió composición y medios-perfiles en los bajorrelieves, no pudo ir nunca más allá de sí misma (la pintura mural fue en todo caso ese fallido "más allá" de la pintura en cerámica).

Y hablando de escultura, conviene recordar que, para llegar desde los primitivos kuroi (los jóvenes atletas desnudos de la escultura arcaica) hasta el doríforo de Policleto o hasta el discóbolo de Naukides, pongamos por caso, los escultores griegos hubieron de resolver toda una serie de problemas previos (frontalidad, rigidez, observación detallada del cuerpo desnudo, proporciones), y lo mismo en lo que respecta a la figura femenina vestida, también ésta con su propios problemas específicos. Resueltos todos estos problemas, la escultura griega se planteó y resolvió también, en un tiempo relativamente corto (dos siglos en total), otras cuestiones no menos delicadas, tales como la expresión psicológica de los diversos estados de ánimo, el movimiento o la monumentalidad de las estatuas.

En este aspecto, la estatuaria griega llegó hasta el límite de sus posibilidades expresivas, pues partiendo de la observación del cuerpo del atleta o de los complicados pliegues del vestido femenino supo llegar, en menos de dos siglos, a imitar la realidad de esos modelos de una manera exacta, y al mismo tiempo también de una manera estética. Sin embargo, el realismo del arte clásico, la imitación fiel de la realidad (idealizándola mediante la selección de los elementos destacables y la eliminación de los aspectos más duros y menos agradables de esa realidad, como si quisiese ir "más allá" de ella), no constituye en sí mismo tan sólo un problema de técnica, de maestría y de dominio pleno de su arte por parte del artista. En rigor, cualquier buen escultor (por ejemplo un escultor egipcio de mil años antes) no habría tenido mayores dificultades para hacer una estatua al modo griego clásico que las que se derivaban del propio "modo de ver" en el que se había formado como artista, un modo de ver en el que, en principio, estaban excluidas las representaciones escultóricas que no se plegasen al hieratismo solemne y a la frontalidad. Y así, cualquier gesto que rompiera ese esquema frontal y un tanto solemne de la figura humana, hubiera sido considerado en otros pueblos y en otras épocas antiguas como una concesión a la trivialidad y al mal gusto. Hizo falta que el tiempo, y también el dominio de la técnica (que en los escultores griegos más arcaicos es a veces un balbuceo y a veces una manifiesta torpeza), fuese poco a poco modificando estos esquemas mentales y que el escultor helénico fuese descubriendo con cada nuevo paso todas las posibilidades de expresión que se abrían ante él. Aun así, todo el proceso que lleva hasta la estatuaria clásica de Fidias, Mirón, Policleto, y luego de Praxiteles, Escopas y otros, fue el resultado de las aportaciones personales de varias generaciones de escultores. Incluso los grandes maestros de la escultura citados, que llenan por sí mismos la gran época del arte clásico, no son tampoco el final de este proceso (el polígrafo romano Plinio observa que Mirón no había conseguido representar el cabello y el vello del pubis mucho mejor -es decir, de forma más realista o más estética- de lo que lo habían hecho sus predecesores, ésto es, de manera esquemática).

Pero el caso es que en el arte decorativo cerámico las cosas eran distintas, y asimismo las limitaciones, aunque la pintura cerámica se beneficiara también de la propia interrelación de las artes plásticas griegas, que aprendían unas de otras, y aunque el "modo de ver" la realidad fuera de hecho básicamente el mismo para todas (empleamos aquí el término "modos de ver" para designar expresamente las formas y hábitos mentales que configuran el hacer y el contemplar estéticos dentro de una determinada cultura, es decir, su modo específico de ver y de representar la realidad que ven, mediante unos esquemas artísticos determinados; el concepto es útil sobre todo para el estudio del arte griego y romano, cuya visión estética de la realidad ha configurado en buena medida -como es sabido- los propios esquemas estéticos y el principal modelo de referencia para toda la plástica europea desde el Renacimiento hasta nuestros días, pues han educado el ojo del hombre occidental en lo que se refiere al modo de ver y de representar la figura humana con un similar sentido de las proporciones y un grado similar de aproximación a la realidad).

En la cerámica griega, como decimos, las cosas eran sensiblemente distintas, o si se prefiere, más matizadas. El pintor ceramista, en efecto, estaba más sometido a los gustos (y a los "modos de ver" tradicionales) de los destinatarios de sus vasos, lo que limitó bastante sus capacidades de innovación e incluso de resolución de sus propios problemas técnicos específicos. Así, por ejemplo, la pintura cerámica dejó sin resolver no pocos aspectos puramente estéticos de las representaciones figurativas y naturalistas. No es sólo que no acertara a representar adecuadamente objetos de materialidad más o menos dinámica o evanescente y de difícil plasmación en un dibujo sin sombras (el agua, el fuego, etc), o que en las representaciones de animales no se consiguiese tampoco nada comparable a lo que se había hecho un milenio antes en las pinturas murales del Egipto faraónico, o incluso en la espléndida pintura naturalista cretense anterior (el único animal en cuya representación alcanzaron los artistas griegos cotas comparables a las que alcanzaron en la representación de la figura humana fue indiscutiblemente el caballo, pues no en vano caballos y carros eran el pasatiempo favorito de todas las aristocracias helénicas; pero ni siquiera esos caballos de la cerámica, del bajorrelieve o de la escultura arcaica son estéticamente superiores a las representaciones de equinos en los bajorrelieves y pinturas asirias coetáneas).

Tampoco es sólo que la representación pictórica de mobiliario o de otros objetos inanimados no alcanzase unos niveles de realismo descriptivo suficiente. El hecho principal es que la pintura cerámica no consigue superar la impresión de que el único objeto plástico que verdaderamente interesaba a esa pintura es la figura humana (y a veces todo lo que la envuelve y la viste: armas, adornos personales, vestidos), pero nada más, puesto que todo lo demás es una mera "decoración" menos que secundaria de esas figuras protagonistas. El problema es que incluso el propio tratamiento cuidadoso de la figura humana es de un esquematismo naturalista tan perfecto y definido que no permite demasiadas desenvolturas a esos cuerpos tan finamente descritos y dibujados. Los movimientos demasiado violentos, cuando se intentan con esas figuras, resultan necesariamente rígidos. Los gestos se repiten estereotipadamente en forma de convenciones gráficas tan recurridas y recurrentes como inalterables (por ejemplo, la frecuente "pose" del guerrero que se dispone a subir a su carro y que ya tiene puesto un pie en la caja de éste, se repite una y otra vez en numerosos vasos arcaicos). No hay secuencias, ni narración propiamente dicha, sino "instantáneas" (aunque muy llenas en sí mismas de contenido narrativo potencial, pues en esa elipsis narrativa se acierta a escoger generalmente la imagen más descriptiva y completa, por ejemplo en los temas mitológicos más conocidos).

En conjunto, la pintura cerámica griega da la impresión de ser algo así como un modelo arcaizante de la pintura mayor, una fase ciertamente conservadora con respecto a aquella (en todo caso poco innovadora y poco arriesgada), aunque lo suficientemente autónoma y completa en sí misma para sus propias necesidades expresivas. Pero lo cierto es que se trata más bien de modalidades artísticas distintas de un mismo arte, más que de una cuestión de fase o de limitaciones de los respectivos soportes (del mismo modo que la modalidad del bajorrelieve frente a la escultura exenta o de bulto redondo). La pintura cerámica se queda donde la pintura mayor empieza su propia aventura, sin pasar más allá (policromía, perspectiva, claroscuro, grandes composiciones, etc); pero se queda ahí porque tampoco podía ir mucho más allá en el propio contexto artístico general en que se desarrolló (dominado por las artes mayores) y en el que consiguió hacerse su propio sitio por sí misma, hasta el punto de ser uno de los referentes principales del arte figurativo griego en todas sus épocas. Y es que la pintura cerámica, mucho antes que la escultura, fue lo primero que educó los "modos de ver" del ojo griego, y por ello mismo tuvo que mantenerse en ese papel de "modelo pedagógico" con un mayor conservadurismo de la forma que en otras artes (tampoco ese amplio mercado mediterráneo, a lo que parece, aceptaba los cambios y las innovaciones más que cuando éstos ya habían triunfado en sus localidades de origen).

Por lo demás (y aunque entre las varias decenas de miles de vasos griegos conservados no hay uno solo exactamente igual a otro en su decoración), en cierto modo el pintor ceramista trabajaba también "en serie", por lo menos en el sentido de que perfeccionaba sus propias composiciones y corregía defectos o hallaba soluciones sobre la marcha y en cada una de sus producciones sucesivamente (de manera que la anterior era siempre, en determinados aspectos, un ensayo o "boceto" de la siguiente). Pero no es un arte improvisado, sino muy ensayado según los casos y los destinatarios. Es por éso por lo que, en la cerámica griega que ha llegado hasta nuestros días (una parte mínima de la producida, y con todo considerable y representativa), tenemos obras muy perfectas en su ejecución y otras que no lo son tanto, o que no lo son todavía en determinados detalles. Con todo, lo que hay es suficiente para hacerse una idea bastante completa de lo que este arte decorativo cerámico llegó a dar de sí a lo largo de más de seis siglos de existencia ininterrumpida. 

La cerámica es el resto arqueológico más abundante de la civilización griega antigua (s. IX a.C.- s. IV d. C.). La información que ha prestado a los arqueólogos y eruditos dedicados al estudio de la civilización griega ha sido de un valor inestimable. Los numerosos vasos que componen este legado han permitido, entre otras cosas, ordenar cronológicamente los acontecimientos históricos de la Grecia antigua, reconstruir la vida cotidiana de aquellos griegos, o esclarecer distintos aspectos de sus creencias religiosas y su mitología.

Los vasos (término con el que, en general, se conoce la cerámica griega) cumplían una función eminentemente práctica en la vida cotidiana de los griegos antiguos. Así, eran empleados igualmente para comer, beber, contener agua y otros líquidos, como frascos de perfumes y ungüentos, etcétera. 

Sin embargo, también sirvieron de vehículo de expresión artística para numerosos alfareros y pintores. Desgraciadamente, la mayor parte de estos artistas han quedado en el anonimato, dado que en aquella época no tenían por costumbre firmar su obra, a excepción de algunos pintores como Ergótimo, Klitias o Exequias.

Había numerosos talleres de cerámica en distintos lugares de Grecia, sin embargo, Atenas se alzó como el principal centro de producción y exportación de estos objetos, prácticos y bellos al mismo tiempo.

En las alfarerías se empleaba como materia prima la arcilla. En la fabricación del vaso, totalmente artesanal, se seguían cuatro pasos:

1.     Preparación de la arcilla hasta darle la consistencia y porosidad necesarias.

2.     Modelado de la pieza en un torno de alfarero. Si el tamaño es poco manejable, se trabajan las partes por separado y luego son unidas con gran maestría y meticulosidad.

3.     Decoración del vaso cuando la arcilla aún estaba blanda: tras imprimir una capa protectora, se realizaban la decoración por medio de ligeras incisiones.

4.     Cocción del vaso en un horno a casi 1000º para lograr endurecerlo.

En algunos lugares de Grecia aún encontramos alfarerías tradicionales en las que el visitante puede contemplar in situ el método tradicional de manufactura de un vaso griego con la ayuda del torno de alfarero.

Los motivos decorativos de los vasos griegos fueron variados: motivos geométricos, vegetales y figurativos.

La pintura figurativa se utilizó desde la época más antigua, si bien la calidad de la representación de las figuras fue mejorando sensiblemente a los largo del tiempo. La parte figurativa solía ocupar el lugar central en la pieza de cerámica, quedando los motivos geométricos y vegetales para enmarcar artísticamente la escena representada.

Meandros más característicos de la greca griega

En un principio, se representaban exclusivamente escenas mitológicas. Posteriormente, los artistas se interesaron por las escenas de la vida cotidiana: banquetes, trabajos, juegos atléticos o escenas domésticas.

Los colores utilizados en la decoración también variaron con el tiempo. En la época arcaica (s. IX-VI a.C.), las figuras se pintaban de color negro sobre fondo rojizo. En época clásica (s. VI-IV a.C.), el estilo se invirtió: las figuras rojas destacaban sobre un fondo negro. Durante el helenismo (s. IV a.C.- IV d.C.), se amplió la gama de colores: figuras de variados colores resaltaban sobre un fondo blanco.

Época geométrica.- (100-700 a.C) 

La cerámica en Grecia se practicaba a partir del neolítico. En los s. X y IX a. C. se pasa de las representaciones de flora y fauna marina popular en la época de los reyes minoicos y micénicos a motivos geométricos como son el zigzag, semicírculo o línea ondulante. 

En el geométrico pleno las cerámicas estaban pintadas con un barniz marrón a veces se añadían unos toques en blanco. Las formas principales eran las cráteras, ánforas, hidrias y varios tipos de jarras y copas. Eran de gran tamaño y utilidad en los funerales.  

Etapas: 

·       subgeométrico: XI a.C. predominan elementos curvilíneos. 

·       protogeométrico: X a.C. se empieza a formar un geométrico más completo. 

·       geométrico pleno: IX-VIII a.C. se introducen figuras humanas.  

Grecia orientalizante y arcaica.- (720.550 a.c. en adelante) A finales del s. VIII y todo el s. VII a. C. el arte geométrico esquemático se transformó gradualmente. La cerámica de esta época presenta gran diversidad. Se puede dividir geográficamente en dos grupos:  

a) Grecia Continental: Se da en el Ática, en Corinto y en Eretria. Las formas son cráteras grandes, lebes, hidrias y ánforas.

1.- Ática, primer período (720-650 a. C.); período idaeo; osados ornamentos curvilíneos, composiciones de animales salvajes y figuras humanas.

2.- Ática, segundo período (650-600 a.c.); período dedálico; más sobrio, figuras antropomorfas y zoomorfas. En el s. VI las figuras son negras, el rojo y el blanco son colores complementarios. Las composiciones son más pequeñas, se representa la mitología y la vida ordinaria. En el segundo cuarto de este siglo aparecen vasos tirrenos, con escenas mitológicas.

3.- Corinto, dividido a su vez, en protocorintio y corintio. 

·       Protocorintio: s. VII y principios del VI; aparecen vasos, tazas de dos asas, esquifos, jarras y vasos para perfumes. Empiezan a producirse en la época geométrica, con motivos geométricos. A finales del s. VII aparecen figuras antropomorfas y zoomorfas. El blanco sigue siendo un color complementario. A principios del s. VII aparecen escenas coordinadas con figuras humanas a las que se añaden motivos florales. Las vasijas consisten todavía en tazas, jarras y frascos para perfume; su decoración está basada en siluetas negras en miniaturas; aparecen el rojo y el blanco como colores suplementarios. 

·       Corintio: se desarrolló en la segunda mitad del s. VII y la primera mitad del s. VI. Su decoración en frisos recubría todo el vaso. Las vasijas tienen un tamaño muy grande. Dibujos audaces de influencia oriental. Los temas predominantes son animales y monstruos. Escenas con figuras humanas, rollizos danzantes, jinetes armados y leyendas troyanas. Las formas empleadas son: crátera, hidria, oinocoe, frascos para perfumes, platos y tarros de tocador.

4.- Eretria: se han encontrado vasijas de tamaño colosal, de la primera mitad del s. VIII a.C. En Calcis, unas excavaciones realizadas han descubierto cerámicas de la época prehelenística. Entre ellas están las famosas cerámicas calcídicas, pintadas con figuras negras que datan del 550 al 510 a. C.; los temas son de escenas bélicas y mitológicas. En Beocia, las vasijas son de todos los tamaños, con decoraciones florales. El tipo más característico es el kílix, que añade figuras antropomorfas y zoomorfas, con gran detallismo. En cuanto a los vasos laconios, pasaron por diversas fases, empezando alrededor del año 600 hasta 550 a.c.; su decoración es de figuras negras, a veces sobre fondo blanco. Los motivos son bandas florales, capullos de loto y palmetas entre otras cosas. Anteriormente se conocía esta cerámica con el nombre de “cirenaica” (quizá por influencia egipcia)  

b) Grecia oriental y las islas: en diversos lugares como Rodas o Creta han aparecido cerámicas del S. VII y principios del VI. Las más famosas son las llamadas “camirias”. Consisten principalmente en jarras, cuencos y platos con pie o sin él, decorados con color amarillo y frisos de cabras salvajes, ciervos, toros y pájaros y, a veces, esfinges, pintadas con un color marrón oscuro. También se utilizan los motivos florales.  

1.- Isla de Melos: se han descubierto ánforas e hidrias, algunas de gran tamaño. La decoración es de motivos florales y bustos femeninos.  

2.- Isla de Lemnos: consisten en grandes vasijas en forma de copa. Otra forma corriente es el cuenco de pie, cuyo borde está decorado con cabezas de guerreros con cascos.  

3.- Náucratis y Quíos: esta cerámica es un atractivo producto de la Grecia oriental, muy abundante desde fines del s. VII hasta mediados del s. VI. Las mejores piezas tienen una capa de color rojo oscuro y en diversos tonos de marrón y blanco sin incisiones.  

4.- cerámica de Dafne: llamada así por la localidad donde aparecieron la mayor parte de los vasos. Su decoración está basada en figuras negras, con representaciones antropomorfas en actividades vivaces (650-600 a.c.)

5.- cerámica de Clazomene, del s. VI, es muy distinguida. Está decorada con figuras de personas negras, animales y monstruos especialmente esfinges y sirenas.  

6.- cerámica de Lidia: destaca sobre las demás, procede de Sardes. Muestra un gran número de técnicas. Algunas están recubiertas de barniz negro con decoraciones en blanco. Un tercer tipo tiene un englobe en blanco con dibujos a base de barniz negruzco o rojizo. Sus formas son platos de pie alto, jarritas de pies cónicos, cuencos con pico y lékizos de cuerpo cóncavo.  

7.- Chipre: rica reproducción de vasijas de terracota; pintadas en negro mate o en blanco sobre fondo rojo. Los temas geométricos han sido reemplazados por el loto, el árbol sagrado, compuesta de palmetas estilizadas. Más tarde aparecen los pájaros y otros animales, seres humanos y fantásticos, en estilo decorativo, pintados en rojo, blanco y negro mate.  

Las cerámicas atenienses (550-300 a.c.) 

Las técnicas empleadas son: vasijas moldeadas y hechas a mano. Las pequeñas se hacían de una sola pieza; las grandes se hacían por estructuras.  

Cerámica melanográfica: Se pintaba la cerámica con una especie de arcilla. La decoración se aplicaba cuando la arcilla era aún dúctil, de un color rojizo, ligeramente brillante. El dibujo se hacía en negro la silueta, rellenando con blanco o rojo oscuro, como colores secundarios; el blanco se solía reservar para la piel de las mujeres, o para el pelo y la barba de los ancianos; el rojo se usaba para las crines de caballo y partes de los vestidos.

Cerámica eritrográfica: (530) Se hacía un bosquejo preliminar sobre arcilla; después se iba perfilando el dibujo con una línea delgada y se añadían los detalles del interior. El resto se pintaba con barniz negro. Después se cocía al horno, según el tipo de barniz, siguiendo tres fases: oxidación, dejando entrar el aire (color rojizo); reducción, dejando entrar humo (color negro o gris); oxidación, con barniz negro, aunque quedaba de color marrón al final. El proceso no afectaba al blanco. Las cerámicas se cocían amontonadas unas sobre otras a 950 grados. El combustible era madera o carbón.

Los artistas 

Los artistas firman sus obras y en algunos casos se pintan a sí mismos trabajando (autorretratos), con la ayuda de Atenea Ergané. En algunas obras, firman el ceramista y el pintor, como en el vaso François: el pintor Clitias y el alfarero Ergótimos:

Vaso François, crátera c.570 a.C. (Florencia) 

El jarrón de François es una crátera, es decir, un jarrón abierto que se utilizaba para el vino, se rocía con jarras y se vierte en los hígados. Es una forma especial de crátera, llamada crátera voluta, llamada así por la forma de los bucles. Es la crátera volcánica más antigua (570-560 a.C.) y destaca por la armonía de las proporciones, la estructura sólida y las enormes dimensiones. Tal vez la nueva forma fue desarrollada por Ergòtimos. La cerámica unió su nombre con el pintor: sabemos que la olla es obra de Ergotimos y fue pintada por Kleitas los nombres de los dos arquitectos se repiten dos veces en el lado principal del crátera: una vez, en el centro del frasco, en la dirección de la altura (antes de los caballos, antes de las tres diosas y Dioniso), aparece la inscripción y, en el extremo derecho de la misma escena (delante de Peleo) y siempre en la dirección de la altura, La inscripción se repitió en la parte superior del cuello (arriba y debajo de la representación de un barco), en la cual aparece solo parcialmente preservada. Quedan muy pocos otros fragmentos de Kleitìas: se puede decir que sin el jarrón François pronto encontraríamos esta gran personalidad de ceramógrafo, uno de los más grandes de la antigua Grecia.

El tarro está decorado en la superficie con la técnica de figuras negras con una serie de bandas horizontales, pequeñas figuras densas, precisas, nítidas, casi todas identificadas por inscripciones. Muchos temas míticos son tratados.

Boda de teti y Peleo

La banda principal está en el área de la mayor expansión de buques y ocupa toda la circunferencia: se trata de la representación de una de las bodas más famosas del mito griego, la Boda Teti y Peleo, los futuros padres de Aquiles. Fue durante esta fiesta de bodas que la disputa entre las diosas llevó al juicio de París y luego al amor de Elena, a partir del cual la guerra de Troya y la muerte de Aquiles entraron en vigor. 

La emboscada de Aquiles a Troilo 

Debajo del promontorio principal, en el lado A de la crátera, está otra razón relacionada con la Guerra de Troya, es decir, el acechador de Aquiles en Trilo, el más joven de los hijos de Primo, rey de Troya. Este es un pasaje importante de la guerra contado en la Ilíada, ya que un oráculo había predicho que los griegos ya no tomarían a Troya si Troilo hubiera alcanzado los veinte.

La caza del jabalí de Calidonia 

El cuello del cráter también está decorado en el borde, que tiene un ligero aspecto plástico. En el lado A está representada la caza del ternero de jabalí. 

Existen datos de unos 1400 pintores de los talleres áticos, y de entre ellos, sabemos el origen de unos 110. No debe extrañarnos la cantidad porque ya en el S. VI a. e., Solón decretó una ley que favorecía la llegada de artesanos extranjeros a Atenas como metecos. Orgullosos de su trabajo, firmaban con inscripciones del tipo “Amasis me fabricó” o “Eutímedes presume de haber pintado este vaso mejor que Eufronio”. En otros casos, la firma corresponde al alfarero. Hay casos de alfareros que colaboran en exclusividad con un pintor y otros que lo hacen con varios pintores, aunque no todos tenían la costumbre de firmar.

El más antiguo pintor documentado es Sophilos sobre un vaso que muestra las bodas de Tetis y Peleo, fechado hacia el 580-570 a.C.

(Dinos de figuras negras, Ática, en torno al 570 a.C. British Museum) 

Esta imagen corresponde al centro de una vasija con pie que retrata la procesión de las bodas de Tetis y Peleo: los frisos de animales recuerdan vasijas pintadas corintias contemporáneas. Sin embargo, la escena de la figura central muestra la nueva dirección que la pintura  ateniense estaba tomando: dioses, diosas, ninfas y otros personajes acudiendo a la casa de Peleo para celebrar su boda con la hermosa ninfa marina Tetis. Peleo está a las puertas de su casa para saludar a sus invitados, que llegan ya sea a pie o en carro. Llega Dionisio, con una rama de vid cargada de uvas, y los nombres de los invitados están escritos claramente al lado. Entre las columnas de la casa, Sophilos ha firmado:

Detalle del vaso de figuras negras. (British Museum)

Algunos de los pintores más conocidos son: 

CLITIAS: s. VI a.C.

PINTOR C: así llamado por su estilo de inspiración corintia, como se muestra en este objeto en la forma miniaturizada del hoplita en el lado inferior:

Exaleiptron ático de figuras negras, con el nacimiento de Atenea, c.570-560 a.C., atribuido al pintor C. Museo del Louvre.

AMASIS: activo entre 560 y 515 a.C., alfarero y pintor de vasos de gran refinamiento. Trabaja a mitología y la vida cotidiana. Muestra sensibilidad al movimiento y detalles pintorescos

Recepción de Heracles en Olimpia, ánfora de figuras negras, pintor Amasis, s. VI a.C. Museo del Louvre. 

EXEQUIAS: pintor de figuras negras y alfarero entre el 550 y el 520 a.C.

Ánfora de figuras negras del pintor Exequias, c. 550-540 a.C. Museo del Louvre. 

NIKÓSTENO: activo entre 545 y 510 a.C., era propietario de un taller donde él mismo trabajaba con muchos pintores distintos.

ANDÓCIDES marca la transición entre figuras negras y figuras rojas; pintura escenas mitológicas.

EL PINTOR DE BERLIN: activo entre 500 y 470 a.C., es el nombre convencional otorgado a un pintor de vasos del cual, una de las obras más hermosas se encuentra en el museo de Berlín. Se le atribuyen unos 300 vasos conocidos.

EPICTETO: pinta platos y copas, sobretodo con efebos y escenas de la vida cotidiana. Resuelve el problema de la inserción del personaje en el interior de una copa rodeándola con un círculo, ya esté de pie o en movimiento.

Atleta vencedor, plato ático de figuras rojas, c. 520-510 a.C., Museo del Louvre. 

EUFRONIO: pinta figuras rojas en el último cuarto del s. VI a.C. y el primero del V.

ESMICRO: pinta vasos áticos en torno al año 500 a.C., seguramente en el taller de Eufronio. Innova al emplear una figura única en un espacio desprovisto de decoración.

MACRON: activo entre el 500 y el 470 a.C.; representa danzas de ménades con cabelleras al aire que expresan el movimiento con una extrema elegancia.

DURIS: contemporáneo de Macrón, resalta el encanto de la adolescencia. Domina el dibujo sobre superficies curvadas. Conservamos unos 40 vasos con su firma, pero le han sido atribuidos aproximadamente otros 200.

Copa ática de figuras rojas, c.480-470 a.C. Mujeres cardando lana. Pintor de Duris. Altes Museum, Berlín. 

ONÉSIMO: discípulo de Eufronio, pintó copas en Atenas a principios del s. V.

EL PINTOR DE CLEÓFRADES: de identidad desconocida, toma el nombre del alfarero que firmó una de sus obras. Se le atribuyen más de 100 vasijas.

EL PINTOR DE BRYGOS: activo hacia 480 a.C. colaboró con el también llamado alfarero de Brygos. Era muy conocido por sus  copas (kilyxes)

Simposio. Vaso de figuras rojas atribuído a Brygos, c. 490-480 a.C.

BACCIO y KITTO eran dos hermanos activos en el s. IV a.C. dueños de un taller que se encargaba de proporcionar al Estado las Jarras Panatenaicas. 

Formas y utilidades de las cerámicas:  

Peliké o estamno: servían para guardar el vino y otras sustancias.  

Hidria: utilizada para traer agua de la fuente. Una hidria es un tipo de cerámica griega usada para transportar agua. Contaba con tres asas: una a cada lado del cuerpo del recipiente usadas para levantarlo y transportarlo, y una tercera, situada en el centro respecto a las otras dos, usada para verter el agua. Esta vasija puede hallarse tanto en el estilo de figuras rojas como de figuras negras. A menudo incluye escenas de la mitología griega, reflejando deberes morales y sociales.  

Crátera: recipiente propio de los banquetes en que se mezclaba el vino solo, o mezclado con hidromiel. El ancho de su boca permitía que los comensales introdujeran directamente su copa o que se sacara del vaso cierta cantidad con el oinocoe. Había de varias clases: de columnas, de volutas, cáliz o acampanadas  

Lebes: vaso grande con distintos usos culinarios. El tipo más conocido es el lebes nupcial usado en el rito de purificación de la ceremonia nupcial. Por su forma abombada requiere de un pie que lo sostenga; el lebes gámico se daba a la novia como obsequio.   

Psyktera: para enfriar el vino

Kílix: es una copa para beber vino, con un cuerpo relativamente poco profundo y ancho levantado sobre un pie y con dos asas dispuestas simétricamente. El círculo de interior casi plano sobre la base de interior de la copa, llamado tondo, que fue la superficie principal para la decoración pintada en los de figuras negras o figuras rojas del siglo VI y V ad C. Cuando las representaciones estuvieran cubiertas de vino, las escenas sólo serían reveladas en etapas cuando el vino fuera apurado. Fueron a menudo diseñados con esto en mente, con escenas creadas con el propósito de que sorprendieran al bebedor al ser mostradas. 

Ya que el principal uso del kylix era en los simposios, eran a menudo decorados con escenas divertidas, románticas, o de naturaleza sexual, visibles cuando la copa era apurada. Dioniso, el dios del vino, y sus sátiros eran temas corrientes. Escenas de amor heterosexual o pederástico, sexo u orgías eran también representadas. La forma del kylix permitía al bebedor beber mientras estaba recostado, como en el caso de los simposios. Hoy en día, el cáliz empleado por el sacerdote en el ritual cristiano. También se utilizaban como recipientes para beber vasos como el kantharos o el skyphos. Para frutos secos, aceitunas o frutas  

Esquifos: cántaro para sacar el vino de la crátera. 

Oinocoe (Enócoe): jarra con la que se servía la bebida en la mesa, bien sacada de una crátera o de un ánfora. Su boca con forma de trébol permitía escanciar el líquido contenido sin derramarlo. Jarra de vino por excelencia. Este tipo de vaso se caracteriza por una única asa y un tamaño de 20 a 40 cm. Se distinguen varios tipos según la forma de la embocadura y de la panza. El más común (tipo 1) posee un pico trilobulado. El tipo 8 recuerda a las jarras de cerveza modernas, con un cuerpo cilíndrico y una embocadura con labio. El apogeo del enócoe se sitúa en el periodo geométrico. Se hace más raro durante las figuras negras. Es, sin embargo, en los enócoes de figuras rojas arcaicos en los que se funda esta clasificación, elaborada por John Beazley.  

Lécitos (Lekytos): jarra de cuerpo esbelto y boca estrecha en la que se contenían perfumes, bálsamos y aceites. En su tamaño mayor tenía un uso funerario.  Para guardar el aceite o el agua para el baño de las novias.  

Aríbalo, alabastron: para guardar ungüentos y aceites. Era pieza imprescindible en el tocador femenino y el recipiente utilizado por los atletas para portar el aceite necesario en sus ejercicios gimnásticos. 

Ascos: para guardar aceites  

Pixis: tarro de uso femenino para guardar las joyas y artículos de tocador. Usualmente era una caja redonda con una tapa separada. Esencialmente, el pixis derivaba de las cajas corintias que también llevaban tapas. La forma de la vasija puede remontarse al periodo protogeométrico en Atenas, sin embargo los pixis atenienses tienen varias diferentes formas. Al principio, las dos variedades de pixis incluían los puntiagudos y de fondo plano. Los pixis puntiagudos no duraron más allá del siglo IX ad C, mientras que los de fondo plano continuaron en el Geométrico Final. También se hacen más grandes y gordos. La tapa a menudo tiene asas minuciosamente esculpidas y las paredes tienden a ser algo convexas. Durante el siglo VI ad C, sin embargo, Atenas comenzó a producir pixis con paredes cóncavas. A veces carecía de asas y la tapa tenía un botón en el centro y afines del siglo V ad C tenía un asa de bronce en forma de manilla. Las imágenes de los pixis normalmente representan la procesión nupcial desde la casa de la joven novia hasta la de su nuevo marido. 

Lecamis: usado por las mujeres  

Fial: cuenco para libaciones  

Cotón: para llevar el agua.  

Ánfora: para transportar y almacenar todo tipo de líquidos. El vaso conocido como stamnos estaba destinado al almacenamiento del vino. El pelike tiene el mismo uso que el ánfora, pero por su forma resulta más estable. La hydria es el vaso empleado para transportar el agua desde las fuentes públicas hasta las viviendas. 

Ánfora panatenaica: era un trofeo para los vencedores de los juegos panatenaicos. Estaba decorada con Atenea y al otro lado con la prueba en la que se obtuvo el trofeo.  

Loutroforos: es un tipo distintivo de vaso de cerámica griega caracterizado por un cuello alargado con dos asas. El lutróforos fue usado para llevar agua durante los rituales del matrimonio o funerarios, y era colocado en las tumbas de las mujeres solteras. Los lutroóforos mismos son un motivo de las lápidas, bien como un relieve (por ejemplo, el lecito en la estela de Panecio) o bien como vaso de piedra. Hay muchos en el zona funeraria del Cerámico de Atenas, alguno de los cuales se guardan en el Museo Arqueológico Nacional de Atenas. Había dos variedades, una de dos asas y otra con tres.  

Plemocoe: tarro de perfume utilizado después del baño y en las ceremonias rituales.  

Onos: se colocaba en la rodilla mientras se cardaba lana. Algunas llevaban tapadera. Fueron evolucionando hasta nuevas formas.  

Decoraciones.- 

Motivos ornamentales y escenas figuradas. Los ornamentos servían para resaltar las cerámicas, partes como el cuello o las asas. El loto, la palmeta, yedra y laurel se representaban continuamente. Las escenas con figuras, en un principio se tomaban de la mitología, Zeus, Atenea, Apolo, Hermes, guerra de Troya, la lucha de los griegos con los centauros. 

Más adelante se representaba a muchachos en el gimnasio, mujeres en sus tareas domésticas, actores en obras teatrales, personas cantando o tocando instrumentos, entierros, etc. 

En el s. VI se representaban las figuras de perfil o con el tronco en posición frontal, brazos y piernas vistas de perfil, ojos vistos de frente sobre caras de perfil, vestidos rígidos y sin pliegues. En el 530, esto empieza a cambiar y se va haciendo más natural. 

En la segunda mitad del s. V se representa la realidad tal como es. Por ejemplo se distinguen los mechones del cabello. Apareció la perspectiva lineal y dejaron de representarse frontalmente los muebles. Al llegar el s. IV, se había dominado el sentido de la profundidad y las pinturas se enriquecen con más colores.  

Inscripciones.- Tienen varias características: 

·       dan el nombre de la figura representada 

·       algunas describen el tema 

·       otras explican lo que dice una persona. 

·       a veces se dirige una frase a la persona que mira la vasija 

·       se halagaba a una persona 

·       se añadían como efecto decorativo 

·       algunas eran notas 

·       los fragmentos de cerámicas servían para el voto 

·       firmas de los artistas: quién lo había hecho, decorado, etc. 

·       en el 490, en alfabeto ático 

·       en el 480, en letras jónicas  

Cerámica beocia (ss. V y IV a.c.).- 

Este tipo de cerámica apareció en el Mediterráneo. Era de tipo local. Se utilizaba la técnica de las figuras rojas y negras. Los llamados vasos cabeiros (del santuario de Cabeiros) cerca de Tebas, constituyen un grupo aparte. La forma que tenían era el esquifos. Negras sobre fondo de terracota. El tema era burlesco.  

Cerámica del Sur de Italia (ss. V y IV a.c.) 

Las formas son muy variadas y los personajes poco corrientes. Hay dos zonas, la Lucana y la Apuliense. En Italia hubo varias escuelas de artistas cada una de ellas tenían técnicas, estilos, formas, colores, motivos muy diferentes. Algunos representaban temas de la vida cotidiana. El grupo de Cumas es el más importante: representaban guerras y banquetes, con colores amarillo y blanco, siendo el verde y el rojo complementarios.  

Cerámica de época helenística.- 

Se produjeron cambios decorativos y en las técnicas utilizadas, se cubría la superficie con un globo blanco y se decoraba con pinturas al temple. Por ejemplo en los vasos de Adra, en el cementerio de Alejandría. Las cerámicas de la época helenística se decoraban con relieves principalmente. Hay varios tipos: 

·       calena: de Cales, sur de Italia; hay lucernas, tazas y cuencos, con barniz negro, de los ss. IV y III a.c.; las lucernas de los SS. VI al IV a.c. son pequeños recipientes redondos de terracota, con una abertura en el centro para derramar aceite, un canalillo para la media y con una sola asa oriental u oblicua. Utilizaban la misma técnica que en las vasijas, tornos y barnices negros. Sin decoración; sus formas armoniosas y el efectivo contraste de los colores convierten las lucernas en obras de arte. 

·       megarense: Megara y otros; cuencos con relieves, barniz, temas florales y escenas con figuras, del s. III y II a.c. 

·       Pérgamo: años 150 al 50 a.c.; barniz negruzco y rojizo. Los temas son de Heracles y Eros. 

En el s. I a.C. los relieves se modelaban junto a la vasija y se cubrían con barniz azul, durante un breve tiempo se utilizó en la Grecia oriental. 

La técnica de decoración de la cerámica fue variando a lo largo del tiempo. Las técnicas más importantes fueron las llamadas de figuras negras, de figuras rojas, de fondo blanco y de barniz negro. 

Técnica de figuras negras.

Se caracteriza porque las figuras, pintadas y cubiertas con barniz negro, se destacaban sobre el color rojo de la superficie de la cerámica. Los detalles de la anatomía y del vestido se señalaban con finas incisiones sobre el barniz, sobre el que también se podían pintar detalles en rojo o blanco. Fue inventada por los artesanos de la ciudad de Corinto hacia el año 700 a. C. y luego imitada y desarrollada por los artesanos de Atenas a partir del año 630 a.C. Se uso del 700 al 480 a.C.

Sobre la superficie roja de la cerámica, se pintaban y cubrían las figuras con barniz negro, señalando los detalles interiores con incisiones. El fondo quedaba "reservado", sin barniz. 

Técnica de figuras rojas.

Ofrece el efecto contrario, las figuras rojas destacan sobre el fondo negro barnizado. Para ello, primero se realizaba el "esquema preliminar", luego se dibujaban las figuras y los principales detalles anatómicos y del vestido y, por último, se rodeaba el contorno de la figura con una ancha banda de barniz y se dibujaba en el interior de las figuras con líneas de barniz más diluido o con otros colores como el rojo y el blanco. Posteriormente los aprendices terminaban de rellenar el fondo de barniz. Esta técnica fue inventada en Atenas y convivió con la de figuras negras durante cierto tiempo, pero posteriormente la sustituyó. Se usó desde el 530 a.C. hasta el 350 a.C.

En este caso se "reservaba" la figura y se cubría con barniz negro el fondo. En el interior de las figuras se dibujaban los detalles con líneas de barniz muy finas o con otros colores, como el blanco para la piel femenina y el rojo para otros detalles. 

Técnica de fondo blanco.

Fue una técnica especial utilizada por los artesanos atenienses sólo para decorar los vasos funerarios que se depositaban en las tumbas, no siendo apropiada para cerámica de uso cotidiano por la poca consistencia del engobe blanco y de los colores. Se usó durante el siglo V a.C.

Consistía en cubrir el fondo del vaso con un engobe blanco sobre el que se dibujaba el contorno de las figuras con líneas de barniz negro o con pinturas de otros colores. 

Técnica de  barniz negro.

Consistía en cubrir toda la superficie con barniz, pudiendo completar su decoración con otras técnicas: incisión, estampilla o ruedecilla. La incisión se reconoce en que los motivos decorativos se dibujan "arañando" la superficie. La estampilla produce un motivo decorativo impreso o en hueco. La ruedecilla origina unas pequeñas líneas incisas verticales paralelas que se desarrollan en vertical. Se usó desde el s. VI al II a.C.

Una vez cubierta la superficie con barniz negro, se decoraba con la estampilla, que tenía un motivo decorativo en relieve, presionándola sobre la superficie. Así se obtenía una decoración impresa, "en hueco".

En lo que a sus formas se refiere, los vasos griegos fueron moldeados de distintas maneras, siendo determinante de su aspecto y acabado el uso para el que estuviese destinada la pieza de cerámica. Las principales formas de vasos, así como sus usos respectivos pueden resumirse en:

Alabastrón antiguo de figuras negras y de fondo blanco, hacia 540 a. C.

Aríbalo ático de figuras rojas (ca. 480-470 a. C.

Ánfora ática geométrica, c. 725 a. C.– 700 a. C.

Ascos ático de figuras rojas, fechado en torno a 420-410 a. C., con decoración de Pegaso y una quimera. Museo del Louvre, París.

Cántaro de figuras rojas, Museo Arqueológico Nacional de Atenas

Crátera de cáliz

Crátera de campana

Dionisos y una ménade decorando un kyathos del periodo de figuras negras, entre 550-540 a. C. (13.9 x 9.4 cm). Museo del Louvre

Joven sosteniendo una lira de caparazón de tortuga (Ática, Grecia, ca. 470-460 a. C.) del J. Paul Getty Museum

Dinos decorado con leones y gacelas. Museo del Louvre

Skyphos ático, del 490-480 a. C.

Un estamno del Museo Británico.

Hidria con ménades y sátiros.

Lagena decorada con instrumentos musicales

Lécito ático de fondo blanco del Pintor de Aquiles (440 a. C., M.A.N., Madrid)

Lecánide de cerámica de figuras rojas procedente de Magna Grecia, 330-320 a. C

Olpe corintio S VII a. C. Museo Arqueológico Madrid

Crátera clasificada como oxybaphon y atribuida al pintor de Mikonos, decorada con una escena dionisiaca, 450 a. C. Museo arqueológico nacional de Ferrara

Pelike de figuras rojas de Apulia Mujer con joven, c. 370 a. C. British Museum

Pyxis ateniense del siglo V a. C.

Psictero decorado con escenas mitológicas. Louvre).

CERÁMICA GRIEGA 

Cronología -

Aunque los historiadores asignan distintas fechas para algunas de las etapas proponemos éstas como las más aceptadas por la mayoría: 

1.- Edad Oscura o Medioevo helénico (1.220 – 900 a.C.)    

·       Subminoico en Creta (1.200 – 1.100 a.C.)

·       Submicénico (1.220 – 1.000 a.C.): Estilo de metopas o cerrado

·       Pregeométrico (1.100 – 900 a.C.):
            - subgeométrico: S. XI a.C.
            - protogeométrico: S. X a.C.  

2.- Periodo Geométrico (900 – 700 a.C.)

·       - Geom. Antiguo o inicial (900 – 850 a.C.)

·       - Geom. Medio (850 – 770 a.C.)

·       - Geom. Reciente o Tardío (770 – 700 a.C.): Cerámica de Dypilón     

3.- Periodo Orientalizante (700 – 610 a.C.)

·       - Orient. Antiguo (700 – 675 a.C.) Ática: estilo Idaeo: 720 – 650 a.C. 

·       - Orient. Medio (675 – 640 a.C.)

·       - Orient. Tardío (640 – 610 a.C.) Ática: estilo Dedálico: 650 – 600 a.C.  

4.- Periodo Arcaico (610 – 480 a.C.)

·       - Arc. Primitivo (610 – 570 a.C.) Técnica de figuras negras.

·       - Arc. Medio (570 – 530 a.C.)Estilo rodio de Filekura (550 – 500 a.C.) 

·       - Arc. Tardío (530 – 510 a.C.): Técnica de figuras rojas.

·       - Arc. Final (510 – 480 a.C.) 

5.- Periodo Clásico (480 – 323 a.C.)

·       - Per. Severo (480 – 450 a.C.)

·       - Per. clásico pleno (450 – 400 a.C.)

·       - Per. tardoclásico (400 – 323 a.C.) 

6.-Periodo Helenístico (323 – 31 a.C.)

·       - Hel. Primitivo (323 – 220 a.C.)

·       - Hel. Medio (220 – 100 a.C.)

·       - Hel. Tardío (100 – 31 a.C.) 

La edad oscura

La llegada de los pueblos del mar y los dorios del norte a la Grecia continental supuso la desaparición de las culturas del Egeo (Micénico y últimos restos de Creta). La cultura vuelve a comenzar casi desde el principio y se tienen muy pocos conocimientos de esta época.

Desde la Edad Oscura se utiliza el torno y la cocción es muy buena lo que produce una decoración de color oscuro sobre un fondo claro mate.

Los motivos son totalmente geométricos con predominio de líneas rectas paralelas aprovechando la rotación de la vasija. Entre las líneas paralelas se dibujan otras formas angulosas o curvas.

Ánfora protogeométrica S. XI-X a.C. 

Periodo geométrico

La decoración de estilo geométrico, que es el primer periodo de la cerámica decorada griega del primer milenio, es también una de las de mayor duración en el tiempo (de finales del siglo X a finales del S.VIII a.C.). En realidad, la abstracción geométrica es siempre el más recurrente punto de partida de todo arte pictórico elemental. En Grecia "nace" a partir del vacío de continuidad temática y estilística con el periodo micénico anterior, y también de los propios "modos de ver" de las nuevas estirpes griegas que dominaban la Hélade continental en los siglos oscuros, tras haber pasado de unos estadios subculturales periféricos dentro de la cultura micénica o aquea a constituirse en culturas predominantes. Por otro lado, se ha querido ver también en ese arte geométrico la evidencia de la penetración en Grecia de nuevos elementos de origen centroeuropeo (el arte céltico, germánico y danubiano de la primera Edad del Hierro centroeuropea, p.e., es también en lo decorativo un arte esencialmente geométrico).

Pero en el caso de la cerámica griega de estilo geométrico se aprecia claramente su propia evolución y desarrollo desde sí misma a lo largo de dos siglos, desde formas muy simples y elementales hasta formas mucho más elaboradas y complejas. Los motivos decorativos, en los que predomina siempre la línea recta sobre la curva, son tan variados como repetitivos (esvásticas, zigzags, franjas, rombos, ajedrezados, etc), que son pintados en pintura negra o parda sobre el fondo claro de la arcilla.

El principal centro de creación y difusión de esta cerámica, o por lo menos el de las producciones de mayor calidad y maestría, es la ciudad de Atenas, desde donde se exporta y se imita en las ciudades vecinas y en las colonias griegas de Jonia (la colonización helena de la costa de Asia Menor había comenzado hacia el año 1000 a.C.). Y en Atenas precisamente será también donde culminará su desarrollo y su apogeo, en la segunda mitad del siglo VIII a.C., cuando los vasos decorados de gran tamaño adquieran su mayor elegancia y equilibrio estético. Las grandes ánforas funerarias halladas en el cementerio ateniense de Dípylon son las más representativas de este estilo geométrico en su plenitud, con escenas de duelo funerario o procesiones de carros en las que aparece la figura humana con un tratamiento esquemático y elemental muy característico: son siluetas humanas construidas sobre un cuerpo formado por dos triángulos unidos por los vértices (motivo geométrico que también aparece suelto como elemento de relleno decorativo), unas extremidades esbozadas en su articulación y una cabecita redonda en la que a veces se insinúan el cabello ondulado en las mujeres o la protuberancia de la barba en los varones. Pero lo más llamativo (y lo más estético también) en estos grandes vasos es precisamente la profusa decoración que los recubre en su práctica totalidad, con motivos geométricos repetitivos dispuestos de forma alternada y ordenada en bandas paralelas monócromas (perfectamente trazadas con regla, plantillas y compás de cordel, con tanta minuciosidad como paciencia) y que prácticamente "forran" por completo el vaso cerámico (el propio geometrismo riguroso de esta decoración atenúa cualquier posible efecto antiestético de recargamiento).

El estilo geométrico se agota en sí mismo en esos grandes vasos atenienses. Tanto en la Hélade continental como en las colonias griegas de la costa asiática los estilos y las tendencias artísticas locales van dando paso a otras concepciones decorativas, progresivamente influenciadas por los modelos orientales (fenicios, mesopotámicos, etc). En la península helénica pronto sobresale la ciudad de Corinto, el más importante puerto comercial de Grecia en esa época, cuyas producciones cerámicas empiezan a difundirse por los nuevos mercados abiertos con la colonización, aunque otras ciudades griegas como Atenas o Calcis (en la isla de Eubea) tampoco se quedan rezagadas en esta competición exportadora. 

El siglo VII a.C. es sobre todo el siglo de la "orientalización" de la Grecia arcaica. La Hélade se baña de orientalidad en todos los aspectos de su cultura material artística. Se incrementa el intercambio comercial en todo el Mediterráneo oriental (las ciudades griegas de Asia Menor hacían de intermediarios entre el mundo oriental fenicio-mesopotámico y el mundo helénico occidental), y la presencia de comerciantes o de mercenarios griegos en Egipto, Siria y Palestina constituyó también un importante factor de orientalización de la Grecia arcaica. Las decoraciones cerámicas se inspirarán en motivos orientalizantes, pero tanto la unidad estética y la concepción temática como la racionalización del espacio decorativo continuarán siendo claramente griegos.

Los principales centros cerámicos en la primera mitad de ese siglo VII a.C. son Corinto, Atenas y la isla de Rodas. El estilo cerámico denominado actualmente "protocorintio" por los especialistas constituye de hecho la evolución "natural" del arte geométrico bajo la progresiva influencia de los modelos decorativos orientalizantes, que a través de motivos animalísticos de inspiración oriental dará paso a un interés creciente por la figura humana (corintio "antiguo" y "medio"). Pero Atenas no se quedará atrás, aunque la cerámica ateniense del s.VII a.C. no parece tanto una evolución de su antigua cerámica geométrica (la mejor de Grecia) sino más bien el resultado de la asimilación del orientalismo a partir de los ensayos y producciones jonias y sobre todo de la imitación de la cerámica figurativa corintia, que había alcanzado ya gran aceptación en los mercados del Mediterráneo tanto por su factura decorativa como por su temática mitológica genuinamente griega.

La cerámica ática, a su vez, desarrolla primero un estilo figurativo propio con vasos de fondo blanco (al estilo "asiático") y decoración geométrica y de inspiración vegetal y animal orientalizante, y con figuras humanas dibujadas en línea pintada, sin mancha (salvo el cabello y barba); son figuras de factura ingenua, casi "infantiles" o "naïf", desproporcionadas pero muy graciosas, con una estilizada y luminosa belleza esquemática que supera a veces la rigidez de la decoración figurativa corintia y rodia coetáneas (aunque se inspira más bien en esta última); los temas son preferentemente los de la epopeya helénica: el héroe Aquiles y el centauro Quirón, su preceptor y educador; Odiseo y sus compañeros cegando al cíclope Polifemo; Odiseo y sus compañeros escapando de la cueva del cíclope bajo los lomos de los carneros; Orestes, guiado por una especie de "genio maligno" o "demonio vengador", disponiéndose a consumar la venganza mortal sobre su propia madre, etc.

Sin embargo, pese a su originalidad, o precisamente por ella, este peculiar estilo ático no podía competir con el asentado estilo del "corintio antiguo", que por entonces ya ha logrado dar a la figura humana (silueta e incisiones) unos rasgos definitorios básicos y esquemáticos que en líneas generales se mantendrán en toda la cerámica griega posterior. Triunfa el dibujo de silueta negra incisa, con partes muy escogidas (cabello, armas, ropas y otros elementos compositivos) pintados en un color rojo-púrpura, todo ello sobre el fondo claro de una arcilla blanquecina cremosa característica de la cerámica corintia, que por esa época (mediados del S.VII a.C.) produce algunos de sus más bellos ejemplares.

Pero la competencia ateniense es pujante. Los pintores ceramistas áticos imitan directamente ese "estilo corintio" de figuras negras de tanta aceptación en los mercados, pero lo hacen a su manera, y es en esa imitación donde nace el estilo ático de "figuras negras": al principio como mera imitación y deseo de adaptarse a los gustos del mercado consumidor mediterráneo, pero finalmente puliendo y refinando un estilo propio y característico inconfundible que superará a las producciones corintias.

El estilo ático de figuras negras entra en una fuerte rivalidad artística y comercial con el corintio medio y reciente, una pugna en la que, entre otras cosas, se dirime la capacidad artística de llegar a dar a la figura humana las proporciones más adecuadas, las líneas más definitorias. La cerámica corintia, todavía en el siglo VI a.C., producirá obras tan hermosas como el vaso de "la despedida de Anfiarao", con el héroe subiendo a su carro y despidiéndose de su familia (un grupo de figurillas graciosamente apelotonadas, entre las que destaca la esposa de Anfiarao, con la guirnalda matrimonial en la mano), y hasta uno de los perrillos de la casa se despide del guerrero que parte hacia la guerra y hacia su trágico destino; no faltan las típicas "lagartijas corintias" subiendo por las paredes (típico recurso de los artistas corintios para distinguir un plano vertical sólido en la composición).

El resultado de esta pugna comercial y artística es que la cerámica ateniense se impone definitivamente, mientras que la cerámica corintia se ve desbordada, ha de trabajar en serie subordinando la calidad a la cantidad, y sus producciones terminan por imitar a las atenienses (incluso recubriendo sus vasos con una pasta anaranjada para imitar el color de la arcilla ática). Probablemente, lo que venció fue sobre todo la capacidad ateniense para organizar el modo de producción industrial de sus talleres, que pudieron responder a la demanda sin colapsarse. Pero el caso es que a comienzos de la segunda mitad del siglo VI a.C. la cerámica ática se impone definitivamente en todos los mercados del Mediterráneo, barriendo literalmente a la corintia.

Orestes en Delfos, vaso del pintor Pythón 

Esta cerámica ática de figuras negras, surgida en el último tercio del S.VII a.C. como imitación directa de la corintia, llenará completamente todo el siglo VI, en unas producciones cada vez más perfectas. Las figuras, silueteadas en pintura negra sobre el fondo rojizo-anaranjado de la arcilla, son precisadas en sus detalles interiores por medio de incisiones (sólo los rostros, brazos y pies de las figuras femeninas son pintados en color blanco, convención antigua para subrayar la mayor palidez en general del cuerpo femenino, que por lo demás no suele ser objeto en estos vasos de un tratamiento lineal tan cuidadoso como el que reciben las figuras masculinas); en los vasos más elaborados y selectos, algunos pintores hacen un uso ocasional del color púrpura-liliáceo, muy dosificado, para destacar algunos elementos compositivos.

Con este estilo tan sobrio, tan austero y tan suficiente, se producen piezas verdaderamente espléndidas, y algunas de estas obras empiezan a aparecer "firmadas", tanto por el ceramista como por el pintor, señal inequívoca de que al menos una parte del público consumidor había empezado también a distinguir estilos y obras y a valorar los virtuosismos de cada artista (la elección y la selección no se dirimía ya entre "vasos corintios" o "vasos áticos", sino entre tal o cual afamado pintor-ceramista ateniense). Ello ha creado, por cierto, no poca confusión entre los estudiosos modernos, pues a veces los vasos aparecen firmados simultáneamente por el ceramista (que se considera a sí mismo algo más que un simple alfarero) y por el pintor, con frases inscritas del tipo "Fulano me hizo", "Mengano me pintó", pero otras veces aparece sólo el que parece ser el ceramista. En realidad, cuando ésto ocurre, lo más verosímil (teniendo en cuenta la menor especialización o mayor polivalencia del artista antiguo) es pensar que el pintor y el ceramista son una misma persona, y no se necesitaba especificar en tales casos que fue el propio ceramista el que decoró también el vaso o, si se prefiere, que fue el propio pintor el que lo modeló; la crítica moderna, sin embargo, demasiado imbuida quizá de "especialismo", no lo ha visto así, y para clasificar e identificar al pintor supuestamente "anónimo" recurre a rebuscadas expresiones del tipo -p.e.- "el pintor de (el ceramista) Andócides" (menos afortunadas son aún las nomenclaturas basadas en el nombre de la ciudad actual en cuyo museo se conservan las obras más representativas de cada artista destacado: "el pintor de Lyon", "el pintor de Madrid", etc). De los más de trescientos pintores ceramistas griegos identificados (por su nombre real o más generalmente por su denominación convencional moderna en base a su estilo característico), casi un tercio de ellos corresponden a pintores de cerámica ateniense de figuras negras.

Desde el último tercio del siglo VI a.C., en pleno apogeo político de Atenas (dictadura de Pisístrato y transición a la democracia), cuando ya el monopolio ateniense del mercado cerámico es prácticamente completo, surge en Atenas un estilo decorativo nuevo, una innovación y una novedad decorativa que se generalizó y se impuso sin apenas reticencias. Se trata de la técnica de "figuras rojas", en la que se invierten los presupuestos decorativos básicos anteriores: ahora se reserva el fondo natural de la arcilla para las figuras y todo el resto del fondo del vaso se pinta en negro; desaparece la incisión, y se pintan a pincel en línea parda los detalles de las figuras.

Esta cerámica ática de figuras rojas dominará sin competencia alguna toda la producción del S.V a.C., aunque la de "figuras negras" no desaparecerá en absoluto, reservada siempre para temas más solemnes y arcaizantes (religiosos principalmente). El nuevo estilo se introdujo paulatinamente, como una especie de sondeo o "promoción de mercado". Entre el 530 y el 520 a.C. se produjeron algunos vasos que alternaban simultáneamente ambos estilos (figuras negras en una cara del vaso y figuras rojas en la otra): son los vasos de estilo "conjuntado", o "bilingües", como los denominan algunos.

El sacrificio de Polixena en un vaso de estilo corintio 

La preponderancia política y cultural ateniense, sobre todo a partir de su exitoso liderazgo en la lucha contra los invasores persas, allanó el camino para la aceptación general de este nuevo estilo, que aporta otras novedades temáticas y estilísticas, como son la suavización de los perfiles y el tímido uso de la perspectiva, aparte de perfeccionarse al máximo los logros alcanzados en el tratamiento gráfico de la figura humana. El arte decorativo cerámico griego llega a su plenitud con estos vasos de figuras rojas (o más bien "rojizo-anaranjadas", dependiendo de los propios procesos naturales de oxidación en una arcilla especialmente rica en mineral de hierro, que es lo que le da esa tonalidad anaranjada o rojiza; no obstante, parece ser que las piezas más selectas se sometían a un tratamiento particular de doble cocción gradual y cuidadoso barnizado que conseguían rebajar ese tono rojizo subido en un anaranjado pálido muy suave y agradable a la vista, que imitaba incluso mucho mejor el color natural del cuerpo humano, en el que -por cierto- ya no se hacen distinciones de sexo en lo referente a su coloración). Con el perfeccionamiento de la técnica y de la maestría de cada artista, las figuras se van apoderando de todo el recipiente, delimitándolo y envolviéndolo (pero sin cubrirlo del todo), creando un bello efecto visual de luminosidad especial nunca visto en la cerámica anterior.

Los estilos de cada artista son cada vez más personales y distinguibles (a veces la forma particular en que se dibuja el rabillo de un ojo o los rizos del cabello identifican a determinado artista de manera casi inconfundible, aunque las atribuciones de carácter estilístico son siempre necesariamente conjeturales). No pocos vasos llevan además lo que parece ser una alusión a su propietario (letreros del tipo "Fulano es hermoso", que podría traducirse -actualizando un poco- como "El guapo de Fulano" o "Qué majo es Fulano" o "Cómo mola Fulano"), inscripciones evidentemente encargadas ex-professo a los artesanos, lo que de paso evidencia el aprecio que se tenía a estas piezas de encargo por sus propios propietarios.

A finales del siglo V a.C., con la progresiva decadencia política de Atenas, se va produciendo también la de su cerámica. Pero todavía el último cuarto de ese siglo V fue rico en innovaciones y ensayos. Entre los nuevos estilos de la segunda mitad del siglo V a.C. que por circunstancias especiales han llegado a nuestro conocimiento destaca el de los léthytoi (lécitos), vasos funerarios de perfumes, pintados en fondo blanco y decorados con figuras un tanto "blandas" o amaneradas en la forma (imitadas directamente de la pintura más que de la cerámica inmediatamente anterior, aunque manteniendo los perfiles y los esquemas compositivos de ésta), pero todavía con gran pureza de líneas y con una incipiente y selecta policromía (el desarrollo de los lécitos de fondo blanco durará aproximadamente desde el 450 al 430 a.C.).

La pintura cerámica, con sus formas tradicionales y sus limitaciones propias, no podía pretender superar a la pintura mural o de tabla (como tampoco esa misma pintura mayor podía competir con la escultura). Los estilos cerámicos decorativos atenienses fueron decayendo progresivamente en un amaneramiento descuidado de las formas, y la demanda por parte de las colonias mediterráneas fue cayendo también, al tiempo que iban surgiendo diversos talleres locales en tierras itálicas (en Etruria se imitaron los modelos áticos casi desde el principio, desde la época de figuras negras, bien por obra de ceramistas griegos emigrados o bien por artesanos locales que desarrollaron un estilo bastante peculiar). Las producciones áticas ya no eran las "únicas", ni tampoco las "mejores", y los artistas atenienses parecían haber perdido la capacidad o las ganas de adaptarse a otros gustos y a otras demandas: se siguieron produciendo piezas para consumo local, pero las destinadas a la exportación -muy mediocres- eran ya más limitadas, incluidas las del mercado etrusco (no es casual que buena parte de la cerámica griega que ha llegado hasta nuestros días proceda mayormente de Etruria -de las tumbas etruscas- y de otras regiones itálicas peninsulares).

Con todo, el siglo IV a.C. es todavía un gran siglo para el arte decorativo cerámico, y sobre todo para los talleres grecoitálicos (especialmente los de Sicilia, los de las regiones itálicas de Apulia, Lucania y Campania y los de la ciudad grecolucana de Paestum). Se ensaya con éxito una moderada policromía (blanco, amarillo y rojo, sobre la técnica tradicional de figuras rojizas); las figuras ganan en expresividad lo que pierden en pureza de líneas o en virtuosismos anatómicos; triunfan los medios-perfiles; se ensayan escenas compositivas amplias (y también miniaturas), y se introducen nuevos temas: escenas femeninas más intimistas y descriptivas, escenas "narrativas" de iniciación mistérica femenina en cultos dionisiacos, etc (lo que evidencia en todo caso que los principales destinatarios y clientes de esa cerámica eran sobre todo mujeres). 

A propósito de los temas de la cerámica griega, hay que decir que la cerámica figurativa decorada, en su conjunto, constituye una verdadera antropología etnológica del mundo griego. Con excepción de la literatura (y a veces por encima de ella) no hay ningún otro testimonio artístico o arqueológico que nos informe mejor de los "detalles" de ese mundo helénico, tanto en sus aspectos más idealizados como en sus aspectos más cotidianos. Los temas mitológicos (epopéyicos, olímpicos, dionisiacos), predominantes en la cerámica arcaica, continuaron en los periodos siguientes, y también los temas "de palestra", de entrenamiento de atletas y de competiciones deportivas genuinamente helénicas. Sin embargo, los temas propiamente bélicos (luchas de hoplitas, etc) van desapareciendo prácticamente en los vasos de figuras rojas (el tema guerrero, ciertamente, no daba mucho de sí, sobre todo teniendo en cuenta que el arte griego evitaba casi siempre lo excesivo y lo demasiado cruento). No desaparecen del todo, en cambio, los carros, caballos y caballeros. Pero las figuras rojas abrieron nuevos espacios temáticos descriptivos de la diversión y de la privacidad masculina: escenas de comedia o de sátira mitológica, fiestas privadas y banquetes masculinos, orgías, etc (aparecen por primera vez mujeres desnudas, siempre cortesanas o heteras, flautistas, danzarinas, etc; las flautistas llevan a menudo acoplada la flauta con una cinta de cuero que impedía inflar demasiado los carrillos, con objeto no sólo de modular la intensidad del sonido sino sobre todo de evitar las deformaciones faciales que con el tiempo solía causar el uso continuo de ese instrumento entre las profesionales). Pero también se incrementan los temas específicamente femeninos: el tema de "mujeres en la fuente pública", probablemente uno de los temas más solicitados por las propias mujeres, y que ya había sido cultivado en los vasos de figuras negras, alcanza con las figuras rojas mayor delicadeza de detalles (las fuentes públicas, que en Atenas habían sido especialmente acondicionadas y embellecidas durante la época de Pisístrato, eran uno de los escasos puntos ocasionales de encuentro y comadreo de las mujeres atenienses, y allí se reunían tanto las mujeres libres como las criadas). 

Desde finales del siglo V a.C., y sobre todo a lo largo del siglo IV, proliferaron también escenas interiores "de gineceo" o "de tocador" (demandadas por mujeres, naturalmente), escenas intimistas con desnudos femeninos relajados y más o menos casuales. Y en ese siglo IV a.C. proliferan también las escenas de iniciación mistérica femenina (hasta entonces inéditas), con descripción de rituales eróticos dionisiacos en los que las mujeres de esas sociedades antiguas encontraban de modo más o menos provisional los medios y las formas de canalizar y de autocontrolar psicológicamente una sexualidad femenina demasiado problemática o poco satisfactoria dentro del matrimonio convencional familiar (en las láminas siguientes hemos ensayado algunas recreaciones interpretativas de esas extrañas "escenas mistéricas", muy ricas en simbolismos y de gran condensación narrativa). 

Pero la cerámica italogriega del siglo IV a.C. tenía ya los días contados desde que un pueblo centro itálico muy pujante, surgido como quien dice "de la nada", empezó a convertirse poco a poco en el poder dominante en toda la península italiana. Esos primitivos romanos no parece que apreciaran especialmente los "vasos griegos de barro" ni sus decadentes temas figurativos. Todo lo más aceptaban esas decoraciones "griegas" en los sólidos vasos de bronce, de plata o de oro repujado (el siglo IV a.C. es también la gran época de las cistas de bronce con decoración incisa y de los espléndidos vasos sobredorados con decoración repujada).Tampoco los demás pueblos "bárbaros" (celtas, etc) hacían especial aprecio de los frágiles vasos de cerámica decorada, y sus preferencias iban más bien hacia los recipientes de metal artísticamente labrados, mientras que los ya decadentes etruscos de la última época parece que sintieron tan sólo cierta predilección por la imitación de la cerámica ática de temas pornográficos, banquetes, etc. A la larga, la cerámica decorada helénica fue víctima de la particular inconsistencia de su frágil soporte de barro y al mismo tiempo del agotamiento de sus mercados consumidores.

Solamente en el occidente mediterráneo más extremo, los vasos griegos dejaron una secuela indirecta digna de mención: los vasos cerámicos decorados de los iberos levantinos hispanos, que, en grandes y medianos recipientes, con figuras negras o pardas, con temas mitológicos autóctonos y con modelos griegos referenciales más o menos implícitos, crearon un arte cerámico verdaderamente original y excepcionalmente hermoso a lo largo de los siglos IV y III a.C. (aunque en ellos el modelo helénico está más bien in absentia que in praesentia, es decir, está más bien como modelo y referente ausente no explícito, pero sobre todo como modelo de lo que se puede conseguir en la decoración figurativa de un vaso cerámico cuando se pierden todos los "miedos" a la representación de la figura humana).

El arte decorativo de la cerámica griega se agotó definitivamente a finales del siglo IV a.C., aunque no se agotó ni mucho menos la curiosidad retrospectiva por ellos (p.e. el coleccionismo). El historiador latino Suetonio menciona una anécdota en la que comenta que el emperador romano Tiberio se quejaba del precio exorbitante que habían alcanzado en su época (siglo I d.C.) los "vasos corintios" (se refería muy probablemente no tanto a los antiguos vasos de factura corintia propiamente dicha, sino a los antiguos vasos áticos de figuras negras y a todos los vasos arcaicos de figuras negras en general), lo que constituye una buena muestra del aprecio de los coleccionistas romanos por el arte griego antiguo, y a la vez una inevitable sospecha de que con esa demanda probablemente tuvieron que producirse, si no exactamente "falsificaciones", sí al menos buenas "imitaciones" ocasionales de esa cerámica antigua (aunque desconocemos el alcance de tales imitaciones, si es que las hubo y si es que algunas de ellas han podido llegar hasta nuestros días confundidas con piezas auténticas).

Pero la cerámica griega decorada cerró su ciclo productivo, como se ha dicho, en las postrimerías del siglo IV (a.C.). Fueron casi siete siglos en los que esa cerámica griega hizo su función. No eran en ningún caso vasos "vacíos", pues esos recipientes estaban llenos en todo caso de "formas de vida griegas", de modos de ver y de comprender el mundo tal y como lo veían (o como lo querían ver y comprender) las gentes helénicas a lo largo de sucesivas generaciones. Con ellos el soplo y el aliento de lo helénico recorrió como un suave viento todo el Mediterráneo, de este a oeste, ese mismo viento que esparció por las riberas mediterráneas muchas otras cosas (la filosofía jonia, la helenización, el helenismo, y otras buenas nuevas). 

En el Periodo Geométrico la cerámica alcanza importancia y aparecen "vasos" de gran tamaño en el estilo de Dypilón que formaba parte del ajuar funerario de los difuntos en los enterramientos.

La decoración es predominantemente geométrica (de ahí su denominación) pero a lo largo de este periodo se introducen representaciones de animales, objetos y personas.

Las personas aparecen en silueta y son muy simples y esquemáticas; frecuentemente se representan con la frontalidad antigua (piernas de perfil, tronco de frente y cabeza de perfil). Son abundantes las escenas funerarias, las procesiones de carros y hasta batallas navales.

Ánfora geométrica del 800 a. C.

Ánfora de Dypilón

Crátera ática estilo geométrico

Jarra de funeral

Crátera funeraria

Oinochoe 625‑600 a.C., Museo del Louvre

Periodo orientalizante - 700 - 610 a. C.

A lo largo del siglo VIII, la reconquista de la navegación permitirá a los griegos canalizar su aumento demográfico hacia la fundación de colonias, desde Asia Menor hasta el Occidente mediterráneo, concentrados principalmente en Sicilia y la Magna Grecia, y desde las costas norteafricanas hasta las tierras del mar Negro, el Ponto Euxino. La expansión colonial pone a los griegos en contacto con otros pueblos, principalmente con fines comerciales. Encabezan el movimiento los griegos asiáticos y los eubeos de Calcis y Eretria, rápidamente seguidos por corintios, megarenses y aqueos. El Mediterráneo se convirtió en un lago de dominio griego, disputado por fenicios y etruscos. 

Las poleis o ciudades griegas se hallan en estos momentos animadas de una actividad comercial inusitada, concentrada en torno al ágora. A partir de ahora, el ágora sustituye a la primitiva institución del palacio-fortaleza. 

Los contactos con Oriente, esporádicos al principio e incesantes después, hacen llegar a Grecia, desde mediados del siglo VIII, nuevos materiales, tales como tejidos, marfiles, manufacturas orientales (principalmente metalúrgicas) y técnicas artesanales diferentes. A las primeras navegaciones fenicias parecen deber los griegos sus conocimientos marítimos, además de la trascendental aportación del alfabeto. Este, permite a la Grecia geométrica recuperar el empleo de la escritura al cabo de los siglos transcurridos desde la caída de los palacios micénicos. Ello parece haber ocurrido en el siglo IX. 

La uniformidad casi general del período geométrico, con algunas diferencias regionales más bien leves, se plasma en una lengua prácticamente similar, unos dioses comunes, aunque con advocaciones más o menos locales y unas actividades compartidas, entre las que destacan los Juegos Olímpicos (los primeros con nombres de vencedores conocidos, celebrados en el año 776, serán el punto de partida de la cronología griega) o la concurrencia a unos santuarios afamados más o menos internacionales, con Delfos y sus oráculos a la cabeza. 

Con la aventura colonial y la llegada de distintas influencias de Oriente, que afectaron en muy diverso grado a las ciudades griegas, comenzó un proceso de regionalización muy característico. Así se formaron las distintas escuelas artísticas del período Orientalizante, y también del Alto Arcaísmo griego, ya desde momentos de fines del siglo VIII. Creta es una de las primeras áreas en acusar este influjo, a través de marfiles, tejidos y, sobre todo, la conocida serie de escudos votivos encontrados en el santuario de Zeus en la cueva del Ida. Estos son unos escudos de parada, es decir, no funcionales, realizados con finísimas láminas de bronce repujado. Las escenas representadas siguen modelos orientales, sobre todo procedentes de Asiria. En Corinto, donde la influencia del arte geométrico ático ha sido fuerte pero no opresivo, tal como sucederá en la propia Atenas, la llegada de los motivos ornamentales orientalizantes provocará un despegue artístico, a partir del Protocorintio, entre los años 750 y 640. 

A lo largo del siglo VII, los objetos importados dan lugar a versiones artísticas locales, mezcla del espíritu griego, ya perfectamente consciente de su valía, y de los nuevos elementos orientales. Corinto mantuvo muy alto su prestigio artístico, manifiesto sobre todo en su cerámica, muy bien acogida en los mercados que esta ciudad ha abierto. Los nuevos temas procedentes de Oriente son diversos; entre los animales, sobresalen los felinos rugientes, en escenas de caza o rampantes, en composiciones heráldicas. 

Aunque de origen micénico, Oriente devuelve al arte griego un tema que éste había abandonado, la representación del grifo, animal fantástico, mitad león, mitad águila, empleado ahora como motivo ornamental. Del mismo modo, otros seres míticos se representan de nuevo en el arte griego y nunca más son abandonados: sirenas (pájaros con cabeza de mujer), esfinges (leones alados con cabeza femenina), gorgonas y quimeras (león con cola en forma de serpiente, alado en ocasiones y posteriormente con un prótomo de cabra en el dorso). A estos temas se unen otros, entre ellos las primeras representaciones de escenas mitológicas, casi todas derivadas de la epopeya. En el Período Geométrico había alguna que otra escena que podría interpretarse como de tema mitológico, pero resulta imposible afirmarlo con seguridad plena. Otros temas característicos del Período Orientalizante pertenecen al reino vegetal, tales como rosetas de hojas carnosas, palmetas de muy diversa tipología (de lira, de cuenco, etc.), árboles de la vida y otros muchos. 

Además de la abundancia de temas, dentro de la influencia orientalizante hay que distinguir diversos estilos. A los rasgos propios del estilo asirio, con extensiones en el mundo urartio y neohitita, hay que añadir los estilos fenicio y egiptizante. Las distintas procedencias de los materiales traídos por los comerciantes a Grecia, con sus correspondientes repertorios iconográficos así como sus característicos estilos, son los responsables de la diversidad regional del período orientalizante en Grecia. Así se originan las diversas escuelas del alto arcaísmo: dedálica o peloponésica (con origen en Creta y también denominado estilo dorio), cicládica (responsable de la introducción de la escultura monumental en Grecia a través de sus contactos con Egipto), jónica (griegos de Asia Menor) y ática (básicamente en Atenas, rápidamente recuperada del lastre que supuso durante todo el siglo VII la imponente herencia geométrica, y capital del arte griego a partir del año 600 aproximadamente). Pero todo esto, pertenece ya a otra historia. 

El predominio lo tiene Corinto con una decoración en franjas en las que se incluyen los diferentes temas. El Ática decora sus vasijas con frisos en la panza y en el cuello.

Aunque son frecuentes los adornos geométricos hay ornamentación floral, animalística y humana esquemáticas además de introducirse la escritura. La base de la vasija se adorna con un cáliz de hojas o pétalos puntiagudos.

Periodo arcaico: inicial y pleno - 610 - 530 a. C.

Durante algún tiempo se mantiene la tradición de las siluetas esquemáticas pero pronto se impone el dibujo a línea con el estilo de las figuras negras.

El trazo de las figuras es más espontáneo y, aunque siguen existiendo frisos de animales y monstruos, se frecuentan más los personajes de la mitología.

El tipo de vasija más abundante es el ánfora y es frecuente que el ceramista y el pintor firmen las obras y se añadan otros comentarios a las figuras que se representan o al propio espectador.

Hacia el final de esta época comienza la técnica de figuras rojas que se desarrolla en la siguiente. 

Periodo arcaico: inicial y pleno - 530 - 480 a. C. 

A) FIGURAS NEGRAS.-

Durante estos periodos conviven las dos técnicas más importantes de decoración: la de figuras negras y la de figuras rojas.

La técnica de figuras negras continúa cubriendo las formas de negro e indicando los detalles interiores a través de incisiones con un punzón o pintadas de rojo o blanco. El fondo queda del color de la arcilla desde un rojo oscuro a un amarillento, según tenga más o menos óxido de hierro.

Las figuras no suelen tener muchos detalles pero ganan en expresividad por sus ademanes y posturas más verosímiles y más gráciles.

Lécito, 500 al 476 a. C.  

Algunos de estos pequeños vasos se siguen decorando a la vieja manera de figuras negras incluso bien avanzado el siglo V a.C. Las dos técnicas coexisten muchos años. Ciertos artistas como el pintor de Bowdoin o los pintores de Diosphos o de Safo combinan las dos formas de dibujo incluso en el mismo vaso, donde parte de la decoración se realiza al estilo de las figuras negras mientras otras zonas se dibujan con línea de contorno. Es la técnica llamada de semicontorno que se emplea en nuestro lécito. La figura del dios Apolo está hecha en negro con los detalles interiores incisos. El dios lleva el cabello largo, es akersekómes, de pelo no cortado. Está coronado con una rama roja, avanza hacia la derecha y vuelve la cabeza hacia atrás. Su cuerpo desnudo sólo se cubre con un manto blanco hecho en técnica de figuras rojas que lleva sobre los hombros. Sujeta en la mano izquierda su arma característica, el arco con dos flechas. Delante avanza probablemente un ciervo. Su cabeza y parte delantera están perdidas completamente. Ante el dios corre una larga inscripción de arriba a abajo de nueve letras sin sentido. Estas inscripciones, que imitan, que dibujan sin escribir, vuelven el vaso sonoro y le añaden la importancia y prestigio de la palabra. Esta escritura sin texto guía y acentúa la marcha del dios.

El interior de la boca se barniza, así como la parte exterior del asa, el cuello y la boca. El hombro está decorado a la manera de las figuras negras con palmetas unidas con caulículos y en el comienzo del cuello rayas negras verticales a modo de lengüetas. En el fondo externo, en reserva, destaca el rojo miltos muy bien conservado. El tercio inferior del vaso y el pie están barnizados. Solo dos acanaladuras reservadas marcan el principio y final de la moldura del tallo del pie.

Ánfora, trabajos de Heracles sobre el 530 a. C.

Esta ánfora de cuello, de asas triples, está decorada en sus dos caras con sendos temas populares de la época de los tiranos que gobiernan el Ática: la lucha de Heracles con Tritón y un enfrentamiento entre dos guerreros, un oriental y un hoplita. La cubre una tapadera, que remata en una granada como asa. Las semillas rojas de la granada son el fruto iniciador de la muerte.

En una de las caras del ánfora Heracles agarra con fuerza al monstruo Tritón. Manos y piernas se enlazan en torno al escurridizo cuerpo marino para evitar que se escape. Heracles va vestido con túnica y con la piel de león. Una espada en su vaina le ciñe la cintura. Tritón responde al esquema del monstruo híbrido del mar, heredado de oriente: largos cabellos y barbas, torso de varón, parte inferior resaltada en blanco de un gigantesco pez serpenteante, poblado de escamas. El héroe lo ha cogido por sorpresa y el gesto de sus brazos expresa el inútil intento de la huída y, sobre todo, un inmenso asombro ante su derrota incrédula. Dos delfines saltan detrás, acompasando una hazaña que combina fuerza e inteligencia y que anuncia, como el delfín, buena fortuna.

Desde la Odisea los monstruos y ancianos del mar, Nereo o Tritón, conocen secretos y rutas que guardan para sí con celo y que evitan desvelar a los hombres. Pertenecen a una esfera misteriosa, de sabiduría milenaria. Son señores y dueños de las profecías, saben de los caminos de inmortalidad. La lucha heroica contra el monstruo es aquí un certamen por el conocimiento y por la liberación del miedo ancestral al insondable mar.

La imagen de la otra cara del vaso contrapone dos formas de lucha y de virtud, griega y oriental. El griego es un hoplita que viste casco corintio y cnémides de bronce, bordeadas con remaches en blanco, protectores de las piernas. Va armado con espada al cinto, lanza y gran escudo hoplítico. Pero su cuerpo ostenta el desnudo ideal del guerrero heroico. Su oponente viste al modo escita: gorro puntiagudo de piel y un traje de manga larga y pantalones, ceñido al cuerpo, con vivos adornos. Usa el gran arco oriental, compuesto, que tanto fascinó la imaginación griega. El carcaj es el llamado górytos, pieza única con un estuche doble para el arco y para las flechas, que asoman en su abertura. Los personajes ejemplifican la lucha hoplítica frente a la guerra a distancia, considerada con desprecio por la aristocracia griega. El arco aleja del enfrentamiento cuerpo a cuerpo, evita el contacto normativo del encuentro, la palabra que ennoblece la muerte. El arquero huye mientras se vuelve para disparar sus flechas. Le persigue a la carrera el hoplita. La intensa mirada que surge de su ojo redondo contrasta con el ocultamiento del escita; la desnudez del cuerpo de aquél con el arropamiento ceñido de éste.

Ánfora, Aquiles y Ayax jugando a los dados 510 a. C.

El ánfora es una de las formas favoritas entre los alfareros atenienses del último tercio del siglo VI a. C. Nuestro vaso sigue el esquema compositivo característico de estas ánforas: borde y cuello barnizados, asas decoradas con ramas verticales de hiedra, un friso con cadena de palmetas y lotos para dividir el cuello del hombro y enmarcar cada uno de los paneles. Sobre el pie moldurado un friso de radios.

La escena del anverso representa a Aquiles, el más célebre y valiente de los héroes griegos, jugando a los dados con Ayax en un descanso de la guerra de Troya, ante la presencia de la diosa Atenea. Resulta admirable la veracidad de la escena, sobre todo, por la manifestación de la tensión interior de los personajes al debatir los lances de las tiradas. Es un combate curioso verlos con sus lanzas entreteniéndose en un simple juego de azar.

Atenea, que participa en la Iliada en la lucha de Troya al lado de los aqueos, contempla la escena representada. Es la Atenea guerrera, patrona de la ciudad, en su atuendo característico: cubierta con el casco de tipo ático con alto penacho y la égida de serpientes sobre el peplo.

En la cara posterior Heracles lucha contra las amazonas. Se repite un esquema habitual en estos años donde el héroe combate con tres amazonas. Las tres mujeres tienen la piel blanca, están vestidas con túnica corta y llevan armadura política, casco, espada, coraza, lanza y escudo. En el centro Heracles con leoneta ceñida por un cinturón y el carcaj a la espalda, lucha contra la amazona central a la que amenaza con la espada mientras la sujeta con la mano derecha. La amazona está vencida, a punto de apoyar una rodilla en tierra y vuelve la mirada hacia su atacante. Su espada está envainada y sólo se protege con su escudo cuyo episema, en blanco, es un trípode. A la derecha otra amazona hoplita ataca con su lanza. Su escudo está decorado con una guirnalda de hiedra. A la izquierda otra amazona se defiende con su escudo decorado con puntos blancos.

Ánfora bilingue del Ática, del 510 a. C. 

Esta ánfora bilingüe es obra de dos grandes artistas innovadores, el ceramista Andócides y el pintor Psiax, en cuyo taller se inventó el estilo de figuras rojas. La firma del primero, ANDOKIDES EPOESEN, está incisa sobre el pie. El ánfora de tipo A es característica de estas producciones monumentales en las que se ensayó la nueva técnica. Dos paneles situados en el hombre de cada cara reciben la decoración figurada, una realizada en figuras negras, la otra en figuras rojas. Frisos de motivos vegetales estilizados componen la decoración subsidiaria y enmarque de estos paneles. Ramas de hiedra decoran la zona exterior de las asas y un friso de pétalos radiados la zona baja del vaso, sobre el pie. Bajo las asas, dos palmetas en figuras rojas rematadas en zarcillos en espiral.

En la cara A, los dioses acuden atraídos por el seductor sonido de la cítara de Apolo. El dios, representado como un joven de largos cabellos recogidos en la nuca, modelo de efebos, viste quitón largo y transparente, bajo el que se insinúan sus formas atléticas. Sostiene una cítara de múltiples adornos que tañe con el plectro, mientras con la mano izquierda extendida regula la sonoridad. A su alrededor se han reunido su madre Leto y Ares, situados a la derecha, y tras él su hermana Ártemis: Leto, vestida con fino quitón transparente e himation, con largos cabellos ceñidos por una diadema, que caen en bucles rizados sobre el pecho, imagen que recuerda, por el tratamiento de los paños y de la figura, a las korai en mármol contemporáneas; Ares viste como guerrero, casco corintio alzado idealmente sobre el rostro, gran escudo redondo, cuyo episema es un gallo negro, grebas para proteger las piernas y clámide corta; Ártemis, la virgen cazadora, viste quitón largo y cubre sus hombros con una piel de pantera, cuyas patas delanteras se anudan sobre el pecho, mientras que las traseras caen a lo largo de la espalda, en donde lleva también el carcaj. Los tres dioses con las cabezas inclinadas ante el son de la música, atentas sus miradas sobre Apolo, siguen el ritmo de la suave melodía chasqueando los dedos, subyugados por los deliciosos y seductores sones que surgen de la cítara divina.

Dioniso, estático, preside la imagen de la cara B, una escena simétrica y equilibrada, donde actúa como eje y núcleo de la composición. Viste quitón largo e himation y ciñe sus largos cabellos la corona de hiedra. Su cuerpo está representado de perfil hacia la derecha, mientras vuelve el rostro hacia atrás para contemplar a uno de los sátiros de su cortejo. El dios presenta el cántaros repleto del sagrado líquido a un segundo sátiro que contempla, extasiado, el maravilloso contenido del vaso. De su mano derecha brota la rama de hiedra que, inacabable y fecunda, se extiende hacia arriba y los lados.

A ambos lados del dios se sitúan dos sátiros de largas colas, pobladas e hirsutas barbas y puntiagudas orejas equinas. El de la derecha, representado de perfil, sumerge su mirada en el vino que ofrece el dios como regalo a los hombres, instrumento de la posesión y del entusiasmo dionisíaco. Sus gestos están detenidos en el momento de la contemplación; sus largos y finos dedos, dibujados con precisión caligráfica, se unen para acompañar el diálogo con el dios. El de la izquierda vuelve su rostro frontal hacia el espectador. En los extremos de la escena danzan dos ménades de carnaciones blancas, pintura fugaz que ha desaparecido en el rostro. Ambas dirigen su mirada hacia el dios; la de la izquierda agita en su mano levantada los crótalos, que marcan el ritmo de la danza frenética, característica del ámbito dionisíaco. Situadas en los extremos, expresan la marginalidad de las ménades y del mundo femenino.

Un programa iconográfico en torno a dos vertientes religiosas y rituales contrapuestos pero igualmente esenciales en el universo cultual y social de la polis ateniense, y en torno a la música – culta, sosegada, elitista la una, estruendosa, festiva, extática la otra- instrumento de paideia, de formación del ethos ciudadano, y de transformación.

B) FIGURAS ROJAS.-

En la técnica de figuras rojas se pinta todo el fondo de negro excepto las figuras, que quedan del color de la arcilla. En el interior se perfilan los detalles del vestido y de la anatomía así como los del mobiliario, armas. Durante cierto tiempo las vasijas tienen las dos técnicas en ambos lados: son las vasijas "bilingües".

Esta técnica es revolucionaria ya que, al imitar a la pintura (a menudo los pintores de superficies planas colaboran con los alfareros en la decoración de vasijas), las personas mejoran en movimiento, escorzo y volumen y las composiciones alcanzan mejor sensación de unidad.

Crátera de campana – Perseo y la gorgona, 460 a. C. 

Descripción: En la cara A Perseo se aproxima a Medusa para degollarla. El joven de largos cabellos rizados, lleva la cabeza cubierta con un casco alado. Ataviado con un quitón corto sujeta con su mano derecha una hoz y colgado del brazo izquierdo la bolsa en la que guardará la cabeza del monstruo. Con el rostro de perfil y el torso vuelto en dirección a Atenea, flexiona ligeramente las rodillas como si acabara de posarse en el suelo y avanzara con sigilo. Abre su mano izquierda solicitando el acuerdo de la diosa para acometer tan temible hazaña al tiempo que desvía su mirada del monstruo. A sus pies, Medusa, vestida con chitón, duerme profundamente, como lo indica la posición abandonada de sus pies, con las alas plegadas tras su espalda y el cuerpo completamente extendido. El rostro monstruoso aparece de frente con la nariz ancha y la lengua fuera en clara prefiguración del gorgoneion. Detrás de Medusa, Hermes, con la cabeza vuelta hacia Perseo. De largas barbas, lleva sobre la cabeza el pétaso, sombrero típico de los viajeros. Viste clámide sujeta sobre el hombro derecho y los pies envueltos en bandas; avanza la mano izquierda con la que sujeta el caduceo. Detrás de Perseo, la diosa Atenea con el rostro de perfil y vuelto hacia el héroe; viste peplos recubierto por un manto y sujeta una lanza con su mano izquierda mientras que con la derecha se dirige a Perseo. Hermes, Perseo y Atenea parecen identificados mediante inscripciones situadas junto a sus respectivas cabezas. El nombre de Atenea está escrito de derecha a izquierda. Protegen al héroe Hermes (con el caduceo) y Atenea (con la lanza).

En la cara B, como es característico en el Pintor de Villa Giulia, aparecen tres personajes. En esta ocasión, el anciano, probablemente un rey, como lo sugiere el largo cetro coronado por un botón floral que sujeta con su mano derecha y la diadema con la que ciñe sus cabellos, está rodeado por dos jóvenes que, asustadas salen corriendo con los brazos levantados, en direcciones opuestas. Los tres personajes visten largas túnicas de abundantes pliegues y manto.
Esta escena recoge el momento previo a la decapitación de Medusa, la única de las gorgonas de naturaleza mortal, cuya cabeza de mirada fija tenía el poder de petrificar y que Atenea colocara sobre su égida. En las artes plásticas, este tema aparece ya en el segundo cuarto del siglo VII a.C. Las gorgonas se figuran como monstruos temibles con cabeza rodeada de serpientes, dientes afilados y lengua asomando por sus fauces. Hacia mediados del siglo V a.C. Medusa comienza a ser representada con las facciones de una hermosa joven que acabará derivando en el helenismo en la Medusa bella. Nuestro vaso marca un momento de transición entre estos dos esquemas iconográfico.

Kylix copa de Aison del 520 a. C. 

Esta excepcional copa de figuras rojas es obra de uno de los grandes pintores áticos de la segunda mitad del siglo V a.C. El pintor firmó su obra en el segmento inferior del medallón de la copa: Aison égrapsen, es decir, “Aison (me) dibujó”. Es la única firma conservada de este pintor, lo que nos indica que ésta fue la obra en la que más dedicación puso el artista.

El tema unitario de la copa es el de las hazañas de Teseo. El héroe se enfrenta a sus oponentes en sucesivos certámenes individuales: en la cara A, Teseo y Escirón, Teseo y la jabalina de Cromión, y Teseo y Sinis; en la cara B, Teseo y el toro de Maratón, Teseo y Procrustes y Teseo y Cerción. En el medallón, Teseo ha vencido al Minotauro, a quien saca fuera del Laberinto en presencia de la diosa Atenea. El héroe recibe el reconocimiento final, tras la culminación de sus hazañas, de la misma diosa que da nombre a la polis ática.

La imagen y el mito son aquí exaltación del gran héroe ateniense, educado en la palestra y en las virtudes de la democracia, prototipo de paideia -de la educación- del joven ateniense de época clásica. También es un héroe liberador de la colectividad y del individuo, un invicto liberador de los caminos y, finalmente, del acceso al reino del laberinto, donde acecha la muerte, el lugar del que nunca se retorna. El mito, que ha sufrido una continua manipulación política desde la época de la tiranía, se utiliza ahora, en los momentos finales del esplendor del imperio ateniense, para acentuar la función modélica e imperialista de Atenas. Se corresponden bien con el clima político de autoconfianza que vive Atenas en los años inmediatamente anteriores o posteriores a la Paz de Nicias en el 421 a.C., ideales que se verán truncados años más tarde tras su derrota frente a Esparta en las Guerras del Peloponeso.

Dinos de figuras rojas – Sur de Italia, 340 a. C. 

El pintor del vaso ha representado el rapto de Tetis, una de las Nereidas -la más famosa de ellas, pues fue la madre de Aquiles-, por el mortal Peleo. En la zona central del vaso, y en presencia del dios Eros, Peleo agarra por la cintura a la diosa que se debate y gesticula pidiendo ayuda a sus hermanas. Peces, delfines y serpientes marinas inundan esta escena; unos nadan libremente, otros transportan a sus divinos jinetes. Una de las Nereidas se sostiene en pie sobre dos delfines a los que guía, como si fuera una biga acuática, con las riendas; otra es transportada por un calamar gigantesco; otra se abraza a un delfín, otra cabalga sobre un dragón marino. Por encima de estas figuras vuela una paloma que lleva las cintas nupciales en su pico.

El vaso estuvo destinado a formar parte del ajuar de una tumba. Por ello, la historia narrada se reviste de un valor simbólico: el rapto de la novia es metáfora de la muerte. La colorida y fantástica presencia de las Nereidas, hermanas de Tetis, es necesaria para dotar de sentido trascendente a estas imágenes, pues ellas asisten a los mortales en dos tránsitos esenciales: la boda y la muerte. Ellas acompañaron a Europa y a Andrómaca en su cortejo nupcial, pero también fueron las primeras criaturas en entonar el lamento fúnebre en honor de Patroclo en Troya, a lomos de sus delfines. Cuando Aquiles falleció, volvieron nuevamente con un enorme llanto sobrenatural por todo el mar y condujeron al héroe a través de las aguas hasta la paradisíaca Isla de los Bienaventurados, donde viviría una existencia eterna y feliz.

El futuro inmediato, la boda, el cortejo nupcial, está ya en nuestro vaso indisolublemente unido con el presente, el rapto, e insinuado a través de los presentes nupciales que Eros, la paloma y la Nereida del calamar portan, e incluso de la biga marina que transportará a los futuros esposos. Tránsito, unión de un mortal con una diosa, promesa de inmortalidad, la imagen de este vaso resume algunas de las más importantes creencias griegas relacionadas con la muerte y la vida de ultratumba.

Recreación polícroma de la pintura de una copa ática de figuras rojas (siglo V a.C.) 

Representa la actuación en una fiesta privada de un joven flautista y una bailarina profesional (la piel de pantera, la flauta doble y los crótalos o castañuelas son elementos asociados al culto dionisiaco).

Recreación polícroma de una escena de iniciación dionisiaca femenina de un vaso grecoitálico del S.IV a.C. 

Uno de los "sátiros" ha ejecutado una danza bajo los sones de los panderos de las dos mujeres, y una de ellas está ya desnuda y en trance, en manos del otro sátiro. El sátiro central, que pisa los vestidos de los que se ha despojado la joven, está intentando hipnotizar también a la otra, que se resiste tocando su respectivo pandero (esta mujer vestida podría ser una comparsa de los dos sátiros, o más bien una criada de la casa, con la que el sátiro-jefe no ha querido perder la ocasión de experimentar sus poderes de seducción y de hipnosis). La mujer desnuda, sin duda la principal iniciada, lleva un peinado de tipo "fálico" (frecuente también en otras culturas mediterráneas). La correa que lleva en bandolera es el típico "sostén" o "sujetador" griego (de la túnica y de los senos). 

La pintura evidencia que había grupos de "sátiros" profesionales que intervenían en las ceremonias iniciáticas femeninas (algunos con habilidades especiales, como la hipnosis). El tirso, símbolo vegetal fálico, era a veces un instrumento erótico (aquí parece que está formado por hojas de acanto y por lo que parece ser una esponja marina, tal vez impregnada con sustancias embriagadoras).

Escena de iniciación femenina, en una hydria grecoitálica de la segunda mitad del siglo V a.C. (Museo Arqueológico Nacional, Madrid) 

El estilo es muy amanerado y decadente, con figuras bastante desaliñadas y torpes de ejecución (en la recreación las hemos rehecho para una mejor descripción).

Se ha interpretado como una escena de danza y acrobacia o como un ensayo o clase de música en un gineceo femenino (la ventana con adornos interiores es una convención usual para indicar que la escena transcurre en el interior de una habitación). Parece claro que las dos jovencitas desnudas que tocan los "sistros" (una especie de castañuelas) vienen con el joven. Una de las dos mujeres vestidas se acerca con una copa de vino y la otra toca sentada el "aulós" o flauta doble; ambas llevan vestidos propios de mujeres libres; la joven desnuda podría estar ensayando una voltereta acrobática, o quizá -más verosímilmente- una postura de reposo, como una flor de loto abierta; pero no se trata de una profesional: lleva también el cabello largo y sus ropas (depositadas en una silla situada en un extremo de la habitación, lo que indica que se ha desnudado recientemente) son similares a las de las dos mujeres vestidas. El adolescente o joven que dirige la actuación hace un gesto con la mano que parece iniciar el paso a una nueva fase y el término de la anterior (lleva un bastón de director musical para marcar el ritmo). Tal vez está indicando que ha llegado el momento de parar y de beber.

De la silla en la que se sienta la flautista improvisada cuelga en el respaldo lo que parece ser una cincha o faldón de una silla de montar (este elemento extraño es lo que más apunta a una escena de tipo iniciático, y quizá esté asociado a la simbología de la "silla-carro" de la que cuelga, tal vez utilizada antes como elemento lúdico-ritual de las tres mujeres desnudas).

La postura de la figura central desnuda parece rememorar (de forma explícitamente erótica) una postura de un conocido juego infantil femenino de las niñas griegas denominado "la tortuga", en el que la niña que hacía de "tortuga" se incorporaba de un salto en un momento dado y trataba de coger a alguna de sus compañeras de juego, que ocupaba su lugar.

Periodo clásico severo - 480 - 450 a. C.

Hasta esta época las figuras tenían una línea de base única pero, desde este momento, el estudio de la perspectiva lleva a utilizar distintos niveles de altura que indican más o menos profundidad según la altura de los personajes representados. La composición es más naturalista y mayor el efecto de unidad.

Los escorzos y los movimientos son más atrevidos y se incluyen sombreados que aumentan la sensación de volumen en las personas y acentúan el naturalismo.

Predomina la "pintura" histórica y mitológica y adquieren mucha importancia las vasijas de fondo blanco, sobre todo lékythos y algunos kylix.

Alabastron: Warriors, 470 a.C,, Ancient Greece

The Hermitage Museum

Crátera de Nióbides, cara de los Nióbides. Figuras rojas. S. V a.C. Musée du Louvre 

Se trata de una crátera, una vasija de grandes dimensiones destinada a mezclar el vino con agua, rebajando así el alcohol, ya que beber vino sólo, sin mezclar, era considerado por parte de los griegos una actividad de bárbaros. Debemos pensar, además, en el ambiente del symposion, es decir, la ‹‹sobremesa›› que tenía lugar al concluir la comida, momento en que se bebía y en el que los participantes, todos varones (ya que es una actividad sólo masculina), estrechaban lazos, hablaban de política y filosofía. Junto con la crátera se usaba también el oinochoe, una especie de jarra que se introducía en la crátera y servía principalmente para extraer el vino a modo de cazo y servir en un kylix o copa.

La crátera que nos ocupa es de tipo cáliz, es decir, cuyo galbo tiene forma casi de trapecio invertido y que aparece en la cerámica ática de figuras negras en el 530 a.C. Este es un recipiente de gran contenido, con dos asas laterales. Dentro de su forma, la Crátera de Nióbides es mucho mayor si la comparamos con las dimensiones de otras cráteras como la de Anteo. Parece ser que, como plantea Martine Denoyelle (Denoyelle, 1997:8), se piensa que fue diseñado en función de la decoración; es decir, al rebajarse la altura de las asas a la parte inferior de la crátera deja libre una gran parte del campo, pero esto no quiere decir que el pintor y el alfarero sean la misma persona, aunque el programa decorativo existía antes de su fabricación.

Crátera de Nióbides, cara de Heracles y Atenea. Figuras rojas. S. V a.C. Musée du Louvre. 

Fue hallada en octubre del año 1880 en la necrópolis etrusca de Crocifisso del Tufo, necrópolis situada al norte de la ciudad de Bolonia (actual Orvieto, en Etruria, Italia) durante la campaña arqueológica dirigida por el arqueólogo alemán Wolgang Helbig. Hoy día se conserva en el musée du Louvre.

La crátera de Nióbides se encuentra decorada en sus dos caras por figuras rojas, estilo figurativo que aparece en un taller ático en torno al pintor Exequias, hacia los años 530-510 a.C., y que progresivamente irá sustituyendo a las figuras negras y, de hecho, se considera que tuvo su mayor plenitud en el siglo V a.n.e. Las figuras rojas se consideran una inversión de las figuras negras. La crátera de Nióbides se revistió de un barniz negro sólo dejando de color de la arcilla las figuras, marcando los detalles de las figuras (musculatura, armas, vestimentas) con líneas negras.

Lo primero que observamos en el Pintor de Nióbides es que sus figuras se encuentran en distintos planos y a distinta altura, es decir, que las figuras aparecen unas por ‹‹encima›› o por ‹‹debajo›› de las otras. Esto concuerda con las descripciones que hace Pausanias de las representaciones de Polignoto en la que en muchos casos las figuras se superponían unas a otras en niveles distintos. Esto se debe a la representación, mediante una fina línea blanca, del terreno con sus irregularidades y desniveles, así como la presencia de rocas que tapan parcialmente las figuras. Además del terreno podemos ver que se forma un paisaje, por ejemplo, por medio de un árbol.

Los volúmenes captados, en escorzo o acortados en perspectiva, son una innovación de aquella época. Entre los años 468-458 a.C., Agatarcos de Samos pinta los decorados de una tragedia estrenada por Esquilo. Mediante juegos geométricos pintados en las paredes de la escena consiguió dar un efecto de profundidad, es decir, de perspectiva, que tradujo en un tratado y que creó una polémica en la que participaron matemáticos y filósofos como Demócrito y Anaxágoras. En la Crátera de Nióbides, la perspectiva según Paolo Moreno (Moreno; 1988:72), llegaría a unos límites avanzados. Para él, el plano más próximo al espectador es la margen inferior y que iría retrocediendo con que el espectador va subiendo la vista a la margen superior. Es decir, para Moreno la figura tumbada, si se levantase, aparecería más alta que Atenea y que Heracles, situados más lejos, en lo alto de la composición.

Las dos caras de la crátera se encuentran decoradas con dos composiciones. Una de ellas podríamos denominarla como una escena en la que destaca el movimiento, y en la otra la calma, que Denoyelle (1997:10) compara con los frontones de los templos griegos. Otro rasgo de Polignoto era que cultivaba las composiciones en que la acción, o no ha empezado, o ha terminado. Así, Polignoto pinta ‹‹La Ilión destruida›› en vez de ‹‹La destrucción de Ilión››; ‹‹La boda de los Dioscuros›› en lugar de ‹‹El rapto  de las hijas de Leucipo››; u ‹‹Odiseo después de dar muerte a los pretendientes›› y no el acto mismo de la matanza. En contra, Mikón cultivó las escenas en movimiento. Eso explica que se centrara en pintar amazonomaquias y centauromaquias. Así que vemos que el Pintor de Nióbides se mueve en los dos ámbitos. 

Periodo clásico pleno - 450 - 323 a. C.

Durante el S: V a.C. las figuras son cada vez más delicadas y frágiles y visten con cierta elegancia cercana al amaneramiento.

El movimiento, el volumen y la composición siguen los pasos de la época "severa" y llegan a su perfección.

Predominan las escenas de la vida corriente aunque siguen siendo muy abundantes los temas de la mitología.

A partir del S: IV a.C. se comienzan a incorporar relieves y decoración estampada sobre el fondo negro.

Los frecuentes lékythos, utilizados antes también como jarra, se utilizan casi exclusivamente para contener ungüentos y perfumes con carácter funerario y ritual.

Crátera con la locura de Heracles de Asteas

La muerte de Sarpedon, representada en el anverso del llamado Euphronios Krater, c.515 a.C.   Sarpedon is carried away by the twins, Sleep and Death. Sarpedon es llevado por los gemelos, el sueño y la muerte. 

Sarpedon reprendió a Héctor en la Ilíada, (Libro 5, líneas 471-492) afirmando que Héctor dejó toda la dura lucha a los aliados de Troya y no a los propios troyanos, y también se refirió a que los licios no tenían ninguna razón, para luchar contra los griegos, o sin una razón real para odiarlos, pero como era un fiel aliado de Troya, lo haría y lucharía de todos modos. When the Trojans attacked the wall newly built by the Greeks, Sarpedon led his men (who also included Glaucus and Asteropaios) to the forefront of the battle and caused Aias and Teucer to shift their attention from Hector's attack to that of Sarpedon's forces. Cuando los troyanos atacaron la muralla recién construida por los griegos, Sarpedon condujo a sus hombres (que también incluían a Glaucus y Asteropaios) al frente de la batalla y causó que Aias y Teucer desviaran su atención del ataque de Héctor al de las fuerzas de Sarpedón. He personally held up the battlements and was the first to enter the Greek encampment. Él personalmente sostuvo las almenas y fue el primero en ingresar al campamento griego. This attack allowed Hector to break through the Greek wall. Este ataque permitió a Héctor atravesar la muralla griega. 

It was during this action that Sarpedon delivers his speech of stewardship and social responsibility to Glaucus, stating that they were most honored kings and therefore must now fight the most to repay that honor and prove themselves and repay their loyal subjects.Fue durante esta acción que Sarpedon pronunció su discurso de corresponsabilidad y responsabilidad social ante Glaucus, afirmando que eran los reyes más honrados y por lo tanto ahora deben luchar más para pagar ese honor y demostrar su valía y pagar sus leales súbditos. While he was preparing to plunge into battle, he told Glaucus that together they would go on to glory: if they were successful, the glory would be their own; Mientras se preparaba para sumergirse en la batalla, le dijo a Glaucus que juntos irían a la gloria: si tenían éxito, la gloria sería suya; if not, the glory of whoever stopped them would be the greater. si no, la gloria de quien los detuvo sería mayor. 

Periodo clásico en Italia - 450 - 323 a. C.

Desde la mitad del S. V a.C. y durante todo el S: IV a.C. surgen talleres en Italia que hacen una fuerte competencia a la cerámica ática de figuras rojas para el consumo en la península itálica. Las regiones más importantes son Lucania, Apulia, Campania, Paestum y Sicilia.

El barniz tiene un color negro menos intenso y lustroso; las formas son más variadas aunque menos precisas y la decoración tiende a recargarse.

Las escenas tienen mucho movimiento y se representan mitos poco corrientes y hasta ahora muy poco frecuentes o desconocidos en la decoración cerámica.

Lebes nupcial con muchachas en el baño, Paestrum 350 a. C.

Crátera de volutas, Apulia 380 a. C 

Periodo helenístico - 323 - 31 a. C.

Prácticamente se abandonan las técnicas de figuras negras y de figuras rojas y se reemplazan por otras.

La superficie aparece generalmente cubierta totalmente de negro o con un engobe blanco y decorada con colores al temple.

Muchas de las cerámicas helenísticas se decoran únicamente con relieves incisos en la arcilla o realizados con molde y adosados posteriormente a la vasija.

Finalmente es interesante destacar que las formas de la cerámica se han reproducido también en metal, sobre todo en bronce, y fueron frecuentes en esta época.

Ánfora decorada, Heracles y el toro de Minos
Cerámica firmada por Lisípides.

Laginο decorado con instrumentos musicales, (150-100 a. C., Museo del Louvre.)

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