Escultura Griega
ESCULTURA
PREHELENICA
Modelos clásicos
Modelos clásicos
Las estatuillas más comunes eran figuras humanas de gran realismo
que representaban sacerdotisas, vestidas con falda y un corpiño ajustado.
También se han encontrado figuras masculinas y representaciones de animales,
especialmente toros.
Entre las primeras muestras escultóricas de los egeos se
encuentran las figuras de las islas Cícladas en forma de ídolos esquemáticos
recordando los contornos de los violines. Desde el comienzo realizaron a tamaño
natural figuras de mármol brillantemente pintadas, normalmente de mujeres con
sus brazos cruzados debajo del pecho y una colección asombrosa de esculturas de
hombres sentados tocando el arpa o sosteniendo en sus manos copas.
Los minoicos también destacaron en el tallado de jarrones de
piedra, muchos de los cuales estaban realzados con decoración en relieve. La
escultura en piedra a gran escala, sin embargo, está mejor representada en la
cultura micénica, que embellecía su arquitectura con relieves. La fachada del
llamado tesoro de Atreo en Micenas está adornada con mármoles rojos y verdes en
forma de columnas y un friso en espiral. Las piedras stelae, o placas
conmemorativas, aparecidas sobre las tumbas reales de Micenas, contienen
motivos geométricos y figuras. Una muestra característica de este tipo de
decoración es el monumental relieve de piedra sobre la Puerta de los Leones en
Micenas, en la que hay dos leones majestuosos a cada lado de una columna. Los
micénicos también destacaron como talladores de recipientes circulares de
marfil y de placas decorativas.
Escultura micénica.
Uno de los aspectos más importante
del arte creto-micénico es la ausencia de escultura monumental, en la que
egipcios y mesopotámicos se habían lucido. Se entiende por monumental a la
escultura adaptada íntegramente al espacio arquitectónico y cuyo objetivo es
servir de ornamento a la arquitectura, de la cual depende. No obstante lo
afirmado, la Puerta de los Leones es una magnifica excepción.
La Puerta de los Leones (1250 a.C.), uno se los monumentos más antiguos en territorio europeo,
proclama heráldicamente el poder militar de los nobles micénicos. La entrada a
la ciudad de Micenas se realizaba a través de esta famosa puerta. Sobre un
dintel construido por un monolito de 20 toneladas se encuentran dos leones de
vigorosa musculatura, las fieras están enfrentadas entre sí, formando un triángulo
perfecto. Fueron esculpidos simétricamente en piedra y sus patas delanteras
descansan sobre un podio; el relieve está perfectamente adaptado al espacio del
triángulo y entre los animales se haya una columna. Como se indicó
anteriormente, los animales carecen de cabeza posiblemente por el vandalismo de
los conquistadores dóricos.
En efecto, tanto los minoicos como
los micénicos, a excepción de la referida Puerta de los Leones, no produjeron
estatuas de gran tamaño y se conformaron con la creación de pequeños objetos
esculpidos en piedra y marfil o barro cocido, así como la elaboración de sellos
con relieves en miniaturas.
Se han encontrado pequeñas
estatuillas de terracota o marfil en los yacimientos de Micenas y Tirinto que
representan figuras antropomórficas policromadas. Las figuras asumen diferentes
posturas y podrían tener un significado religioso dado el sitio en los cuales
fueron encontradas, tumbas y santuarios. Reciben el nombre de psi, fi o tau por el parecido
con las letras griegas, estas figurillas o ídolos son esquematizadas, su cuerpo
suele representarse con un simple cilindro, en el cual pueden destacar unos
senos como único detalle, pero sus rostros son detallados con grandes ojos y
nariz pronunciada.
Con esta misma característica de
abstracción se han encontrado figuras de animales, especialmente el toro y
carros de guerra tirados por caballos.
La escultura de busto más conocida
de la época micénica es la “Triada
Divina”, representa a dos mujeres y un niño. Las mujeres tienen los pechos
al descubierto y llevan joyas y ropa creto-micénica, la famosa falda de faralaos o volantes acampanados
con corpiño ajustado, representan a las diosas Demeter y Perséfone y al dios
Lacco o Triptólemo, todos vinculados con la agricultura y fertilidad de los
campos.
Otra famosa escultura es esta
cabeza de grandes ojos almendrados y con una dura expresión en el rostro,
procedente de Micenas, es uno de los pocos ejemplos escultóricos en piedra
caliza policromada que conservamos de esta cultura.
La época del estilo arcaico
Desde
finales del siglo VIII a.C. a comienzos del siglo V a.c., se desarrolló la
segunda etapa de este proceso evolutivo.
La
colonización griega por el Mediterráneo y Mar Negro había puesto en contacto a
las Polis con otras realidades y manifestaciones artísticas, recibiendo sobre
todo el influjo del arte oriental.
Poco a poco el estilo geométrico deja paso
a un estilo llamado "arcaico" que va a avanzar paulatinamente
hacia el naturalismo.
En la escultura esta época presenta los
siguientes caracteres generales:
· El predominio de la figura
humana sobre las representaciones de animales, que tenían en el arte
oriental gran importancia. En cambio, en el mundo griego el hombre se convierte
ya en el eje del arte.
· Las esculturas son de tamaño
natural en su mayoría, con tendencia en algunas hacia lo colosal.
· Se representa el desnudo
masculino como exaltación de la belleza física, mientras que no aparece el
desnudo femenino.
· La escultura se somete a los
mismos convencionalismos que los del arte oriental: frontalidad, hieratismo,
estatismo, formas cerradas, etc., pero con una tendencia progresiva hacia el
naturalismo.
Las esculturas de muchachos (Kuroi)
y muchachas (Korai) son muy características de esta época. Fueron
realizadas en su mayoría en el siglo VI a.C. y conservamos de ellas
muchos originales griegos.
·
Se trata de jóvenes
atletas vencedores en los juegos.
·
El material empleado es el mármol
que en ocasiones conserva algún resto de policromía. Es un tipo de escultura de
bulto redondo.
·
La obras se concibe con los
mismos convencionalismos de la estatuaria egipcia:
Frontalismo, que pide una visión exclusivamente desde; frente por el
espectador.
La
inscripción dedicatoria nos dice que este Kouros es la estatua
funeraria del joven Kroisos. Afortunadamente está muy bien conservada y es
interesante compararla con el Kouros de Tenea, para constatar los progresos
logrados a finales de época arcaica. Formas más naturales y
brazos separados del cuerpo lo corroboran, aunque la cara anterior de las
piernas está aún trabajada a bisel.
La
escultura de pie parece avanzar hacia adelante y muestra la típica «sonrisa
arcaica» en su rostro. La escultura está fechada en torno a
540-515 a. C. y mide 1,95 m de altura. Se encuentra en el Museo
Arqueológico Nacional de Atenas (inv. 3851). La inscripción de la base de la
estatua dice: «Detente y llora ante la
tumba del fallecido Creso, a quien el furioso Ares destruyó un día luchando en
las filas más avanzadas».
El kuros de
Creso está en el centro de dos debates arqueológicos actuales: en primer lugar,
si los kuros representaban hombres jóvenes específicos o eran representaciones
genéricas de arquetipos idealizados que realmente no se parecen a la persona
específica que conmemoran, y por lo tanto son representaciones simbólicas no
naturalistas que incorporan el ideal del guerrero masculino en promáchois
«en las primeras líneas de la falange» en el campo de batalla; y segundo, la
autenticidad del kuros de Getty, que parece tener una procedencia falsificada y
muestra una sospechosa similitud con el kuros de Creso.
El Kuros
de Tenea, también llamado Apolo de Tenea, es una escultura tipo kuros
que data del año 575 - 550 a. C. y que fue esculpida por algún artista
de los talleres de Corinto.
La pieza
representa a un kuros (una estatua de un varón joven, fechada a partir del Periodo
Arcaico del arte griego (sobre 650 al 500 a. C.), mostrando la
característica sonrisa arcaica. Es un tipo de escultura que imperó durante los
siglos VIII - VI a. C.
En este
caso el kuros se ubicó como monumento funerario en la tumba de un joven griego
fallecido prematuramente.
Hieratismo, en las formas compactas y rígidas con los brazos pegados al
cuerpo y la mirada al frente.
Estatismo, ya que únicamente se desplaza un poco la pierna izquierda para
sugerir el movimiento de andar, pero sin conseguir la sensación de
desplazamiento.
Representación anatómica precaria y ruda: el tórax excesivamente
abombado y de una gran anchura contrasta con el abdomen muy reducido que
resulta desproporcionado para la figura; la difícil representación de la
rodilla se solventa dándole forma de trapecio invertido; la arista viva con que
se resuelve el perfil anterior de la pierna es una solución poco feliz.
En la cabeza los convencionalismos
son también claros: la larga cabellera, propia de los jóvenes griegos, cae
sobre la espalda, solucionándose la representación del cabello mediante formas
geométricas y lo mismo ocurre con los rizos que encuadran la frente.
Kuros de Aristódikos, en el Museo Arqueológico Nacional de Atenas, en Grecia
La
escultura fue hallada en el año 1944, en la zona de Mesogeia, cerca del Monte
Olimpo en la prefectura de Ática, (Grecia).
La pieza
representa a un kuros (una estatua de un varón joven, fechada a partir del Periodo
Arcaico del arte griego (sobre 650 al 500 a. C.).
En el rostro estereotipado se
intenta transmitir una cierta vida y expresividad mediante los grandes ojos
almendrados y la llamada “sonrisa arcaica” que se logra arqueando ligeramente
los labios hacia arriba.
Sin
embargo, a pesar de las imperfecciones debemos valorar positivamente dos
aspectos:
·
El escultor ha intentado
representar el cuerpo humano tal como lo ve en realidad y ello supone un primer
avance hacia el naturalismo, con respecto al período geométrico
anterior.
·
La escultura logra
transmitirnos la sensación de fortaleza y plenitud física del joven
atleta triunfador.
El Apolo
Strangford o kuros de Anafi es una escultura tipo kuros que data del
año 500 a. C. - 490 a. C. y que fue esculpida en la zona de las Cícladas,
durante la Antigua Grecia.
La pieza se expone de forma permanente en el Museo Británico, (Londres), aunque anteriormente pertenecía a la colección de Percy
Clinton Sydney Smythe, sexto vizconde de Strangford, embajador de su país ante los reyes de
Portugal, en ese país y en Brasil; es conocido en la historia como Lord
Strangford; La escultura tiene asignado el número
de inventario GR 1864.2-20.1, (escultura B 475).
Por lo que
se refiere a la figura femenina, hay que señalar desde un primer momento que,
en contra de lo que se suele creer, el desnudo femenino en Grecia es tardío y
sólo se produce cuando la ocasión lo justifica. El ideal femenino se identifica
con el vestido y con el atuendo digno. Esta diferencia tipológica entre kouros y kore es esencial, como también lo es la ausencia
de inactividad en ésta, que suele sostener en una mano una flor, un fruto o un
animalito; o bien recogerse con gracia los pliegues del vestido; o
sencillamente, cruzar un brazo por delante del cuerpo. Por lo demás, pies
asentados en el suelo y postura frontal como el kouros, de donde la facilidad
de establecer paralelos desde el punto de vista estilístico. Respecto a la
interpretación, hay dudas sobre a quién representan las korai.
Formas
compactas, estructuras cúbicas y pesadez en los volúmenes son las
características dominantes en las obras más antiguas, al estilo del exvoto de
Nicandra y la Dama de Auxerre,
obras con fuerte carga abstracta y concebidas con criterio aditivo, embutidas
en el vestido que marca el pecho y las caderas y bajo el que asoman las puntas
de los pies. Es el estilo de la segunda mitad del siglo VII.
En la
primera mitad del siglo VI se dan cambios en la estructura, el más llamativo de
los cuales es la pérdida de relación entre el cuerpo y el vestido, a
consecuencia de la frecuente superposición de paños. Ejemplo claro es la Diosa
de Berlín (580-570) elegantemente ataviada, enjoyada y tocada con un polos
(birrete bajo). Según la costumbre dórica lleva un peplo grueso y cerrado
encima de un chitón con mangas y sobre el peplo se echa un manto, como un
echarpe. La anchura de hombros y las formas tectónicas de la Diosa de Berlín no
distan mucho de los kouroi del alto arcaísmo, sobre todo, de los que como ella
son de procedencia ática. A un tipo distinto pertenece la serie de estatuas
dedicadas como exvotos a la diosa Hera de Samos, la más conocida de las cuales
es llamada precisamente la Hera de Samos (hacia 570). Viste un chitón plisado y
ceñido sobre el que lleva el himation, un manto terciado. Más que el cuerpo,
resalta la identidad y protagonismo del vestido a causa del esmeradísimo
trabajo de los pliegues, que dan a estas figuras apariencia de fustes de
columnas.
Al período comprendido entre 550-530, aproximadamente, corresponden la Kore de Lyon, la Nike de Delos y la Kore del Peplo. La primera de ellas ostenta aún rasgos de la fase anterior, como la actitud rígida y una corpulencia semejante a la de atletas como el Moscóforo. Viste chitón y manto cruzado, cuyos pliegues constituyen un esquema nuevo que veremos evolucionar. La Nike de Delos es un prodigio de ingenuidad y buena muestra del convencionalismo esquemático imperante todavía a mediados del siglo VI para representar a la figura en movimiento veloz o carrera.
Al período comprendido entre 550-530, aproximadamente, corresponden la Kore de Lyon, la Nike de Delos y la Kore del Peplo. La primera de ellas ostenta aún rasgos de la fase anterior, como la actitud rígida y una corpulencia semejante a la de atletas como el Moscóforo. Viste chitón y manto cruzado, cuyos pliegues constituyen un esquema nuevo que veremos evolucionar. La Nike de Delos es un prodigio de ingenuidad y buena muestra del convencionalismo esquemático imperante todavía a mediados del siglo VI para representar a la figura en movimiento veloz o carrera.
La figura
adopta una postura forzada, que consiste en doblar las piernas en genuflexión y
en distanciar del cuerpo los brazos doblados, como si las extremidades superiores
e inferiores fueran aspas impulsadoras de la velocidad que aparentan. El
extremo opuesto es la Kore del Peplo (530), una auténtica obra maestra del
escultor al que se atribuye el Jinete Rampin. Es de mármol pario, conserva restos de
policromía y hace gala de gran originalidad, pues cuando la indumentaria
habitual viene impuesta por la moda jónica, ella viste el peplo dórico por
encima del chitón. El grosor del paño determina la caída de los pliegues en
vertical y los detalles minuciosamente observados en el borde inferior del
peplo, en el escote y en el talle son un alarde de plasticidad, por demás
probada en el modelado de facciones. La forma más suave y natural de ojos y
boca, la apariencia más unitaria de la epidermis y el movimiento del brazo izquierdo,
que mitiga la frontalidad, son rasgos que manifiestan la elevación respecto al
jinete Rampin. Observada al natural, la Kore del Peplo es como si la idea de
espontaneidad hubiera cobrado forma plástica.
El atuendo
típico jónico formado por un chitón fino ceñido al cuerpo y por un himation
cruzado en forma de arco sobre el mismo, se impone en el último cuarto del
siglo VI y permite a los escultores crear un juego de paños con motivos
preciosos, ricos y variados, a través de los cuales se adivinan las formas
anatómicas. Las korai de este período tienen un atractivo especial, no sólo por
las excelencias del modelado, sino por la variedad de expresiones y por el
enorme refinamiento que acreditan peinados y adornos, entre éstos los
pendientes.
Dos korai mayores que el natural, la n.° 682 y la de Antenor ática, se sitúan a comienzos del último cuarto del siglo VI. La Kore n.° 682 se nos muestra estilizada y afectada, con los rasgos inequívocamente jónicos: rostro ovalado, ojos rasgados, nariz y mentón puntiagudos; peinado artificioso, de largos tirabuzones, y paños ricos sirven de complemento. La Kore de Antenor, obra monumental del año 525, lleva el nombre del escultor al que se atribuye, famoso por haber esculpido el frontón oriental del Templo de Apolo en Delfos y el primer Grupo de los Tiranicidas. Peculiaridades dignas de ser reseñadas, aparte de la altura de 2 m, son el movimiento de los brazos y la conservación del ojo izquierdo, incrustado en pasta vítrea.
Dos korai mayores que el natural, la n.° 682 y la de Antenor ática, se sitúan a comienzos del último cuarto del siglo VI. La Kore n.° 682 se nos muestra estilizada y afectada, con los rasgos inequívocamente jónicos: rostro ovalado, ojos rasgados, nariz y mentón puntiagudos; peinado artificioso, de largos tirabuzones, y paños ricos sirven de complemento. La Kore de Antenor, obra monumental del año 525, lleva el nombre del escultor al que se atribuye, famoso por haber esculpido el frontón oriental del Templo de Apolo en Delfos y el primer Grupo de los Tiranicidas. Peculiaridades dignas de ser reseñadas, aparte de la altura de 2 m, son el movimiento de los brazos y la conservación del ojo izquierdo, incrustado en pasta vítrea.
Finalmente,
a la última década del siglo VI pertenecen dos korai dotadas de encanto y
atractivo singulares. La Kore 675, de hacia el año 510, es con sus reducidas
dimensiones, su policromía, su atuendo elegantísimo y su coquetería, la pequeña
vedette del Museo de la Acrópolis. Fue hallada en la Acrópolis de Atenas, pero
se atribuye a un escultor de Chíos, pues de Chíos es el mármol en que fue
labrada. El cotejo con la Kore del Peplo ayuda a comprender lo que va del
modelo ático al jónico. Por su parte, la Kore 674, de un decenio posterior,
representa el eterno femenino en versión de un gran maestro de finales del arcaísmo. Elegantemente ataviada, con la expresión ausente,
como abstraída, es muestra inmejorable de lo que los escultores eran capaces de
obtener con los mejores mármoles, concretamente de Paros delicadamente
policromado. El tratamiento de los paños, más cohesionado y unitario, y el
modelado de las facciones a base de planos bien fundidos y con una epidermis
tersa y fina proclaman la evolución estilística. La compostura y la gravedad del
rostro son preludio del estilo severo.
Todavía a
principios del siglo V la Kore de Euthydikos sigue el esquema de las korai
arcaicas, pero las novedades que hay en ella son típicas del primer período clásico.
El sello
jónico se acusa en las estatuas de las korai mucho
más claramente que en la esculturas masculinas y se reconoce sobre todo en el
estilo de los ropajes y del peinado. Los modelos como la Dama de Auxerre rígidos, simples y
geométricos, son sustituidos por mujeres de finos chitones de lino que modelan
su figura a través de los pliegues. Sus vestidos se realzan con colores vivos,
adornados de motivos pintados imitando los bordados del tejido, y
sus cabezas y brazos se enriquecían con toda clase de joyas (diademas,
pendientes, brazaletes...). Los cabellos se tratan como si fueran un adorno
precioso más. En sus rostros se acentúa la sonrisa casi como un asomo de
coquetería.
Hera de
Samos
Aquí
tenemos representada la tradición jónica, en claro contraste
con la Diosa de Berlín, bien ejemplificada por la esbeltez cilíndrica de la
figura y por el atuendo, que consta de un chiton fino plisado y manto corto o
chal terciado, además del himation (manto largo) que le cuelga por detrás. La
labra acredita el refinamiento y la sensibilidad propios de los escultores
jónicos. La escultura es un exvoto dedicado por cheramydes en el Heraion de Samos.
La pieza
representa a una kore, plural Korai 'mujer joven'), una tipología escultórica
de la Época Arcaica de la Antigua Grecia, que consiste en una estatua femenina
en posición de pie..
Como su
paralelo masculino, la kore denota una profunda influencia de la estatuaria egipcia
con su carácter macizo y rigidez corporal.
La Kore del Peplo es una escultura tipo korai que data del año 530 a. C. y que fue esculpida por algún artista de los talleres de Ática, estando considerada como una de las obras maestras del período arcaico de Grecia.
Obra
maestra de la escultura arcaica ática, la Kore viste con suma
sencillez y elegancia un peplo y lleva un peinado de trenzas largas que cuelgan
por delante. Conserva restos de policromía en el pelo, ojos, boca y bordados
del vestido, rasgo que unido a la extraordinaria calidad del modelado,
contribuye a la singularidad de esta Kore.
Esta kore
presenta todas las características más típicas de las korai de este periodo
arcaico. Aparece representada frontalmente, y ataviada ricamente como
corresponde al ideal de belleza femenina en esta época. No conservamos los
brazos, sin embargo lo más frecuente es que porten en una de sus manos una
flor, un animalito o un fruto.
Kore 675 usa un chitón (que es una
túnica en una tela liviana) así como un himatión transversal (esta ropa se usa
como una chaqueta y su tela es más gruesa) colgada de su hombro derecho. Con su mano izquierda mueve el
quitón para poder mover la pierna, mientras que su mano derecha solía tener una
ofrenda. Sin embargo, mientras que las
otras korai tienen la ofrenda cerrada al pecho, la kore 675 tiene su brazo doblado frente a ella en un
ángulo de 45 ° que habría dado al espectador una mejor visión de la ofrenda.
La escultura todavía tiene mucha policromía, y
puede verse algunos de los motivos decorativos añadidos a los esculpidos.
Solo la franja inferior del chiton está
pintada, y el resto de la ropa tiene rosetas. Si miras detenidamente la ropa, notarás muchos
tipos diferentes de arrugas. Están en todas partes en la escultura y su objetivo es aumentar el
efecto decorativo. Esto se ve reforzado por los bloqueos, que le dan volumen al
cofre.
Además de la ropa, el peinado es muy decorativo. La frente es bastante grande, y
los arcos de las cejas están limpios y florecen hacia las sienes.
El ángulo interno y externo de los ojos está
inclinado, uno hacia arriba y el otro hacia abajo, y como resultado los párpados
son sinuosos. Los pómulos forman una línea
horizontal, y no son demasiado huesudos o llamativos. Toda la cara está animada por los labios que
se encuentran en las esquinas (que no era común en ese momento). El arco de los labios inferiores refleja el arco
de las cejas. La barbilla es más llamativa
que los pómulos. Una vez
más, puedes observar los múltiples efectos decorativos de esta escultura.
Las esculturas
de los frontones
Al final de la época arcaica, a comienzos
del siglo V a.c. la escultura griega atraviesa un período de transición al
clasicismo.
Conservamos de estos años numerosos
relieves y esculturas, algunas realizadas para los frontones de los templos que
entonces se erigen.
Entre las más destacadas se encuentran las
esculturas de los frontones del templo de Afaia en la isla de Egina, situada
frente a Atenas.
El estudio
de conjunto de las esculturas del templo de Aphaia fue
publicado en 1906 por un gran arqueólogo, A. Furtwängler, que aportó, además,
la experiencia de sus excavaciones en Egina, de ahí que la obra se convirtiera
en un clásico para los estudiosos de la escultura griega.
La temática
de los frontones se refiere a las hazañas de los héroes eginetas en las Guerras
de Troya; la primera, aún más mítica y legendaria, se narra en el frontón
oriental, y la segunda, inmortalizada por Homero, en el frontón
occidental. Ambos frontones responden al mismo esquema compositivo, pero
difieren en el estilo. La composición es estrictamente simétrica, presidida por
Atenea en el centro, a cuyos lados se sitúan los grupos de combatientes. El
problema del estilo merece ser tratado despacio.
En las
excavaciones de Egina fueron hallados restos de tres frontones; dos de ellos
correspondían al período de construcción del templo en la década 500-490,
mientras el tercero era posterior, hacia 480. Esta situación, anómala en
principio, tiene su explicación, que es la siguiente.
Mientras se
construía el templo se empezó a labrar las esculturas para decorar los
frontones y cuando al cabo de los años estuvieron acabados, se comprobó que se
habían quedado anticuados a causa de la rápida e intensa evolución estilística
de este momento. Para paliar la situación se decidió renovar el frontón de la
fachada oriental, que era la principal, renovación que consistió en esculpir el
frontón de nuevo; para el frontón de la fachada occidental, la trasera, se
utilizaron las esculturas que estaban preparadas desde el principio. He aquí la
causa de que tengamos un frontón oriental viejo y un frontón occidental de hacia
490 y un segundo frontón oriental de hacia 480. Las esculturas del primer
frontón oriental fueron consagradas a la diosa y quedaron como reliquias en el
santuario.
La comparación de las figuras del frontón occidental con las del segundo frontón oriental demuestra claramente el estilo más evolucionado de éste, en el que se advierten los cambios incipientes del estilo severo, mientras en aquél queda la herencia tardo arcaica.
La comparación de las figuras del frontón occidental con las del segundo frontón oriental demuestra claramente el estilo más evolucionado de éste, en el que se advierten los cambios incipientes del estilo severo, mientras en aquél queda la herencia tardo arcaica.
Así se ve
en la figura de Atenea del frontón occidental, que viene a ser una kore armada,
y en las figuras de guerreros que la acompañan, como el del
casco frigio, identificado con Paris, que se agacha para disparar el arco, sin
que en su cuerpo se adviertan la tensión ni el esfuerzo; o bien en el guerrero caído, que intenta extraerse una flecha del pecho,
mientras se dibuja en su rostro la sonrisa arcaica.
Son figuras
planas que ejecutan movimientos convencionales y cuyas actitudes no sintonizan
con los movimientos ejecutados. Lo mismo se puede decir del tratamiento de los
paños, excelente trabajo de cincel, evocador del bruñido del broncista,
especialidad de los maestros eginetas, pero sometido a convencionalismos de
rigidez, zigzags y falta de naturalidad.
De la
Atenea del segundo frontón oriental sólo se conserva la cabeza, pero basta ver
la estructura y el óvalo del rostro para advertir la evolución. Idéntica
conclusión se saca al observar la figura sensacional de Herakles, arquero
arrodillado como Paris pero "convertido todo él en un arco tenso"
(Blanco), de modo que la forma cerrada expresa la intensidad y la cohesión del
movimiento. Por su parte, el guerrero caído y moribundo es de un atrevimiento
asombroso, pues apoyado en el borde del escudo gira sobre sí mismo a punto de
derrumbarse. La impresión que se tiene ante él es que de un momento a otro va a
rodar del frontón, efecto que seguramente acrecentaba la altura. Hay otras,
pero éstas son las diferencias estilísticas sustanciales que explican la
distancia cronológica entre los dos frontones.
La figura se adecua al marco que le
ofrece el ángulo del frontón cuyo espacio en disminución se llena en varios
templos con personajes tumbados.
La disposición de la figura ha cambiado mucho si la comparamos con
los Kuroi. El guerrero está echado de medio lado, girado hacia el espectador,
para que éste comprenda por su posición y actitud la escena de su muerte. La configuración
anatómica ha experimentado un progreso en cuanto a posición y flexibilidad
del cuerpo.
La cabeza, en cambio, conserva todos los rasgos
del arcaismo: geometrización del peinado, ojos almendrados, sonrisa
arcaica, inexpresividad del rostro que no refleja para nada el terrible momento
que atraviesa el guerrero herido, y que se transmite sólo con la postura de la
figura.
Alegoría del Nilo
La concepción de la obra supone una gran
innovación. Ahora el máximo afán es representar el cuerpo humano en
movimiento. Todo el cuerpo se mueve, los miembros se desplazan y todas sus
partes se someten a la idea eje que es el lanzamiento.
A la
izquierda, el friso tal como se encuentra hoy. A la derecha una aproximación al
friso tal como estaría pintado.
FRISO ORIENTAL
FRISO SEPTENTRIONAL
Evolución de la Escultura Griega
La escultura griega ha llegado muy mermada hasta
nosotros, debido sobre todo a los materiales, algunas fueron realizadas en
materiales preciosos o caros (oro, marfil, bronce) que se utilizó para otros
fines, otras, hechas de materiales perecederos, no sobreviven.
Sin embargo, se conocen bien, a través de los pocos originales que
quedan, las copias romanas y las descripciones.
Características Generales
La escultura griega responde a dos principios básicos: fija un
tema –el hombre, medida de todas las cosas- y un ideal – el tipo de hombre
perfecto, sin defectos.
Por ello:
Por ello:
· Se elimina todo lo que es
individual, accesorio, accidental para plasmar, con una realización cada vez
más perfecta, al hombre perfecto en sus diferentes “tipos” considerados
como los ideales deseables de la humanidad.
·
Se tiene interés por fijar un canon, es decir, un sistema de
relaciones matemáticas entre todas las partes del cuerpo. Aparece, como en la
arquitectura, la tendencia a instituir una regla que corresponda con una
representación perfecta de cada parte y de éstas en el conjunto.
Esta búsqueda de la representación ideal,
perfecta, permite que pueda distinguirse una evolución de la escultura
centrada en tres períodos:
Un período de tanteos en que el
artista está aún muy condicionado por el material y utiliza en la
representación esquemas rígidos, convencionalismos, etc, correspondiente al estilo
arcaico.
Tras un
continuo avance un período clásico en que se consigue plasmar la belleza
ideal física y espiritual y que se considera como culminación de la
escultura. La personalidad de algunos artistas permite que podamos referirnos
al estilo particular de los diferentes autores, pudiendo distinguir un
progresivo avance desde las formas ideales (Mirón, Polícleto, Fidias)
hacia un realismo y mayor expresión de los sentimientos humanos (Praxísteles,
Scopas, Lisipo).
La mezcla de la tradición clásica, el
orientalismo y una nueva concepción de la vida configuran en el período
helenístico la pérdida de los ideales clásicos, la aparición de nuevos temas
y un tratamiento más realista y expresivo.
Alegoría del Nilo
La época
del estilo geométrico
El arte
propiamente griego, que se inicia tras las invasiones dóricas, comienza con una
larga etapa (siglo XI al VIII a.c.), en la que se realiza un arte ornamental
geométrico.
Los
utensilios y recipientes de cerámica se recubren con una decoración formada por
variadas combinaciones de líneas, círculos y puntos, y si existen figuras
humanas en ellos, están también simplificadas mediante formas geométricas.
Las escasas
esculturas halladas son pequeñas figuras de marfil, piedra o bronce, que
representan personajes masculinos y femeninos reducidos a sus rasgos esenciales
como resultado de un proceso de esquematización.
La época clásica.
La escultura griega llega a su
culminación, creando en esta época obras que han quedado como modelos de
belleza y perfección plástica en la historia del arte.
Caracteres
generales.
Los escultores intentan plasmar en sus
obras la belleza ideal. Para
lograrlo estudian matemáticamente las
proporciones que debería tener el cuerpo humano perfecto. Llevados por
este afán realizan esculturas en las que todo está medido y sometido a una
ordenación matemática.
Con esta meta la escultura va a progresar
rápidamente en el dominio del naturalismo. Sin embargo, el término “naturalismo” no hay que interpretarlo
aquí equivocadamente. No se pretende realizar copias exactas de la naturaleza,
sino que la obra de arte pasa primero por la mente del artista, que es la que
abstrae el modelo perfecto, estudia sus proporciones, las combina y, por
último, los plasma en la piedra o bronce. El clasicismo pretende pues “reproducir
la naturaleza tal como se ve, pero corrigiéndola, mejorándola según las normas
del pensamiento".
La belleza que se anhela no es sólo
física, exterior, sino que ha de traslucir la belleza interior, espiritual. El supremo afán de
clasicismo es representar una humanidad superior, equilibrada y perfecta, llena
de ideales elevados.
El Estilo
severo, estilo clásico temprano o estilo arcaico final, es el
estilo de la escultura griega correspondiente a la primera mitad del siglo
V a. C. (entre 490 a. C. y 450 a. C.). Marca la
ruptura entre las formas canónicas del período arcaico anterior y la transición
al vocabulario y expresión grandemente expandidos del periodo clásico de
mediados de siglo. Fue un "estilo internacional" compartido por las
diferentes polis de la Hélade, y abarcó una gran variedad de géneros: escultura
en bronce de bulto redondo (desde estatuillas hasta grandes formatos, de escala
superior al tamaño natural), estelas, y relieves arquitectónicos. El estilo
logró quizá su culmen con la serie de los trabajos de Hércules representada en
las metopas del templo de Zeus en Olimpia.
El término
fue acuñado por primera vez por Gustav Kramer3 en su obra Über
den stil und die Herkunft der bemalten griechischen Tongefässe (1837,
Berlín) en referencia a la primera generación de pintores de la cerámica de
figuras rojas. Desde el estudio de Vagn Poulsen Der strenge Stil (1937)
el término se asocia casi exclusivamente con la escultura.
No hay una
cronología firmemente establecida para el estilo severo, datándose
aproximadamente a comienzos del siglo V antes de Cristo. Por tanto, su primera
aparición es objeto de conjetura, proponiéndose distintas fechas entre el año 525 a. C.
y el 480 a. C.
La única
excepción a esta regla general de incertidumbre es el Grupo de Los Tiranicidas esculpido por Kritios y Nesiotes
(datado por una inscripción en el año 477/6 antes de Cristo) y que reemplazó al
bronce creado por Antenor en 514 para conmemorar a los asesinos del tirano Hiparco.
Solo se conocen copias romanas,6 que preservan las
poses y los rasgos faciales que mantienen el familiar aire arcaico, y los
combinan con un nuevo tratamiento de múltiples puntos de vista, concepto de las
masas y la observación anatómica que la distingue como uno de las obras
atenienses del estilo severo o de transición. Otro es el efebo de Kritios c. 480 a. C. cuya distribución
del peso sobre una pierna, mientras mantiene bajada la cadera derecha, y cuya
inclinación de cabeza y hombros; exceden las fórmulas de los últimos kuroi
arcaicos, marcando un avance hacia el mayor naturalismo e individualización de
los kuroi clásicos, como indica Brunilde Sismondo Ridgway:8 "no es tanto un
tipo sino un sujeto" (no longer a type but a subject).
Los
destrozos de las Guerras Médicas y las leyes suntuarias de Solón provocaron que
muy poca escultura se produjera en Atenas en la primera mitad del siglo V antes
de Cristo. En vez de ella, hay que dirigirse a otras polis para trazar el
desarrollo del estilo severo. Se observan las características generales del
periodo en su mayor obra maestra: el Templo de Zeus en Olimpia, cuyas obras se
atribuyen a un Maestro de Olimpia. Allí se encuentra una simplicidad de formas,
especialmente en los ropajes, y una ausencia de decoración, una sensación de
peso, tanto en la gravidez del cuerpo como en la plasticidad del peplo. Por
supuesto que en esta época se avanza desde el uso del quitón dórico hacia el
peplo jónico, cuyo drapeado y caída irregular expresa mejor el contorno del
cuerpo subyacente. También se observa en las figuras del frontón del templo la
sutil sonrisa típica de la época, en la que el labio superior se proyecta un
poco sobre el inferior, y se da un volumen diferente a las cejas. La clara
diferencia con la sonrisa arcaica del siglo VI antes de Cristo quizá puede
sugerir el surgimiento del pathos propio de la época posterior. Hay una
experimentación de la expresión de la emoción en las metopas del templo, que
ilustran los trabajos de Hércules, y que no se continuó más adelante en el arte
clásico.
Artistas severos
cuyos nombres nos han llegado, además de Kritios y Nesiotes, son Pitágoras
(homónimo de Pitágoras el matemático, y como éste, también natural de Samos), Kalamis
y sobre todo Mirón. Este último, nativo de Eleuthera, evolucionó más tarde al
estilo clásico que se conforma en las décadas centrales del siglo.
El Efebo
rubio, también conocido como Kuros rubio, es la cabeza de una
escultura de un joven efebo que data del año 490 - 480 a. C.
La cabeza
(junto con la pelvis) fue hallada en el año 1923, durante las excavaciones del
antiguo Museo de la Acrópolis. Se cree que quedó bajo los restos de la Acrópolis
después de su destrucción por parte de los persas de Jerjes I.
La pieza representa
a un efebo con expresión melancólica. Se denominó efebo rubio debido a
la tonalidad amarillenta de su cabello.
Es una
escultura del siglo V a.C., por lo que se aprecia la moda que comenzaba en
Grecia por aquellos tiempos de recoger el pelo con una cinta, pues muestra muy
bien los cánones contemporáneos.
El Trono Ludovisi, pese a su nombre, no es un trono sino un bloque de mármol blanco, hueco en la parte posterior y esculpido en bajorrelieve en sus tres lados. Su autenticidad es debatida; quienes
la aceptan, la sitúan en la Grecia Occidental,
en Magna Grecia, datándola en el período
cercano a 460 a. C. (basados en el estilo severo que manifiesta), el cual pertenece a la transición entre
la época arcaica e inicios de la clásica. El
Trono Ludovisi se conserva en el Museo Nacional Romano, Roma, desde que fue
comprado por el gobierno italiano en 1894.
El relieve central suele interpretarse como Afrodita saliendo del mar, un motivo conocido como Venus
Anadiómena. La diosa está vistiéndose con un ropaje
diáfano con la asistencia de dos Horas
paradas en la costa, que se preparan para cubrirla con un lienzo que sostienen
ambas, el cual la oculta de cintura para abajo. Los dos relieves de los lados
dan la espalda discretamente al misterio del tema central. Uno muestra a una
mujer con un velo agachada, colocando el incienso de un thymiaterion que
sostiene con su mano izquierda dentro de un quemador de incienso que se
encuentra sobre una tarima. En el otro se encuentra una joven desnuda, sentada
con una rodilla sobre la otra, mientras toca la flauta doble o aulos;
una pañoleta sujeta su cabello.
Nacimiento de Afrodita, relieve principal
del Trono Ludovisi (Palacio Altemps, Roma).
El Trono
fue encontrado en 1887, en lo que anteriormente era el inmenso terreno de la Villa
Ludovisi en Roma, donde habían estado ubicados los jardines de Salustio, siendo
trasladado dentro de la Villa Ludovisi, de donde recibe su nombre. Los Ludovisi
eran una familia papal que habían sido mecenas y coleccionistas desde comienzos
del siglo XVII. Las dificultades financieras obligaron a la venta de la
colección Ludovisi al Estado italiano en 1894. Los terrenos de la Villa
Ludovisi fueron fraccionados, se trazaron calles y el distrito creció,
cambiando totalmente. Existe un debate respecto al propósito originario del
objeto, el significado de sus relieves y el lugar donde fue fabricado, pero en
1982 pudo vinculárselo sin lugar a dudas con un templo en Marasa, cerca de Locri,
un templo jónico de Afrodita cuyo interior fue reconstruido en
480 a. C. Mediante una reconstrucción del Trono, pudo demostrarse que
este se ajustaba exactamente entre los bloques que quedaban de la base del
templo; además, se sugirió que los candeleros de terracota, o pinakes,
de cultos de Locri Epizefiri, son el único paralelo artístico al Trono.
Las únicas
otras representaciones de una mujer desnuda perteneciente a este período (c.
460 a. C.) pueden encontrarse en la alfarería de Ática. Las críticas
respecto a las anomalías anatómicas y los detalles y dudas sobre la
autenticidad del Trono Ludovisi, fueron resumidas por Jerome Eisenberg en un
artículo de 1996 en Minerva; allí aseveraba, en parte, que la flautista hetera
era una versión derivada de un psykter de finales del siglo
VI a. C., realizado por Eufronio, cotizado en 1857 en el Hermitage de
la colección Campana. Eisenberg notó que la representación romana de Penélope
guardando luto por Odiseo, aunque muy posterior, es la única iconografía en la
escultura clásica que muestra a una mujer con sus piernas cruzadas: la Penélope
está completamente vestida.
La iconografía
respecto a la temática del Trono Ludovisi no tiene paralelo en la Antigüedad,
por lo que suele ponérsela en duda. Debido a que las asistentes se encuentran
paradas sobre una superficie pedregosa, se han ofrecido algunas
interpretaciones alternativas. Una es que la figura levantándose coincide con
la vestimenta ritual de una diosa ctónica, probablemente Perséfone, surgiendo
por una hendidura en la tierra; cabe destacar que Pandora aparece en forma
similar en las pinturas de varios jarrones de Ática. Otra interpretación
sugiere que la figura sea Hera emergiendo renacida de las aguas del Canato,
cerca de Tirinto, como Hera Parthenos.
Harmodio y Aristogitón fueron conocidos como los Tiranicidas,
por asesinar a Hiparco de Atenas.
Aristogitón
era un ateniense de clase media. Su joven amante, Harmodio, pertenecía a una
noble familia de Atenas. Harmodio, ofendido por Hiparco, uno de los Pisistrátidas,
que impidió que su hermana formara parte de las canéforas en la procesión de
las Panateneas, decide acabar con los tiranos con la ayuda de Aristogitón. No
les resulta difícil, dado el malestar del pueblo provocado por la tiranía de
los Pisistrátidas, contar con varios cómplices. La idea era la de aprovechar el
desfile de las Panateneas, en el que no sería sospechosa la formación de grupos
armados por ciudadanos que participaban en la procesión, para asesinar a Hipias
e Hiparco.
El día
señalado, Aristogitón y Harmodio advirtieron que uno de los conjurados discutía
en el Cerámico con Hipias, que se hallaba rodeado de su guardia personal.
Creyendo que éste les había traicionado, deciden posponer el atentado y, en su
camino de retirada, se encuentran con Hiparco que iba sin escolta y le apuñalan
hasta darle muerte. Cuando acudió la escolta, Harmodio murió también en el
mismo lugar, mientras que Aristogitón se escabulló en un primer momento pero
fue apresado después.
Harmodio y Aristogitón son considerados como dos
héroes y tratados como mártires de la libertad, tras el derrocamiento de
Hipias, pese a que su tiranicidio estuviera provocado por razones personales.
Dos estatuas, esculpidas por Antenor, fueron erigidas en su honor en el Ágora.
Ambas fueron destruidas por Jerjes tras el saqueo de Atenas en 480 a. C.,
y restauradas después por Alejandro el Grande (o según Pausanias, por Antíoco).
Se les atribuye igualmente un lugar en las Islas de los Bienaventurados, al
lado de Aquiles.
El dios del cabo Artemisio es una estatua griega
de bronce, perteneciente al llamado estilo severo.
La escultura fue encontrada en 1928 en el fondo del mar cerca del cabo Artemisio, cerca de Histiaca,
al norte de la isla de Eubea. Uno de los
brazos de la estatua fue encontrado dos años antes, en 1926. La estatua viajaba dentro de un barco datado entre
fines del siglo I a. C. y
comienzos del siglo I. En la actualidad se
encuentra en el Museo Arqueológico Nacional
de Atenas.
La estatua
ha sido datada por los expertos hacia 460 a. C., encuadrada en el
estilo severo, periodo de transición entre el arcaísmo y el clasicismo. Se ha
abandonado ya la frontalidad y el estatismo, propios de épocas pasadas, pero la
figura se sigue apoyando en ambos pies, a pesar de que el dinamismo comienza a
apuntarse.
La obra
representa a un dios en el momento de lanzar con la mano derecha un objeto que
se ha perdido. Su tamaño es mayor del natural (2,10 m.), está desnudo y dando
una zancada. Se discute si el representado es Zeus lanzando un rayo o Poseidón
lanzando su tridente. Se ha argumentado que la posición de los dedos de la
mano, que está abierta, parece más adecuada para sostener un tridente mientras
que un rayo suele ser representado asido con la mano cerrada. Sin embargo, la
idea de un tridente arrojadizo resulta extraña y cuando se ha tratado de
reconstruir la estatua con el posible tridente, la figura queda estropeada.
Su altura
es la correspondiente a la escala habitual con que los griegos representaban a
los dioses. Los hombres, por el contrario, solían ser representados con una
altura de unos 1,80 metros, como es el caso del Auriga de Delfos. La medida de
1,90 metros se reservaba para la representación de los héroes.
Atenea Lemnia. Fidias
Los temas más representados
pertenecen al mundo mítico de los dioses y los héroes, que son tratados con
gran seriedad. En ellos la belleza es utilizada como factor de religiosidad, y
los escultores nos ofrecen un mundo de dioses dignos, sublimes, de gran
belleza.
Ares Ludovisi. Lisipo
Para comprender correctamente las obras
hemos de esforzarnos en devolverles su aspecto original. Toda la
escultura y relieve en piedra estaban policromados y las partes de carne
recibían una capa de cera, por lo que tendrían un fuerte realismo. Los bronces,
hoy oscuros, tenían un color dorado brillante, que semejaba el oro cuando les
daba el sol, y los detalles trabajados con buril se apreciaban con claridad.
Esta auténtica apariencia que tuvieron en su momento es, sin embargo, difícil
de restituir por habernos habituado a contemplar el mármol sin policromía y
porque la mayor parte de las obras que nos han llegado de la época clásica son
copias romanas de los originales griegos que se han perdido.
Atenea Lemnia. Fidias
Apolo Parnopios. Fidias
Evolución de la escultura clásica.
La Escultura
griega clásica fue considerada durante mucho tiempo la cima del desarrollo
del arte escultórico en la Antigua Grecia. Se suele tomar como un punto de
partida aproximado para describir esta escultura clásica el año 450 a. C. que
fue cuando apareció un tratado sobre las proporciones del cuerpo humano escrito
por Policleto; su final está marcado por la conquista macedónica sobre Grecia
en el 338 a. C., momento en el que el arte griego comienza una gran
difusión hacia el oriente, de donde recibió influencias, cambió su carácter y
se convirtió en cosmopolita, en la etapa conocida como el periodo helenístico.
Es en ese momento cuando se consolida la tradición del clasicismo griego,
tomando al hombre como la nueva medida del universo, y cuyo reflejo en la
escultura es la primacía absoluta de la representación del cuerpo humano
desnudo. La escultura clásica desarrolló una estética que combinaba los valores
idealistas con una representación fidedigna de la naturaleza, pero evitó la
caracterización y la interpretación excesivamente realista de las sensaciones
emocionales y permaneció por lo general en un ambiente formal de equilibrio y
armonía. Incluso cuando los personajes se encontraban representados en escenas
de batalla, su expresión no reflejaba la violencia de los hechos.
El
clasicismo elevó al hombre a un nivel de dignidad sin precedentes, al mismo
tiempo en que se le dio la responsabilidad de crear su propio destino y ofrecer
un modelo de convivencia armonioso, un espíritu de una educación integral para
una ciudadanía ejemplar. Estos valores, junto con su tradicional asociación de
la belleza con la virtud, encontraron en la escultura del período clásico, con
su retrato idealizado del ser humano, un vehículo especialmente adecuado para
expresarlo, y un eficaz instrumento de educación cívica, ética y estética. Se
inauguró una nueva forma de representar el cuerpo humano que fue una de las
claves para el nacimiento de una nueva filosofía, la estética, además de haber
sido el fundamento de movimientos de enorme importancia, como el Renacimiento y
el Neoclasicismo; incluso sigue siendo válido hasta el día de hoy. Por lo
tanto, su impacto en la cultura occidental es muy importante, y es tomada como
la referencia central para el estudio de la Historia del arte occidental. Pero
más allá de su valor histórico, su calidad artística intrínseca raramente ha
sido puesta en duda; la gran mayoría de los críticos antiguos y modernos la
enaltece y los museos que la conservan son visitados por millones de personas
cada año. La escultura griega clásica, aunque a veces ha recibido algunas
críticas relacionadas con sus ideologías, el dogmatismo estético y otras
exclusividades, todavía puede tener un papel positivo y renovador en el
desempeño del arte y la sociedad contemporánea.
La palabra
clásico tiene un amplio uso, y no hay consenso en la literatura especializada
acerca de su definición exacta. La civilización griega y romana en su totalidad
fueron llamadas clásicas, por tener establecido patrones culturales que se
volvieron en cánones y que aún continúan siendo válidos. En este sentido,
clásico es todo lo que establece un modelo con el que juzgar expresiones que
pertenecen a una misma categoría. El término se utiliza con un sentido más
estricto, para referirse a un breve período dentro de la larga historia de la
cultura griega antigua -de mediados del siglo V a. C. hasta casi el final del
siglo IV a. C.-, cuando se desarrolló un estilo y se creó un grupo de obras que
durante siglos se consideran el mayor logro en el arte de la escultura de todos
los tiempos, y por lo tanto merecen la calificación de clásica. Como en todos
los procesos de la evolución artística, las fechas para definir una regla
rigurosa resultan inexactas y objeto de controversia, porque siempre hay
elementos de transición antes y después del periodo central, haciendo las
fronteras siempre difusas y difícil de catalogar, lo que hace necesario por
razones prácticas adoptar los límites establecidos por la tradición.
Normalmente entre los siglos V y IV a. C. y hacia las fechas de 480 a. C.
durante las guerras médicas, cuando Jerjes I incendió la Acrópolis y su final
hacia el 323 a. C. con la muerte de Alejandro Magno.
La
escultura griega clásica se deriva principalmente de la evolución cultural ateniense
en el siglo V a. C. —su expansión se explica por la hegemonía de esta ciudad
sobre las otras griegas— donde la principal figura artística fue Fidias, con la colaboración más o menos
aislada, pero esencial, de otro gran artista, Policleto, activo en Argos. A mediados de este siglo, en Grecia se
experimentó un momento de autoconfianza. Después de la victoria contra los persas,
Atenas asumió el liderazgo entre las ciudades griegas, con la organización de
la Liga de Delos. Alrededor del 454 a. C. el tesoro de la Liga se trasladó a
Atenas, la ciudad se convirtió en una potencia, y redujo a sus antiguos aliados
a una condición de tributarios. Pero Jerome Pollitt señala que estos factores,
ya sea por separado o en conjunto, son suficientes para explicar los cambios
observados en la cultura general. Entre estos factores estaba Pericles, que
dominó la política de Atenas, entre el 460 a. C. y 429 a. C. Su objetivo era
transformar su ciudad en un modelo para todo el mundo griego. Incentivó el
imperialismo ateniense y protegió a los artistas y a los filósofos que
plasmaron en formas concretas sus ideales. Al mismo tiempo, decidió romper una
promesa hecha por los atenienses de dejar en ruinas los monumentos que habían sido
destruidos por los persas -como un recordatorio perpetuo de la barbarie
sufrida- iniciando la reconstrucción de la ciudad y la Acrópolis, en parte con
recursos propios y en parte con el superávit del tesoro de la Liga, del que era
depositario. Pericles tenía en mente con esto dinamizar la economía de Atenas,
empleando una multitud de obreros y artesanos y al mismo tiempo dejar un
testimonio visible de la nueva situación de la ciudad.
Surge el
clasicismo de un sentimiento de confianza en las capacidades y las
realizaciones de un determinado pueblo, un deseo de gloria y eternidad para sí
mismo, y su orgullo, así como su xenofobia resultan evidentes en el discurso
político y en la literatura de la época, pero los poetas y los filósofos eran
conscientes de las implicaciones para toda la humanidad en esta nueva forma de
ser. El hombre se convierte en la nueva medida de todas las cosas, que pueden
ser juzgadas a partir de su experiencia. Está presente, por ejemplo, en la
irregularidad matemática de las dimensiones del Partenón, donde sus columnas se
desvían de la ortogonal estricta para conseguir efectos de regularidad
puramente óptica, con la inclinación hacia dentro, el diámetro en su parte
central ampliado y las de los ángulos un poco más gruesos que todas las demás.
Se expresa también en el naturalismo cada vez mayor de las formas humanas de la
estatuaria.
En lo que
respecta a la elaboración de la forma escultórica clásica, a mediados de siglo
el naturalismo estaba ya muy avanzado. Los cincuenta años anteriores habían
sido un período de rápidos y radicales cambios sociales y estéticos, que
determinaron el abandono del modelo arcaico a otro que se denominó severo. El estilo
arcaico hacía uso de una serie de convenciones heredadas de los egipcios, y lo
más importante de su género, el desnudo masculino, o kouros, era una fórmula
fija, una imagen de líneas abstractas que sólo mostraban del cuerpo humano real
las características más básicas, y siempre exhibían la llamada «sonrisa arcaica»
con la misma actitud corporal, aunque consiguiese resultados de un aspecto
soberbio y de una fuerza innegable.
Este modelo
estuvo en vigor con pocos cambios durante más de doscientos años; los artistas
del periodo severo introdujeron un nuevo sentido del naturalismo, y abrieron el
camino para el estudio de la anatomía humana a partir del natural y para la
expresión de las emociones de manera más convincente y variada. Alrededor del
año 455 a. C. Mirón, escultor de la transición, alcanzó gran fama por sus
esculturas dedicadas a dioses y atletas; realizó su Discóbolo, una obra
que muestra un grado de naturalismo avanzado, conocida por varias copias
posteriores romanas. Poco después Policleto, consolidó alrededor del 450 a. C.,
un nuevo canon de proporciones, que expresó la belleza y la vitalidad del
cuerpo, al mismo tiempo que le dio un aspecto de eternidad y armonía. A partir
de 446 a. C., Fidias, lideró el principal grupo de escultores que decoraron la
Acrópolis, dejó en el Partenón la primera serie de obras a escala monumental,
con modelos temáticos que perdurarían largo tiempo. Con ellos se establecieron
los fundamentos de la escultura que se conoce como el «Alto clasicismo» (c.
450-420 a. C.).
Desde el estilo
severo el esfuerzo de los artistas se dirigió hacia la obtención de una mayor
verosimilitud de las formas escultóricas en relación con el modelo vivo, pero también
con la preocupación de trascender la apariencia con el fin de expresar sus
virtudes internas. Para los antiguos griegos se identificó la belleza física
con la perfección moral, un concepto conocido como «kalokagathia» -para ellos
la educación y el cultivo del cuerpo eran tan importantes como el perfeccionamiento
de los sentimientos-, ambos esenciales para la formación de un ciudadano
ejemplar, en una cultura donde la desnudez masculina en público, el motivo
central de la escultura clásica, era una costumbre social aceptable en ciertas
situaciones. Estos valores encontraron en esta fusión única del naturalismo con
el idealismo un canal cada vez más apropiado para su manifestación, junto con
la variedad de los temas tratados en la estatuaria y la perfecta conjunción de
los dioses con héroes y mortales; en muchas de sus estatuas conmemorativas
consiguieron fijar unos modelos de prototipos a seguir por mucho tiempo. La
preferencia por la representación idealizada de los personajes, siempre en su
juventud o en edad adulta temprana, el cuerpo en su gloria de belleza y de vigor,
negaba el poder de la decadencia física y la muerte y restauraba el personaje a
la eternidad. Su modelo fue mejorado por el cambio de enfoque en materializar
los símbolos genéricos de la virtud que todos deseaban, y con ello ofrecer al
pueblo la oportunidad de aprendizaje, junto con el disfrute de un placer
estético superior. Tantas eran sus capacidades, que la escultura clásica, se
convirtió para los griegos en un bien de utilidad pública e instrumento
pedagógico.
Una
importante contribución individual para cristalizar la asociación entre el arte
y la ética también fue dada por Pitágoras en el período arcaico, desde su
investigación en el campo de las matemáticas aplicadas a la música y la psicología.
Consideró que el modo griego musical impresionaba el alma de diferentes maneras
y era capaz de inducir estados psicológicos y comportamientos definidos, si la
música no imitara la armonía matemáticamente expresa del cosmos, podría
perturbar las almas de las personas y la sociedad. Esta asociación se amplió
rápidamente a otras artes, dándoles poderes similares de transformación
individual y en consecuencia colectiva. Su pensamiento tuvo una profunda
influencia sobre Platón, que siguió la investigación dejada por los
pitagóricos, lo que llevaría a un nuevo debate de la estética, para la
exploración detallada de sus consecuencias morales y sociales.
Mirón será el
maestro interesado por el cuerpo humano en movimiento como se puede apreciar en
su Discóbolo. El
escultor nos presenta a un atleta en el momento de lanzar el disco, inclinando
su cuerpo violentamente hacia delante, en el límite del equilibrio, y elevando
su brazo derecho al tiempo que gira su cuerpo apoyado sobre su pierna derecha.
Policleto está preocupado por las proporciones del cuerpo humano y es el autor del "Canon". En el Doríforo podemos comprobar que la cabeza es la séptima parte del cuerpo humano; el arco torácico y el pliegue inguinal son arcos de un mismo círculo; y el rostro está dividido en tres partes correspondientes a frente, nariz y la distancia de ésta al mentón. Se trata del prototipo de cuerpo varonil perfecto, elegante, sin formas hercúleas pero sin afeminamiento.
Policleto está preocupado por las proporciones del cuerpo humano y es el autor del "Canon". En el Doríforo podemos comprobar que la cabeza es la séptima parte del cuerpo humano; el arco torácico y el pliegue inguinal son arcos de un mismo círculo; y el rostro está dividido en tres partes correspondientes a frente, nariz y la distancia de ésta al mentón. Se trata del prototipo de cuerpo varonil perfecto, elegante, sin formas hercúleas pero sin afeminamiento.
Fidias es el
conquistador de la belleza ideal, siendo sus personajes prototipos. Sus obras
maestras están vinculadas al Partenón y en ellas podemos contemplar su belleza
a través de la técnica de los paños mojados.
En el siglo IV a.C. los dioses se humanizan, las formas
se ablandan y la pasión se manifiesta en los rostros, gracias,
fundamentalmente, a Praxiteles. Los cuerpos de sus estatuas presentan
suaves y prolongadas curvas como se observa en el Hermes. Su cadera se arquea para formar la famosa curva
mientras que su brazo derecho mostraría las uvas al niño Dionisos.
Scopas es el
escultor que mejor interpreta los estados del alma y la pasión. Sus trabajos se
agitan con convulsivos movimientos y las cabezas muestran expresiones
apasionadas.
Lisipo prefiere
proporciones más esbeltas y cabezas más pequeñas, delatando una actitud más
naturalista en la que destaca los múltiples puntos de vista.
En el Discóbolo
de Mirón: Mirón representa
el cuerpo en el momento de su máxima tensión y esplendor; ese esfuerzo no se
refleja sin embargo en el rostro de la estatua, que muestra solo una tenue
concentración. La torsión del cuerpo es vigorosa, pero al mismo tiempo
armoniosa y delicada. Todo el cuerpo está echado hacia delante, para producir
con el balanceo posterior el impulso necesario para poder lanzar el disco.
El lanzador de disco muestra una expresión relajada. Para
el observador moderno, la cara del atleta parece carente de emoción, y es que
para los escultores antiguos era mucho más importante representar el cuerpo
como arquetipo del ideal atlético que centrarse en las expresiones faciales.
Por otro lado la inexpresividad facial se puede interpretar que la mente es
quien domina todos los movimientos de perfección, y que más allá del esfuerzo
físico, el éxito y el dominio de las acciones está en el correcto manejo de la
mente.
Como ocurre
con la mayor parte de las esculturas griegas más importantes, no se ha
conservado la obra original, seguramente realizada en bronce, aunque su forma
se conoce gracias a varias copias en mármol talladas en época romana. De entre
estas copias, la primera descubierta en época moderna (1781) es conocida como Lancelotti,
y proviene de la Villa Palombara propiedad de la familia Massimo. Actualmente
se encuentra en el Museo Nazionale Romano, en su sede del Palazzo Massimo alle
Terme, al igual que el Discóbolo de Castelporziano. Otra copia notable,
descubierta en 1790, procede de la Villa Adriana de Tívoli y es propiedad del
British Museum desde 1805. Como detalle singular, tiene la cabeza dispuesta
mirando al frente, debido a una restauración equivocada. Entre abril y octubre
del 2009 este ejemplar estuvo expuesto como préstamo en el MARQ.
Hay quien
interpreta que la figura representa a un amado de Apolo, el héroe Hyakinthos
(Jacinto), a quien el dios habría matado de forma involuntaria con un disco.
Después, con su propia sangre habría creado la flor del mismo nombre.
La representación anatómica ha progresado claramente con respecto a la
época arcaica: los dedos del pie se agarran al suelo, se observa la tensión
muscular en el hombro y las piernas.
El rostro, del que ha desaparecido la sonrisa
arcaica y los ojos almendrados, ha ganado en realismo, al igual que la
representación del cabello, pero resulta inexpresivo, pues no refleja en él el
momento de máximo esfuerzo que está atravesando el atleta.
Sigue presentando frontalidad, está hecho para ser
contemplado desde el frente (estamos en el inicio del período clásico).
Esta escultura está considerada como una de las más
representativas de la etapa Clásica del Arte Griego, que recordamos, tiene
lugar entre los siglo V-IV a. C. Esta etapa que comienza con la victoria sobre
los persas, inicia una evolución de las formas de gobierno hacia la democracia
que se traduce, en el arte, con una evolución progresiva hacia el naturalismo.
Esta imagen corresponde a una copia romana posterior, pero debemos situar el
original hacia el 440-430 a. C.
El Doríforo de Policleto representa
un joven atleta que porta una lanza y que se cree representa al héroe Aquiles.
La posición de la figura supone una
aportación importante al clasicismo, al lograrse con un ritmo equilibrio de
la figura: cruzado y compensado el equilibrio de la figura.
Policleto
plasmó en esta escultura sus estudios de las proporciones ideales del cuerpo
humano masculino, por lo que se denomina “Canon”. Según éste la cabeza
debe ser 1/7 parte del cuerpo, el rostro está dividido en 3 partes iguales que
corresponden a la frente, la nariz y a la distancia desde ésta al mentón. Es
decir, estamos ante un estudio matemático.
Contemplando esta obra observamos la encarnación
quizá más pura, del cuerpo masculino perfecto. Además cumple con todas las
características de la escultura griega en su periodo clásico como son la
elegancia austera, alejado de las formas hercúleas o los amaneramientos que
veremos después con Praxíteles. Sereno y sosegado, lo que le imprime un aire de
solemnidad y grandeza. En cuanto a la composición, observamos el uso del
"contrapposto", donde la mayor parte del peso apoya en una pierna,
dejando la otra exonerada. Esta tensión se libera con una ligera inclinación de
la pelvis y en los hombros. Debido, a que el peso recae sobre una pierna, el
copista, ha incluido un estribo, en forma de roca, junto a la pierna que
soporta el peso. Es posible, que su original de bronce, debido a su ligereza,
careciese de este complemento. En la parte superior, la tensión recae sobre el
brazo contrario a la pierna que soporta el peso, brazo, que aparece flexionado
al portar una lanza, mientras que el brazo contrario queda libre de tensión, la
talla de la cabeza, mirando hacia un lado, permite romper, así mismo, con el
frontalismo y abrir la escultura a diferentes puntos de vista.
Es precisamente la utilización del
"contrapposto", lo que confiere movimiento y dinamismo a la
composición que se aleja de la rigidez estática y geométrica de los kuroi, no
obstante cabe hablar de un cierto resabio de arcaismo, que se advierte en la
talla de los pectorales planos, y las duras líneas de la cintura y la cadera,
demasiado marcadas.
Debido a la interpretación de la belleza, como
armonía y proporción, y éstas como equilibrio entre las partes. Policleto
utiliza esta escultura para mostrar, así la altura de la escultura
corresponderá con la medida de 7 cabezas y media. El torso, puede dividirse en
tres partes iguales tomando como medida, la existente entre el pliegue inguinal
y el ombligo. También, la cara, aparece divida en tres partes iguales
coincidentes con la frente, la nariz y el mentón. Buscando en todo momento
alcanzar, esa proporción y armonía que conduzca a la belleza ideal.
Conclusión: En el "Doríforo" podemos resumir, todos
los aspectos, que Policleto plasmó en un libro, por desgracia perdido, conocido
como "Canon", y que aspiran a encontrar la belleza ideal del cuerpo
humano. Esta escultura, junto con el "Discóbolo" de Mirón, inician el
Periodo Clásico de la Escultura Griega, y serán, modelos a seguir, tanto en su
composición, como en su interpretación de la belleza, a partir de variables
como la proporción y la armonía, que tendrán reflejo en artistas posteriores como
Lisipo o Praxíteles, aún con ciertas diferencia palpables.
Fidias es la figura con la que culmina el clasicismo del siglo V a.C.
Sus obras son una fusión en pleno equilibrio del idealismo y el naturalismo del
arte griego.
Realizó un gran número de obras que se agrupan de dos capítulos:
Realizó un gran número de obras que se agrupan de dos capítulos:
Las
estatuas de bulto redondo, en las que representó a diversos dioses y cuyos
originales se han perdido.
Atenea
Parthenos
era el nombre de una imponente escultura crisoelefantina (de marfil y oro)
de la diosa griega Atenea y erigida en el Partenón de Atenas. Un cierto número
de otras esculturas se inspiraron en la original. La obra tuvo un gran impacto
entre sus contemporáneos, hasta el punto de que dio origen a una tradición de
estatuas crisoelefantinas, en la cual encontramos comprometido de nuevo a
Fidias, con la estatua de Zeus en Olimpia, y a otros escultores, en los santuarios
de los siglos V y IV a. C.
Atenea
Parthenos
El aspecto general de la Atenea Partenos,
aunque no su carácter y calidad, puede verse a partir de su imagen en monedas y
sus reproducciones en miniaturas esculpidas, como objetos votivos, y en las
representaciones sobre gemas grabadas.
La cabeza de Atenea aparece ligeramente inclinada
hacia adelante. Está de pie, con su mano izquierda posada sobre un escudo
vertical. Su rodilla izquierda está ligeramente doblada, su peso desplazado
levemente hacia su pierna derecha. Su quitón está ajustado en la cintura por un
par de serpientes, cuyas colas se entrelazan en la espalda. Los mechones del
pelo caen sobre el peto de la diosa. La Niké de su mano derecha extendida es
alada: se ha discutido mucho sobre si había un soporte bajo el original de
Fidias, siendo contradictorias las versiones conservadas. La posición exacta de
una lanza, a menudo omitida, no se ha determinado completamente, si estaba en
el brazo derecho de Atenea o sostenida por una de las serpientes de la égida,
tal y como N. Leipen la restauró, siguiendo la gema Aspasios.
La escultura fue montada sobre un núcleo de madera,
cubierto con placas de bronce moldeadas y recubiertas a su vez con láminas de
oro desmontables, salvo en las superficies de marfil de la cara y los brazos de
la diosa. El oro pesaba 44 talentos, el equivalente de unos 1140 kg: la Atenea
Partenos suponía una parte considerable del tesoro de Atenas.
El coste debió estar cerca de los 700 talentos, la
misma cantidad que una flota de 230 trirremes.
La obra original de Fidias tenía unas dimensiones
que alcanzaban los 26 codos de altura (12 m aproximadamente, comprendido
el pedestal, de 1,50 m de alto).
La Estatua
de Zeus en Olimpia fue una escultura crisoelefantina elaborada sobre el 430
a.C., en lo que actualmente se conoce como Olimpia y forma parte de las Siete
Maravillas del Mundo Antiguo. Fue destruida y se perdió en el siglo V d.C., y
sólo se sabe de ella gracias a descripciones de historiadores antiguos y
representaciones en monedas.
La estatua
ocupaba la totalidad del ancho del pasillo del templo construido para
albergarla. De acuerdo con una fuente contemporánea medía aproximadamente doce metros
de alto. Zeus fue esculpido en marfil (o modelado, pues en la
realización el marfil se remojaba en un líquido que lo hacía más maleable), y
los detalles dorados eran de oro macizo.
Según Pausanias,
Zeus aparecía sentado en un trono con el torso desnudo y el manto en torno a
las piernas, llevaba la cabeza coronada de olivo y la mirada, dirigida hacia
abajo le confería aspecto paternal. En la mano derecha sostenía una Niké y en
la izquierda el cetro rematado por un águila; el manto estaba adornado de
lirios y las sandalias eran de oro. El trono era en sí mismo una obra de arte,
hecho a base de marfil, ébano, oro y piedras preciosas; el respaldo, los
brazos, los pies y los travesaños entre ellas iban labrados y decorados con
relieves posteriormente copiados y reproducidos por separado, como en el caso
de la escultura Atenea Partenos. Especial repercusión tuvo el relieve con la
matanza de los hijos de Níobe, esculpido en el travesaño de las patas
delanteras del trono.
Según una leyenda, cuando Fidias terminó la obra pidió al
dios un signo de aprobación. El dios contestó haciendo caer un rayo cerca del
escultor en un día despejado.
Al igual
que había hecho en Atenas, para decorar el basamento de la estatua de Zeus,
Fidias eligió el tema del nacimiento de una divinidad, en este caso Afrodita, y
lo trata de nuevo como un acontecimiento de orden cósmico presenciado por
dioses olímpicos y divinidades astrales. Pausanias dice que se veía a Afrodita,
que emergía del mar y era acogida por Eros.
Las únicas
reproducciones conocidas del Zeus de Olimpia nos las dan las monedas, más bien
medallas conmemorativas, acuñadas en Elis en época de Adriano, en una de cuyas
caras aparece Zeus entronizado y en la otra el detalle de la cabeza. Pese a la
representación de perfil y al formato reducido, los aspectos esenciales
coinciden con la descripción de Pausanias, de donde viene el interés especial
de la reproducción de la cabeza con su noble porte y su peinado de rizos que
cuelgan a ambos lados.
Según las
fuentes literarias más fiables, el aspecto más deslumbrante del Zeus de Olimpia
era el religioso, pues, como resume Quintiliano, Fidias había logrado añadir
algo nuevo a la religión tradicional ya que, hasta entonces, cada cual había
tenido una idea de Zeus hasta que Fidias fijó la idea de lo que este dios
debiera ser.
La
tradición cuenta que el emperador Calígula, al enterarse de la existencia de la
Estatua de Zeus, ordenó que cortaran la cabeza de la estatua. Cuando los
soldados romanos enviados por Calígula iban a cumplir lo dispuesto escucharon
la fortísima carcajada de Zeus, saliendo despavoridos del lugar sin cumplir la
orden.
La decoración del Partenón en la que
intervinieron numerosos colaboradores bajo su dirección.
TEORÍAS SOBRE EL TEMA DEL FRISO DEL PARTENÓN
Ciríaco de
Ancona en el siglo XV interpretó las escenas del friso como las «victorias de
Atenas en los tiempos de Pericles». La interpretación de estas escenas, como la
representación de la procesión de las Grandes Panateneas desde Eleusis
hasta Atenas, es la hipótesis generalmente aceptada desde que fue
planteada en 1787 por James Stuart y Nicholas Revett en The Antiquities of
Athens. No obstante, pretender que se trata de una escena genérica de la fiesta
religiosa es problemática porque no encontramos esculturas en un templo que
represente un acontecimiento en el que participan simples mortales. Por ello,
recientemente se ha elaborado una hipótesis alternativa: el friso representa el
mito fundador de la ciudad de Atenas en lugar de la fiesta.
Por otra
parte, aunque se trata de la teoría más aceptada, el reconocimiento en
estas figuras de la fiesta de Atenea está cargada de problemas. En el friso
faltan una serie de personajes que tenían un papel importante en la fiesta de
las Panateneas, como los hoplitas, los aliados de la Liga de Delos, los
skiaforoi o portadores de sombrillas, las hydraiforoi femeninas (sólo hay
portadores de hidrias masculinos), thetes, esclavos, metecos, el barco
panatenaico y algunos sugerirían las canéforas.
Chrysoula
Kardara, ha aventurado que el relieve nos muestra la primera procesión de las
Panateneas instituida bajo el mítico rey Cécrope. Esto ciertamente explicaría
la ausencia de los aliados y del barco pues estos son posteriores a la práctica
original del rito de sacrificio. Esta autora señala el E35 como el futuro rey
Erictonio presentando el primer peplos a su predecesor Cécrope,
iconográficamente similar a la representación del chico en un kílix
fragmentario de los años 450 a. C. (Acropolis 396). Una interpretación
reciente, más radical, de Joan Breton Connelly, identifica la escena central en
el friso oriental (por lo tanto encima de la puerta de la cella y centro focal
de la procesión) no como la entrega del peplos de Atenea por las arréforas,
sino la donación de la vestimenta sacrificial por la hija del rey Erecteo en
preparación para el sacrificio de su vida. Una interpretación sugerida por el
texto de los restos de papiro fragmentarios del Erecteo de Eurípides, donde su
vida es exigida para salvar la ciudad de Eumolpo y los eleusinos. Así los
dioses le vuelven la espalda para evitar la contaminación de la visión de su
muerte.
En relación
con el barco panatenaico, es necesario anotar que John Mansfield, ha
sugerido que hubo dos peploi. Uno de tamaño natural que se realizaba cada
año en la forma tradicional por las mujeres tejedoras (ergastinai) para la
estatua de Atenea Folias y otro de tamaño colosal que se realizaba cada cuatro
años por los tejedores profesionales (hombres) como regalo a Atenea Parthenos. Este
colosal peplo era llevado en la procesión en el mástil de un barco
carro hasta llegar a la parte inferior de la Acrópolis. Esta prenda enorme
habría requerido un considerable número de hombres para sacarlo del mástil de
la nave-carro y llevarlo hasta el Partenón. Este
peplo, seguramente, no se colocaba en la estatua colosal de Atenea en el
Partenón, sino que se colgaría en el templo.
La
caballería representa la heroización de los marathonomachoi, los hoplitas
que cayeron en Maratón en 490, y que por lo tanto estos jinetes serían los
atenienses que intervinieron en las últimas Grandes Panateneas anteriores a la
guerra. Esta teoría se basa en el hecho de que el número de jinetes, los
pasajeros de los carros (pero no los conductores), mozos de cuadra y mariscales
vienen a ser el mismo número que los que Heródoto da para los atenienses
muertos: 192.
El friso de las Panateneas:
El friso de las Panateneas, bajorrelieve realizado en
mármol pentélico, es la parte mejor conservada de la decoración
escultórica del Partenón. Recorre la parte superior del lado externo del muro
que delimita la naos del templo. El friso oeste está en su ubicación
original mientras que los otros tres lados están repartidos en diferentes
museos. El friso oeste está aún en el Partenón, los otros tres lados se
encuentran en su mayor parte en el Museo de la Acrópolis de Atenas y en el
British Museum, formando parte de los denominados Mármoles de Elgin). En el
Museo del Louvre se conserva un bello fragmento en el que aparece a las
Ergastinas, nobles doncellas atenienses que habían tejido y bordado el nuevo
peplos para la estatua de la diosa Atenea.
De los 160 metros, se han perdido 32 metros. Esta parte la
conocemos gracias a los dibujos hizo el artista francés Jacques Carrey,
discípulo de Charles Le Brun, en 1674 y que se conservan en la
Bibliotheque Nationale de París. Estos dibujos fueron realizados trece años
antes del bombardeo veneciano que provocó la desaparición de parte del friso.
Sus dibujos de tiza de color rojo y negro nos muestran el estado en el que se
encontraban sin hacer ningún intento por completar los detalles que faltaban.
Fue esculpido aproximadamente entre los años 443y 438 a.
C.1 bajo la dirección y supervisión de Fidias. En las Vidas Paralelas de Plutarco podemos encontrar las siguientes citas sobre Fidias:
Todas las dirigía y de todas con Pericles era
superintendente Fidias, sin embargo de que las ejecutaban los mejores
arquitectos y artistas; porque el Partenón, que era de cien pies, lo edificaron
Calícrates e Ictino…
Fidias hizo además la estatua de oro de la diosa, y en la
base se lee la inscripción que le designa autor de ella. Tenía sobre sí puede
decirse que el cuidado de todo, y como hemos dicho, era el superintendente de
todos los demás artistas por la amistad de Pericles, lo cual le atrajo envidia,
y también la calumnia de que presentaba por mal término a éste las mujeres
libres que concurrían a ver las obras. Tomaron por su cuenta este rumor los
autores de comedias, y difamaron a Pericles de incontinencia y disoluto
extendiendo sus calumnias hasta la mujer de Menipo, su amigo y subalterno en la
milicia, y hasta la granjería de Pirilampo, otro de sus amigos; criaba éste
aves, y le achacaban que regalaba pavones a aquellas con quienes Pericles se
divertía…
Por estas citas que mencionan a Fidias como supervisor
(episkopos) y autor de la estatua de Atenea Partenos se deduce más que su
posible autoría del friso de las Panateneas. Sin duda, el friso fue realizado
por diferentes escultores. La variación en las crines de los caballos ha
sido objeto de estudio por parte de diferentes expertos para intentar discernir
las diferentes personalidades artísticas de los escultores que trabajaron en el
friso.
El friso del Partenón representa la cumbre de la escultura
clásica del siglo V. Una innovación importante del estilo es el uso de los
drapeados como una expresión de movimiento o para sugerir la anatomía humana de
la figura. Otra de las características más destacadas es el tratamiento
del relieve, realizado intencionadamente aplanado para poder disponer
diferentes figuras en un relieve de tan sólo 5,6 cm en los lugares de
máxima profundidad.
El mármol fue extraído del Monte Pentélico y transportado
19 km hasta la acrópolis de Atenas. Se necesitaron 114 bloques de longitud variable
con 122 centímetros de alto y 60 de ancho. Una cuestión persistente ha sido si
fue esculpida in situ. Fue policromado pero no se conserva color alguno. El
fondo seguramente fue azul como el fondo de las estelas funerarias y en el
friso del Hefestión. Es posible que las figuras se completaran con diferentes
objetos. Los agujeros que se han encontrado en las cabezas de Apolo y Hera nos
indican que estos dioses podían portar coronas de bronce dorado.
El friso representa la procesión de las Grandes Panateneas,
que tenía lugar cada cuatro años en honor de la diosa Atenea. La lectura del
friso se iniciaba en el lado occidental donde se describen los preparativos
para la ceremonia del último día. La procesión se bifurca en dos direcciones,
una por los lados oeste y norte y otra por el lado sur, para confluir ambas en
el friso oriental donde se representa la culminación de la ceremonia, momento
en el que las doncellas entregaban, en presencia de los Dioses, el peplos que
habían tejido.
La narración del friso comienza en la esquina sur-oeste. El
primer tercio del friso occidental muestra los momentos previos a la procesión:
un oficial vistiéndose seguido de varios hombres preparando los caballos
ocupados en el dokimasia (la prueba o alistamiento de los caballeros (hippeis),
entre otros personajes Las siguientes figuras son todas de jinetes y ocupan
casi la mitad del friso occidental.
Después de los jinetes se disponen 11 carros con un
auriga y un soldado armado con un casco y escudo. A veces se les representa desmontando,
por ello se cree que se trataba de apóbatas que en una carrera ceremonial
saltaban en lo más veloz de la carrera, corrían y volvían a subir al carro. Por
delante de ellos, ya en la mitad del lado norte, se inicia el cortejo a pie,
señal de proximidad al lugar sagrado. Se disponen 16 figuras que representan a
los ancianos de Atenas con el cabello trenzado, atributo de edad distinguida en
el arte clásico. Cuatro de estas figuras levantan su mano derecha en un gesto
de puño cerrado que sugiere una postura relacionada con los ancianos portadores
de ramas de olivo (losthallophoroi), pero no tienen agujeros donde insertar la
rama. Les siguen músicos (cuatro tocadores de khitara o gran lira y cuatro de
aulos o flauta doble); portadores de hidrias (hydriaforoi); conductores de diez
vacas que serán sacrificadas.
El lado sur es el otro flanco de la procesión y repite, por
tanto, los mismos grupos con algunas pequeñas diferencias (10 carros, 18
ancianos, 4 vacas y 4 ovejas).
En el friso occidental y en el friso sur se observan dos
figuras con vestimentas tracias (gorra de piel, capa y botas altas) son
hipparcos u oficiales de la caballería griega que comandaba una hiparquía,
formada por 500 jinetes.
En el lado este desembocan las dos ramas del desfile procesional.
En el friso oriental encontramos las primeras mujeres celebrantes que llevan
instrumentos el sacrificio, incluyendo los phialai ([jarras), oinochoai (jarras
de vino), thymiaterion (quemador de incienso), las canéfora o portadoras
de canastos coronados de flores y de mirto que marchaban a la cabeza de la
procesión sagrada. Hay una serie de figuras que, al disponerse cerca de los
dioses, tienen que ser personajes importantes. Así, si englobamos a 10
figuras (6 de la izquierda y 4 de la derecha) que pueden ser los 10 héroes
epónimos que dieron su nombre a las diez tribus. Pero, si sólo tenemos en
cuenta a 9 podrían ser los arcontes de la polis. También podría tratarse de
oficiales athlothetai que dirigían la procesión. No hay suficientes datos iconográficos
para establecer a quien representan en realidad.
Los doce dioses sentados son los Olímpicos. Se les
representa un tercio más altos que cualquier otra figura del friso y están
colocados en dos grupos de seis sobre taburetes sin respaldo diphroi con la
excepción de Zeus que aparece entronizado. En el grupo de la izquierda aparecen
Mercurio, el dios mensajero; Dioniso, que vuelve la cabeza para observar la
procesión que se acerca: Deméter, que lleva una mano a su cabeza en expresión
de dolor por el secuestro de su hija Perséfone por parte de Hades; Ares, que
apoya una mano en su pierna mientras la otra descansa en el taburete; Iris, la
mensajera de los dioses, que toca su pelo; Hera, la protectora del matrimonio,
y Zeus, sentado en su trono. En el grupo de la derecha podemos observar a
Atenea, la diosa en cuyo honor se realiza el desfile; Hefesto, que vuelve su
cabeza hacia Atenea; Poseidón, que toca el hombro de Apolo; Artemisa, la
diosa de la caza, y Venus con su hijo Eros. Todos ellos se encuentran de
espaldas a la escena de la ofrenda del peplo a Atenea.
Se completa el friso con cinco figuras (tres niños y dos
adultos). Los dos niños de la izquierda son posiblemente niñas y llevan objetos
sobre sus cabezas mientras que el chico ayuda a un adulto a doblar una
pieza de tela que representa al peplos ofrecido a la diosa. Esta figura podría
tratarse del arconte Basileo.
Es un
medio relieve, de gran calidad, pues logra una corporeidad enorme en las
figuras, la prominencia del relieve en sus partes más sobresalientes, mide poco
más de 5 centímetros. Observa el modelado de los ropajes, cuyos abundantes
pliegues, característicos de Fidias, caen con naturalidad y confieren a las
figuras una gran amplitud. Bajo los ropajes están modeladas las formas
corpóreas muy sólidas y redondeadas, logrando un equilibrio acompasado de
cuerpo y vestido, una armonía clásica de la forma.
Composición
de la escena: Esta se desarrolla en un solo
plano, sobre un fondo liso que estaba pintado de color oscuro para que
resaltasen más las figuras, fíjate como unas y otras figuras se vuelven y
parecen conversar. En la procesión de las ergastinas, los personajes masculinos
se distribuyen entre ellas y rompen la monotonía que hubiera resultado de una
serie continua de figuras en procesión.
El ideal
de belleza que plasma Fidias en esta obra, manifestación del más puro
clasicismo, es una representación del equilibrio físico y espiritual, de la
armonía de cuerpo y espíritu de una humanidad perfecta que avanza llena de
serenidad hacia el templo, en una actitud silenciosa, de respeto y de paz
interior.
Una de las
escenas más
importante es la Asamblea de dioses, o escena enmarcada por las tres
divinidades que aparecen sentadas: Poseidón, Apolo y Artemisa, aunque no van
acompañadas por elementos que los identifiquen.
Son las únicas figuras divinas que aparecen
en la procesión, pero tienen el mismo tratamiento que el resto de las figuras
humanas. Los tres dioses esperan la llegada de la procesión religiosa
tranquilamente sentados en cómodos asientos o hablando entre sí. Apolo, joven e
imberbe, se vuelve hacia Poseidón que tiene unos largos, tupidos y compactos
rizos. Los rizos y la barba, cuidada, enmarcan los rasgos serenos del rostro
del dios. Posiblemente llevara en la mano el tridente. Artemisa, diosa de la
caza y hermana de Apolo, está sentada delante de las dos divinidades. Lleva el
pelo largo y rizado, esmeradamente recogido en un pañuelo, y dirige absorta su
mirada hacia los héroes de las "phyle", los clanes de las
comunidades de Atenas Sujeta con su mano derecha en el hombro el fino jitón
que cae tronco abajo en múltiples pliegues.
La
procesión era una demostración del poder de la democracia ante las divinidades
olímpicas. En los mármoles se apelotonan caballos y aurigas, se llevan animales
al sacrificio y ciudadanos, así como jóvenes y doncellas. Estas son algunas
partes del friso que no fueron arrancadas y se mantienen hoy en su lugar
original.
FRISO OCCIDENTAL
FRISO MERIDIONAL
El siglo IV a.C.
En esta
centuria se desarrolla el llamado “segundo clasicismo” para diferenciarlo del
anterior. Van surgiendo a lo largo de ella nuevos valores en las artes
figurativas:
·
Un creciente realismo que
se manifiesta en el mayor cultivo del retrato.
·
Un afán de mayor expresión
de los sentimientos humanos.
·
Un tratamiento más
cotidiano de los temas religiosos, en los que se trasluce también el
creciente escepticismo, etc.
Pero al
mismo tiempo perdura un idealismo clásico y los escultores buscarán
nuevos prototipos de belleza idealizada.
Los
escultores más representativos de este período son: Praxíteles, Scopas y
Lisipo.
En el Hermes
y el niño Dionisio, en el Apolo Sauroctono y en la Afrodita Cnidia se puede
analizar el estilo de Praxísteles.
Son
esculturas de dioses, pero concebidas de modo diferente a la época
anterior. Praxíteles ve a los dioses como hermosos seres humanos de formas
graciosas, desprovistos de majestad y seriedad anteriores. Logra una expresión
vaga y soñadora en sus figuras sirviéndose de las “curvas praxistelianas”
que dan una postura lánguida al cuerpo, y del “esfumado” del rostro,
puliendo la superficie del mármol sobre todo en los ojos y cejas.
Praxísteles
nos transmite así estados del alma melancólicos, como de ensueño, en los
que están sumidos sus dioses.
La temática
es también diferente. Los dioses están captados en actitudes cotidianas:
Hermes se cree enseñaba un racimo de uva al niño Dionisio y Apolo ha
sorprendido a un lagarto en el tronco de un árbol y parece prepararse para
cogerlo y golpearlo.
En la
primera mitad del siglo IV, es decir, en el clasicismo tardío, se produce un
creciente escepticismo religioso, por ello se da un trato a los dioses como si
fuesen humanos, con todas sus sensaciones ! y sentimientos: dolor, alegría,
cansancio (como se puede observar en la obra de Praxíteles: Hermes con
Dionisios niño, en la cual Hermes descansa sobre un tronco por llevar al futuro
dios del vino en brazos) o sorpresa (como se ve en la Afrodita de Cnido, donde
Afrodita se ve sorprendida al salir desnuda del baño. Este será el primer
desnudo de una mujer, y por ello tendrá un impacto ingente en las masas, por ser
de contenido claramente erótico). Praxíteles en esta obra intentó buscar un
modelo más estilizado de la representación masculina, con lo cual sus obras
parecen más esbeltas que las de Policleto. Esto vino dado porque aún perduraba
la religiosidad en las culturas y por ello se buscaron nuevos modelos. Sin
embargo, en las mujeres continuó con las proporciones anteriores entre los
pechos y el ombligo y entre este y la división de las piernas.
La
influencia que tendrá este autor se observa en la época inmediatamente
posterior, el! Helenismo, en el cual se produce una nostalgia por los clásicos
tardíos y hacen obras como la Venus de Milo.
Hermes
con el niño Dioniso es una escultura de mármol
con una altura de 213 centímetros que se encuentra en el Museo Arqueológico de
Olimpia. Su autoría se atribuye al escultor Praxíteles del período clásico
final o bien, según otros autores, se trataría de una copia del siglo I de un
original del mismo artista del 350-330 a. C.
Se trata de
una obra escultórica exenta, inspirada en la mitología griega.
Según
relatos de la mitología griega, Dioniso es el hijo del dios Zeus y Semele, una
mortal, hija de Cadmo, rey de Tebas. La esposa del dios, Hera, celosa por los
encuentros, le sugirió a esta que dejara su relación con Zeus, pero, al no
lograr su propósito, decidió que lo mejor sería castigar a la joven amante. A
este respecto, Hera le dijo que, en verdad, estaba siendo engañada, pues su
verdadero amante no era Zeus, sino un hombre normal y corriente que se hacía
pasar por la divinidad aprovechándose para ello de su ingenuidad. Ante esto, y
si quería estar segura, debería pedirle que este le diera alguna prueba de su
poder e inmortalidad.
Dicho esto,
Sémele no dudó en ir a pedirle a Zeus que le demostrara todo su poder, y este,
feliz porque a esas alturas ella ya estaba embarazada, le prometió que le daría
todo cuanto ella deseara. Ella, perseguida por las palabras de Hera, le imploró
que se le apareciera en todo su esplendor y, aunque el dios trató de
persuadirla para que pidiera otra cosa, no encontró el modo de convencerla.
Siendo esto imposible y, al parecer, como ella le pedía a Zeus mostrarse en
toda su magnificencia, los rayos y el fuego que este desprendía acabaron por
incinerar a Sémele; entonces el dios que sabía que Semele estaba embarazada, le
extrajo el feto que llevaba dentro y se lo cosió en su pierna. Al cabo de seis
meses, según el mito, nació Dioniso, es por esta razón por la que se conoce a
Dioniso como «el dios nacido dos veces». Recién nacido fue confiada su custodia
a Hermes, también hijo de Zeus, para protegerlo contra Hera y llevarlo para su
cuidado a Atamante y su esposa Ino. Es posible que esta escultura se realizara
como una alegoría de la paz entre los habitantes de Elis, que tenían a Hermes
como patrón y Arcadia, que tenían por patrón a Dioniso.
El grupo
está tallado en un bloque de mármol de Paros de la mejor calidad. Hermes mide
entre 210 y 213 centímetros, y la obra completa con la base unos 370
centímetros.
Desde el
punto de vista compositivo la obra muestra un elemento característico de la
obra de Praxiteles, el contrabalanceo acusado en la postura del cuerpo de
Hermes con el brazo derecho levantado, el izquierdo apoyado en un soporte
cubierto con un manto, desequilibrando así el eje de su cuerpo, completado por
la curvatura de la pierna y del pie y culminado en la parte superior por la
inclinación de la cabeza, de manera que su torso dibuja la denominada «curva
praxiteliana», ese esquema en «S» que le confiere una posición lánguida y
relajada pero que al mismo tiempo ofrece una sensación de dinamismo.
La cabeza es otro de los puntos de atención de la escultura. Su rostro muestra los ojos entornados, que le dan un aire ausente, de ensimismamiento pese a jugar con su hermano; su boca presenta unos labios carnosos y los mechones rizados del cabello crean un claroscuro que le dotan expresividad y movimiento.
La cabeza es otro de los puntos de atención de la escultura. Su rostro muestra los ojos entornados, que le dan un aire ausente, de ensimismamiento pese a jugar con su hermano; su boca presenta unos labios carnosos y los mechones rizados del cabello crean un claroscuro que le dotan expresividad y movimiento.
Hermes con Dionisos
Es también
característico de Praxíteles el magnífico acabado de las superficies con suaves
ondulaciones en el modelado, de modo que la luz parece resbalar sobre las
superficies, creando una sutil transición entre las zonas de luz y sombra.
Además el rostro y el torso de Hermes muestran un perfecto pulido, casi brillante.
Este alto grado de pulimentado y difuminado del rostro no se aprecia, sin embargo, en la espalda que tiene marcas de los golpes del cincel y el resto de la escultura sólo está pulida parcialmente.
Además el rostro y el torso de Hermes muestran un perfecto pulido, casi brillante.
Este alto grado de pulimentado y difuminado del rostro no se aprecia, sin embargo, en la espalda que tiene marcas de los golpes del cincel y el resto de la escultura sólo está pulida parcialmente.
El Apolo
Sauróctono era una estatua de bronce y de tamaño natural realizada en el
siglo IV a. C. Es mencionada por Plinio y representaba a Apolo en su
adolescencia a punto de herir a un pequeño lagarto que trepaba por el tronco de
un árbol. Aparece representado en monedas de Nicópolis. Hay varias copias de
este original perdido, entre las que destacan la de los museos Vaticanos y la
del museo del Louvre.
La copia
que se encuentra en el museo del Louvre anteriormente estaba en Italia, en
Villa Borghese. Es de mármol y en 1807 pasó a las colecciones francesas.
Esta idea es motivo suficiente para que Praxíteles coloqué
al protagonista con su habitual inclinación, la conocida como curva
praxiteliana, que también la podemos ver en la obra más famosa de este
autor: el Hermes con Dionisios niño.
Es decir, tanto la postura de Apolo como la presencia del
tronco que sirve de soporte a la propia figura, forman parte de la composición
narrativa de la escultura.
Nos presenta a un dios Apolo de aspecto aniñado y un tanto
afeminado, jugando con un animal. Y por lo tanto casi se pude considerar una
obra irrespetuosa hacia uno de los dioses más importantes y querido del Olimpo griego. Sin
embargo, la imagen también tiene otras interpretaciones. Una de ellas es
simbolizar la fábula en la que se cuenta que Apolo mata a la Pitón y aquí sería una
interpretación en versión juvenil, con un dios niño y un reptil convertido en
un pequeño lagarto.
Por otra parte hay quién piensa que Praxíteles ha elegido
representar a Apolo en su condición de pastor y entreteniéndose durante sus
horas en el campo. Y es que según la mitología,
Apolo mató a los Cíclopes y por ello fue castigado a servir como pastor. Y por
último también hay que saber que a Apolo se le consideraba el dios liberador de
la enfermedad, auxiliador y sanador. Por ello hay quién interpreta esta
escultura como una representación de estos atributos, siendo en este caso el
lagarto el mal, la enfermedad, a la que Apolo va a cazar e inmovilizar.
Apolo Sauroctono
Con Afrodita
o Venus de Cnido, Praxiteles crea el ideal de belleza clásico femenino.
Es una escultura de mediados del siglo IV a. C. realizada
en mármol de Paros, de bulto redondo, perdida y conocida por que se conservan
numerosas copias de la misma, entre las que destaca la del Museo Vaticano
(Roma, Italia). Como todas las esculturas del momento estaba coloreada y
recubierta con capas de cera transparente que fundía los distintos colores.
Se trata de una imagen de culto que, según Luciano, estaba
instalada en el centro de un templete abierto en Cnido, con lo que podría
contemplarse desde diferentes puntos de vista. Cabe decir, no obstante que como
casi todas las otras estatuas del autor, la escultura de Afrodita está pensada
para ser vista de frente, ya que solo así se percibe la figura en su totalidad
y se aprecia la curvatura de su perfil y el giro de su cuerpo.
Se trata de la primera representación que conocemos de un
desnudo femenino en la historia del arte griego, puesto que aunque hay noticias
de la existencia en Argos de unos bronces que representaban a Afroditas
desnudas, no nos ha llegado ninguna de ellas. Hasta ese momento se conservan
representaciones de Afrodita vestida en el friso del Partenón, por ejemplo o
cubierta con una túnica que le transparenta su anatomía (realizada con la técnica
de “paños mojados”), como es la de Alcamenes.
El artista elige para mostrar su cuerpo, el momento en que
la diosa toma un baño, es decir, crea una justificación para poder romper el
convencionalismo que impedía mostrar el cuerpo femenino desnudo, mientras que
no había ningún problema para mostrar el masculino. De pie, sin ropa, con un
aro en el brazo izquierdo (probable símbolo de coquetería femenina), con el
cabello recogido en un moño sujeto con una cinta, se apoya en la pierna
derecha, mientras que la izquierda aparece relajada y flexionada, hace ademán
con la mano izquierda de posar (o recoger, no está claro) un manto sobre una
hydria, mientras que con la mano derecha, en un gesto de pudor, como si hubiese
sido sorprendida “in fraganti”, intenta cubrirse el pubis.
La composición es cerrada, como corresponde a las etapas
clásicas, la postura recoge el contraposto consolidado en el siglo V antes de
Cristo, pero exagerándolo, desestabilizando más el cuerpo, hasta crear una gran
curvatura en la cadera, de manera que se dibuja una pronunciada “ese” en el
perfil del mismo, constituyendo la denominada “curva praxiteliana”. Debido
precisamente a ese desequilibrio lateral necesita un soporte para que la figura
no se caiga, de ahí la ingeniosidad de apoyarla en el manto y el ánfora, que
disimulan su verdadera función de soporte.
Los acabados escultóricos de las obras de Praxíteles (pese
a ser copias) muestran un dominio técnico importante, ya que logra crear
transiciones tan sutiles en las superficies que muchos autores las califican
como de verdadero “sfumato”, pues la luz al resbalar por ellas crea matices
lumínicos de claroscuro de transición muy sutil entre unos y otros.
Conocido como el “escultor de la gracia”, esta obra
ejemplifica este calificativo, ya que la diosa se muestra entre recatada y
sonriente, es decir, humanizada, lejos ya de la compostura del siglo anterior.
Esta escultura fue considerada como la más famosa del escultor y representa en
la historia del arte la creación del ideal de belleza femenino. El modelo para
la misma fue una conocida hetaira y amante del escultor, llamada Friné, famosa
por su gran belleza.
Lisipo ya en el último
tercio del siglo IV a.C, crea un nuevo
canon de belleza masculina.
El nuevo
tipo físico es más esbelto que el de Policleto. La cabeza es ahora 1/8 del cuerpo. Las nuevas proporciones son
especialmente visibles en el alargamiento de las piernas y el menor volumen de
la cabeza.
Comparación del canon
de Policleto (a la izquierda) y el de Lisipo (a la derecha).
Apoxiomeno de Lisipo
De las más
de 1.500 estatuas que le atribuye Plinio, todas en bronce, sólo conocemos
con seguridad una sola copia fiable: el Apoxiomenos
(el que se limpia rascándose). Se trata de un atleta, no en actitud heroica,
sino en la más natural de limpiarse con el estrigil el polvo y el aceite. Su
composición varía a medida que damos la vuelta a su alrededor. Su rostro es de
formas bellas; el cuerpo flexible y nervioso, la cabeza más pequeña y
expresiva; tiene una arruga muy marcada en la frente y una sombra en los ojos.
Sus brazos,
extendidos horizontalmente ante el cuerpo, escondiendo el torso, son una
proyección audaz al espacio. En conjunto proporciona a la figura una nueva
capacidad de movimiento espontáneo tridimensional; igual libertad sugiere la
línea diagonal de su pierna derecha. Su postura es insólita: pasa de apoyar el
peso del cuerpo de un pie al otro y, al extender los brazos hacia delante, la
estatua ocupa más profundidad que las predecesoras y proporciona una gran variedad
de perspectivas.
El tronco
del árbol que aparece tras la pierna izquierda y la pieza de mármol del muslo
que llegaba hasta la mano derecha no existían en el original; eran
estabilizadores que, imprescindibles tratándose de copias de mármol con riesgo
de fractura, no eran necesarios en las fundiciones de bronce.
"Lisipo
se mueve temáticamente en el ámbito de la tradición clásica: figuras humanas,
erguidas y desnudas, dioses y efebos, gimnastas, tipos hercúleos que recuerdan
obviamente a Policleto. Sin embargo, aparecen dos aspectos importantes y
originales: la relación entre la pieza y el espacio en que se encuentra es
nueva, la composición también empieza a serlo. Estando en el espacio, es la
figura la que lo crea los brazos del Apoxiomeno, cruzándose por delante, rompen
la estricta frontalidad, que, con un movimiento hacia delante y hacia atrás,
acompañado por el de los brazos y marcado por el de la cabeza, crea su propio
ámbito espacial en todas las direcciones. Semejante disposición fuerza la
composición tradicional en un sistema continuo que escapa a la pura adición
clásica. Cada parte del cuerpo se prolonga en la contigua, no se limita a
superponerse ni a estar a su lado, según una dirección que concentra el
movimiento y acentúa la tensión, indicando un momento de la acción. Esa
conquista de la espacialidad y temporalidad se complementa con un gesto bien
determinado y una mirada concreta, de tal modo que las figuras de Lisipo exigen
una percepción nueva, una relación inédita con el espectador, que asiste
curioso a lo que estos personajes hacen o están dispuestos a hacer, a la
afirmación de su energía física, puramente humana, con una solemnidad que ya no
es la intemporalidad de los dioses."
Es una obra
realizada para ser contemplada desde diversos ángulos o puntos de vista (estereometría).
Su composición varía a medida que damos la vuelta a su alrededor. Su postura es
insólita: al utilizar un forzado contraposto y al extender los brazos
hacia delante, la estatua ocupa más profundidad que las predecesoras y
proporciona una gran variedad de perspectivas.
Su mirada
fija en un punto lejano del horizonte incorpora al mármol el aire que le rodea.
Se produce un profundo cambio con el pasado escultórico al pasar del atleta
triunfante o en plena acción al que realiza acciones cotidianas como ocurre en
este caso, un atleta que se quita el aceite y el polvo con el
estrígilo. Aparece un nuevo canon de la figura humana: las proporciones
del cuerpo se han alargado, sumando un total de siete cabezas y media a ocho
cabezas.
La forma de
representar al atleta difiere de las épocas anteriores. No es ya el atleta
triunfador y coronado, ni se recoge el instante de máxima acción como en el
Discóbolo. Lisipo ha elegido un momento posterior a la competición, nada
heroico. Estamos ante una concepción de la vida que está variando, y en la
que los valores heroicos e inmutables, exaltativos del hombre, empiezan a dejar
paso a una visión más interiorizada y pesimista.
El Hércules
Farnesio (Ercole Farnese) es una copia romana en mármol de comienzos
del siglo III, obra del escultor ateniense Glicón, de la obra original en bronce
creada por Lisipo en el siglo IV a. C. Se encontró en 1546 en las Termas
de Caracalla, en Roma y en seguida pasó a formar parte de la colección de
escultura clásica del cardenal Alejandro Farnesio, hijo del papa Pablo III.
Durante generaciones decoró el Palacio Farnesio, hasta que en 1787 fue
trasladada a Nápoles, junto a toda la colección Farnesio, que se puede
contemplar en el Museo Arqueológico Nacional.
La figura
de Heracles, el héroe griego, personificaba el triunfo del valor y el coraje
del hombre, sobre la serie de pruebas que le habían impuesto los dioses
celosos. A él, hijo de Zeus, le habían concedido el don de la inmortalidad. En
el periodo clásico, se había acentuado su papel como salvador de la humanidad,
pero también poseía defectos mortales como la lujuria y la avidez.
La
interpretación que hizo Lisipo del héroe quería reflejar estos aspectos de su
naturaleza mortal y le otorgó un retrato que constituyó un modelo durante el
resto de la antigüedad y fijó la imagen de Hércules en el imaginario europeo.
De hecho, además de la copia de mármol colosal exhibida en Nápoles, se conocen
dos estatuas más, una de bronce, copia helenística o romana, encontrada en
Foligno y que se conserva en París en el Museo del Louvre, y una de mármol,
probablemente griega o del periodo romano, que se puede contemplar en el museo
de la antigua Ágora de Atenas.
La estatua
representa al héroe fatigado al término de sus trabajos, que descansa
apoyándose en su bastón. Sobre el bastón está la piel del León de Nemea, muerto
por Heracles en uno de sus trabajos. Con la mano derecha, detrás de la espalda,
el héroe aguanta las manzanas de oro del jardín de las Hespérides, que le
aseguran la vida eterna. Pero en la figura se representa el cansancio del
hombre. La masiva musculatura da la impresión de una potencia exhausta.
El Hércules
Farnesio, de 317 cm de altura, fue muy célebre entre los romanos y se han
encontrado copias de palacios y gimnasios romanos. Otra copia realizada en la
Roma Clásica, más basta se encontraba, desde el siglo XVI al XVIII, también en
el patio del Palacio Farnese (llamado el Hércules latino). Esta copia, fue
hecha para formar pareja con el Hércules Farnese, y decorar las Termas de
Caracalla. En el siglo XVIII, pasó a pertenecer a los Borbones napolitanos y
desde su origen forma parte de la decoración de la escalera principal del
palacio real de Capodimonte cerca de Nápoles. Otra con la inscripción simulada
“Lykippos” estuvo en el patio del Palacio Pitti de Florencia hasta el siglo XVI.
La estatua
del Hércules Farnesio fue reconstruida y restaurada en diversas etapas. Según
una carta de Guglielmo della Porta, discípulo de Miguel Ángel, que fue quien
hizo las gestiones para el cardenal Farnesio, la cabeza se encontró separada
del cuerpo, en un pozo del Trastevere. La mano y el antebrazo izquierdo, que
faltaban, fueron sustituidos por una reconstrucción en yeso. Las piernas, se
dieron por perdidas y se le encargó al mismo Della Porta que hiciese unas
nuevas. Su obra fue tan perfeccionista que, cuando más adelante se encontraron
las piernas originales en unas excavaciones en las Termas de Caracalla, las
piernas sustitutorias se le dejaron a la estatua por consejo de Buonarroti,
para demostrar que los escultores modernos no tenían nada que envidiar a los
clásicos. Las piernas originales, que se encontraban en la Colección Borghese,
no se restituyeron a la estatua hasta 1787. Goethe, en su viaje a Italia,
explica la impresión que le causó ver la escultura con cada uno de los juegos
de piernas diferentes, y se maravilló de la clara superioridad de las
originales.
Scopas fue el inventor
del estilo patético, así llamado por el pathos (el sentimiento),
bien definido por la expresión doliente con el que era usual caracterizar la
cara de las propias estatuas. Sus obras se parecen mucho, en la construcción de
las composiciones, al estilo de Fidias aunque parecen muy rigurosas en la
forma, en la cual se nota el recurso a Policleto.
A
diferencia de Fidias, sin embargo, la escultura de Escopas carece de la
naturaleza interpretativa de la identidad humana pero se compensa con un
particular sentimiento de dolor, una tragedia, un pathos del vivir la
condición humana con todo el dramatismo del dolor y del sufrimiento. Escopas
exalta la expresión patética, la angustia, el sentimiento trágico, con
características bocas entreabiertas, cuerpos que se mueven en espiral y ojos
hundidos. Son caracteres específicos de las figuras de Escopas esas caras de
forma casi cuadrada con ojos muy hundidos y la boca entreabierta.
Ha sido
seguramente el primer escultor de la mente humana, casi un escultor-psicólogo,
un artista capaz de robar los sentimientos, la angustia, la expresión de
sus sujetos para poder infundirlos en el mármol. No se contentaba con
representar el exterior del sujeto sino que quería a toda costa entrar en los
pliegues del alma y descubrir todos los secretos recónditos: el dolor, la
tristeza, la desilusión.
La
Ménade ilumina y resulta trágica al mismo tiempo;
la expresividad de la cara de la mujer, su movimiento, el drama de sus rasgos,
es contagiosa y perturbadora y conmovedora al mismo tiempo.
Otra obra
que es particularmente significativa del estilo y de la interpretación emotiva
de la escultura de Escopas, es la cabeza de Heracles que en un tiempo formaba
parte del frontón oeste del Templo de Atena Alea en Tegea.
También en
este caso se puede notar la falta de refinamiento de la obra, pero en ella de
manera intensa se vive el reflejo del sentimiento, el alma, el pathos.
Los rasgos
somáticos están ligeramente deformados, pero con una gran carga expresiva, en
la postura de la boca semiabierta: casi un grito apagado, con las marcas de las
arrugas que enarcan la frente, los ojos y la mirada, casi implorante, como en
espera, vuelto hacia el cielo, la profundidad de la mirada acentuada aún más
por las órbitas vacías que contrastan con la protuberancia excesiva de las
cejas.
Ménade furiosa o Ménade danzante, realizada en la primera mitad del s. IV a. C.
La imagen
propuesta es una escultura de bulto redondo, exenta, realizada en mármol,
mediante la técnica de la talla (técnica extractiva). Es una figura femenina
semidesnuda, de pie y cuerpo entero, mutilada, llevaba al hombro un cabrito
muerto. La obra representa a un tipo de "bacantes" o mujeres adeptas
a los ritos dionisíacos, enloquecidas por el vino y el baile en un frenesí que
la contorsiona, la exaltación de la pasión y el sentimiento.
La torsión
del cuerpo, la profundidad de los pliegues y las ondas del cabello contrastan
con una piel lisa y pulida. La ruptura de los ejes armónicos de la composición,
la figura se concibe para ser vista de lado. Respecto a la estructura
compositiva es abierta, la curva que marca el cuerpo, aumenta el intenso
movimiento que agita la figura trasmitiendo un mayor grado de sensualidad.
Un baile
enloquecido por el vino, un cuerpo contorsionado, delirante, irracional. Este
movimiento se acentúa más gracias al trabajo profundo de los pliegues que crean
violentos contrastes de luz y sombra, de un efectismo en general muy
impresionista. Respecto a la anatomía destaca por un perfecto estudio
anatómico.
Respecto a las formas de expresión, la obra parte del naturalismo alejándose del idealismo, no busca la belleza arquetípica. La diferencia respecto a la etapa del pleno clasicismo resulta patente, no sólo por el nuevo desarrollo del sentido del movimiento y la ruptura de principios como el equilibrio o la armonía, sino por una nueva concepción expresiva: ese pathos, tan característico de su autor, que exalta el sentimiento y abandona el idealismo clásico.
Respecto a las formas de expresión, la obra parte del naturalismo alejándose del idealismo, no busca la belleza arquetípica. La diferencia respecto a la etapa del pleno clasicismo resulta patente, no sólo por el nuevo desarrollo del sentido del movimiento y la ruptura de principios como el equilibrio o la armonía, sino por una nueva concepción expresiva: ese pathos, tan característico de su autor, que exalta el sentimiento y abandona el idealismo clásico.
La obra
simboliza la temática dionisíaca, representa los estados del alma relacionados
con la pasión, el interior atormentado del hombre.
El mundo
clásico va llegando a su fin, las guerras del Peloponeso, el fin del esplendor
ateniense, la peste y el hambre; no es un cambio hacia una etapa decadente,
pero sin duda, si hacia una nueva etapa: lo atroz, lo exagerado, lo expresivo,
lo agónico, lo complicado, lo teatral. El Helenismo está a punto de iniciar su
andadura.
"Pothos" (Museo
Louvre, París), dios de la añoranza, el anhelo y el deseo. Mármol, copia romana
del siglo I según un original griego del siglo IV a.C. de Escopas que estaba en
el templo de Afrodita en Megara.
"Meleagro y el
jabalí de Calidón" (Museo Pio-Clementino, Roma). Mármol, copia romana de
la época imperial, según un original griego del siglo IV a.C, posiblemente de
Escopas.
La época helenística.
La escultura
helenística representa una de las más importantes expresiones artísticas de
la cultura del Helenismo y el estadio final de la evolución de la tradición de
escultura de la Antigua Grecia. La definición de su vigencia cronológica, así
como de sus características y significado, ha sido objeto de largas discusiones
entre los historiadores del arte, y parece que se está lejos de alcanzar un
consenso. Usualmente se considera como período helenístico comprendido entre la
muerte de Alejandro Magno, en el 323 a. C., y la conquista del Antiguo Egipto
por los romanos en 30 a. C. o más exactamente en 31 a. C. -triunfo de
César Augusto sobre Marco Antonio en la batalla de Actium-. Sus características
genéricas se definen por el eclecticismo, el secularismo y el historicismo,
tomando como base la herencia de la escultura griega clásica y asimilando
influencias orientales. Entre sus contribuciones originales a la tradición
griega de la escultura se encuentran el desarrollo de nuevas técnicas, el
perfeccionamiento de la representación de la anatomía y de la expresión
emocional humana, y un cambio en los objetivos e interpretaciones del arte,
abandonándose el genérico por el específico. Eso se tradujo en el abandono del
idealismo clásico de carácter ético y pedagógico en busca de una enfatización
de los aspectos humanos cotidianos y del encaminamiento de la producción para
fines puramente estéticos y, ocasionalmente, propagandísticos. La atención dada
al hombre y a su vida interior, sus emociones, sus problemas y sus anhelos
comunes, resultó en un estilo realista que tendía a reforzar el drama, el
prosaico y el movimiento, y con él aparecieron los primeros retratos
individualizados y verosímiles del arte occidental. Al mismo tiempo, ocurrió
una gran ampliación de la temática, con la inclusión de representaciones de la
vejez y de la infancia, de deidades menores no olímpicas y de personajes
secundarios de la mitología griega, y de figuras del pueblo en sus actividades
diarias.
El gusto
por el historicismo y el aprendizaje que caracteriza la escultura helenística
se reflejó con el fin de fomentar la producción de nuevas obras deliberadamente
retroactivas, y también de copias literales de obras antiguas, especialmente en
función de la búsqueda de composiciones célebres de la escultura griega clásica
por parte del gran mercado consumidor romano.
Como
resultado, la escultura helenística se convirtió en una influencia central en
toda la historia de la escultura de la Antigua Roma. A través de la Roma
helénica se ha conservado para la posteridad una valiosa colección de modelos
formales y de copias de importantes piezas de autores griegos consagrados,
cuyos originales desaparecieron con el tiempo en épocas posteriores, y sin los
cuales nuestro conocimiento de la escultura de la Antigua Grecia sería mucho
más pobre. Por otro lado, el imperialismo de Alejandro Magno hacia el este,
llevó al arte griego a regiones lejanas de Asia, que influyeron en la
producción artística de muchas culturas orientales, creando una serie de
derivación de estilo híbrido y la formulación de nuevos tipos de escultura,
entre que tal vez la más influyente en el Oriente
ha sido la iconografía de Buda, previamente prohibida por
la tradición budista. Para el Occidente moderno, la escultura helenística fue
importante con una fuerte influencia en la producción renacentista, barroca y
neoclásica.
En el siglo
XIX la escultura helenística cayó en desprestigio y pasó a ser vista como una
simple degeneración del ideal clásico, un prejuicio que entró en el siglo XX, y
sólo recientemente se empezó a dejar de lado, por las investigaciones más
completas sobre este tema y aunque su valor sigue siendo cuestionado por núcleos
resistentes de la crítica de arte y su estudio obstaculizado por una serie de
razones técnicas, parece que la rehabilitación completa de la escultura
helenística por los expertos es sólo cuestión de tiempo, pues para el público
en general ya ha demostrado ser de gran interés, garantizando el éxito de las
exposiciones donde se muestra.
Uno de los
primeros estudios importantes sobre el tema de la escultura helenística,
dividió el helenismo en tres fases, hecho que influyó en la metodología de
análisis posteriores:
·
Primera fase, incluye el
final del siglo IV a. C. con el inicio del siglo III, llamada la fase «simple»,
dominada por una ecléctica mezcla de estilos derivados de las obras de los
maestros de la escultura griega clásica, y sus obras tienden a organizarse en
torno a un eje central de atención;
·
Segunda fase, el resto del
siglo III a. C. hasta mediados del siglo II a. C., una etapa cuya
caracterización es muy difícil por la escasez de testimonios, pero parece que
dio lugar a nuevas tipologías y a una tendencia más dramática en la escultura,
y por lo tanto fue denominada como «pomposa», «barroca» o «patética»;
·
Tercera fase, llamada
«abierta» entre la mitad del siglo II a. C. y el siglo I a. C., donde las
composiciones se hicieron fuertemente centrífugas, el eclecticismo se acentuó
más y hubo un renacimiento de la tradición clásica.
Estudios
posteriores propusieron otras divisiones alternativas, pero la investigación
moderna, sin embargo, tiende a considerar que solo una apreciación cronológica
tiende a ser engañosa, porque implica que el estilo evolucionó de forma lineal,
cuando las evidencias indican que el proceso fue acumulativo y no consecutivo.
Reinos Helenísticos
En Atenas
prosiguieron con el influjo dejado por los modelos clásicos y sus escultores,
los talleres fueron mantenidos por Cefisodoto y Timarcos hijos de Praxíteles y
por los seguidores de Escopas. Se realizaron una serie de Afroditas que además de su colocación en pie se presentaban en
cuclillas, entre las que se encuentra la Afrodita agachada del Museo del
Louvre copia del bronce del escultor Doidalsas de Bitinia de mediados del siglo
III a. C. A estos mismos talleres pertenece el retrato naturalista de Demóstenes atribuido a Polieucto y que
se colocó en el ágora de Atenas c. 280 a. C.
Doidalsas
de Bitinia (siglo III a. C.) Trabajó preferentemente para el rey Nicomedes
I de Bitinia.
Su obra más
famosa es la Venus agachada, célebre estatua muy valorada en la
antigüedad grecorromana, de la que se hicieron numerosas copias que decoraban
palacios, jardines y edificios públicos. Actualmente existen varias copias en
museos de todo el mundo.
La
atribución de esta obra a Doidalsas proviene de Plinio el Viejo, quien en su Historia
Natural menciona la obra Venerem lavantem sese Daedalsas («Venus
lavándose» de Doidalsas), presente en el Templo de Júpiter Stator del Pórtico
de Octavia, cerca del Foro Romano.
El orador Demóstenes
La estatua
erigida en el años 280 a. C. honraba aun hombre que con sus encendidos
discursos contra el padre de Alejandro
Magno defendía desesperadamente la democracia y, en
consecuencia, la libertad de sus ciudad, Atenas. Demóstenes aparece con sus brazos
cruzados por delante y con una actitud aparentemente contenida, impresión
subrayada por los amplios paños de su túnica. Ahora bien, basta mirar su rostro
para descubrir sus arrugas y sus pliegues, unos ojos hundidos y una boca
apretada, en definitiva, la expresión de alguien desesperanzadamente resignado,
que ha perdido su batalla retórica, planteada al más alto nivel, contra la
política. Esta estatua es una obra típica del primer helenismo, cuyo estilo se
define como "forma cerrada".
Vieja embriagada
La vieja
ebria; del periodo clásico.200 a.C. Mirón de Tebas.La anciana muestra del
realismo expresivo que se dio en muchas de las obras de esta época.
Tyche de Antioquía de Eutíquides
La Tyche o
Fortuna de Antioquía con el río Orontes a los pies, a la que alude Pausanias,
fechada hacia 300 a. C., se conocen representaciones en monedas y
algunas copias romanas en mármol: la más conocida de ellas es la conservada en
el Museo Pío-Clementino. Según Pollitt, la estatua respondía a la creciente
preocupación por el destino o la fortuna, rasgo típicamente helenístico. En
este caso se trataría de la fortuna colectiva de una ciudad, por lo que
Eutíquides fundió los elementos propios de la Fortuna con los rasgos
característicos de las representaciones de las ciudades, alegorizadas en
figuras femeninas con corona mural, como se encuentra en algunas monedas del
IV a. C., siendo posteriormente imitado por muchas otras ciudades que
adoptaron imágenes semejantes a las que rendían culto. Desde el punto de vista
formal, destaca el tratamiento de la figura sentada con distintos puntos de
vista, característica del arte lisipeo.
Venus de Milo
La Afrodita de Milos, más conocida como Venus de Milo, es una de las estatuas
más representativas del período helenístico de la escultura griega, y una de
las más famosas esculturas de la antigua Grecia. Fue creada en algún momento
entre los años 130 y 100 a. C., y se cree que representa a Afrodita (denominada
Venus en la mitología romana), diosa del amor y la belleza; mide,
aproximadamente, 211 cm de alto.
Esta
estatua fue encontrada en Milo en las Islas Cícladas, desenterrada por un
campesino y vendida a Francia entre 1819 y 1820. El precio que el campesino
pedía por la escultura era demasiado alto, y Dumont d'Urville viajero que realizó
una parada en este lugar, no llevaba el dinero suficiente como para comprarlo,
por lo que recurrió a un embajador francés en Constantinopla, quien accedió a
comprarla. Sin embargo, anteriormente el campesino había acordado venderla a
los turcos, lo que inició un conflicto por la posesión de la estatua.
La
escultura fue hecha en mármol blanco, en varios bloques cuyas uniones no son
visibles, en un tamaño ligeramente superior al natural. Se desconoce su autor,
pero se ha sugerido que pudiera ser obra de Alejandro de Antioquía. Esta
escultura posee un estilo característico del final de la época helenística, que retoma el interés por los
temas clásicos al tiempo que los renueva. El aspecto clasicista de sus formas hace
suponer que su autor se inspiró en la estatua del siglo IV a. C. de Lisipo, la
Afrodita de Capua.
La Venus de
Milo es una escultura tridimensional, ya que además de tener volumen puede ser
vista desde diferentes perspectivas. Un elemento fundamental que da mayor
movimiento a la estatua es el contrapposto,
pues de la base parte un desequilibrio que afecta a toda la estatua.
La pierna
derecha sostiene el cuerpo dejando libre de esta manera a la pierna izquierda
del peso del cuerpo, lo que da una mayor sensación de profundidad.
La ruptura
de la frontalidad, se produce también debido a la colocación de su brazo
izquierdo, aunque ya perdido, se cruza ligeramente con la silueta, situando
ésta hacia la izquierda. Además, la musculatura reflejada en el hombro
izquierdo también sugiere que el brazo estaba alzado. Por último, el rostro es
situado hacia la izquierda, lo que rompe aún más la frontalidad de la obra.
En cuanto a
las líneas, las que aparecen en la escultura son líneas verticales que parten
de la cabeza y llegan al pedestal, separando de esta forma las piernas.
Asimismo, aparecen líneas secantes, que parten del brazo derecho y se cruzan
con la pierna derecha, otra línea parte del brazo izquierdo y se cruza,
nuevamente, con la pierna derecha.
El cuerpo
gira en forma de S, ésta es una línea serpentina, la llamada curva
praxiteliana, que aumenta el movimiento de la estatua. En cuanto a la luz, sus
contrastes son muy destacados, ya que en el cuerpo predomina la claridad, en
los pechos predomina la obscuridad debido al interés del escultor por
resaltarlos, ya que éstos representan el culto a la fertilidad y al amor.
Debido a que la luz predomina en la obra, hay una mayor sensación de
tranquilidad y serenidad.
El
movimiento predomina en esta obra, lo que hace que aumente la sensación de
realismo, debido a la utilización de la curva prexiletiana por parte del
escultor. Además, hay otros elementos claves en la escultura, como el drapeado,
la prenda que cubre la parte inferior de la escultura está realizado con todo
detalle, sin embargo, algunas curvas que hay en ella son muy exageradas. Siendo
una Venus púdica, un modelo muy imitado en siglos posteriores. La pose relajada
de Venus, destaca los rasgos de la belleza formal que se requiere representar y
además muestra una anatomía relajada y sensual, factores fundamentales para las
representaciones de las venus que constituían los cánones de belleza en la
época.
Algunas
partes de la escultura se ha perdido, como los brazos, y existen diversas
hipótesis sobre este asunto. El cuerpo de la Venus está perfectamente
realizado, pues el escultor talló de forma excepcional los pechos al igual que
la zona abdominal, pues los escultores creían que al representar los cuerpos
con una mayor perfección aumentaba la belleza de la escultura. El rostro de la
Venus expresa pasividad pues está colocado de perfil, y el pelo está realizado
de una forma simple, con leve trabajo al trépano, pues aparece recogido.
Gladiador Borghese
Gladiador Borghese es la denominación historiográfica de una escultura de mármol de
tamaño natural de estilo helenístico que representa un luchador, tallada en Éfeso
en el siglo I a.C. Está firmada por Agasio de Éfeso, a quien también se le
llamó Agasio, hijo de Dositeo.
Torso del Belvedere
El torso de Belvedere es un fragmento de
la estatua de un desnudo masculino firmado por el escultor ateniense Apolonio
de Atenas. La estatua fue descubierta en su estado actual en el Campo de' Fiori
(campo de las flores. Se creía que se trataba de un original del siglo
I a. C. pero en la actualidad se estima que se trata de una copia de
una estatua más antigua, probablemente datada en el siglo II a. C.
La estatua
completa representaría a esta figura humana sobre un animal, aunque a qué
personaje corresponde exactamente todavía se discute: es posible que sea
Hércules, Polifemo o Marsias, entre otros. La retorcida pose del torso y su
extraordinariamente bien representada musculatura tuvo un gran influencia en
posteriores artistas.
En la
actualidad la estatua forma parte de la colección del Museo Pío-Clementino de
los Museos Vaticanos. El nombre de "Belvedere" deriva del Cortile
del Belvedere (patio de Belvedere) donde la estatua fue inicialmente
expuesta. El torso no debe ser confundido con el también famoso Apolo de
Belvedere de la misma colección.
A partir de
la segunda mitad del siglo II a. C. en Atenas se dio un resurgimiento del arte
escultórico del pasado, esta producción ha recibido el nombre de escultura neoática que se extendió
hasta e tiempo de la Roma de Augusto. Se trataba de un arte estilístico que en
oposición a los que se realizaban en Pérgamo o Alejandría se inspiraba en los
modelos de formas clásicas con ciertas aportaciones del gusto ecléctico romano,
por lo tanto no eran copias exactas de esculturas antiguas sino nuevas
interpretaciones. Se decantaron entre otros por la elección de la escuela de
Fidias con creaciones libres del escudo de la Atenea Partenos
realizadas por los escultores Timocles de Atenas y Timárquides; se hicieron
reproducciones del frontón del Partenón, de la Atenea de Éfeso de
Alcámenes o el Púgil en reposo de bronce atribuido a Apolonio de Atenas o a
Lisistrato hermano de Lisipo. La elaboración se extendió a vasos y recipientes
de mármol con bajorrelieves como el monumental candelabro de Villa Adriana
y la crátera Borghese. Este término de escultura neoática, fue empleado
por el historiador y arqueólogo Friedrich Hauser en el año 1889 en su obra Die
Neuattischen Reliefs.
Púgil en reposo
El Púgil
en reposo o Púgil de las Termas es una escultura de
bronce de 1,20 metros de altura. Encontrado en las termas de Constantino, en
Roma, actualmente se conserva en el palacio Massimo alle Término, una sección
del Museo Nacional Romano. Es una de las dos obras encontradas en 1885 con tan
sólo un mes de diferencia en las laderas de la colina del Quirinal,
posiblemente procedentes de las ruinas de los baños de Constantino. Parece que
las dos fueron enterradas esmeradamente ya en la antigüedad. El realismo de la
pieza sugiere que es algún boxeador en particular y no la representación de
Polideuco, uno de los Dioscuros.
La
escultura representa a un púgil sentado sobre una roca (imitación moderna de la
original, desaparecida) justo después de un combate, y que gira violentamente
la cabeza. Lleva unos guantes formados por unas gruesas tiras de cuero que
rodean los nudillos y dejan libres los dedos; la parte del puño está reforzada.
En el cuerpo no hay señales de ninguna herida, pero la cara está llena de
marcas de los golpes: tiene un corte en la oreja, la nariz rota y toda la cara
llena de cicatrices.
El púgil es
una pieza de bronce formada por ocho fragmentos soldados, y de un gran
refinamiento técnico en la búsqueda de la policromía. Los ojos, que tendrían
que estar incrustados, han desaparecido, y hay numerosas pequeñas
incrustaciones de cobre rojo en los dedos y en la cabeza para simular la sangre
de las heridas. El movimiento de la cabeza hace volar las gotas, y por eso
también hay incrustaciones sobre el antebrazo y el muslo derecho.
Una
limpieza reciente ha puesto de manifiesto que hay zonas desgastadas en la punta
del pie derecho y en los guantes y dedos de la mano izquierda, acariciadas en
señal de la veneración y deferencia de que ha sido objeto la estatua a lo largo
de los siglos.
En el
guante de la mano izquierda hay unas marcas que tradicionalmente se habían
interpretado como la firma «Apolonio, hijo de Nèstor», un escultor griego
activo durante el siglo I a.C. Esta afirmación ha sido discutida, y ha quedado
invalidada por un examen más profundizado, que ha mostrado que en realidad se
trata de los rastros de la corrosión del bronce. En un dedo del pie izquierdo
está la letra, que sin duda es la marca del taller que se encargó de la
fundición.
Desde el
punto de vista del estilo, el púgil, con su musculatura bien marcada y la
reproducción realista de las heridas causadas por el combate, parece el
arquetipo del estilo helenístico por su búsqueda del naturalismo, patente
también en la exacerbación de los sentimientos que se pueden leer tanto en la
cara como en el movimiento del hombre. Sin embargo, las consideraciones
técnicas y la clara influencia de Lisipo han llevado algunos autores a ver en
la estatua una pieza del maestro o de su hermano Lisistrato, famoso por su
habilidad técnica. Cuando menos, el grueso del bronce impide ver en la pieza
una realización helenística; el trabajo de las partes y la coletilla de los
ojos hacen que se relacione la obra con el siglo IV a.C.
Detalle del relieve de Gradiva,
escultura neoàtica.
Rodas
La isla de
Rodas fue, durante la mayor parte del período helenístico, un centro muy activo
de producción escultórica, que atrajo a maestros de diversos orígenes. Después
de 167 a. C. su importancia como centro comercial sufrió un declive, frente a
la competencia de Delos, pero en este momento los mecenas locales parece que
hicieron un esfuerzo especial para alentar a los artistas nativos.
Durante
mucho tiempo fue Rodas un foco de innovaciones en la escultura que se asocia
con el estilo de diseño «barroco» de lo helenístico, aunque estudios recientes
han revisado esta opinión y se coloca en un perfil de originalidad más modesto,
posiblemente recibió la influencia de otro gran centro como fue Pérgamo.
Sin
embargo, florecieron muchos talleres, y escritores como Plinio el Viejo, dijo
que Rodas tenía tres mil estatuas, cerca de un millar de ellas de enormes
dimensiones, que sería suficiente para dar fama a la isla si no hubiesen sido eclipsadas
por el famoso Coloso, una gigantesca imagen de bronce que representaba
Helios, el dios patrón del lugar, diseñado en torno al 304 a. C. por Cares de
Lindos, discípulo de Lisipo. Es posible que, de una copia de un original,
proveniente de Rodas, realizado por los hermanos Apolonio de Tralles y
Tauriscos, fuera el famoso Toro Farnesio, actualmente en el
Museo Arqueológico Nacional de Nápoles. Atenodoro, Polidoro y Agesandro, tres
nativos de Rodas, son los autores de una de las obras más paradigmáticas de la
etapa barroca de helenística, el grupo de Laocoonte y sus hijos.
Toro Farnesio
El conjunto
de El Toro Farnesio es una obra escultórica realizada en bulto redondo de época
helenística. El conjunto representa el suplicio de Dirce por esclavizar a
Antíope, cuando sus hijos lograron rescatar a la hija del rey de Tebas,
infligieron a sus captores un cruel castigo, la pena de Dirce fue morir
arrastrada por un toro.
La escena
representa a los hijos de Antíope atando unas cuerdas a la cornamenta del animal,
mientras Dirce se intenta incorporar con un movimiento helicoidal bajo las
patas encabritadas del imponente animal. El conjunto aparece completado con la
presencia de un perro, un niño y la figura de Antíope.
La obra que
hoy observamos no es la escultura original, como en casi toda la estatuaria
griega esta obra se corresponde con una copia
romana de mármol fabricada a partir de una obra original griega
de bronce. La pieza griega fue obra de dos importantes escultores de la escuela
de Rodas, Apolonio y Taurisco de Tralles. Sería ejecutada en torno al año 130
a.C. y en ella podemos observar algunas de las características más típicas de
la etapa helenística. Con todo es importante tener en cuenta que esta la pieza
conservada es una obra tardía y que ha sufrido numerosos añadidos a lo largo de
su historia. Vasari nos cuenta como el conjunto escultórico fue hallado en las
inmediaciones de las Termas de Caracalla en el siglo XVI y restaurado bajo la
supervisión del mismísimo Miguel Ángel añadiendo la figura de Dirce, parte de
los hermanos y la cabeza del animal.
Con todo es
innegable que la obra cuenta con una gran originalidad y calidad, de hecho esta
pieza se ha convertido en uno de los precedentes de la estatuaria barroca
posterior. Especial mención merece el movimiento
helicoidal que desprende el conjunto en su composición
piramidal, el realismo con el que son tratados los personajes y el animal y la
ambientación paisajística creada por los escultores.
La
escultura representa una gran
multiplicidad de puntos de vista y en todos ellos los juegos de
luces y contraluces otorgan una gran plasticidad con multitud de luces y
sombras creadas por los entrantes y salientes.
La expresividad y
emotividad de las obras barrocas tienen su precedente en esculturas helenísticas
como la que aquí nos encontramos. Resulta innegable que el conjunto completo
del Toro Farnesio desprende una grandísima expresividad; bien podría el
espectador asustarse al pensar que el toro podría arrasarle en su rabiosa
carrera o centrarse en la desesperación de la figura de Dirce ante su
irremediable destino o quizás en la venganza y tensión que desprenden los
cuerpos de los dos hermanos.
Laocoonte y sus hijos
Es un grupo
escultórico griego de datación controvertida, aunque suele considerarse una
obra original de principios de la era cristiana. La obra es de un tamaño algo
mayor al natural, de 2,45 m de altura y está ejecutada en mármol blanco. Se
encuentra en el Museo Pío-Clementino perteneciente a los Museos Vaticanos de
Roma, y junto al Torso del Belvedere es el único original griego del antiquarium.
Representa la muerte del sacerdote troyano Laocoonte, o Laoconte, castigado por
los dioses a morir estrangulado por serpientes marinas junto a sus dos hijos.
La obra fue realizada por Agesandro, Polidoro y Atenodoro de Rodas,
pertenecientes a la Escuela de Rodas del periodo helenístico.
En los
mitos griegos se relata que, durante el asedio de Troya, dos serpientes fueron
enviadas por Apolo, Poseidón, o Atenea, y atacaron a Laocoonte, sacerdote troyano
de Apolo, y a sus dos hijos. Las versiones que relatan este episodio son
numerosas y se discute si el grupo escultórico debió haberse basado en el
relato de Virgilio en la Eneida, en el que morían Laocoonte y sus dos
hijos, o en una versión anterior narrada en un poema perdido del ciclo troyano,
la Iliupersis, donde morían Laocoonte y solo uno de los hijos. La fuente
también pudo haber sido una tragedia perdida.
Laocoonte
era el sacerdote del templo de Apolo Timbreo en Troya y, al igual que Casandra,
advirtió a los troyanos que si dejaban entrar en la ciudad al Caballo de Troya
caerían en una trampa tendida por los griegos aqueos.
Laocoonte
llegó a arrojar una lanza que se clavó en el caballo de madera, pero cuando los
troyanos estaban a punto de destruir el caballo, los soldados troyanos trajeron
a Sinón, quien con las mentiras ideadas por Odiseo logró convencer a Príamo de
que se trataba de una imagen sagrada de Atenea. Laocoonte, para tratar de
impedir que entraran el caballo en la ciudad.
Cuando
Laocoonte se disponía a sacrificar el toro a Poseidón, dos serpientes marinas,
llamadas Porces y Caribea, o Curisia, o Peribea, llegaron desde Ténedos y las
Calidnes; salieron del mar y atacaron a los hijos mellizos de Laocoonte,
llamados Antifante y Timbreo o Melanto, enroscándose alrededor de sus cuerpos;
Laocoonte intentó salvarlos pero sufrió la misma suerte. La tradición de
Virgilio muestra las serpientes como un castigo divino por haber intentado
destruir el caballo. Los troyanos interpretaron el episodio como una muestra de
que el caballo era un objeto sagrado y de que Sinón había dicho la verdad.
Virgilio, en el libro II de la Eneida, relata así el ataque de las
serpientes.
Hay otra
versión del mito que explica que se trató de un castigo de Apolo porque
Laocoonte se había casado con Antiopa y engendrado hijos, consumando el hecho
ante la estatua del dios, hecho que constituía un sacrilegio, ya que había
realizado voto de celibato. Príamo pensó que la muerte de Laocoonte se trataba
de un castigo por haber intentado destruir el caballo, en lugar de por haber
faltado al respeto de Apolo. Sin embargo, las diferentes versiones del mito
llegan a contar que sólo murió uno de los hijos, o que el mismo Laocoonte llegó
a salvarse. También discrepan respecto a si el episodio se produjo en el altar
de Poseidón o de Apolo.
La obra
está enmarcada dentro de una composición de figura piramidal, y la mejor
posición para su observación es la frontal; la obra representa las emociones
humanas en su máxima expresión patética.
La
expresión de culpabilidad y el gran dramatismo de Laocoonte, que hace contorsiones
en dolorosa agonía, son estremecedores. Dentro del grupo, las dos serpientes
monstruosas, que se enroscan para matar de acuerdo al castigo impuesto por los
dioses, forman parte de la composición visual del grupo, y con sus líneas
curvas consigue la unión entre todos los personajes, hecho que ayuda a mostrar
la dinámica que se desprende del grupo. Hay una voluntad de exagerar el efecto
teatral de la anatomía, más acentuado que el altar de Pérgamo, y se añade el
dolor moral de Laocoonte al presenciar la muerte de sus dos hijos.
Autores
como Johann Joachim Winckelmann, Johann Wolfgang von Goethe y Gotthold Ephraim
Lessing realizaron ensayos sobre el grupo escultórico.
Winckelmann,
en la primera edición de su Historia del arte en la antigüedad, de 1764,
analiza, entre muchas otras obras, el grupo de Laocoonte, y señala que la
figura del hijo más grande tuvo que ser ejecutada por separado.
Describe a
Laocoonte como un espectáculo de la naturaleza humana sometida al mayor dolor
de que es capaz de soportar. Este dolor hincha sus músculos y pone en tensión
sus nervios, pero en su frente se ve la serenidad de su espíritu. Su pecho se
eleva para tratar de contener el dolor y a través del vientre comprimido se
puede ver el movimiento de sus vísceras. Sus hijos lo miran pidiéndole ayuda y
él manifiesta su ternura paternal en su mirada tierna de unos ojos que se
dirigen hacia el cielo implorando ayuda de los dioses. La abertura de su boca
tiene un movimiento que expresa ataraxia e indignación por la idea de un castigo
inmerecido.
Lessing, en
su obra de crítica estética de 1766 Laocoonte o sobre los límites en la
pintura y poesía, explica que "la escultura y la pintura se hacen con
figuras y colores en el espacio" y "la poesía con sonidos articulados
en el tiempo.
Goethe
escribió su artículo Sobre Laocoonte en 1798, donde pone de manifiesto
que los artistas han despojado a Laocoonte de su sacerdocio y de sus
referencias mitológicas y lo han convertido en un padre normal con dos hijos
amenazados por dos animales. Destaca la sensación de movimiento que produce el
grupo, que parece cambiar de posición si el espectador abre y cierra los ojos
alternativamente.
También
elogia el momento elegido por los artistas como de interés máximo: cuando uno
de los cuerpos está tan aprisionado que se ha quedado indefenso, el segundo es
herido y está en condiciones de defenderse y al tercero todavía le queda la
esperanza de huir.
El padre
está representado en una posición en la que reacciona en el mismo instante en
que es mordido en la cadera por una de las serpientes: desplaza el cuerpo hacia
el lado opuesto, contrae el vientre, hincha el pecho, echa el hombro hacia
delante e inclina la cabeza hacia el lado herido. Los pies están inmovilizados
y los brazos en posición de lucha, ofreciendo una gran resistencia que sin
embargo no parece ser efectiva. Se trata de un hombre fuerte pero que por su
edad no se halla en su plenitud de fuerzas y por tanto no es muy capaz de
soportar el dolor.
El hijo de
menor tamaño, totalmente aprisionado, hace esfuerzos sin éxito para tratar de
liberarse y aliviar su mal. El hijo de mayor tamaño apenas está levemente
aprisionado por un pie y se horroriza y grita ante los movimientos de su padre.
Pero él todavía tiene la oportunidad de liberarse y huir.
Detalle
de la figura que representa al hijo menor
Detalle
que permite ver la mordedura de una de las serpientes a Laocoonte
Detalle
de la escultura del hijo mayor.
Atribuidas
posiblemente también a estos autores o a sus descendientes, es el conjunto de
las colosales esculturas encontradas en la gruta de la Villa de Tiberio en
Sperlonga, que representan escenas de las aventuras de Odiseo, como el llamado Grupo
de Polifemo. Por último, se ha planteado la hipótesis que otra obra
de gran fama, la Victoria alada de Samotracia, se produjo en Rodas y está
atribuida al escultor Pitócrito de Rodas aunque sin pruebas concluyentes, su
espectacular vestido, adaptándose al cuerpo como si fueran velos transparentes,
fue uno de los signos de las representaciones en las esculturas femeninas
propias de esta época y que aparece en obras realizadas además de en Rodas
también en Pérgamo, Mileto, Delos y Alejandría e incluso en las pequeñas
terracotas de Tanagra.
Victoria alada de Samotracia
La Victoria alada de Samotracia, también
conocida como Victoria de Samotracia
y Niké de Samotracia, es una
escultura perteneciente a la escuela rodia del período helenístico. Se
encuentra en el Museo del Louvre, París. Representa a Niké, la diosa de la
victoria. Tiene una altura de 2,45 m y se elaboró en mármol hacia el
190 a. C. Procede del santuario de los Cabiros en Samotracia. Algunos
expertos la atribuyen con cierta probabilidad a Pithókritos de Rodas. Fue
descubierta en 1863 en la isla de Samotracia
por el cónsul francés Charles Champoiseau, arqueólogo aficionado.
Aunque
cuando se descubrió se pensó que fue mandada esculpir por Demetrio Poliorcetes
para conmemorar su triunfo naval en Salamina sobre la flota de Ptolomeo Sóter
en el año 306 a. C., porque figuraba en las monedas emitidas del 294
al 288 a. C., la datación de la escultura hacia comienzos del siglo
II antes de Cristo hace más lógico pensar que en realidad se labró para
celebrar las victorias sobre Antíoco III Megas.
La figura
femenina de la Victoria con alas se posa sobre la proa de un navío, que actúa
de pedestal de la figura femenina, cuyo cuerpo presenta una leve y graciosa
torsión. Va envuelta en un fino chitón y un manto, ropajes que se adhieren al
cuerpo dejando traslucir su anatomía, tratamiento este que recuerda a la denominada
técnica de «paños mojados» atribuida a las obras de Fidias. El manto forma un
rollo sobre el muslo derecho para caer luego entre las piernas, dando lugar a
una composición muy característica en otras figuras femeninas de la misma
época.
Las ropas
agitadas por el viento configuran el dramatismo, esta vez gozoso, tan
característico de la escuela escultórica rodia, una de las más barrocas
del helenismo. Hay que precisar que una de sus alas, al menos en parte, no es
original, sino producto de una restauración.
La Diosa de la Victoria (Niké) se
muestra con un sutil movimiento, en el momento previo a posarse sobre la proa
del navío, con la pierna derecha ligeramente adelantada, pisando literalmente
el barco, y con el pie izquierdo todavía en el aire. Este movimiento, de un
gran dinamismo, se presenta como el foco de atención más fuerte en la
composición. Destacan en gran medida las transparencias del ropaje, al que
azota la brisa marina y que deja entrever la sensual anatomía femenina, que
recuerda a la técnica conocida como "paños mojados" originaria
de Fidias, autor del Partenón. Gracias a su delicada talla y a los numerosos
detalles del ropaje y las alas, la convierten en uno de los mejores ejemplos
del arte barroco helenístico, donde el virtuosismo y la teatralidad alcanzaron
su máximo esplendor, rompiendo claramente con la estatuaria clásica. Las alas
no sólo simbolizan velocidad, ascensión y vuelo, sino también grandiosidad,
voluptuosidad y belleza, características esenciales de la obra. Para aumentar
la monumentalidad y el colosalismo de la estatua, acorde con la importante
victoria naval, el maestro antiguo talló la Victoria alada de Samotracia a una
escala mayor que el natural, desafiando a la gravedad, y haciendo un auténtico
alarde de habilidad y destreza con el dominio del mármol.
Roma
Desde los
orígenes de Roma, su escultura estuvo bajo la influencia griega. En primer
lugar a través de la escultura etrusca, que fue una interpretación del arte del
período arcaico de Grecia, y luego el contacto con las colonias griegas de la
Magna Grecia del sur de la península itálica.
Cuando los
romanos comenzaron su expansión por el Mediterráneo, en sus campañas militares,
saquearon varias ciudades donde había grandes colecciones de escultura
helenística, entre ellas la próspera Siracusa dominada en 212 a. C. Según los
relatos, el botín de guerra fue fantástico y fue llevado a Roma para adornar la
capital, consiguiendo de inmediato el favor del público sobre la escultura de
tradición etrusca. Este saqueo fue seguido por otros varios: Tarento en 209 a.
C., Eretria en 198 a. C., Peloponeso en el año 196 a.C., el de Siria y Anatolia
en 187 a. C., Corinto en 146 a. C., Atenas en 86 a. C. y Sicilia en 73-71 a.
C., con unas apropiaciones de las obras de arte tan ávidas que a veces causaron
indignación entre los mismos senadores romanos, como Catón
que denunció estas formas de actuar y consideró que era una influencia negativa
para el arte romano. El resultado fue cubrir Roma de arte helenístico y atraer
para el nuevo poder diversos artistas, tales como Pasiteles, Sosikles y
Policles, de éste último, entre sus obras más conocidas se encuentra el Hermafrodito
dormido, cuyo original de bronce está perdido, aunque se realizaron varias
copias, la más famosa es el Hermafrodito Borghese encontrado
en las Termas de Diocleciano a principios del siglo XVII y en la actualidad en
el Museo del Louvre.
Este grupo
de artistas comenzaron a crear una escuela de escultura local, fundada con los
principios del arte helenístico y fue la responsable de transmitir a la
posteridad a través de copias una serie de famosas obras griegas y cuyos
prototipos originales acabaron perdiéndose, al mismo tiempo, también
desarrollaron tipologías típicamente romanas. Más tarde, la escultura
clásica-helenista romana sería el vínculo de transición hacia el arte bizantino
y para el desarrollo de la iconografía cristiana.
Hermafrodito Borghese
Hermafrodita, una copia romana de un
original griego del siglo II a.C., restaurado por Larique, y acostado en un
colchón esculpida por Bernini en 1620.Hermafrodita es un personaje de la
mitología griega, hijo de Hermes y Afrodita. Hermafrodita es en realidad
una combinación de los nombres de ambos padres. El dios fue criado por las
ninfas de Frigia. Quince años, durante su exploración del mundo, el
hermoso dios llegó a Caria, en las orillas de un lago grande. Aquí vio la
ninfa Salmacis, que se enamoró de él inmediatamente. Esto sólo
Hermafrodita se bañó en el lago, pidió a la gente a formar parte de él para
siempre. Los dos se convirtieron en un solo ser, mitad hombre mitad mujer.
Hermafrodita obtenido por los dioses que nadie se había sumergido en el lago
habría perdido su virilidad. El Hermafrodita, entre los trabajos más
antiguos celebrados, a la que el propietario, Scipione Borghese, quería añadir
un dormitorio completo con mármol cuscinoin efecto realista de una estatua
antigua. El cardenal, un famoso coleccionista de estatuas de la
antigüedad, "llamada" para que esta "adición" al joven Gian
Lorenzo Bernini (1598 - 1680) que ya "trabajaba con su padre Pedro en la
Villa.
Hermafrodito
Borghese de Policles en el
Museo del Louvre
Alejandría
Después de
la fundación de Alejandría la ciudad pronto se convirtió en un importante
centro de cultura helenística. Allí se construyó la famosa Biblioteca, que
incluía anexo uno de los primeros museos del mundo, y a su alrededor floreció
un importante grupo de filósofos, escritores y científicos, que dieron una
contribución muy relevante para la cultura helenística en su conjunto.
En el terreno
de la escultura, al carecer de mármol se realizaron la mayoría en piedras
calizas o en piedras más duras empleadas desde siempre por los egipcios como el
basalto o el granito. Egipto poseía una larga y brillante tradición
escultórica, y los faraones macedonios encontraron una cultura bien
establecida, desarrollaron una práctica artística dual.
Para la
elite griega, que en su mayoría vivían en Alejandría y poco se relacionaba con
la realidad del resto del país, se produjo un arte helenístico y para el pueblo
autóctono un arte que siguió las antiguas tradiciones faraónicas, y que poco
intercambio se efectuó entre ellos. Incluso en el campo de la retratística
oficial la duplicidad se mantuvo, aunque en raras ocasiones se observa una
mezcla significativa de estos dos estilos tan en contraste, con alteraciones en
las características tradicionales de los peinados y el vestuario y el aspecto
de los símbolos del poder, mostrando una adaptación selectiva del estilo
helenístico. El resultado de una serie de retratos de los Ptolomeos realizados
a finales del siglo IV a. C. fue la perfecta ejecución de la tradicional figura
de los faraones. Un grupo escultórico que resaltó entre otros fue la
representación alegórica del río Nilo rodeado por dieciséis niños que corresponden
a los codos que debía tener el río durante su inundación para conseguir una
buena cosecha, se encuentra expuesto en los Museos Vaticanos.
Alegoría del río Nilo
Copia
romana de un original helenístico, perteneciente a la Escuela de Alejandría. Construido
de mármol blanco, una piedra dura que crea un aspecto compacto, de solidez y
permiten una vida más duradera de la obra. 165 cm de alto x 310 de ancho. Se
encuentra en el Museo Vaticano, Roma.
Se trata de una escultura de bulto redondo, en este caso estamos hablando
de un grupo escultórico. Es un tema mitológico.
Está realizado en mármol blanco, una piedra dura que crea un aspecto
compacto, de solidez y permiten una vida más duradera de la obra.
Según Plinio, los dieciséis niños que rodean y trepan por el cuerpo del Nilo representan los dieciséis codos que podían crecer las aguas del río en la estación de la inundación de los campos.
Según Plinio, los dieciséis niños que rodean y trepan por el cuerpo del Nilo representan los dieciséis codos que podían crecer las aguas del río en la estación de la inundación de los campos.
La obra que pertenece al arte griego, concretamente pertenece a la época
helenística, época en la que cuatro escuelas alcanzan fama y prestigio: Atenas,
Alejandría, Pérgamo y Rodas.
Este grupo escultórico se realizó regido por las características de la
escuela de Alejandría. Esta escuela mostró complacencia por los temas cotidianos y alegóricos.
Representó toda una galería de tipos populares en terracota, piedra o bronce, y
simultáneamente desarrolló, en mármol, personificaciones de ideas abstractas,
como la Alegoría del río Nilo, definido como un anciano recostado, que porta el
cuerno de la abundancia y los símbolos de las tierras que sus aguas fertilizan.
Esta obra es la que aquí se comenta y se puede apreciar en la foto.
Retrato atribuido a Ptolomeo Apion, obra
helenística del siglo I a. C.
Pérgamo
Pérgamo,
entre el siglo III a. C. y el siglo II a. C., emerge como uno de los centros
más activos de producción de la escultura, de acuerdo con el generoso mecenazgo
de sus reyes. Bajo el mandato de Atalo I tras sus victorias sobre los galos,
mandó construir unos grupos conmemorativos en bronce, uno fue donde se desarrolló
una tipología de guerreros heridos, entre los que destacan por su patetismo las
esculturas del Gálata moribundo del Museo Capitolino y el Gálata
Ludovisi o Gálata suicidándose con su esposa del Museo
Nacional Romano, ambos entre el 240-200 a. C., mientras que el otro grupo se
realizó con las famosas amazonas luchando contra guerreros griegos, entre otras
representaciones. La Atenea de Pérgamo del Museo de
Berlín, copia de la Atenea Partenos de Fidias y el Fauno Barberini que
representa un fauno, en un profundo sueño producto de su embriaguez. Fue
restaurada por Bernini en el siglo XVII, actualmente en la Gliptoteca de
Múnich.
Gálata moribundo
El Gálata
moribundo, también llamado Galo moribundo, es una antigua copia romana en
mármol de una estatua griega ya desaparecida, probablemente hecha en bronce,
que fue encargada entre 230 y 220 a. C. por Átalo I de Pérgamo para
conmemorar la victoria sobre los gálatas. La base sobre la que se apoya
actualmente fue añadida tras su redescubrimiento. La identidad del escultor se
desconoce, pero algunos sugieren que Epígonas (Epígono), el escultor de la
corte de la dinastía atálida, pudo haber sido el autor.
La estatua
muestra a un celta moribundo con gran realismo, especialmente en la cara, y es
posible que estuviera pintado. Representa a un guerrero con cabellera y bigote
al estilo galo. La figura está completamente desnuda excepto por un torque al
cuello. Aparece representado luchando contra la muerte, negándose a aceptar su
destino. La estatua sirve como recordatorio de la derrota celta, mostrando así
la superioridad de la gente que los venció, y como memorial a la valentía de
tan dignos adversarios. Si no tenemos en cuenta el hecho de la representación
desnuda de héroes en el arte helenístico, podría ser una evidencia que
corrobore los relatos sobre el estilo de lucha de los galos. Los historiadores
cuentan que los gesates luchaban desnudos en las batallas del valle del Po en
Italia, durante las guerras cisalpinas.
El Gálata
moribundo se convirtió en una de las obras más admiradas de entre las que
han sobrevivido desde la antigüedad y fue incansablemente copiada y tallada por
artistas y escultores. Se cree que fue redescubierta a principios del siglo
XVII durante unas excavaciones en Villa Ludovisi, junto al llamado Gálata
Ludovisi o Galo suicidándose, y en fue incluida en la colección de
la poderosa familia romana de los Ludovisi. Muestra señales de haber sido
reparada, la cabeza parece haberse roto a la altura del cuello, aunque no se
sabe con certeza si fue reparada en tiempos romanos a tras su redescubrimiento
en el siglo XVII.
Gálata
moribundo, detalle
La calidad
artística y el expresivo pathos de la estatua despertaron gran admiración entre
las clases educadas de los siglos XVII y XVIII, y era una visita obligada del Grand
Tour europeo que emprendían algunos jóvenes de la época.
Durante
este periodo algunos malinterpretaron la estatua pensando que se trataba de un gladiador,
acuñando así denominaciones alternativas y erróneas: El Gladiador herido
o moribundo, Gladiador romano, Mirmillón moribundo y Trompetista
moribundo.
Fue
requisado por Napoleón Bonaparte por el Tratado de Campoformio (1797) durante
la invasión de Italia y llevado como trofeo a París, donde quedó expuesto. Fue
devuelto a Roma en 1815 y actualmente está expuesto en los Museos Capitolinos.
Gálata Ludovisi
El Gálata
Ludovisi, de 211 cm y expuesto en el Museo Nacional Romano del Palacio Altemps,
se ubica estilísticamente dentro de la Escuela de Pérgamo, escuela helenística
que se inclinó por los temas patéticos y de sentimientos violentos. Su origen
se encuentra en la decisión del rey Átalo I que decidió conmemorar la relevante
victoria sobre los celtas (también llamados gálatas) en 233 a. C. con
un conjunto formado por seis esculturas. En el centro figuraba el Gálata
Ludovisi, el cual acababa de matar a su mujer; mientras sujetaba el cadáver
giraba la cabeza hacia su enemigo al tiempo que se suicidaba; a su alrededor se
sitúan otros cuatro gálatas tendidos en el suelo, entre ellos el Gálata moribundo.
Probablemente
esta se trate de una copia romana del siglo I a. C. en mármol de una
estatua griega ya desaparecida, aunque el original fuera confeccionado en
bronce. El encargo fue hecho entre 230 a. C. y 220 a. C. La
identidad del escultor se desconoce, pero algunos sugieren que Epígonas (Epígono),
el escultor de la corte de la dinastía atálida de Pérgamo, pudo haber sido el
autor.
La parte
central es la del jefe con su mujer, que están perfectamente entrelazados pero
en posturas contrapuestas para dar distintos puntos de vista. Hay un contraste
entre la mujer vestida ya muerta y desplomándose y el hombre desnudo, todavía
vivo y de pie. La pesadez de la mujer se deja ver, así como la fuerza que está
haciendo su marido para sujetarla. La mujer tiene los brazos formando un
semicírculo y con la cabeza totalmente caída. El hombre lleva un brazo hacia
abajo para sujetarla mientras el otro está hacia arriba clavándose la daga en
un gesto de desafío. Ya está saliendo sangre de la herida que se está haciendo.
El gesto es muy expresivo frente al de su mujer, ya sin vida.
Este grupo
se funde en un perfecto cruce de diagonales y se estructura de forma piramidal.
Resulta una realización concreta, mucho más abstracta, más teórica que la del Gálata
moribundo, con la cual se debe comparar. Esta obra es más rica en puntos de
vista, y asombrosamente variada para quien gira en torno suyo. Su autor aspira
a conseguir un efecto dramático de forma teatral, mediante grandes gestos,
limitando en cambio su ambientación etnográfica a detalles superficiales, como
de guardarropa (vestimenta, bigote, etc.). Dijo J. Charbonneaux al respecto de
la misma: "La pasión, la desesperación se exteriorizan sin reserva; los
vacíos exaltan el movimiento y hacen sentir las rupturas de ritmo; el corto
manto agitado y la desnudez ascendente del formidable aparejo muscular del
guerrero se oponen ostensiblemente al cadáver caído, cubierto de telas que
fluyen hacia el suelo".
Detalle del guerrero que está clavándose
la espada en la clavícula.
La decisión
de representar en este conjunto a guerreros vencidos no debe hacernos pensar en
un acto de respeto hacia el pueblo que ha sido derrotado. Por el contrario,
debemos interpretarlo más bien como la intención de alabar al rey Átalo I al
haber sido capaz de vencer a una población tan fuerte y belicosa como los
celtas gálatas.
Esta obra
pertenece a la escuela de Pérgamo y es sumamente interesante por los contrastes
que presenta: hombre-mujer, desnudez ascendente- vestido descendente,
vivo-muerta, rostro expresivo-rostro inexpresivo, la fuerza hacia arriba que
está haciendo el hombre para levantar a la mujer y el peso hacia abajo del
cadáver.
También nos
asombra la gran variedad de puntos de vista que crea y que obligan al
espectador a moverse en torno a ella.
Su
estructura es piramidal, con la espada como eje central, y dos diagonales
cruzadas que forman los brazos respectivos de la pareja. Su composición es
cerrada, pues están enlazados y tocándose, sin dejar ningún espacio abierto.
La escena
desprende mucho dramatismo y mucha teatralidad. Detalles como la sangre que ya
empieza a brotar de la herida causada por la espada, confiere mayor realismo a
la escultura. O el gesto de desafío del hombre, al girar la cabeza hacia atrás,
mirando con valentía al enemigo, como diciendo: "No vas a atraparme vivo,
antes me mato yo."
El hecho de
que los griegos representaran al enemigo como seres llenos de coraje y
heroicidad era para ensalzarse a ellos mismos por haber derrotado a
contrincantes de tan alto nivel.
Atenea de Pérgamo
...la
diosa Tierra, madre de los gigantes, suplica a Atenea para que perdone la vida
de su hijo... (detalle)
Atenea,
alejándose de Zeus con paso enérgico, coge a un enemigo por los cabellos: se
trata del gigante Alcioneo que perdía toda su fuerza cuando no tocaba de pies
en el suelo. El gigante, cuyas alas ocupan la parte superior del relieve, mira
a la diosa con ojos angustiados, con una expresión de dolor y dramatismo que
recuerdan las obras de Scopas. A la derecha de Atenea, la diosa Tierra, madre
de los gigantes, suplica a Atenea para que perdone la vida de su hijo, pero
Atenea permanece impasible, y una Victoria alada, que ya conoce el desenlace,
pasa volando sobre la cabeza de la diosa Tierra para ir a coronar a Atenea.
Fauno Barberini
El Fauno Barberini o sátiro embriagado
es una estatua griega de la época helenística. Se encuentra actualmente en la Gliptoteca
de Múnich. Fue realizada con mármol de Pérgamo y su altura es de 2,15 metros.
La estatua
fue descubierta durante el pontificado de Urbano VIII (1623-1643) en las
excavaciones del foso del castillo Sant'Angelo, en Roma. Según el cronista
antiguo Procopio de Cesárea, durante la guerra entre romanos y godos, los
romanos para defenderse arrojaron estatuas desde lo alto del castillo a los
asaltantes, y una de esas estatuas arrojadas podría ser el Fauno Barberini.
Fauno Barberini, Copia en mármol de Pérgamo de un
bronce helenístico. 220 BCE. 215 cm. Glyptothek, Munich. Vista lateral.
Fauno Barberini, Copia en mármol de
Pérgamo de un bronce helenístico. 220 BCE. 215 cm. Glyptothek, Munich. Vista
frontal.
De El Fauno
Barberini se dan varias interpretaciones, entre otras; es que está en
un profundo sueño producto de su embriaguez o producto de la satisfacción de
haber obtenido placer después de haber mantenido relaciones sexuales, en
cualquier caso, la obra se caracteriza por su tensión dinámica y por un
realismo extremo, podríamos llegar a decir que el desnudo del Fauno, es el
desnudo idealizado.
Cuando la
obra se recuperó se hallaba mutilada, sin el brazo izquierdo y sin piernas, por
lo cual fue ampliamente restaurada por Bernini en el siglo XVII. Este escultor
traicionó en cierta manera el significado de la obra: injertó la pierna derecha
en una posición flexionada y mucho más levantada que la original, de modo que
la figura no parece estar desfallecida por la embriaguez, sino que su actitud
parece más procaz, de provocación sexual.
Esta
estatua suele ser datada a fines del siglo III a. C. o principios del
siglo siguiente, aunque algunos autores prefieren retrasar su fecha hasta el
siglo I a. C. Se cree que pudo ser una ofrenda en algún templo
dedicado a Dioniso.
Escultura arquitectónica
Los templos
y edificios públicos del periodo helenístico en general no continuaron la
práctica de decoración abundante en sus fachadas como en las fases anteriores,
con grandes grupos escultóricos en los frontones, metopas, acroteras y frisos
en relieves. El trabajo se concentró más en el mantenimiento y restauración de
edificios antiguos que en la construcción de otros nuevos. Hay edificios
decorados helenísticos, pero la mayoría son de poco interés, tanto por la baja
calidad intrínseca de la escultura como por su pequeña cantidad, o su estado
actual está tan ruinoso que impide una evaluación precisa de su valor. Se
encuentran algunas excepciones muy valiosas a esta regla.
Templo de Atenea
en Ilion, la antigua Troya. La fecha del templo ha sido estimada alrededor de
300 a. C., pero la fecha de su decoración escultórica es más problemática.
Poseía sesenta y cuatro metopas, aunque no se sabe cuántas estaban esculpidas.
De las que se conservan, la más importante y prácticamente intacta, muestra a
Helios y su carruaje. Otras son fragmentos y presentan escenas de batallas y
posiblemente, uno de los conjuntos trata de la Gigantomaquia. Su estilo
ecléctico sugiere influencias extranjeras.
De datación
insegura, pero es posible que sea otro ejemplo de esta misma fase es el Hieron
del Santuario de los Grandes Dioses de Samotracia, con varios relieves de
centauros en el pronaos y en el pórtico, y varias estatuas en el frontón norte,
junto con Nikes acroteras, éstas debían ser de fecha posterior, posiblemente de
mediados del siglo II a. C.
El
Santuario de los Grandes Dioses de Samotracia es uno de los principales santuarios
panhelénicos, situado en la isla de Samotracia, en Tracia. Construido al oeste
de las murallas de la ciudad de Samotracia, era independiente, como lo muestra
el envío de embajadores de la ciudad al santuario durante las fiestas.
Era célebre
en el conjunto del mundo griego desde la época clásica por su culto mistérico,
un culto ctónico que no era menos renombrado que el de los misterios eleusinos,
y numerosos personajes fueron allí iniciados: el historiador Heródoto, uno de
los raros autores en haber dejado algunas indicaciones sobre la naturaleza de
los misterios, el espartano Lisandro, así como numerosos atenienses. El culto
es mencionado por Platón y Aristófanes.
Relieve con bucráneos y rosetas
proveniente de la Rotonda de Arsinoe (c.280 a. C.) del Santuario de los Grandes
Dioses de Samotracia.
Capitel
de la fachada oeste del Propileo de Ptolomeo II
Friso
de las Bailarinas que proviene del Témenos
Un
monumento importante en la primera mitad del siglo II a. C. es el gran templo de Artemisa Leucopriene en
Magnesia. Entre sus decoraciones se encuentra un friso con animales y otro
friso que mostraba una Amazonomaquia
con 340 figuras talladas, se encuentran en la actualidad repartidos entre los
museos de Estambul y del Louvre. Su calidad es más bien tosca, pero su interés
radica en la diversidad de soluciones plásticas que evitan cualquier monotonía.
En la misma
ciudad se encuentra un altar dedicado a Artemisa con decoración significativa,
con muchos fragmentos en los que se observan figuras humanas y animales.
Existía un friso entero con cabezas de toros, que se perdió durante la Segunda
Guerra Mundial. De una fecha un poco más tardía está el altar de Dioniso en Cos, en el que se cree que intervinieron los
hijos de Praxíteles llamados Cefisodoto y Timarcos y donde sobrevive la mayor
parte de un gran friso que muestra una procesión dionisíaca y escenas de
batalla.
TEMPLO DE ARTEMISA
Según la
tradición, Magnesia fue fundada por los soldados de Agamenón después de la
guerra de Troya, siendo la primera ciudad fundada por los griegos en el
interior del Asia Menor. Uno de sus más importantes edificios fue el templo de
Artemisa. Narra la tradición un milagro ocurrido en Magnesia que hizo célebres
sus festivales cada cuatro años a partir del 220, conmemorativos de la diosa
Artemisa. Este templo es el cuarto en tamaño del periodo helenístico en Asia
Menor Su estilobato mide 41 X 67 m. y tiene 8 X 15 columnas, con un friso de
175 m. donde estaba esculpido el relieve del combate entre los griegos y las
Amazonas, del que se conservan algunos fragmentos en los museos de Estambul,
París y Berlín.
El
peristilo estaba diseñado para dos pórticos, aunque solo se construyó uno. El
templo y la ciudad fueron destruidos completamente durante los ataques persas y
árabes en la Edad Media. Fue excavado junto con el teatro y el Odeón de la
misma ciudad por el Instituto alemán de arqueología en 1890. En la época
helenística, prosiguió la construcción de los grandes santuarios jónicos de
Asia Menor, destacando las obras del gran arquitecto Hermógenes (193-156 a.
C.). Él es el gran sistematizador de este orden en sus tratados, que fueron la
fuente de Vitrubio para todo lo concerniente al jónico. Se le atribuye la
construcción del templo de Dioniso en Teos además del de Artemisa en Magnesia.
Friso
de Heracles combatiendo contra las amazonas en el templo de Artemisa
Leucopriene de Magnesia
Durante el reinado de Eumenes II fue construido el gran Altar de Pérgamo dedicado a Zeus y Atenea, entre los años 180 y 160
a. C. decorado con frisos y esculturas de gran expresividad.
El altar
tiene el decorado más rico de todos los monumentos del período y el logro más
importante de la tendencia «barroca» helenística, cuya autoría como escultor
posible principal está atribuida a Epígono de Pérgamo.
Representa
una gigantomaquia y la historia de Télefo, el legendario fundador de la ciudad.
En términos temáticos el friso de la gigantomaquia expone la gran derrota de
los gigantes, que en este caso representaban a los galos, por los dioses; técnicamente
se introdujo varias innovaciones, minimizándose la importancia de los fondos
que se dejaron planos y lisos, las figuras son mayores que el tamaño natural y
presentan una meticulosidad extrema en la descripción de los detalles, se
representaron deidades menores, junto con los dioses olímpicos y los límites
del friso se extrapolaron para colocar personajes separados del marco que se
mantienen sobre los escalones de la entrada, subvirtiendo las convenciones
tradicionales que regían las relaciones entre la arquitectura y la estatuaria.
Por otro lado, el friso interno dedicado al héroe Télefo rescató la importancia
del fondo y agregó detalles inéditos de escenas paisajistas elaboradas con
animales, plantas y arquitecturas. Esta obra se encuentra reconstruida en el
museo de Pérgamo de Berlín.
Reconstrucción del Altar de Pérgamo en el
museo de Pérgamo (Berlín)
La
decoración arquitectónica etrusca fue una de las líneas más típicas de su arte
por su carácter único en el panorama helenístico. Esta tradición nació ya en el
periodo arcaico y continuó a lo largo de su historia. A diferencia de otras
culturas helenistas, que privilegiaban el uso de la piedra, los etruscos
prefirieron como material la terracota la aplicaron para la decoración de toda
la serie de elementos arquitecturales: frontones, metopas, acroteras,
antefijas, capiteles, frisos y placas de revestimiento. Las composiciones se
caracterizaban por una relativa independencia formal de la estructura que los
implicaba, y mostraban motivos que mezclaban el imaginario griego con el local.
Un punto en el que estaban de acuerdo con la práctica de todo el mundo
helenístico fue el hecho de que toda la escultura estaba vivamente policromada.
Entre los más ricos ejemplos de esta aplicación se encuentra el frontón triangular de un templo en
Talamone, fracción de Orbetello
en la Toscana, del siglo II a. C., según la reconstrucción se muestra varias
escenas de la historia mítica de la guerra de Los siete contra Tebas.
Frontón de Talamone de terracota.
Figurillas de terracota
Las
figurillas de terracota formaban parte de lo cotidiano desde los periodos
prehistóricos, pero en el helenístico, se inició una tradición diferente de
figurillas creadas en serie a partir de moldes, que se trabajaban en estilo
naturalista y con una variedad de temas que servían para varios propósitos decoración,
ex votos, ofrenda fúnebre, una práctica de bajo coste que se extendió
rápidamente por todo el mundo helénico.
Tanagra,
junto con otras ciudades de Beocia, fue conocida a partir de finales del siglo
IV a. C. por la vasta producción de figurillas policromadas que representaban
en su mayoría mujeres jóvenes vestidas con ropas sofisticadas, con espejos,
abanicos, sombreros de ala ancha y otros símbolos de moda, se creó un nuevo
repertorio formal en la antigua tradición de la estatuaria en cerámica, que se
cree inspirada en la comedia nueva de Menandro.
Terracota de
Tanagra policromada, que representa a un joven sentado sobre una roca
Estas
imágenes son especialmente atractivas por la gran variedad de gestos y
posturas, pero aunque Tanagra ha sido reconocida en este tipo de producción y
prestó su nombre a todo este género de figuras llamado «tanagrinas» hay evidencias
de que el estilo típico comenzó a desarrollarse en Atenas, extendiéndose desde
allí hacia otros centros que quedan fuera del modelo de Tanagra, no siempre se
usó el molde, y con una mayor variedad de tipos, incluidos esclavos,
bailarines, hombres, ancianos, caballeros, niños, deidades, personajes
teatrales, muñecos, animales, vasijas en miniatura y placas en relieve. Su
nivel de calidad fue muy desigual.
Figurilla de Eros perteneciente al taller
de Mirina.
Hacia el
final del siglo III a. C. aparecieron el tipo de figuras sentadas y el de los
maestros y filósofos, que presentaban características serias y contemplativas,
con un tratamiento simplificado y el acabado más rudo aunque expresivo.
También los
colores se diversificaron, con tonos más claros, y eran relativamente pocos los
conectados a contextos sagrados, mostrando esencialmente un uso profano de las
figurillas.
También se
desarrollaron otras escuelas de terracota, como los de talleres de Mirina en
Asia Menor a partir de la segunda mitad del siglo III a. C. y donde en unas
excavaciones realizadas entre los años 1880 y 1882 se encontraron centenares de
figurillas y otras tantas en Esmirna datadas a partir del siglo II a. C. De las
diversas deidades encontradas, sólo Eros siguió siendo un tipo muy común, los
otros dioses, que ocasionalmente se identifican, muestran unas facciones más
humanizadas por lo que se cree que su propósito fue puramente decorativo. La
producción en serie en esta época gana en la variedad por la adición de
detalles individualizados, después de la retirada de la pieza del molde
mientras estaba todavía húmeda y antes de su cocción, con lo que se conseguía
que no hubiera dos piezas idénticas.
Dificulta
el estudio de la terracota del siglo II a. C. la relativa escasez de las
figuras, su estado menos íntegro y la presencia en muchos lugares de las
figuras de estilo retrospectivo y con frecuencia una mezcla de objetos de diferentes
épocas en los mismos estratos arqueológicos, causado tal vez por abandonos en
masa, complica el trabajo de datación.
La
evolución se encuentra en una disminución del número de figuras desnudas y una
mayor profusión de imágenes aladas y de detalles individualizados sobre las
piezas creadas en serie, con apariencia en muchos casos de piezas modeladas a
mano. Las formas de estas figuras y su vestuario tienden a perder su
organización en espiral y dar lugar a composiciones más estáticas, en un
momento en que la sofisticada y fluida tradición de las de Tanagra estaba
desapareciendo.
En la
transición hacia el siglo I a. C. los modelos antiguos habían perdido su
vitalidad y la producción se convirtió en estándar, adquirió posiblemente un
carácter de recuerdo turístico, ya que en ese momento Grecia no era más que una
provincia romana, y como consecuencia de los saqueos romanos de las grandes
ciudades, el material es escaso y se encuentra frecuentemente muy dañado. En
cuanto a las demás regiones, el gusto romano se convierte en predominante a
medida que el imperio se expande, aparecen influencias de los bárbaros, y la
producción de terracotas helenística llega a su término a finales del siglo I
a. C.
Figurilla
de Afrodita hallada en la necrópolis de
Mirina, Turquía
Etruria
El contacto
entre las civilizaciones griega y etrusca está documentado desde el siglo VIII
a. C. y a lo largo de toda la historia del arte etrusco la influencia griega se
mantuvo. Al final del siglo IV a. C., cuando se inició el helenismo, la
influencia romana ya empezaba a predominar sobre la región y la cultura etrusca
se encontraba en declive. Sin embargo, en este periodo se creó un nuevo tipo de
escultura, el sarcófago con imágenes representando retratos de los difuntos.
Otra contribución etrusca a la escultura helenística es la tipología de madre
sentada con su hijo en su regazo, cuyo ejemplo más conocido es la Mater Matuta del Museo Arqueológico
Nacional de Florencia. Típica de la tradición etrusca es la preferencia para su
uso de la terracota en la producción de ex-votos, sofisticadas piezas de
carácter decorativo, jarrones algunos en forma de cabeza humana y en la
decoración arquitectónica, con ejemplares de alta calidad en varios templos de
Luni, Tarquinia y otros lugares que presentan rastros de la influencia del
helenismo oriental. Por último, los etruscos también se mostraron como expertos
artistas en bronce, con la creación de una colección de retratos de cuerpo
entero y bustos, que en su naturalismo, se aproximan al estilo de la escultura
romana en estos géneros.
Mater
Matuta en el Altes Museum (Berlín).
Sarcófagos y urnas cinerarias
Entre los
griegos la costumbre del enterramiento en sarcófagos era raro en los períodos
anteriores al período helenístico. Los muertos eran incinerados o enterrados en
receptáculos discretos. Sin embargo, desde finales del siglo IV a. C., con la
mayor penetración de influencias de Oriente, donde este uso era generalizado,
junto con el ejemplo etrusco, se multiplicaron los ataúdes para todo el cuerpo
y las urnas, para la recepción de las cenizas de la cremación, en piedra y
terracota, a menudo con trabajos suntuosos en relieve y de grandes dimensiones,
ostentando elementos arquitectónicos como columnas y la tapa en forma de tejado
con acroteras, repitiendo el modelo de un templo, lo que les daba un carácter
de monumento autónomo, en estos casos se podían instalar las tumbas en lugares
interiores o en exterior en las necrópolis.
Estas
formas de arte fueron muy importantes en el universo religioso helenístico y
continuaron más tarde en el mundo romano y seguida por el cristianismo con la
adquisición de un gran prestigio. Cuando se amplió esta tipología, también
comenzó a reflejar en la iconografía elegida para la decoración, los cambios en
las concepciones griegas sobre la vida de ultratumba, como en el modelo de los
niños retratados como héroes victoriosos, para simbolizar la pureza y la
inmortalidad.
Sarcófago
etrusco de terracota policromada c.150 a. C.
La
tradición fúnebre de los etruscos fue importante para la popularización de los
sarcófagos y urnas cinerarias durante la época helenística. Desarrollaron una
práctica de arte funerario que llegó, en algunos casos, a un gran refinamiento,
aunque la mayoría de las piezas son más o menos estándar y presentan una
calidad media. El modelo tipo se compone de una caja decorada con diversos
grados de complejidad, cerrada por una tapa donde se representan retratos de
cuerpo entero de los fallecidos, solos o en pareja, reclinados como si
estuvieran sentados para un banquete, o como si se encontraran dormidos. Las
urnas cinerarias adoptaban el mismo esquema, pero en dimensiones menores.
Importantes hallazgos arqueológicos se realizaron en Arezzo, Perugia, Cortona,
Volterra, Chiusi y Cerveteri, entre otras ciudades.
El llamado Sarcófago de Alejandro, según
algunos autores destinado para el rey Abdalónimo de Sidón.
Escena de la Batalla de Issos
reconstruida con su posible policromía.
Detalle de la escena de la Batalla de
Issos en un lateral del sarcófago.
De Oriente
vino una marcada tendencia naturalista en escenas figurativas y el gusto por
una decoración abstracta o que empleaba profusamente motivos vegetales y
zoomorfos, algunos bien típicos como la hoja de palmera, el elefante o la caza
del león. En el Líbano, en el cementerio real de Sidón, se encontraron diversos
ejemplares de gran valor, entre ellos el famoso sarcófago de Alejandro, llamado
así por haber en sus relieves escenas de la vida del conquistador, a pesar de
ser realizado con la intención de recibir el cuerpo de un potentado local.
Técnicas
Las primeras
esculturas griegas, - más o menos las que van desde mediados del S. VII a.C.
hasta casi la mitad del S. V a.C. - fueron ejecutadas en gran medida a base de
labor del puntero.
En otros períodos
se utilizó intensamente el trépano, y no es de extrañar así que los resultados
varíen considerablemente. No obstante, los útiles más importantes han sido
siempre, y siguen siéndolo, el puntero, el cincel plano y el dentado, y el
trépano.
El golpe de puntero, aplicado al bloque en ángulo recto
produce, más que surcos, muescas. En el torso masculino encontrado en la isla
de Naxos (...), la parte delantera, la posterior y también los dos costados de
la figura presentan exactamente el mismo estadio de preparación: el mármol
punteado por pequeños agujeros. Es evidente que el escultor había aplicado el
puntero en ángulo recto, sin utilizar ningún otro tipo de golpe.
Tenemos que
suponer la existencia de un estadio preparatorio inicial, anterior al de la
ejecución que presenta esta inacabada figura arcaica. En primer lugar, el
escultor debió desbastar el bloque de mármol hasta conseguir una forma más o
menos regular. Una vez hecho esto. Lo más probable es que dibujara en los
diferentes planos del bloque rectangular, la figura de frente, de espaldas y de
ambos costados.
Y es muy probable
que lo hiciera así por razones inherentes al mismo procedimiento, pues el
escultor tuvo que necesitar unas líneas directrices que le permitieran llevar a
cabo una interpretación coherente de su figura. Además, sabemos por muchos
ejemplos posteriores que, cualquiera que fuera el lugar y el momento histórico,
el artista que trabajaba directamente sobre la piedra sentía siempre la
necesidad de trazar antes un dibujo sobre la superficie del bloque.
Siguiendo, pues,
estas líneas previamente dibujadas, el escultor empezó a trabajar con el
laborioso puntero. En esa fase se abandonó la ejecución, pero el aspecto de la
estatua inacabada es lo bastante revelador corno para que podamos reconstruir a
partir de él todo el sistema de trabajo (...) Es evidente que no se limitó a
trabajar exclusivamente por un lado, a profundizar primero por una sola de las
caras del bloque y luego por otra y otra, sino que vio la necesidad de hacerlo
simultáneamente por las cuatro caras. De haber seguido, lo habría hecho de la
misma forma: quitando, lenta pero continuamente, una capa tras otra de todo el
contorno de la figura. En el paso o pasos siguientes habría utilizado unos
punteros más finos, para terminar pulimentando las zonas rugosas mediante
procedimientos abrasivos.
Hace poco tiempo,
el escultor belga H. J. Etienne experimentó pacientemente con los métodos de
trabajo de los griegos. Se hizo fabricar unos útiles de bronce con una aleación
probablemente equivalente a la que podían conocer los griegos con anterioridad
al año 500 a.C. Parece ser que, cuando intentó aplicarlos en golpe oblicuo, el
puntero y el cincel resbalaban en la superficie del mármol. En ángulo recto,
sin embargo, pudo aplicar perfectamente el puntero. El empleo de tales útiles,
sin embargo, tenía que llevar aparejadas considerables incomodidades, pues con
los golpes del martillo perdían en seguida la punta, teniendo que ser
constantemente afilados. Hacia el año 500 a.C. se produjo en esta situación un
cambio importante, al disponer los escultores de útiles mucho más duros, de
hierro o acero, que hicieron posible el golpe oblicuo y otros avances en las
técnicas escultóricas.
Así entendemos
ahora por qué el autor de esta estatua empleó solamente (y es probable que no pudiera
hacer otra cosa) golpes, en ángulo recto. El método libre con el que este
escultor trabajaba el mármol es, claro está, un método enormemente fatigoso.
Para lograr el éxito era vital contar con una práctica de años, una gran
destreza y un buen dominio del golpe suave y regular. También, en este método
libre, sin embargo, eran necesarios ciertos factores de dirección y control.
Uno de ellos era ajustarse lo más posible: a la forma original del bloque: no
podía lograrse que los brazos y las piernas se movieran libremente, y la
cabellera, por ejemplo, debía ir firmemente unida al cuello. (...)
Los perfiles de
una figura como ésta revelan claramente la forma que tenía el bloque original.
Frente a la obra ya terminada tenemos una seguridad aún mayor de que, mientras
trabajaba en la parte anterior, en la posterior y en los lados, el escultor
tuvo que orientarse en todo momento por las figuras que antes de empezar
dibujara en el bloque: al enfrentarse a cada una de las caras de sus estatuas,
el escultor griego de esta época razonaba como un delineante, como si se
enfrentara a un dibujo lineal. (También podemos apuntar, de paso, que el autor
de esta obra seguía aún el canon de proporciones egipcio)
La consecuencia de
este procedimiento es que la estatua tiene necesariamente cuatro vistas bien
diferenciadas. Podríamos llamar a esta estatua, plurifacial, o multifacial,
pues tiene cuatro caras claramente separadas, o mejor separables, ofreciendo
por lo tanto cuatro vistas distintas al que la contempla.
Claro es que una
figura así está lejos de ser una obra realista en el sentido moderno de este
término, pese a lo cual posee una asombrosa vitalidad, está rebosante de la
energía de la vida. Tiene además una superficie de calidades suaves y cálidas,
casi aterciopeladas. Ello se debe no solamente a las características del mármol
griegoporoso y cálido, sino también, y sobre todo, al proceso de trabajo que se
empleó en ella y que acabo de describir brevemente. Las infinitas muescas producidas
por el puntero, aunque luego se las suavice por medio de abrasivos, crean, por
así decirlo, una serie de vibraciones bajo la superficie que evocan la
sensación de una piel palpitante. Y si percibimos, más que el carácter
esencialmente plano de cada una de las caras, las enormes cualidades
escultóricas del conjunto, ello es debido a la paciente e inteligente labor de
puntero que interviene en la ejecución de este tipo de estatuas.
La cabellera tenía
que estilizarse completamente: en este caso se la ha representado como un
macizo de protuberancias similares, cada una de ellas, al tirador de un cajón.
Este tipo de protuberancias es, prácticamente, todo lo que puede conseguirse
con el puntero. Si observamos con más cuidado veremos que cada una de ellas
está separada de las demás por un pequeño agujero hecho con el puntero, y que
las huellas de la punta de este útil, que tiene forma romboidal, aparecen por
todas partes. Es evidente que el puntero no permite ningún tipo de calado
profundo, ni tampoco la ejecución de cabelleras sueltas y libres. La que aquí
vemos, sin embargo, no tiene nada de mecánica monotonía: cada pequeña
protuberancia tiene, como si dijéramos, una individualidad propia, es diferente
de todas las demás que están junto a ella v forma parte de un proceso creativo
ininterrumpido.
Las contrapartidas
femeninas de los kouroi se conocen con el nombre de korai. Las figuras
femeninas vestidas se tallaban a veces en bloques cilíndricos, en vez de
rectangulares. Pese a ello, esta estatua no ofrece un número infinito de puntos
de vista. Contemplándola desde distintos lados se ve que el problema era aquí
parecido al que se planteaba en las estatuas masculinas: la figura presenta
solamente cuatro vistas, bien delimitadas. Revela igualmente esta estatua que
el escultor, una vez que hubo terminado la labor de puntero, empleó otros
útiles para hacer los largos surcos que aparecen en el vestido.
Los pliegues que
hace la falda bajo la mano derecha, por ejemplo, fueron tallados con un cincel
plano de hoja ancha. Las acanaladuras redondeadas que indican los músculos
alrededor de las rodillas fueron talladas quizá con un cincel de corte curvo.
Utilizó el autor el trépano para el agujero de la nariz y para la oreja.
Así, y conforme
vamos acercándonos al año 500 a.C., la situación empieza a cambiar. El nuevo
estilo de peinado de este joven merece una atenta mirada de nuestra parte: aquí
el puntero no pudo haber intervenido más que en una pequeña parte del trabajo,
pues la más importante los largos y ondulados surcos fue probablemente
realizada con el cincel plano.
Hacia mediados del
siglo V puede decirse que el puntero había dejado ya de ser el útil fundamental
de los escultores griegos. Les llegó entonces la hora al cincel plano, al
cincel dentado y al trépano. Aunque este último se empleaba ya desde los
primeros momentos de la escultura griega, hasta mucho tiempo después no se
explotaron totalmente sus posibilidades. No se ha escrito aún la historia del
uso del trépano en la escultura europea, pero sería sin duda fascinante. Desde
que se descubrió que permitía, no sólo hacer orificios en profundidad en el
mármol o la piedra sino también socavar un material duro de la forma más audaz
y producir así unos efectos a la vez realistas y pintorescos, se convirtió en
un importante recurso ...
Los arqueólogos
que nos precedieron pensaban que hasta el siglo I antes de Cristo con
Praxíteles no se descubrió una técnica mecánica para el traslado del proyecto
del modelo al mármol. Ahora sin embargo, se cree que los griegos emplearon ya
mucho tiempo antes un método de esa clase, conocido generalmente como método de
puntos, y que consistía en establecer con la mayor precisión posible una serie
de puntos paralelos en el modelo y en el bloque de mármol... La máquina de
sacar puntos de la Antigüedad debía ser parecida a ésta, aunque lógicamente
mucho más sencilla. Esta técnica, por otra parte, nos lleva de nuevo al
trépano, pues sólo con éste podían establecerse en el bloque de mármol los
puntos correctos y a la profundidad correcta. A finales de la época antigua se
usó este método en forma muy prudente, y principalmente para fijar unos cuantos
puntos esenciales en la superficie del mármol.
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