LA REFORMA LUTERANA Y LA CONTRARREFORMA CATÓLICA EN LA
ICONOGRAFIA
Los comienzos de la Edad Moderna y su reflejo en la
religión
Generalmente se habla del comienzo de la
Edad Moderna con tres hechos fundamentales.
- La aparición de la imprenta (1451).
- El descubrimiento de América (1492).
- La caída de Constantinopla (1453).
- La Revolución Francesa (1789).
La reforma luterana.
1.
1517-1518.
Resolutiones. Publicación de las 95 tesis y su explicación posterior en las
resolutiones.
2.
1521.
Dieta de Worms. Se produce la quema de la bula papal. Declaran proscrito a
Lutero.
3.
1529.
Dieta de Spira.
·
Se
intentan prohibir las innovaciones religiosas.
·
Seis
príncipes y catorce ciudades presentan su protesta (protestantismo).
La reforma católica (contrarreforma).
Se da un cambio de mentalidad que va a
influir en el arte.
Concilio de Trento. Del 3 de
Diciembre de 1563.
·
Defensa
de las imágenes.
·
Sirven
para educar en la fe.
·
Erradicar
las imágenes ambiguas.
·
Diferenciar
idolatría de veneración.
·
Las
fiestas no son para caer en la gula.
·
No
admitir nuevas reliquias ni milagros, sin la autorización del obispo.
REFORMA CATÓLICA
·
Las
iglesias cada vez más decoradas
·
Temas
para defender el dogma, especialmente los puntos negados por la Reforma
luterana
REFORMA LUTERANA
·
Iglesias
con escasa decoración
·
Temas
fundamentalmente bíblicos y evangélicos
Mientras que en las iglesias luteranas
existirá muy poca decoración y los temas serán bíblicos y de los Evangelios
fundamentalmente, en las iglesias católicas cada vez habrá más decoración. Se
representarán temas para defender el dogma, especialmente aquellos temas que
han sido negados por el luteranismo.
Interior de la iglesia
de San Bavo en Haarlem-Job Adriaensz
Interior of St. Bavochurch, Haarlem-Gerrit Adriaenszoon Berckheyde
Iglesia luterana de
Wolfenbüttel (Alemania)
Fray Lorenzo de San
Nicolás
Iglesia del Convento de Benedictinas de San Plácido
Iglesia del Convento de Benedictinas de San Plácido
El jesuita Belarmino, en De María
Virgine, decía:
Los innovadores nos acusan de
prodigalidad en el ornato de las iglesias; se parecen a Judas reprochando a
María Magdalena vertiendo perfumes sobre la cabeza de Cristo.
El jesuita Molano decía:
La iglesia es una imagen del cielo en la
Tierra. Dios la llena por completo. ¿Cómo no adornarla con lo más rico?
Principales ataques de la reforma
luterana
·
Culto
a las imágenes.
·
La
virginidad de Maria.
·
El
Papa.
·
El
Purgatorio.
·
Los
Sacramentos.
·
Las
obras como los complementos de la fe.
·
El
culto a los santos.
·
El
culto a las reliquias.
La
iconografía en defensa de la ortodoxia católica.
La
defensa de las imágenes. Se
van a usar aquellas imágenes en las que se hace importante precisamente el uso
de las mismas. Por ello se representará mucho a “San Lucas pintando a la Virgen”
esto quiere decir que si la misma Virgen se dejó retratar....por lo tanto ya
hay un respaldo importante detrás.
Niklaus
Manuel “San Lucas pintando a la Virgen”
En el Tratado de Carducho se
representa a San Lucas pintando no sólo a la Virgen sino también a Cristo
(apoyo de las figuras sagradas a las imágenes).
Lámina del Tratado de Vicente Carducho, Diálogos
de la Pintura, su defensa, origen, esencia, definición, modos y diferencias,
Madrid, Francisco Martínez, 1633.
También el tema de la Verónica.
Al quedar impresa la cara de Cristo en el paño, quiere decir que el propio
Cristo avala las imágenes.
Anónimo -San Lucas
tallando y pintando a la Virgen Siglo XVII
Real Monasterio de Guadalupe (Cáceres)
Real Monasterio de Guadalupe (Cáceres)
La Santa Faz es una obra de El
Greco, realizada entre 1586 y 1595. Se conserva y exhibe en una de las salas
del Museo Nacional del Prado en Madrid,
Esta obra representa a la Santa Faz,
paño con el que, según la tradición cristiana, Santa Verónica enjugó el sudor y
la sangre de Cristo durante su Pasión. Los evangelios canónicos no mencionan
este episodio, aunque la Iglesia católica lo considera como verídico.
El Greco plasma aquí un rostro de Cristo
poco ortodoxo, que se distancia de los ideales bizantinos pero más cercanos al
canon icónico propuesto por el arte de la Contrarreforma, a la cual El Greco
servía.
La mujer se recorta sobre un fondo
oscuro y lleva en sus manos el paño con el rostro de Cristo. Viste túnica de
tonalidades oscuras que contrastan con el velo de su cabeza y el paño de la
Santa Faz, donde los blancos se convierten en los tonos dominantes; con este
juego de contrastes se crea una sensación irreal en el lienzo que aporta más
volumetría a la cabeza de Cristo - elemento bidimensional - que a la figura de
la Verónica - elemento tridimensional - como si deseara acentuar la
espiritualidad del tema. Incluso los contrastes se refuerzan con la rígida
cabeza de Jesús y su mirada frontal frente a la torsión de la Verónica que mira
hacia afuera, recurso típicamente manierista. Los pliegues del paño y
la transparencia del velo atestiguan el preciosismo con que el cretense trabaja
en estos primeros años de producción toledana donde el estilo renacentista está aún muy presente.
San Lucas pintando a la
Virgen [Giorgio Vasari]
La Virgen sostiene en brazos al
Niño Jesús y mientras éste bendice al evangelista con la mano derecha, ella
apunta con la izquierda al cuadro que está pintando, en actitud de aprobación.
La composición de san Lucas presenta a la Virgen de media figura y al Niño
Jesús extendiendo la mano hacia el espectador. Muy probablemente, en vista del
asunto, éste es un dibujo preparatorio para el fresco de San Lucas pintando
a la Virgen que Vasari pintó en la capilla de San Lucas de la iglesia de la
Santísima Anunciación de Florencia.
Importancia
de temas en relación con la Virgen. Murillo.
“Imposición de la casulla a
San Ildefonso”
La imposición de la casulla formaba
pareja con la Aparición de la Virgen a San Bernardo y fueron pintados por
Murillo por encargo del sevillano convento de San Clemente hacia 1655. San
Ildefonso escribió un libro en el que defendía la virginidad de María, por lo
que la madre de Dios le recompensó con el regalo de una casulla ricamente
decorada que habría de usar en sus fiestas. Murillo nos presenta el momento en
el que María hace entrega de la casulla al santo, acompañado de una corte de
ángeles y querubines en diferentes posturas, recurso muy empleado por los
pintores para demostrar que saben situar a las figuras en el espacio pictórico.
Junto a San Ildefonso aparece una señora mayor con una vela en la mano que
posiblemente indicaría la devoción popular a la Virgen.
Murillo. “Aparición de la Virgen a San Bernardo”
El pintor ha sabido captar el momento en
el que San Bernardo, debido a su gran devoción por la Virgen, es recompensado
por ésta con la lactación de su pecho; por eso, vemos a María llevándose la
mano derecha a su seno.
Gregorio Fernández-La
aparición de la Virgen a San Bernardo
Monasterio de Santa
María de Valbuena (Valladolid)
También el tema de la Virgen como la
nueva Eva (por la que salió el pecado). Caravaggio “La Virgen de los
palafreneros”.
El nombre de esta madona le viene por la
aparición de la madre de la Virgen, Santa Ana, que era la patrona de los
palafreneros (los criados de alta jerarquía que se ocupan de los caballos del
rey o de los nobles). El lienzo refleja una doble alegoría, por un lado del
pecado original y por otro de la Redención. La Virgen con el Niño pisan la
cabeza de la serpiente, símbolo del pecado original. Santa Ana adopta la pose
del "testigo" de la Crucifixión, por lo que el ciclo del pecado
original se cierra en el momento de la Redención por la muerte de Cristo. El
óleo pertenece a la última etapa del artista, lo que puede apreciarse en la
mayor sutileza con que emplea los claroscuros y los brillos de la luz.
También,
Santa Ana con la Virgen y el Niño, pisando la cabeza de la serpiente y encima
de su pie, el del Niño. En la reforma luterana era Cristo el que pisaba la
cabeza, como esto podía ser también adoptado en la católica, pues hicieron una
mezcla. También es una manera de representar el triunfo del catolicismo frente
al protestantismo. También el tema de la Inmaculada Concepción, que veremos más
adelante.
En la lectura del Génesis 3, 15, podemos
leer: “Ella te pisará la
cabeza mientras acechas tú su calcañar” este pasaje, más conocido
como el “Ipsa conteret
caput tuum” es el que trata de simbolizar el artista.
O también Ipse conteret caput Él
acechará tu cabeza... aunque mejor lo trae el texto hebreo, que dice: él
atacará tu cabeza, y tú atacarás su talón... porque el Señor subyugará a
Satanás con presteza bajo nuestros pies”.
En la Inmaculada Murillo supo captar
como ningún otro pintor un prototipo de belleza serena y elegante, en el que se
muestra un máximo ideal de candor y de pureza, reflejo exacto de la idea
religiosa que defendía la concepción inmaculada de María.
Defensa
del Papa.
Lutero ataca directamente la figura del
Papa.
La tiara es una mitra de obispo de forma
rígida y globular con tres coronas, cada una de las cuales posee un
significado; si bien tal simbolismo ha variado con el tiempo. En un principio, las
tres coronas representaban, respectivamente, la soberanía del papa sobre los
Estados de la Iglesia o Estados Pontificios, la supremacía del papa sobre el
poder temporal y la autoridad moral del pontífice sobre toda la humanidad. Más
tarde, las tres coronas pasaron a simbolizar el orden sagrado, la jurisdicción
y el magisterio del Romano Pontífice.
En Apoc. 13,18 encontramos otra característica del número
de la bestia: «Aquí hay sabiduría. El que tiene entendimiento, cuente el
número de la bestia, pues es número de hombre. Y su número es 666.»
Uno de los títulos del papa es « Vicarius Filii Dei»,
lo cual significa traducido « Representante del Hijo de Dios». En
respuesta a una encuesta entre los lectores contestó la revista católica «Our
Sunday Visitor» del 18-04-1915: «Las letras grabadas en la mitra (más correcto:
tiara) del papa son «Vicarius Filii Dei». Esta denominación (la cual por si
misma ya es blasfema, por colocarlo en lugar del verdadero representante de
Cristo en la tierra, o sea el Espíritu Santo; Juan 16,12-15; 14,26;
Rom.8,26) es el nombre de la bestia (versículo 17). Según las indicaciones del
versículo 17 y 18 resulta el número de su nombre: 666. Dado que en latín
ciertas letras se corresponden a la vez con valores numéricos, simplemente hace
falta sumarlas. Esta es la profecía la cual caracteriza al Anticristo
(compare 2.Tes.2,3-12; 1 Juan 4,3; 2 Juan 7; Rom. 8,3).
La palabra griega «Anticristo» califica a alguien «que
se coloca en lugar del ungido (de anti, en lugar; y crio, ungir)».
(Konkordantes NT pag.371).
Con otras palabras el Anticristo es el supuesto
representante de Cristo, justamente lo que el papa reclama ser! Si el papa
tuviera que presentarse en el idioma del nuevo testamento debería decir: «Yo
soy el Anticristo!».
Indefensa del papado, vemos la Cátedra de San Pedro de Bernini. En el siglo XVII, se
convierte en un monumento importante.
Este se trata de un altar transparente en el que la luz es
utilizada como un elemento de la composición. La luz pasa a través de un vitral
donde es transformada por el color de éste, configurando la Gloria. En el medio
de esta se encuentra una paloma, simbolizando el Espíritu Santo.
Bajo el Espíritu Santo se sitúa la supuesta cátedra de San
Pedro, recubierta de bronce con relieves sobredorados. Esta se encuentra
ingrávidamente sostenida y custodiada por cuatro figuras colosales de seis
metros que representan los Santos Padres de la Iglesia, dos de la iglesia
occidental y dos de la oriental.
Este se trata de un monumento de glorificación de la
autoridad papal, en contra de la opinión protestante, simbolizando las figuras
de los Santos Padres orientales y occidentales la universalidad de papado y la
representación del Espíritu Santo la infabilidad de los papas.
El Altar de la Cátedra es una de las obras maestras
escultóricas de Bernini. En la parte interna de la ventana ovalada, cerrada por
una lámina de alabastro con rayos que dividen la superficie en doce sectores
como los doce Apóstoles, se encuentra la paloma del Espíritu Santo. A su alrededor
se extiende una extraordinaria nube de ángeles y “putti” que coronan la Cátedra
en bronce de san Pedro. En ella se conserva un trono de madera que, según la
tradición, habría sido utilizada por el primer apóstol. En realidad, se
trata de un regalo que el rey francés Carlos el Calvo hizo al Papa en el 875. A
ambos lados del trono, se representan las figuras de los dos padres
de la iglesia latina, San Ambrosio y San
Agustín, y los dos de la iglesia griega, San Atanasio y San Juan Crisóstomo.
Los cuatro Padres de la Iglesia latina:
San Jerónimo, San Gregorio Magno, Agustín y San Ambrosio de Milán
Los cuatro Padres de la Iglesia oriental:
San Basilio, San Gregorio Naciancieno, San Atanasio y San Juan Crisóstomo (a veces
también San Cirilo de Alejandría).
De esta manera se defiende al Papa a
través de la Historia. Vemos el “retablo
de San Pedro” de Vasco Fernandes
(1530).
San Pedro en Cátedra
(Gregorio Fernández)
Tintoretto. “Cristo y el mar de Galilea”.
San
Pedro camina sobre las aguas, demostrando así la importancia de San Pedro. Es
un tema bastante recurrente.
Tema de la crucifixión de Pedro. Le
crucifican boca abajo para diferenciarlo de Cristo, porque Pedro no se sentía
digno de morir como Cristo.
Vemos la de Caravaggio, la de Guido Reni
y la de Miguel Ángel.
Caravaggio
La pintura representa el martirio de San
Pedro por medio de la crucifixión, si bien Pedro pidió que su cruz fuera puesta
al revés para no imitar a su maestro, Cristo. El gran lienzo muestra a tres
esbirros romanos, figuras tenebrosas, con el rostro oculto o apartado, luchando
por erigir la cruz del anciano pero musculoso san Pedro. Pedro es más pesado de
lo que su cuerpo con muchos años sugeriría, y la erección de su cruz requiere
los esfuerzos de tres hombres, como si el crimen que perpetran ya les pesara.
Su gesto, según Roberto Longhi es más propio de trabajadores ocupados que están
ocupados haciendo su trabajo, que de verdugos. Tiran, levantan y hacen palanca
contra la cruz, en posiciones feas y banales, como queda en evidencia en el
trasero amarillo y los pies sucios del esbirro que queda en la parte izquierda
del primer plano.
Con gran crudeza,
Caravaggio pinta los sucios pies descalzos de uno de ellos. San Pedro, sereno,
anciano, mira hacia algún objeto situado fuera del marco del lienzo y que no es
otro que un crucifijo ubicado en el altar que adorna el propio cuadro. Se
consigue de esta manera un doble juego entre lo pictórico y lo real, reforzado
por la ya mencionada verosimilitud de las figuras.
Esta crucifixión no es sangrienta, pero
no está ausente el dolor. Es un zigzag de diagonales, que pronostican el
inevitable martirio. Es una escena sombría que se desarrolla en un campo
pedregoso.
En el cuadro, la luz baña a la cruz y al
santo, ambos símbolo de la fundación y de la construcción de la iglesia, a
través del martirio de su fundador.
Crucifixión de San Pedro') Caravaggio. Capilla
Cerasi de la iglesia de Santa María del Popolo de Roma.
Crucifixión
de San Pedro de Guido Reni (1575-1642). Pinacoteca
Vaticana
La Crucifixión de San Pedro,
encargada por el Cardenal Pietro Aldobrandini para San Pablo alle Tre Fontane,
marcó el primer éxito romano de Guido Reni, quien la realizó en 1604-1605.
Trasladada al Palacio Pontificio del Quirinal (1787, aprox.), fue llevada a
París en 1797, y tras ser devuelta, entró a formar parte de la Pinacoteca de
Pío VII desde 1819.
Recién llegado a Roma, el artista
boloñés fue partidario de las novedades revolucionarias de la pintura de Caravaggio, que desde el comienzo habían influido de manera determinante en la vida
artística de la ciudad. Dicha influencia es evidente en la Crucifixión de San
Pedro, que se inspira en el mismo tema ya tocado por Caravaggio en el cuadro
para la iglesia romana de Santa María del Popolo, aun siendo de menor
intensidad la tensión dramática con respecto a ésta.
Crucifixión de san Pedro Miguel Ángel. 1546 y 1550 en la pared de la
Capilla Paulina del Palacio Apostólico, en la Ciudad del Vaticano.
El artista retrató a san Pedro en el
momento en que, colocado al revés en la cruz, esta era alzada por los soldados
romanos. Miguel Ángel concentró su atención en la descripción del dolor y del
sufrimiento. Las caras de la gente presente están contraídas en una mueca de
horror, y varios de los espectadores parece que van a morir.
Entre los jinetes a la izquierda, se ha
reconocido un autorretrato del propio Miguel Ángel, con motivo de una reciente
restauración.
Comparado con La conversión de san
Pablo, este mural muestra un esquema algo más mesurado y tradicional, que
algunos historiadores explican por las críticas que aquél recibió. Bien por
dichas objeciones o por otras causas, Miguel Ángel no volvió a pintar después
de este trabajo.
También el tema de la entrega de llaves.
Como jefe de la iglesia católica, lo que le da una supremacía sobre el resto de
los apóstoles, como cabeza de la Iglesia.
Entrega de las llaves a San
Pedro
Perugino. 1480-1481 Capilla Sixtina.
En primer plano encontramos a Cristo
haciendo la entrega de las llaves de la Iglesia a san Pedro, aportando un
elemento simbólico de evidente interés para el papa al reforzar el poder y la
autoridad del Vicario de Cristo, en unos momentos de cierta presión política
tanto interior como exterior.
Una de las pinturas al fresco en el muro
inferior de la Capilla Sixtina. Vaticano.
Está representado con personajes
del presente (también su autorretrato) como imponía la moda florentina,
colocados en un grandiosa plaza embaldosada cuyas líneas de fuga llevan a la
línea del horizonte con representaciones de arquitectura típicas de la Roma
Antigua: dos arcos de triunfo y en el centro un edificio de planta
centralizada.
La composición es equilibrada y simétrica.
El acontecimiento central se revela inmediatamente al espectador en la
línea oblicua que forma Cristo con San Pedro arrodillado, acentuado con la
llave en el mismo eje que el edificio de planta central del fondo. Las
figuras acompañantes se equilibran unas a otras sin rigidez. En esta
composición se basaría su discípulo Rafael Sanzio para realizar los
desposorios de la Virgen
Armonía en el color, sin estridencias,
con predominio de los cálidos.
Luz diáfana, cenital que envuelve todo.
El espacio es una plaza ideal
según los principios urbanísticos renacentistas que en realidad no llegaron a
aplicarse. Le sirve para aplicar los principios de la perspectiva
geométrica. Igualmente le da solemnidad a la composición, donde las figuras se
mueven con elegancia.
Tampoco son muy reales las figuras
de menor tamaño que, en líneas rectas y paralelas a la superficie van
acentuando la fuga de las baldosas en esa plaza ideal, están más lejos,
pero los contornos no están difuminados, como ya lo hacía
Verrocchio, y luego lo perfeccionará Leonardo.
Según Vasari, Perugino, con ese
sentimiento ideal de la realidad, dotó de serenidad, candor poético y
elegancia a sus figuras.
Perugino, de joven, trabaja con
Piero della Francesca en Umbría y con Verrocchio en Florencia.
Estableció un taller en Perugia, de ahí el sobrenombre. En sus años juveniles,
influido por della Francesca, sus obras tienen un acentuado sentido geométrico
como Las historias de San Bernardino, pero pronto
alcanza un estilo personal caracterizado por la armonía y dulzura de sus
tipos y por su encanto poético, rostros dulces y lánguidos
que se ven en las primeras obras de Rafael, así como tipos y posturas
elegantes. Por eso Perugino que según Vasari “era hombre de poca religión “se
convirtió en uno de los más apreciados pintores de temas religiosos.
Yo te digo que tú eres Pedro, y sobre
esta piedra edificaré mi Iglesia, y las puertas del infierno no prevalecerán
contra ella. Te daré las llaves del Reino de los Cielos, y lo que atares
en la Tierra será atado en los Cielos, y lo que desatares en la Tierra será
desatado en los Cielos (Mt.
16, 19)
Entrega de las
llaves a San Pedro. Vincenzo
Di Biagio 1517.Catena Museo del Prado
El tema es una alegoría de la misión de
San Pedro en la tierra y en el cielo, como guardián del reino de Dios. En
ningún pasaje bíblico se recoge esta acción específica, pero el autor recrea el
tema como si efectivamente Cristo ante tres virtudes ofreciera las llaves de su
reino a su Apóstol preferido.
Los personajes están vestidos a la
clásica y sus facciones han sido idealizadas, incluso en el viejo San Pedro,
que posee una piel tersa combinada con un cabello cano y una gran calva.
Todo ello se desarrolla en el pacífico
ambiente que se ha descrito, coloreado todo con una delicada gama de colores
que resulta tremendamente elegante.
Orar
por los difuntos. (Purgatorio).
Lutero defendía que no existía el
Purgatorio. Que cada uno es responsable de sus acciones hechas en la Tierra,
por lo que no podía existir un sitio donde se perdonasen los pecados. Se
representará como el tema del martirio de los Macabeos.
Johann
Jakob y Franz Anton Zeiller (frescos), Johann Joseph Christian (figuras de
estuco): «Cúpula de los ángeles» (1756), en el coro de la abadía de Ottobeuren (Baviera).
Representa el pasaje bíblico tomado del
Libro II de los Macabeos donde se narra el martirio de siete hermanos que junto
con su madre fueron torturados y ejecutados durante el reinado de Antioco IV
Epifanes de Siria al negarse a renunciar a la fe de sus padres. Por este motivo
fueron considerados por la Iglesia los primeros mártires del Cristianismo.
El texto comienza presentando
escuetamente su situación: la fidelidad a la Ley de Moisés los llevó a ser
torturados por orden del rey. Por cierto, no se ahorra la impresionante
descripción de las más crueles formas de tortura. Pero no nos engañemos: no se
trata de un ejercicio de sadismo gratuito. Al narrador le interesa subrayar dos
cosas: la sinrazón de los castigos aplicados al hermano mayor y la reacción
confiada y orante de los supervivientes:
«Sucedió también que siete hermanos,
apresados junto con su madre, eran forzados por el rey, flagelados con azotes y
nervios de buey, a probar carne de puerco (prohibida por la Ley). Uno de ellos,
hablando en nombre de los demás, decía así: "¿Qué quieres preguntar y
saber de nosotros? Estamos dispuestos a morir antes que violar las leyes de
nuestros padres". El rey, fuera de sí, ordenó poner al fuego sartenes y
calderas. En cuanto estuvieron al rojo, mandó cortar la lengua al que había
hablado en nombre de los demás, arrancarle el cuero cabelludo y cortarle las
extremidades de los miembros, en presencia de sus demás hermanos y de su madre.
Cuando quedó totalmente inutilizado, pero respirando todavía, mandó que le
acercaran al fuego y le tostaran en la sartén. Mientras el humo de la sartén se
difundía lejos, los demás hermanos junto con su madre se animaban mutuamente a
morir con generosidad, y decían: "El Señor Dios vela y con toda seguridad
se apiadará de nosotros, como declaró Moisés en el cántico que atestigua
claramente: `Se apiadará de sus siervos (2M 7, 1-6).
La narración de este martirio está llena
de intención. Es a la vez una epopeya nacional y una profunda reflexión
teológica.
Lo de epopeya se nos hace evidente al
mostrarnos la saña del tirano extranjero contra unos jóvenes indefensos y
también al recordar que los mártires se comunican entre sí en su lengua
materna.
El mensaje teológico del texto nos lleva
a constatar que en todo el pueblo se habían abierto camino dos creencias en
cierto modo novedosas: la aceptación de la resurrección de entre los muertos y
también la afirmación de Dios como creador del universo.
El pueblo de Israel, en efecto, había
creído durante siglos en una retribución intrahistórica: Dios debía premiar al
justo con larga vida, con buena descendencia y con bienes abundantes. Aquella
antigua hipótesis había hecho crisis, como se puede ver por el libro de Job.
Pero era difícil encontrar una respuesta aceptable que dejara en buen lugar el
honor de Dios. El relato que nos ocupa nos lleva a presenciar la muerte del
segundo de los hermanos. Pero antes pone en sus labios unas preciosas palabras
que atestiguan que la fe en la resurrección de los muertos había llegado ya por
entonces a las capas más sencillas del pueblo:
«Cuando el primero hizo así su tránsito,
llevaron al segundo al suplicio y después de arrancarle la piel de la cabeza
con los cabellos, le preguntaban: "¿Vas a comer antes de que tu cuerpo sea
torturado miembro a miembro?" Él, respondiendo en su lenguaje patrio,
dijo: "¡No!" Por ello, también éste sufrió a su vez la tortura, como
el primero. Al llegar a su último suspiro dijo: "Tú, criminal, nos privas
de la vida presente, pero el Rey del mundo a nosotros que morimos por sus leyes,
nos resucitará a una vida eterna (2M 7, 7-9).
Como se puede observar, la fe en la
resurrección de los muertos habría brotado en un ambiente de martirio. A los
que daban su vida por él, Dios no podía menos de devolverles la vida. En los
breves discursos que se atribuyen al tercero, al cuarto y al quinto de los
hermanos retornan tres afirmaciones importantes: en primer lugar, confiesan que
Dios es el Señor y la fuente de la vida; profesan, además su esperanza de que
un día la podrá devolver a los que la entregan por él, y, por fin, anuncian de
forma profética la realización de la justicia de Dios:
«Después de éste, fue castigado el
tercero; en cuanto se lo pidieron, presentó la lengua, tendió decidido las
manos (y dijo con valentía: "Por don del cielo poseo estos miembros, por
sus leyes los desdeño y de él espero recibirlos de nuevo)". Hasta el punto
de que el rey y sus acompañantes estaban sorprendidos del ánimo de aquel
muchacho que en nada temía los dolores. Llegado éste a su tránsito, maltrataron
de igual modo con suplicios al cuarto. Cerca ya del fin, decía así: "Es
preferible morir a manos de hombres con la esperanza que Dios otorga de ser
resucitados de nuevo por él; para ti, en cambio, no habrá resurrección a la
vida". En seguida llevaron al quinto y se pusieron a atormentarle. Él,
mirando al rey, dijo: "Tú, porque tienes poder entre los hombres aunque
eres mortal, haces lo que quieres. Pero no creas que Dios ha abandonado a
nuestra raza. Aguarda tú y contemplarás su magnífico poder, cómo te atormentará
a ti y a tu linaje (2M 7, 10-17).
En las palabras del sexto de los
hermanos se encuentra un eco de la antigua teología de Israel, en la que los
males históricos se vinculaban espontáneamente al mal moral. Como se sabe, la
tradición solía repetir que los pecados eran el motivo de las enfermedades que
azotaban a las personas. De modo semejante, se pensaba que la infidelidad del
pueblo a la alianza con su Dios era la causa de las derrotas que padecía en el
campo de batalla, de las catástrofes naturales o del exilio que lo había
llevado lejos de su patria. En consecuencia, el joven macabeo reconoce su
solidaridad en los pecados de su pueblo. Pero, al mismo tiempo, considera que
la justicia de Dios no puede ignorar la arrogancia de aquel rey tirano y blasfemo:
«Después de éste, trajeron al sexto, que
estando a punto de morir decía: "No te hagas ilusiones, pues nosotros por
nuestra propia culpa padecemos; por haber pecado contra nuestro Dios (nos
suceden cosas sorprendentes). Pero no pienses quedar impune tú que te has
atrevido a luchar contra Dios (2M 7, 18-19).
Iglesia
de San Marcos en Venecia
Desde
Bizancio se representaba la que ya quería decir esto (bajada de Cristo
al Limbo para liberar a los justos).
El catecismo de Trento, promulgado
después del Concilio de Trento, al explicar los lugares donde están detenidas
después de la muerte las almas privadas de gloria, enseña que “hay una tercera clase de cavidad, en
donde residían las almas de los Santos antes de la venida de Cristo Señor
Nuestro, en donde, sin sentir dolor alguno, sostenidos con la esperanza dichosa
de la redención, disfrutaban de pacífica morada. A estas almas piadosas que
estaban esperando al Salvador en el seno de Abraham, libertó Cristo Nuestro
Señor al bajar a los infiernos” (Catecismo de Trento, parte 1, cap.
6, n. 3).
Fresco en el ábside de la Iglesia de San Salvador
de Cora (Kariye Yamii), en Constantinopla, ha. 1310-1315.
Jorge
Alfonso. “Aparición de Cristo a la Virgen”
(detrás aparecen los justos con Adán). Los principales retablos que pintó
fueron un encargo de la reina Leonor, entre ellos figuran el retablo mayor del
Convento de Madre de Deus en Lisboa, realizado en 1515 y que actualmente se
encuentra en el Museo Nacional de Arte Antiguo.
Tomando como fuente los
evangelios apócrifos -desde el "Evangelio de Nicodemo" al
"Apocalipsis de la Virgen"- en este lienzo nos presenta el momento en
que la Virgen contempla la aparición de Cristo, que después de descender a los
infiernos, se presenta acompañado de Adán, los patriarcas del Antiguo
Testamento y el buen ladrón en la gloria del paraíso. Habiendo asistido a sus
tormentos, la Virgen se sitúa al lado de los santos y solicita interceder a
favor de los cristianos. El tema de la Virgen como intercesora de la humanidad
será muy frecuente en España e Italia.
Virgen
del Carmen. Antigua
lámina restaurada y enmarcada de nuevo.
Creencia secular de que la Virgen del
Carmen es la abogada de las almas que penan en el Purgatorio. En
él aparece María con el Niño Jesús en sus brazos, portando ambos el Escapulario
del Carmen, y se presentan sobre una nube desde la que ángeles rescatan a
unas ánimas envueltas en llamas que imploran la salvación.
Virgen del Carmen
Estampa grabada del siglo XVIII
Estampa grabada del siglo XVIII
Virgen del
Carmen.
Juan Ibañez. Principios del siglo XVII. Iglesia de la Santa (Santuario de Santa
Eulalia) Totana.
En el centro de la composición se
encuentra la Virgen del Carmen, sentada sobre un trono. El tamaño de su figura
es enorme en comparación con las de las almas abatidas del purgatorio estableciéndose
así la típica iconografía de la jerarquización de los personajes en una obra,
siempre será mayor el que más importancia tenga.
Se distinguen tres planos en sentido
ascensional. El primero es el ámbito del purgatorio donde se encuentran las
almas que quieren ser liberadas. En ese mismo lugar están las figuras de unos
ángeles que intentan liberar a algunas de ellas. En el siguiente ámbito
encontramos la imagen celestial de la Virgen, y por encima de ella, en un
tercer plano, las figuras de San Pedro y San Pablo en las puertas del cielo.
Sobre las puertas, vemos aquéllos que han logrado subir al cielo.
El afán narrativo es evidente, sobre
todo cuando comparamos esta pintura con las que entorno a ella se localizan.
Esta pintura se encuentra en el centro
del muro del coro de la nave del Santuario de Santa Eulalia. En torno a ella,
dieciséis escenas con milagros de Santa Eulalia. Todas las escenas están
simétricamente repartidas presentando una gran coherencia organizativa.
Nuestra
Señora del Carmen
(Beniaján)
Nuestra Señora
la Santísima Virgen Coronada del Carmen y de las Benditas Ánimas del Purgatorio es patrona de la villa de Beniaján, localidad española del municipio de
Murcia, emplazada en la Huerta de Murcia.
El conjunto escultórico está realizado
en madera tallada y policromada con estofas, enlienzados y algunos elementos
modelados con escayola y pasta. Es de un canon inferior al natural, alcanzando
en su punto superior una altura total de 3’80 metros. Se compone de cuatro
grupos de imágenes, tres de ellos ubicados sobre la nube plateada que articula
toda la obra y uno a sus pies. El grupo central está compuesto por la Virgen y
el Niño, llevando ambos en sus manos el Escapulario. María viste el castaño
hábito del Carmelo, cubriéndose también con un manto en tono crudo; no se trata
de un hecho casual, ya que marrón y blanco son precisamente los colores
carmelitas por excelencia. A la izquierda, un ángel abraza casi a ras de tierra
el alma de un varón. A la derecha, en espectacular equilibrio, otro ángel
asciende con sus manos hacia los cielos un alma femenina de brazos extendidos.
Los tres grupos conforman una diagonal puramente barroca que dota al conjunto
de extraordinaria movilidad. Bajo la nube, el cuarto grupo se compone de tres
ánimas esculpidas sólo hasta la cintura, sobresaliendo de la peana entre llamas
de fuego igualmente talladas en madera.
Desde el punto de vista estrictamente
religioso, la talla despierta en los fieles una significativa piedad. La
actitud serena de María, reclinada y mirando con clemencia a las ánimas del
Purgatorio, parece contemplar también a todos aquellos devotos que acuden a la
Capilla.
“El Cielo, el Purgatorio y el
Infierno”. Retablo de San Pedro. Catedral de Tuy.
Pontevedra. Aparece el Papa, también en
el purgatorio, indicando que nadie está libre de ir (como persona tiene fallos,
no como institución).
Relieve de las Animas,
retablo de San Pedro, 1713, Catedral de Tui
Capilla de
las Ánimas.
Miguel Ferro Caveiro (1784).
“Capilla de las
Ánimas”. Miguel Ferro Caveiro (1784).
El relieve que ilumina esa
fachada alude a las ánimas que depositan su esperanza en lo Alto mientras
remueven sus pecados en el fuego. Conviene decirlo: la obra impresionó
grandemente a Roberto Arlt, quien redescubrió en ella la advertencia de la
muerte carnal. Esta idea ya le había asaltado en otros lugares de Compostela,
pero la precisó con mayor hondura frente al frontispicio de las Ánimas, «con su
dintel de mármolescribe, donde entre llamas de mármol, arden despeinadas almas
de mármol, mujeres de rostro fino, con el cabello de mármol suelto sobre las
espaldas».
Capilla de las Ánimas
(1784) Santiago de Compostela
Los Sacramentos.
1.
bautismo.
2.
confirmación
3.
penitencia
4.
eucaristía
5.
orden
sacerdotal
6.
matrimonio
7.
extremaunción
La reforma luterana no creerá en los
sacramentos (sólo en bautismo y eucaristía). Frente a esto la iglesia católica,
defenderá los sacramentos, sobre todo la penitencia y la eucaristía.
Bartolomé
Lulmus. Los sacramentos. Estampa grabada.
(1569). (justo poco después del Concilio de Trento).
Explicación. Árbol que forma la cruz,
donde está Cristo. Es una vid. Del costado de Cristo sale un chorro de sangre
que alimenta la fuente que está debajo del árbol. Encima de la cruz está el Es
y Dios Padre (Trinidad). De las ramas salen medallones donde se representan
seis sacramentos. El bautismo que falta, aparece debajo del árbol. (el agua que
alimenta el árbol, se utiliza para el bautismo).
Importancia de la imprenta para la
difusión de este tipo de imágenes.
Tríptico de los siete sacramentos, Roger van der Weyden
Esta obra fue pintada en el período
1445-1450, encargado a Van der Weyden por Jean Chevrot, obispo de Tournay, que
era uno de los consejeros de Felipe el Bueno, probablemente lo realizo con
ayuda de sus asistentes. El Obispo aparece retratado impartiendo el sacramento
de la Confirmación a la izquierda del retablo y su rostro es semejante al del
retrato en miniatura que le realizaron en 1448.
Tríptico de los siete
sacramentos,
Roger van der Weyden.
La hoja izquierda del Tríptico muestra
los sacramentos del Bautismo, la Confirmación y la Confesión. Es aquí donde
representa al donante, el obispo Jean Chevrot, ya que solo los obispos pueden
impartir este sacramento. Varios retratos fueron realizados sobre papel metálico
o pergamino y luego pegados en la tabla, se trata de personajes reales.
La Tabla central muestra la nave central
de la Iglesia con la escena de la Crucifixión, junto con la extremaunción es la
única escena que no se muestra en su lugar propio. Para destacar la mayor
importancia de la escena central con respecto al resto hace las figuras en
tamaño notablemente mayor. Detrás el sacramento de la Eucaristía. La forma en
la que representa a San Juan y las tres Marías es ya típica en Van der Weyden,
subrayando el dramatismo y el dolor al igual que en el “Descendimiento” del
Prado. Hay gusto por el tratamiento de los cuellos y las manos, así como de los
cuerpos retorcidos y las expresiones dramáticas. La escena de la Eucaristía se
representa en el Altar mayor, el sacerdote, de espaldas, eleva la Sagrada Forma
Consagrada, ya convertida en Cuerpo de Cristo. Una reja separa el altar mayor
del resto de la Iglesia. Un retablo con la imagen de la Virgen y el Niño decora
este altar mayor como es común en Flandes.
La hoja derecha del Tríptico muestra los
sacramentos la Unción de enfermos, el Matrimonio y el Orden Sacerdotal. El
primero es el único que no se encuentra en su espacio natural, el artista
introduce de forma imaginaria una cama en una capilla lateral donde un
moribundo recibe el sacramento mientras que su esposa sostiene una vela que
colocará en sus manos en el momento de su muerte.
Detalle
Bautismo
Comunión y
confirmación
Detalle de "La
Eucaristía", perteneciente al "Retablo de los siete Sacramentos",
que el pintor flamenco Rogier van der Weyden realizó en torno a 1445-1450
Detalle
de la Unción de enfermos
La
penitencia. Atacada
especialmente por Lutero. Para Lutero la
penitencia no es un sacramento completo como lo son el bautismo y la cena, ya
que no es un rito concreto determinado directamente por Cristo; pero al mismo
tiempo es un sacramento verdadero, si se entiende sacramento en el sentido más
amplio de signo dotado de una eficacia propia, que le proviene de su relación
con la promesa divina de atar y desatar a través de la iglesia. Calvino, por el contrario, niega siempre
claramente que la penitencia sea un sacramento. En efecto, no es un signo
instituido directamente por Cristo; además no se basa en una promesa divina de
perdonar, ya que la promesa de las llaves (del poder de atar y desatar) y de la
función de perdonar y de retener los pecados no se refiere a una nueva
absolución de los pecados que pueda conceder la iglesia, sino solamente a la
predicación o al anuncio de la buena nueva del perdón divino. La absolución,
por consiguiente, es solamente un anuncio del perdón de los pecados que ya se
realizó en el bautismo.
La iglesia católica va a colocar temas
donde se representen la necesidad de la penitencia y del arrepentimiento (Carraci y El Greco, comienzan a hacer
este tipo de imágenes. (Lágrimas de Pedro)).
Las
lágrimas de San Pedro El Greco.
Las lágrimas de San
Pedro El Greco
El espíritu de la Contrarreforma marca
la mayor parte de las obras de El Greco, al existir una importante demanda de
imágenes con unas notas características que Doménikos supo asumir e incorporar
a sus lienzos. Uno de los temas más demandados fue el arrepentimiento de San
Pedro tras haber negado en tres ocasiones a Cristo, inexistente en la iconografía
cristiana hasta el siglo XVI. De esta manera se exaltaba el sacramento de la
penitencia y la propia persona del santo como fundador de la Iglesia. Tanto San
Pedro como el sacramento estaban siendo atacados por los protestantes,
motivando que los católicos del momento decidieran defender ambas
instituciones. La figura aparece en el interior de una cueva -lugar tradicional
de penitencia- vistiendo una túnica oscura y manto amarillo, según los
convencionalismos del Renacimiento
italiano.
Cruza las manos a la altura del pecho y eleva su mirada al cielo, suplicando el
perdón; sus ojos están llenos de lágrimas reiterando el arrepentimiento. La
figura es tratada con gran naturalismo, como si se tratara de un pescador. En
la pared de la cueva contemplamos un tronco con hojas mientras que en la zona
izquierda se muestra al ángel guardando el sepulcro y la Magdalena huyendo. El
ángel proyecta un enorme foco de luz y la Magdalena aparenta unir ambos episodios.
La amplitud de la figura está inspirada en Miguel Ángel cuya influencia será difícil de olvidar
para Doménikos. Los detalles de la musculatura y las venas son de clara
inspiración escultórica.
Las Lágrimas de San Pedro (1645-50), Georges de la
Tour, Cleveland (EEUU))
La imagen de San Pedro en lágrimas va a
ser del gusto de la Iglesia en la España de la Contrarreforma, quien trata de
divulgar entre los fieles la idea del arrepentimiento y la penitencia por
contraposición al valor de la fe, que era la doctrina en la que se aprobaba la
reforma de Lutero en los países del norte de Europa. Si la cabeza de la Iglesia
y el origen del papado, así como el más importante de los apóstoles era capaz
de negar a su maestro para después arrepentirse, su imagen se verá humanizada
invitando a que el más humilde de los fieles pueda merecer el perdón divino.
Esta tesis intenta respaldar el sacramento de la confesión, tema de indudable
importancia para una iglesia que cierra filas después del Concilio de Trento
(1545-63).
San Pedro se nos presenta arrepentido derramando lágrimas de aflicción, después
de haber negado a Cristo por tres veces. Con la mirada elevada al cielo o la
tierra, las manos entrelazadas sobre el pecho en gesto de piadosa oración y
actitud de profundo recogimiento, el Apóstol implora perdón por su pecado. San
Pedro aparece como un hombre ya maduro acompañado por su atributo por
excelencia: las llaves, símbolo del poder que le fue concedido por el propio
Jesucristo. Otras veces aparece con el gallo, símbolo de su traición.
Georges de la Tour “El arrepentimiento
de San Pedro”
Formando pareja con este tema, está el
de María Magdalena.
Mientras que el cristianismo oriental
honra especialmente a María Magdalena por su cercanía a Jesús, considerándola
"igual a los apóstoles", en Occidente se desarrolló, basándose en su
identificación con otras mujeres de los evangelios la idea de que antes de
conocer a Jesús, había sido muy pecadora y de ahí viene el suponer, aunque la
Iglesia católica no lo afirme, que se haya dedicado a la prostitución.
Esta idea nace, en primer lugar, de la
identificación de María con la pecadora de quien se dice únicamente que era
pecadora y que amó mucho; en segundo lugar, de la referencia en donde se dice,
esta vez refiriéndose claramente a María Magdalena, que de ella «habían salido
siete demonios». Como puede verse, nada en estos pasajes evangélicos permite
concluir que María Magdalena se dedicase a la prostitución.
No se sabe con exactitud cuándo comenzó
a identificarse a María Magdalena con María de Betania y la mujer que entró en
la casa de Simón el fariseo, pero ya en una homilía del papa Gregorio Magno
(muerto en 591) se expresa inequívocamente la identidad de estas tres mujeres,
y se muestra a María Magdalena como prostituta arrepentida. Por eso la leyenda
posterior hace que pase el resto de su vida en una cueva en el desierto,
haciendo penitencia y mortificando su carne, y son frecuentes en el arte
occidental las representaciones de la «Magdalena penitente».
Santa
Maria Magdalena El
Greco
La Magdalena, prostituta arrepentida,
era una de las imágenes más solicitadas por la Iglesia contrarreformista como
símbolo de la penitencia y la confesión de los pecados. Ésa es la razón por la
que dirige su mirada al cielo, se lleva su mano derecha al pecho y tiene ante
sí los Santos Evangelios y una calavera. La enorme figura se recorta sobre una
roca, envuelta en un amplio manto azulado que permite observar sus hombros y su
escote al descubierto - aludiendo a su antiguo oficio - mientras que al fondo
se vislumbra un ligero paisaje, presidido por la luz de la luna. En la zona
inferior izquierda contemplamos el tarro de los afeites con los que ungió a
Cristo, uno de sus símbolos más característicos. La belleza del rostro de la
santa recuerda a Tiziano pero el lenguaje de Doménikos está en su punto de
partida creando una figura amplia - influencia de Miguel Ángel - y estilizada,
con manos largas y huesudas en las que se unen los dedos corazón y anular en
una señal identificativa. La iluminación, el color y la atmósfera creada son
elementos típicamente venecianos pero el estilo del Greco está empezando a
particularizarse.
Magdalena
penitente
de José Ribera
La imagen de mayor belleza pintada por
Ribera es esta Magdalena penitente, que la tradición popular identifica con su
hija Lucía, muchacha muy bella de la que se enamoró el hijo natural de Felipe
IV, Don Juan José de Austria, cuando fue a Nápoles para sofocar una revuelta en
1647, naciendo una hija de la relación entre ambos. Como en todas las imágenes
de penitentes, la escena se desarrolla en una especie de cueva que nos permite
ver al fondo un paisaje inspirado en la Escuela veneciana. La composición se
inscribe en un triángulo, dentro del clasicismo de Carracci, iluminando un
fuerte haz de luz la bella figura. La Magdalena viste un traje azul muy
escotado que permite ver su hombro, una especie de tela de arpillera para
exculpar sus pecados y un precioso manto rojo. Se apoya sobre dos sillares
perfectamente tallados en los que aparece el tarro de los afeites y el cilicio,
sus atributos. El pasado de prostitución de la Magdalena se muestra en el
hombro al descubierto y en el bote de los afeites con el que también ungió los
pies a Cristo. La bella mirada elevada hacia Dios es también un rasgo
característico de muchos de los mártires pintados por el Españoleto.
Escultura de Maria Magdalena Pedro
de Mena (1664).
El tema de la Magdalena penitente se
utiliza como representación del arrepentimiento de los fieles cristianos, no es
muy habitual en la época, ni en la escuela andaluza, siendo nuestro escultor
uno de los pocos que lo trato, por eso no existen muchas esculturas de este
tipo; sólo alguna replicas parecidas datadas posteriormente en Castilla. No
existe ninguna en Andalucía donde el tema no tuvo mucho eco, excepto una
réplica labrada por el propio Pedro de Mena en 1667. Ésta era de pequeño tamaño
y ha desaparecido en la actualidad.
Pedro de Mena nos presenta una talla
realizada en madera. Mide unos 165 cm, representada de pie, lo que es habitual
en el escultor andaluz. Utiliza el patetismo, apreciado claramente en esta
obra. Como puede verse es una escultura llena de sencillez contrastada por la
cantidad de detalles que tiene, lo que ayuda a plasmar en ella un gran realismo
que no pasa inadvertido. En esta obra, se presenta a una Magdalena de figura
juvenil en la que se pueden apreciar perfiles hebreos. En oposición, el hábito
de la Santa es rígido y de una áspera palma que oculta sus formas femeninas.
Es su sencillez y austeridad lo que
primero llama la atención. A pesar de tratarse de una escultura en coloreada,
se aprecia una policromía suave y sobria basada en ocres, marrones y rojizos.
Carece de demasiados tonos oscuros, para que ese poco contraste nos permita
captar mejor el dramatismo presente en la obra. Esto hace que dirijamos toda
nuestra atención al foco de mayor expresividad de la figura: su rostro.
El óvalo afilado, bello y de facciones
grandes deja apreciar con claridad una mirada triste de ojos enrojecidos por
las lágrimas. Además, la boca entreabierta y seca completa un gesto abrumado y
de claro dolor que muestra todo su arrepentimiento. Su larga cabellera
humedecida enmarca el rostro y cae por todo su cuerpo ayudando a resaltar aún
más la sensación de pesadumbre que trasmite la obra, ya que parecen llevar su
llanto hasta el suelo.
Las manos están modeladas de manera
sencilla y elegante. Sujeta con fuerza en su mano izquierda un crucifijo, que
contempla con gran pena y un asombro místico. Esta mirada parece transportarla
lejos de lo terrenal haciéndola estar más cerca de Dios. Con la mano derecha se
oprime el corazón, evitando que se desborde, lo que indica su amor y devoción
por Jesucristo.
El movimiento está presente en la obra
plasmado en el detalle de su pie izquierdo que parece dar un paso y avanzar.
Sin embargo, contrasta con el gesto y el resto del cuerpo que indican lo contrario.
Otro tema importante es el del hijo pródigo.
Es sobre quien gira la historia
aparente, pues es quien hila las tres escenas de esta, el pecado
(desobediencia, rebeldía), el arrepentimiento (sufrimiento, necesidad) y el
perdón (misericordia, amor). Representa y trasciende de un caso particular a
una situación general, el de la humanidad pecadora y descarriada que se ha
olvidado de Dios. Su entrada comienza informándonos que es el menor de dos
hermanos y que le pide al padre su parte de la herencia. Teológicamente, podría
interpretarse a dicha herencia como los dones y la gracia que Dios pone en cada
uno de nosotros, por lo que la escena rememora el Jardín de Edén en el momento
de la caída en el pecado; el hijo exige poder utilizar esa riqueza (dones y
gracia), con libertad para usarla fuera de la voluntad de su padre.
Posteriormente se señala que malgasta esa herencia viviendo como un libertino,
o sea su pecado no está tanto en la reclamación de su riqueza, sino, en la
libertad mal utilizada de la misma, (Derroche, libertinaje), que lo lleva al
fracaso. Esto enseña que el pecado y la vida de libertinaje lleva al hijo
pródigo, en un acto desesperado, a cometer un acto abominable y como
consecuencia, empeora más su situación. Para la comunidad judía de ese tiempo
el cerdo era un animal abominable, tal como se describe en la ley de Moisés
(Levítico 11,7), a punto tal que ni siquiera se lo podía criar.
Esta parábola describe posteriormente la
escena del arrepentimiento. Tras la vida de derroche y libertinaje, el hijo cae
en la miseria y reflexiona acerca de su provecho personal y cae en cuenta que
le traerá mayor bienestar regresar donde el padre que seguir por su cuenta.
Aquí hay varios aspectos muy interesantes desde una perspectiva teológica, en
primer lugar refleja que las desgracias que provoca el pecado no son castigos
divinos sino resultado de las malas acciones que siempre acaban mal, por otro
lado refleja una actitud interesada en la conversión, es decir se arrepiente
racionalmente y no sentimentalmente, va buscando un provecho personal y no la
santidad en sí, de ahí que prepare una disculpa para el padre en la que le pida
que lo acepte como trabajador. Parte de regreso a casa de su padre y encuentra
en este un perdón incondicional. Se puede decir que su verdadera conversión, el
arrepentimiento real, ocurre en este momento pues ve en la actitud del padre
desinterés y amor, principales características de una verdadera conversión.
Esta conversión ocurre al acudir a Dios y al arrepentirnos de las malas acciones
de nuestra vida.
Serie de Murillo.
Hace referencia también
al arrepentimiento. El que más referencia hace a esto último son las dos
últimas imágenes. El momento en el que está con los cerdos, implorando el
perdón del Cielo y el último pidiendo perdón al padre. El primero, cara de
pena, mirando al cielo, mano en el pecho y la otra hacia abajo, implorando el
perdón. La imagen ante el padre. El padre le acoge y le perdona (idea de la
penitencia).
El hijo pródigo recibe parte de su herencia
La partida del hijo pródigo
El hijo pródigo en un festín
El hijo pródigo es echado
El hijo pródigo pasa hambre
El
regreso del hijo pródigo
El padre y los hermanos reciben al hijo
con ternura y cariño y proceden a vestirle como se merece y alimentarle tras
los sufrimientos pasados. Esa es la razón por la que en la escena contemplamos,
en la zona de la derecha, a un hombre con ricos y elegantes atuendos sobre una
bandeja, mientras que en el lateral izquierdo se coloca un niño tirando de una
ternera, escena que contempla con simpatía un hombre que porta un hacha al
hombro. El abrazo entre padre e hijo centra la composición, destacando la
monumentalidad del progenitor. Tras ellos contemplamos a un grupo de personajes
integrado por hijos y criados. La escena se desarrolla al aire libre,
apreciándose un fondo arquitectónico monumental, diluyendo el fondo con una
nube que apenas permite contemplar las edificaciones. Los planos de luz y
sombra empleados para crear sensación de perspectiva también aumentan el efecto
atmosférico, trabajando Murillo en un estilo muy similar a Velázquez y la
escuela veneciana. Las tonalidades empleadas también refuerzan esa atmósfera,
alternando tonos oscuros con claros y brillantes, como el amarillo de primer
plano.
Imágenes sobre la confesión son más
difíciles de encontrar.
En el XVI y XVII se dan más las
anteriores (San Pedro, Maria y el hijo pródigo), y ahora a partir del XVIII,
aparece esta de la confesión.
La Confesión de Giuseppe Maria
Crespi.
Alrededor de 1712 pintó una célebre
serie de lienzos, Los siete Sacramentos, que actualmente se encuentran
en la Gemäldegalerie, de Dresde. Originalmente se ejecutó para el cardenal
Pietro Ottoboni en Roma, y a su muerte pasó al Elector de Sajonia. Estas
imponentes obras están pintadas con pincelada suelta, pero aun así conservan
una sobria piedad. No usa símbolos hieráticos, como santos o putti, sino gente
corriente para ilustrar la actividad sacramental. Renuncia, pues, al tono
alegórico y adopta un toque humorístico en su estilo narrativo. Demuestra su
observación de los gestos y del movimiento. Evidencia sus efectos de luz,
irregulares e imprevibles. En esta serie se pone de manifiesto la influencia de
Rembrandt.
Giuseppe Maria Crespi,
(1665 – July 16, 1747) – La Confesión de la reina de Bohemia
San
Pedro de Alcántara confesando a Sta. Teresa, en el santuario del Ecce Homo en Bembibre
(León).
Hasta la Reforma Protestante, en
dieciséis siglos de cristianismo, nunca se había dado un ataque directo a la
doctrina del sacrificio eucarístico.
Martín Lutero afirma que, dado que el
hombre solo es justificado por Dios a través de la fe y no de las obras, la
misa es una obra humana más sin mayor eficacia que el de aumentar la fe. El
sacrificio de Cristo es uno solo y la misa es un don recibido, no una ofrenda
sacrificial que podamos dar a Dios. Por ello, abolió el canon romano y las
misas privadas, dejando solo el recuerdo de la Cena.
Ulrico Zwinglio, partiendo también del
hecho de que el sacrificio de Cristo es único, afirma que la misa es solo un
recuerdo del sacrificio, una garantía de la redención que nos obtuvo el Señor.[2
Juan Calvino afirma no solo la unicidad
del sacrificio, sino también del sacerdote que excluye cualquier sucesor o
vicario. Las últimas ediciones de su libro Institución de la religión cristiana
admiten que la misa sea sacrificio pero de alabanza y acción de gracias, nunca
de propiciación.
Recientemente algunos reformadores han
vuelto a considerar la teología del sacrificio eucarístico y en los documentos teológicos
elaborados entre católicos y luteranos o anglicanos hay diversas posiciones más
o menos cercanas, aunque todavía no comunes.
La Iglesia católica, abordó, en el
Concilio de Trento, la controversia con los protestantes sobre el carácter
sacrificial de la Misa. Sus definiciones fueron aprobadas en la sesión XXII (17
de septiembre de 1562). El Concilio menciona que las mismas se basan en «esta
antigua fe, fundada en el sacrosanto Evangelio, en las tradiciones de los
Apóstoles y en la doctrina de los Santos Padres».
Algunas de sus definiciones fueron:
1.
La
Misa es un verdadero y propio sacrificio que se ofrece a Dios.
2.
Dicho
sacrificio es representación y memorial del sacrificio hecho en la cruz por
Cristo, por el que su eficacia saludable se aplica para la remisión de los
pecados.
3.
El
oferente y el ofrecido tanto en la misa como en la cruz es el mismo Jesucristo.
La diferencia está dada porque en la cruz el ofrecimiento fue cruento y en la
misa incruenta y porque en la cruz Cristo hizo el ofrecimiento por sí mismo, y
en la misa, por ministerio de los sacerdotes.
4.
Se
trata de un sacrificio visible, como según el Concilio exige la naturaleza
humana.
5.
Su
institución fue realizada por Cristo mismo, cuando dijo: «haced esto en memoria
mía» (Lc 22, 19; 1 Cor 11,24).[
Abraham
y Melquisedec (la comunión del caballero). Catedral de Reims. Siglo XIII.
Melquisedec, rey de Salem, sacó pan y
vino; era él sacerdote del Dios Altísimo, y bendijo a Abraham (Génesis 14, 18).
Pero precisamente por el ataque que hay
desde la reforma luterana a este sacramento, comenzarán a prodigarse toda clase
de imágenes.
Retablo del Santo Sacramento” (1464-1467,
Sint-Pieterskerk, Leuven).
Retablo
del Santo Sacramento” (1464-1467, Sint-Pieterskerk, Leuven
Encargo de la cofradía del Santísimo
Sacramento de Lovaina. Se trata de la obra maestra del autor. La tabla central
muestra a Cristo en el gesto de instituir la Eucaristía, se trata de una manera
novedosa de representar la escena ya que lo común era mostrar el momento del
anuncio de la traición de Judas. Bouts demuestra de nuevo su especial atracción
por la Eucaristía. A su alrededor dispone cuatro tablas menores en las que
podemos ver escenas del Antiguo Testamento que prefiguran la Eucaristía: El
encuentro entre Abraham y Melquisedec, La recogida del maná en el desierto, El
sueño de Elías y la fiesta de la Pascua.
Bouts demuestra en esta tabla su
maestría como narrador.
En la tabla central encontramos
la narración principal de la Última Cena: la institución de la Eucaristía.
Cristo aparece majestuoso en el centro de la imagen, en mayor tamaño lo que le
hace destacar frente a los 12 apóstoles. Éstos aparecen en actitud meditabunda,
muy estáticos, como analizando el importante momento que están viviendo. Las
figuras son elegantes, estilizadas y muy hieráticas. Dos de ellos rompen el
conjunto dialogando entre ellos. Su disposición ordenada alrededor de la mesa y
teniendo como eje a Jesús hacen de ésta composición una obra única. A su
alrededor 4 sirvientes, uno de pie junto a Jesús que puede tratarse de un
autorretrato del pintor, otros dos asoman por una ventana al fondo y otro
permanece de pie en el lateral derecho. Lo más destacado de la composición es
su estudio maestro de la perspectiva lineal tanto por el suelo enlosado como
por la cubierta de casetones de madera y el mantel bordado con trazos de
líneas, colocando el punto de fuga tras la figura de Cristo. Al tiempo abre una
puerta trasera en forma de arco apuntado gótico y otra más adintelada que le
permiten seguir estudiando la profundidad. Las ventanas izquierdas llena la
estancia de luz que permite el estudio del claro oscuro. Sobre la mesa hace el
estudio de un sencillo bodegón con objetos de metal y de cristal.
A su alrededor
dispone cuatro tablas menores en las que podemos ver escenas del Antiguo
Testamento que prefiguran la Eucaristía: El encuentro entre Abraham y
Melquisedec, La recogida del maná en el desierto, El sueño de Elías y la fiesta
de la Pascua.
Temas
alegóricos de la eucaristía.
·
Sacrificio
de Isaac
·
Abraham
y Melquisedec
·
Última
Cena
·
Comunión
de la Virgen
·
Comuniones
de Santos
·
Las
últimas comuniones de santos.
Vemos cada uno de ellos.
El sacrificio de Isaac de Caravaggio.
No se llega a sacrificar a Isaac (como el de la misa, por lo que hace
referencia a ella).
Tradicionalmente, se consideraba que
Isaac era una prefiguración simbólica de Cristo, que también habría de morir
por su padre, siendo una víctima inocente, un cordero llevado al sacrificio.
Pero mientras Cristo se somete con la docilidad del cordero a su destino, este
Isaac que muestra Caravaggio grita con angustia y terror sin ninguna
disposición a ser llevado al altar. Abraham, pues, ha tenido que doblegar la
resistencia de su hijo, sujetándolo y aplastándolo contra la piedra, pero no
puede evitar una vacilación y durante unos segundos la hoja del cuchillo se
detiene junto al cuello del muchacho. Este sublime momento de duda es
aprovechado por el ángel para detener al padre, y es el momento que
prodigiosamente capta el pintor, concentrando en escasos segundos todos los
sentimientos que agitan a los personajes: miedo, duda, fe. El final feliz lo
sugiere la cabeza de carnero junto al chiquillo, pues aquél será la víctima
final del sacrificio. Sin embargo, el espectador percibe con intensidad la
angustia de la escena, que no se ve mitigada por el desenlace ya conocido.
Sacrificio de Isaac de Berruguete
Es una obra del siglo XVI y pertenece al
arte manierista español. En la obra se representa el sacrificio de Isaac, al
cual está a punto de asesinar a su hijo.
Los rasgos generales que se observan son
su gran realismo y su carácter cromado. Se presenta de manera muy expresiva, el
dolor es la pieza fundamental de los sentimientos de la obra. El principal
reflejo de éstos son los rostros. En la obra se distinguen dos figuras humanas,
la de Isaac, que aparece con una pierna adelantada, reposando su peso sobre una
sola pierna. Existe en Isaac un estudio importante de la anatomía, los músculos
están en tensión, a punto de realizar una acción, estos se ve en los brazos,
los cuales están sujetando y reteniendo a su hijo, lo que crea un dinamismo en
la obra y aporta gran movilidad al conjunto. Isaac va vestido con una túnica al
hombro de colores dorados, aquí vemos ya leves relieves con formas geométricas.
Lo más importante es el rostro, con una expresión de dolor, de sufrimiento,
vemos a Isaac con la boca entreabierta, como implorando al cielo, al cual
dirige su mirada y su cabeza, dado que mira hacia arriba. En sus ojos se ve ese
sufrimiento, unos ojos llorosos, que inspiran lástima y rabia. La barba es
detallada, y realista también.
La otra figura es la del hijo de Isaac, al cual está arrodillado y maniatado. Está sujetado por su padre por el pelo. Aquí también está realizado un estudio importante de la anatomía, expresando una tensión similar a la de su padre. Su rostro es fiel reflejo del sufrimiento, no se explica por qué hace su padre eso y está desesperado. Parece estar llorando, su cara es realmente expresiva con la boca abierta y el ceño fruncido. El hijo de Isaac aparece desnudo al contrario que su padre.
La otra figura es la del hijo de Isaac, al cual está arrodillado y maniatado. Está sujetado por su padre por el pelo. Aquí también está realizado un estudio importante de la anatomía, expresando una tensión similar a la de su padre. Su rostro es fiel reflejo del sufrimiento, no se explica por qué hace su padre eso y está desesperado. Parece estar llorando, su cara es realmente expresiva con la boca abierta y el ceño fruncido. El hijo de Isaac aparece desnudo al contrario que su padre.
Las túnicas generan más movimiento al
conjunto y tiene unos pliegues detallados creando curvas y hondas de tamaño
importante.
Los colores de la obra ofrecen un
realismo, un juego de sombras que remarcan la musculatura y las expresiones del
rostro.
Berruguete. Momento en el que se dispone
a sacrificarlo.
Para una serie que buscaba ensalzar la
Eucaristía, sacramento rechazado por los reformados, comenzar por el encuentro
entre el patriarca Abraham y el rey Melquisedec, a su vez
sacerdote, es más que pertinente. Según el relato bíblico (Génesis 24, 17-24),
cuando Abraham volvía de derrotar a Codorlaomor, el rey de Salem, Melquisedec,
salió al encuentro del patriarca y le dio pan y vino. Frente a los frecuentes
sacrificios cruentos de los que nos da cuenta la Biblia, la ofrenda de pan y
vino prefigura a Cristo en la Última Cena y refuerza la importancia del
sacramento de la Eucaristía.
“Abraham y
Melquisedec”. Frans Francken II
Cuadro de Rubens (1625) Abraham
como guerrero y Melquisedec como sacerdote con el pan y el vino (defensa de la
eucaristía).
Abraham ofrece el
diezmo a Melquisedec.
Melquisedec, rey de Salén, sacerdote de
Dios Altísimo, le sacó pan y vino, y le bendijo diciendo: ---Bendito sea Abrán
por el Dios Altísimo, creador de cielo y tierra; bendito sea el Dios Altísimo,
que te ha entregado tus enemigos. Y Abrán le dio el diezmo de todo. Gn 14,
18-20.
Rubens se inspira en el Génesis (XIV,
17) para mostrar el momento en que Melquisedec, rey de Salem y sacerdote del
Dios Altísimo, entregó pan y vino y bendijo a Abraham, quien regresaba a su
tierra victorioso, tras derrotar a Codorlaomor, rey de Elm. Esta es la razón
por la que Abraham viste una armadura inspirada en época romana. La disposición
jerárquica presentando a Melquisedec por encima de Abraham, quien se inclina
humildemente, simboliza la primacía de la autoridad religiosa sobre la
autoridad secular, de la Iglesia sobre el Estado. Rubens emplea una perspectiva
de "sotto in sù" habitual en las decoraciones de los techos
venecianos del siglo XVI, inspirándose en Tiziano, Tintoretto y Veronés. Las
tonalidades rojas y amarillas dominan el conjunto en el que la arquitectura
tiene un papel determinante.
Última Cena. Antes de la contrarreforma, se
representaba el momento en el que Cristo anunciaba la traición de uno de sus
apóstoles.
Leonardo da Vinci (Última Cena), aparecen doce reacciones distintas ante el anuncio de
Cristo.
La afirmación de Jesús «uno de vosotros
me traicionará» causa consternación en los doce seguidores de Jesús, y ese es
el momento que Leonardo representa, intentando reflejar "los movimientos
del alma", las distintas reacciones individualizadas de cada uno de los
doce apóstoles: unos se asombran, otros se levantan porque no han oído bien,
otros se espantan, y, finalmente, Judas retrocede al sentirse aludido.
La mesa con los trece personajes se
enmarca en una arquitectura clásica representada con exactitud a través de la
perspectiva lineal, concretamente central, de manera que parece ampliar el
espacio del refectorio como si fuera un trampantojo salvo por la diferente
altura del punto de vista y el monumental formato de las figuras. Ello se logra
a través de la representación del pavimento, de la mesa, los tapices laterales,
las tres ventanas del fondo o, en fin, los casetones del techo. Esta
construcción en perspectiva es lo más destacado del cuadro.
La escena parece estar bañada por la luz
de las tres ventanas del fondo, en las que se vislumbra un cielo crepuscular,
de igual manera que por la luz que entraría a través de la ventana verdadera
del refectorio. Dicha luminosidad, así como el fresco colorido, han quedado
resaltados a través de la última restauración. Los doce Apóstoles están
distribuidos en cuatro grupos de tres. Ello sigue un esquema de tríadas
platónicas, de acuerdo a la escuela florentina de Ficino y Mirandola.
Analizando de izquierda a derecha, en la segunda tríada se encuentra Judas,
cuya traición rompe la tríada, colocándole fuera de ella. La tercera tríada
desarrolla la teoría del amor platónico. El amor es el deseo de la belleza, la
esencia de Dios es amor y el alma va hacia su amor embriagada de belleza. En la
cuarta tríada se observa a Platón, Ficino y quizá al propio Leonardo; trata del
diálogo filosófico que lleva a la verdad de Cristo.
En la obra, los discípulos y Jesús
aparecen sentados y detrás de ellos se puede apreciar un paisaje como si fuera
un bosque o incluso como si fuera el paraíso. Los apóstoles se agrupan en
cuatro grupos de tres, dejando a Cristo relativamente aislado. De izquierda a
derecha según las cabezas, son: Bartolomé, Santiago el Menor y Andrés en el
primer grupo; en el segundo Judas Iscariote con pelo y barba negra, Simón Pedro
y Juan, el único imberbe del grupo; Cristo en el centro; Tomás, Santiago el
Mayor y Felipe, también sin barba en el tercer grupo; Mateo, aparentemente sin
barba o con barba rala, Judas Tadeo y Simón el Celote en el último. Todas las
identificaciones provienen de un manuscrito autógrafo de Leonardo hallado en el
siglo XIX.
Después de la Contrarreforma, se
empezará a representar el momento de la consagración.
(Juan
de Juanes “Última Cena”). Ya
no importará las reacciones de los apóstoles, sino el momento en el que Cristo
tiene la forma entre las manos.
En la obra se representa el acto
de la última cena de la tradición cristiana y fue una obra encargada
para el retablo mayor de la Iglesia de San Esteban. Hay diversas obras de
"La Última Cena" realizadas por este autor, aunque ésta (la versión
del Museo del Prado) es la más colorista y avanzada para el renacimiento
español.
En ésta obra de Juan de Juanes, se
refleja perfectamente la intención de los renacentistas al querer hacer
reaparecer la cultura clásica y religiosa de la antigüedad con obras de arte
que expresan y simulan momentos histórico-religiosos cómo la última cena de
Jesucristo.
La pintura del renacimiento realiza
interiores con una perspectiva completamente real, y las figuras son del mismo
tamaño y físicamente correctas, ya que los autores buscaban la perfección en
sus obras de arte. Elegante y natural al mismo tiempo; sí, así son las obras
del renacimiento, que se basan en la refinación y perfección del más simple
detallo, pero, al mismo tiempo, con una sencillez propia y sólo al alcance de
los grandes maestros.
Aparece en primer término también los
utensilios con los que Cristo lava los pies a los apóstoles.
Juan
de Juanes “Salvador
Eucarístico” se reduce a la imagen de Cristo individual con el cáliz y la
forma.
Esta obra formaba parte del tabernáculo
del retablo mayor de la iglesia de la Natividad de la Virgen en Fuente de la
Higuera (Valencia), lo que explica el rico trabajo en oro tanto del fondo como
en la trasera de la tabla, que está esgrafiada y policromada.
Esta obra transmite un claro sentido
eucarístico, con Jesús mostrando el cáliz y la Sagrada Forma.
Esta imagen del Salvador está
considerada como la primera de las pintadas por Juan de Juanes, deudora de la
realizada por Vicente Macip, padre de Juanes, hacia 1525 para la catedral de
Valencia.
La comunión de los apóstoles. Ribera.
Es Cristo mismo el que les da la comunión a los apóstoles.
Ribera presenta en esta composición el
momento después de la Ultima Cena, cuando "Jesús tomó un pan, lo bendijo,
lo partió y lo dio a sus discípulos, diciendo: "Tomad y comed. Este es mi
cuerpo" (Mateo, 26-27). De esta manera se institucionalizaba la
Eucaristía. Cristo se sitúa en la zona derecha de la composición, distribuyendo
el pan a uno de sus discípulos arrodillado mientras los demás, en diversas
actitudes, esperan que les llegue el turno de recibir el "cuerpo de Cristo".
Sólo Judas permanece dormido sobre la mesa, en el fondo. Un rompimiento de
Gloria integrado por ángeles contempla la escena que se desarrolla en un
interior, abierto por un gran ventanal que permite apreciar una excelente
arquitectura de inspiración clásica.
Esto lleva a otros temas como el de la comunión
de la Virgen y el de otros santos.
El tema de la comunión de la Virgen en
el Cenáculo se debe a los místicos que creyeron que María no podía ser menos
que los Apóstoles, que tuvieron la dicha de comulgar de manos del mismo Cristo.
En este caso, como en las apariciones del Resucitado, ellos completaron
devotamente el Santo Evangelio. Es un tema desconocido en la antigüedad
cristiana y en la Edad Media. Es un producto de la nueva sensibilidad piadosa,
que despierta a partir del siglo XIV.
Ciñéndonos a España, tenemos, por
ejemplo, a Sor María de Jesús (siglo XVIII), Abadesa del Convento de la
Inmaculada Concepción de la Villa de Agreda (Burgos), para explicarnos con su
estilo tan singular la parte que a María le cupo en el Cenáculo el día de la
institución de la Eucaristía. Lo dejó escrito en su "Mística ciudad de
Dios".
Refiere la famosa abadesa que, una vez
consagrado, María adoró el Santísimo Sacramento con incomparable reverencia.
Luego lo adoraron los ángeles del cielo y tras los santos espíritus, lo
adoraron Enoc y Elías, en su nombre y en el de los antiguos patriarcas y
profetas de las leyes natural y escrita, cada una respectivamente. Luego siguió
la comunión. "Jesús partió otra partícula del pan consagrado y la entregó
al Arcángel San Gabriel, para que la llevase y comulgase a María Santísima (que
se hallaba retirada en un aposento contiguo).
Esperaba la gran Señora y Reina con
abundantes lágrimas el favor de la Sagrada Comunión, cuando llegó San Gabriel
con otros innumerables ángeles, y de la mano del Santo Príncipe la recibió
después de haberla recibido su Hijo. Quedó depositado el Santísimo Sacramento
en el pecho de María y sobre el corazón como legítimo Sagrario y Tabernáculo
del Altísimo. Y duró este depósito del Sacramento inefable de la Eucaristía
todo el tiempo que pasó desde aquella noche hasta después de la Resurrección,
cuando consagró San Pedro y dijo la primera misa.
Esta comunión de la Virgen no llegó a
interesar a la pintura monumental. Fray Angélico se limitó a representar a la
Virgen de rodillas, mientras Jesús está distribuyendo el Sacramento a los
Apóstoles.
La comunión de la Virgen que suele
representarse es la que María recibió después de la Ascensión de su Hijo a los
Cielos. Esta comunión tiene más tradición literaria y artística. He aquí como
la describe la misma Abadesa de Agreda. "Cuando llegaba la hora de
comulgar oía primero la Misa, que de ordinario le decía el Evangelista (San
Juan); y aunque entonces no había Epístola, ni Evangelio, que no estaban
escritos como ahora; pero decianla con otros ritos y ceremonias, muchos salmos
y otras oraciones, pero la Consagración siempre fue una misma. En acabando la
Misa, llegaba la Divina Madre a comulgar, precediendo tres genuflexiones profundísimas;
y toda enardecida recibía a su mismo Hijo Sacramentado, y a quien en su Tálamo
Virginal había dado aquella Humanidad Santísima le recibía en su pecho y
corazón purísimo. Y en este tiempo el Evangelista mereció verla muchas veces
llena de resplandor, que despedía de sí rayos de luz como el sol".
Una tabla gótica del siglo XV, del
Palacio Episcopal de Segorbe (Castellón), representa la Misa de la Virgen.
Expresa el momento en que San Juan consagra el pan. La Virgen ayuda la Misa y
por esto es Ella quien levanta la casulla del celebrante. El clérigo se limita
a incensar el Santísimo Sacramento. La virgen lleva la toca propia de la
viudez, que constantemente lleva en todas las escenas de su vida, después de la
muerte de su hijo.
La Comunión de la Virgen es sólo un
detalle de sus relaciones con la Eucaristía. Místicos y Teólogos dicen cosas
profundas y deliciosas sobre el tema. Ellos nos recuerdan que la Eucaristía
renueva incesantemente el misterio de la Encarnación. Gracias a ella Cristo, el
Hijo de María, vuelve a nacer en el altar en forma de pan. Rico pan floreado,
por la Virgen amasado.
“Comunión de la Virgen a manos de San Juan
Evangelista” Real Iglesia de los Santos Juanes Capilla de la Comunión. Sant
Joan del Mercat
Este tema se enlaza con la comunión de
algunos santos. Momento antes de pasar a la otra vida, piden esta comunión.
Goya, “Comunión
de San José de Calasanz”. Iglesia de San Antón. Madrid. Aparece San José de
Calasanz con nimbo. Detrás niños (Escuelas Pías).
El pintor recoge el momento de la última
comunión de San José de Calasanz, quien estando muy enfermo en Roma decidió
comulgar, acompañado de sus alumnos y colaboradores, en la iglesia de San
Pantaleón. La figura del sacerdote se inclina para introducir la Sagrada Forma
en la boca del santo, que de rodillas recibe la luz divina que incide sobre su
cadavérico rostro. Esa potente luz también ilumina el grupo de jóvenes y hace
intuir las arquerías del templo en el que se desarrolla la escena. Goya se
preocupa por mostrarnos el estado de misticismo del santo y las expresiones de
recogimiento ante la futura muerte que aparecen en los rostros de los colaboradores
del pedagogo. La oscuridad en la que destacan dichos rostros llama aún más la
atención del espectador.
Técnicamente, no deja de ser una obra
admirable al emplear una factura rápida y libre pero sin desentenderse de una
buena base de dibujo, como podemos apreciar en las dos figuras principales, de
enorme carácter escultórico. Las tonalidades empleadas son muy oscuras lo que
hace destacar el blanco del hábito del sacerdote o el dorado de la casulla. Las
luces, sabiamente situadas, otorgan un aspecto ligeramente fantasmal a la
composición, organizada en dos planos para evitar distracciones y centrar la
contemplación en el santo.
Giovanni
Battista Tiepolo. “La última comunión de Sta. Lucia”.
(1747).
Otros temas.
Temas de alegoría de la
eucaristía.
Peter Paul Rubens “Triunfo de la Eucaristía sobre la
Idolatría” (1625).
Rubens tiene una inmensa imaginación
para representar de manera satisfactoria los encargos que le solicitan. En este
caso se trata de unos bocetos para tapices destinados al convento de las
Descalzas Reales de Madrid encargados por Doña
Isabel Clara Eugenia, gobernadora de los Paises Bajos. La Fe Cristiana irrumpe
victoriosamente en el interior de un templo pagano, desbaratando la ceremonia
de la inmolación del toro. Los sacerdotes y acólitos huyen ante la potente luz
del Sacramento que porta el ángel, volcándose todos los elementos del sacrificio.
La composición se desarrolla a través de diagonales, tanto en plano como en
profundidad, marcadas por el claroscuro y el intenso color. El dinamismo de la
escena se transmite a los espectadores para marcar la victoria de la Fe
Cristiana, creando una escena de marcado acento barroco. El Triunfo de la Iglesia y el Triunfo
de la Eucaristía sobre la Herejía también forman parte de la serie.
Triunfo de la
Iglesia Peter Paul Rubens
La Iglesia representada por una mujer
sobre un carro triunfal portando la Eucaristía arrastra a la Ceguera y la
Ignorancia, pisando con las ruedas de su carro al Odio, la Discordia y la
Maldad. Un ángel subido en un caballo lleva las llaves y el pabellón papal. La
composición, como todas las de la serie, está llena de movimiento y de
diagonales y escorzos, siguiendo el característico estilo del artista. Las
figuras se sitúan en primer plano para implicar al espectador. El dinamismo de
la escena se acentúa con el colorido y el claroscuro empleado. Para desarrollar
aún más el concepto de barroquismo que marca toda la obra de
Rubens, ha recurrido a colocar dos columnas barrocas en los extremos y dos
arquitrabes en la zona superior e inferior. A esta arquitectura ha adosado la
escena como sí de un tapiz se tratara, aludiendo al cuadro dentro del cuadro
tan habitual en esta época. Fuera del supuesto tapiz se observa la bola del
mundo, aprisionada por la serpiente que simboliza el mal. El simbolismo de la
composición alcanza a los colores: azul, carmín y blanco para las virtudes y
oscuros para los vicios.
Triunfo de la Eucaristía sobre la
Herejía Peter Paul Rubens
El Triunfo de la Eucaristía sobre la
Herejía es el más dinámico de la serie, destacando las diagonales y los
escorzos tan del gusto del maestro, aún más marcados por el claroscuro y la
intensidad del color. La Verdad, representada como una mujer de rubios
cabellos, es elevada por encima de las disputas de los hombres en el Tiempo. A
sus pies caen los herejes, identificados en los rostros de Calvino y Lutero. La escena está pintada como sí de un
tapiz se tratara, situándose entre las columnas salomónicas de los extremos,
sujetas a un arquitrabe por anillas o angelillos, disposición totalmente
barroca que recuerda a Rafael. Las figuras se sitúan en primer plano,
ocupando todo el espacio. El león y el zorro que luchan en primer plano,
símbolos de fuerza y de astucia, están colocados fuera de la escena principal,
reforzando la idea de que ésta es un tapiz. Al estar colocados ambos animales
más cercanos al espectador hace que nos sintamos involucrados en la composición
y participemos en ella.
Algunos temas como el del “milagro de
la Hostia consagrada” de Ucello.
En realidad esta imagen forma parte de
un conjunto de paneles, que tenían un objetivo educativo y moralizante. Algo
habitual en la época cuando era habitual que se intentara instruir a la gente,
en su inmensa mayoría analfabeta, por medio de la pintura de carácter
narrativo, como en este caso.
El conjunto gira en torno al tema de la
transustanción, es decir, como el pan y el vino consagrados se transforman en
la materialización del cuerpo y la sangre de Jesucristo. En el caso del Milagro de la hostia
profanada, Uccello nos presenta el momento en el que una mujer
le lleva el pan ácimo a un prestamista, pero cuando éste trata de hornearlo lo
que provoca es que surjan ríos de sangre del pan (la hostia) ya que ha sido
profanada.
Hay que entender la imagen en su
contexto histórico. Un momento en el que los judíos estaban bastante mal
vistos, había un claro antisemitismo en la sociedad italiana del siglo XV. En
realidad todos los paneles nos muestran los diferentes episodios de como una
familia hebrea profana un pan ya consagrado durante la misa, y al final son
ejecutados sin misericordia alguna. El mensaje pretendía disuadir a todos
aquellos que pudieran tener pensamientos impuros, sobre todo porque serían
cruelmente castigados.
Por otra parte, pictóricamente hablando,
estas imágenes nos muestran el gran interés que tenía Uccello por
conseguir plantear la perspectiva en sus obras. Un planteamiento típicamente
del arte del Renacimiento
y que logró sus cimas más altas con las pinturas del tríptico de la Batalla de
San Romano del propio Uccello.
A este artista en realidad le
obsesionaban las cuestiones de perspectiva, de hecho el biógrafo de artistas
renacentistas y, a su vez, también pintor, Giorgio Vasari, en su obra
Vidas dejó escrito que la esposa de Uccello contaba que su marido se quedaba
por la noche en su taller buscando los puntos de fuga de la perspectiva en esa
estancia, y cuando la mujer lo llamaba para que se acostara, él aparecía
diciendo: “¡Oh,
qué dulce la perspectiva!”.
En este caso, para cada uno de los
paneles del conjunto tuvo en cuenta las distintas colocaciones que podrían
tener los espectadores de su obra, y en base a eso aplicó diferentes
perspectivas para cada episodio. Algo que en la imagen que aquí mostramos se manifiesta
en la geometría del enlosado del suelo y en el tratamiento de distanciamiento
entre figuras que realiza.
Una antigua leyenda recorre la Edad Media cristiana: los judíos profanarían las hostias para reproducir simbólicamente la escena del deicidio.
Una antigua leyenda recorre la Edad Media cristiana: los judíos profanarían las hostias para reproducir simbólicamente la escena del deicidio.
Un usurero judío presta dinero a una
miserable mujer que utiliza su manto como prenda. Cerca de la fecha de
vencimiento del préstamo, siendo incapaz la pobre mujer de reembolsar su deuda,
el prestamista judío le ofrece restituirle su propiedad a cambio de una hostia
consagrada. La endeudada acepta ese trato y le proporciona una santa forma, la
cual el prestamista apuñala para tratar de destruirla, y comenzando a sangrar
profusamente. Advertidos de esta profanación, hombres armados detienen al
usurero y a su familia. Una procesión encabezada por el Papa devuelve la hostia
a su altar, a fin de volverla a consagrar. La pecadora se apresta a ser
ahorcada, pero es salvada in extremis por un ángel. El usurero judío y
su familia fueron quemados vivos en una plaza pública.
Capillas del sagrario que se van a ir
construyendo en una edificación adosada a la iglesia. Lujo y decoración.
La más conocida el altar mayor de la Cartuja de Granada (1702-1720). Detrás se
encuentra la capilla, en la cabecera.
Baldaquino realizado por Francisco
Hurtado Izquierdo.
Inmaculada tallada por José de Mora.
Las
buenas obras. Lutero
y Calvino afirmaban que no eran necesarias para la salvación. Desde la iglesia
católica, se promueve lo contrario. Habrá una iconografía importante en defensa
de las buenas obras.
Se representan en general. Caravaggio “las siete obras de
misericordia”. Iglesia de Pio Monte. Nápoles.
La llamativa joven amamantando a un
anciano es la alegoría de la Caridad Romana de la que parten las siete obras,
que al mismo tiempo simboliza las dos primeras obras misericordiosas de ir a
visitar a los presos y dar de comer a los hambrientos. Caravaggio habría
resumido en estas dos figuras tres conceptos. Tras ellos se ve un diácono y
unos enterradores con el extremo de un cadáver en un sudario; aquí se encuentra
una tercera obra de caridad, la de enterrar a los muertos. El joven caído de
espaldas y medio desnudo representa la curación de los enfermos. El grupo que
está en pie frente a él reúne otras obras: San Martín da su capa a los pobres,
simbolizando la quinta obra de vestir a los desnudos. El musculoso personaje
vestido con túnica romana del fondo es Sansón, que bebe agua de una quijada de
asno, representa la sexta obra, dar de beber al sediento. La última, alojar a
los peregrinos, está implícita en las figuras del grueso tabernero y Santiago
como un joven y apuesto caballero con el sombrero ornado por la concha de
peregrino.
- Dar de comer al hambriento
- Dar de beber al sediento
- Acoger al peregrino
- Vestir al desnudo
- Visitar al enfermo
- Visitar al preso
- Enterrar al difunto
Generalmente no se van a representar
todas juntas. En este cuadro Caravaggio lo ha conseguido.
La caridad. El Santo más conocido fue San Carlos
Borromeo.
San Carlos Borromeo Cardenal sobrino de Pío IV, arzobispo
de Milán.
Hay un acontecimiento célebre en la vida
de Carlos que define la abnegación y sentido de responsabilidad de su cargo: la
llamada peste de San Carlos. Cuando el 11 de agosto de 1576 hacía su entrada
solemne en Milán Juan de Austria, gobernador de los Países Bajos, que marchaba
camino de Flandes, estalló la espantosa noticia de que había peste en la
ciudad. Aquel mismo día prosiguió el gobernador su viaje y los milaneses
comenzaron a aprestarse para luchar contra el terrible enemigo. Borromeo, que
se encontraba fuera de la ciudad, al saber la noticia aceleró la vuelta para
tomar las medidas oportunas. Los lazaretos rebosaban ya de apestados, a los que
faltaban no solo los auxilios materiales, sino también los espirituales.
El arzobispo de Milán, para
contrarrestar la peste, hizo pedir limosna por la ciudad y de su patrimonio
vendió los objetos preciosos que le quedaban. Incluso cedió las colgaduras de
su palacio para hacer vestidos. Dormía escasamente dos horas para poder acudir
personalmente a todas partes, visitaba todos los barrios alentando el ánimo de
los que desfallecían, administraba él mismo los últimos sacramentos a los
sacerdotes que sucumbían en aquella obra de caridad. Despreció el peligro de
contagio, y ordenó un triduo de oraciones públicas y procesiones. Pero la peste
siguió en aumento durante el otoño y todo el año siguiente de 1577. Hasta el 20
de enero de 1578 no se declaró su extinción. Por su extraordinaria conducta
durante la peste, aquella dura prueba se denominó la peste de San Carlos.
San Carlos Borromeo
dando la comunión a las víctimas de la peste, por Tanzio da Varallo, hacia 1616
En España, el más conocido, fue Sto.
Tomás de Villanueva
“Sto. Tomás de Villanueva repartiendo
limosna a los pobres”. Murillo
Murillo pintó este santo Tomás para la
última capilla de la nave derecha del Convento de los Capuchinos de Sevilla. El
protagonista de la composición no es franciscano como los demás que forman
parte de la decoración de la iglesia. A pesar de tratarse de un santo agustino
su presencia estaba justificada ya que era un santo limosnero y la limosna era
una de las principales actividades de los franciscanos. Otra de las razones es
su procedencia. Santo Tomás de Villanueva era de Valencia y en la comunidad de
Capuchinos sevillana había bastantes frailes de esta zona, estando muy
extendida entre ellos su devoción al santo.
Santo Tomás de
Villanueva dando limosna. Museo de Bellas Artes de Sevilla
Santo Tomás aparece en un interior
arquitectónico, creando Murillo una espectacular sensación de profundidad al
alternar planos de luz y sombra. El santo preside la escena, abandonando sus
estudios teológicos -los libros que aparecen sobre la mesa de la izquierda-
para dedicarse a la caridad, dando limosna a varios mendigos. A sus pies se
arrodilla un tullido que alarga la mano para recibir las monedas, creando un
sensacional escorzo. En la derecha observamos varios mendigos más: un niño que
dirige su agradecida mirada al santo, un anciano que mira a su mano para
asegurarse de que tiene la moneda y la anciana con gesto de ansiedad. En primer
plano y en la zona izquierda de la composición encontramos uno de los grupos
más atractivos de la pintura de Murillo; se trata de una mujer junto a su hijo.
La madre muestra los senos desnudos y recibe con cariño al pequeño que lleva en
sus manos las monedas entregadas por el santo. Su cercanía respecto al
espectador permite integrarse en el momento del reparto a quien contempla la
escena. En esta imagen Murillo recurre al naturalismo que caracteriza buena
parte de sus obras, dotando la escena de cierto aire a través de la atmósfera
que consigue gracias a la luz y el color, siguiendo a la escuela veneciana. La
pincelada es rápida, obteniendo uno de sus mejores trabajos, juzgando el propio
maestro que era la mejor obra de su producción según narra Palomino.
Lleva la mitra y el báculo (es para una
iglesia agustina, y por eso no lleva el traje de obispo). Aparece un libro
abierto, porque está siendo utilizado (era una persona de gran cultura). Da la
espalda al libro para dar una moneda al pobre (es más importante esto que
cualquier otra cosa incluida la cultura, los libros...).
Murillo. “San Diego de Alcalá dando de comer
a los pobres”. Real Academia de San Fernando. Otro ejemplo de gran caridad.
Personaje de poca cultura, pero llegó a la santidad precisamente por la
caridad.
San Diego de Alcalá era un humilde
hermano lego procedente de Sevilla que vivió en el convento franciscano de
Alcalá de Henares durante la primera mitad del siglo XV, hasta su muerte en
1463, siendo canonizado en 1589.Murillo nos muestra al santo en el momento de
ofrecer una plegaria de acción de gracias antes de servir a los pobres la
comida que tiene en una olla. El protagonista aparece arrodillado, en la zona
izquierda de la composición, acompañado de un niño de espaldas en la misma
postura. Las demás figuras aparecen en diferentes posturas, ordenándose en
planos paralelos y captando diferentes actitudes que parecen tomadas del
natural, en sintonía con los mendigos de Velázquez. La influencia de Zurbarán y
Herrera el Viejo se manifiesta en la pincelada espesa y lisa, la iluminación
tenebrista empleada, el evidente naturalismo que define la escena o los colores
terrosos empleados, sin eludir los pliegues del hábito del monje. La Cocina de
los ángeles es uno de sus compañeros de la serie.
Zurbarán. “La caridad de fray Martín de
Vizcaya”. Monasterio de Guadalupe (Cáceres).
La pintura, que forma parte del conjunto
pictórico del Monasterio de Guadalupe, único in
situ de Francisco de Zurbarán, y que ilustra a Fray Martín de
Vizcaya, portero del Monasterio, ejerciendo la caridad a través de la limosna,
como ejemplo de los ocho principios que todo aspirante a monje necesitaba
desarrollar para conseguir el perfecto cumplimiento de la norma jerónima.
Cada uno de los ocho
padres representados por el pintor ilustran, a modo de sermón plástico barroco,
los ocho principios que todo aspirante a monje necesitaba cultivar para
conseguir el perfecto cumplimiento y seguimiento de la norma jerónima. Zurbarán
demuestra aquí sus grandes cualidades para representar las telas, el mimbre del
cesto y la superficie del pan, en un alarde de su excelsa capacidad para
reproducir la escenificación de naturalezas muertas. La armonía arquitectónica
que desprende la sacristía por su planta rectangular está dividida en cinco
bóvedas de medio punto, cuyos arcos se sostienen sobre pilastras de orden
toscano.
Zurbarán. “La caridad de fray
Martín de Vizcaya”. Monasterio de Guadalupe (Cáceres).
Luis
Tristán. “La ronda
de pan y huevo”. Museo de Sta. Cruz en Toledo.
La Hermandad del Refugio fue fundada en
1615, durante el reinado de Felipe III, en pleno Siglo de Oro de las
Artes y las Letras, en un Madrid enriquecido por el oro de las Indias que
contaba aproximadamente con 70.000 habitantes y donde la Corte era una fiesta
continua en la que Lope, Calderón y Tirso de Molina triunfaban… pero
donde también muchas personas vivían en franca miseria procedentes,
además, de los más dispares dominios del extenso imperio español. Un Madrid
opulento y mísero en enorme contraste.
El Padre Bernardino de Antequera,
conmovido ante tanta miseria y buscando fórmulas para remediarla, inició, en su
propia celda, unas reuniones con un grupo de caballeros seglares, que
compartían sus mismos sentimientos y, entre todos acordaron fundar una
Hermandad que atendiera a los que no tenían ni cobijo ni alimentos.
Los citados caballeros eran don Pedro Lasso de la Vega, Juan Jerónimo Serra, Alonso de Torres Silva, Juan Suárez de Canales y Cristóbal Fernández Crespo. En realidad un grupo muy heterogéneo desde el punto de vista social, pues mientras el primero era un noble de familia ilustre, el resto estaba compuesto por un alférez portugués, un sastre, y dos sencillos funcionarios, pero todos ellos estaban firmemente unidos por un mismo ideal y proyecto ambos inculcados por el esforzado jesuita.
Los citados caballeros eran don Pedro Lasso de la Vega, Juan Jerónimo Serra, Alonso de Torres Silva, Juan Suárez de Canales y Cristóbal Fernández Crespo. En realidad un grupo muy heterogéneo desde el punto de vista social, pues mientras el primero era un noble de familia ilustre, el resto estaba compuesto por un alférez portugués, un sastre, y dos sencillos funcionarios, pero todos ellos estaban firmemente unidos por un mismo ideal y proyecto ambos inculcados por el esforzado jesuita.
Narra un episodio procedente de Génesis
24, 18-20: Abraham le pide a uno de sus siervos (Eliecer) que vaya a buscar una
esposa para su hijo (Isaac) a la tierra de donde él tuvo que salir (Ur de
Caldea- Mesopotamia), es decir que sea de su parentela, y que la traiga a donde
viven ahora (Canaán) para desposarla con su hijo. Explícitamente le advierte
que no le traiga una mujer cananita. Y le dice que un ángel le ayudará en su
cometido tal como le ha prometido Dios. El siervo toma 10 camellos y se pone en
camino. En un punto determinado el siervo hace detenerse a sus camellos cerca
de un pozo, y reza a Dios lo siguiente (Génesis 24, 22-24): “Yavé, Dios de mi
amo Abraham, salme al encuentro hoy, y muéstrate benigno con mi señor Abraham.
Voy a ponerme junto al pozo de agua mientras las mujeres de la ciudad vienen a
buscar agua; la joven a quien yo dijere: inclina tu cántaro, te ruego, para que
yo beba, y ella me respondiere: bebe tú y daré también de beber a tus camellos,
sea la que tu destinas a tu siervo a Isaac”.
Antes de que termine de hablar aparece
Rebeca, entroncada con el linaje de Abraham, y además virgen, quien
efectivamente da de beber agua a Eliecer y también a los camellos. El siervo le
ofrece un arillo y dos brazaletes de oro, le pregunta quien era y si puede
pernoctar en casa de su padre. A lo que ella contesta que sí. Rebeca vuelve a
casa a contar lo sucedido y a continuación uno de sus hermanos va en busca del
siervo para que pernocte en su casa. El hermano de Rebeca, Labán atiende a los
camellos y sirve de comer al siervo. El siervo cuenta toda su historia punto
por punto, y efectivamente acceden a que Rebeca vaya a casa de Abraham y se
case con Isaac. El siervo les hace regalos y adora a Dios. Rebeca parte con él
acompañada de una nodriza y varias doncellas. Tiempo después, Isaac sale al
pozo y ve venir los camellos. Rebeca también ve a Isaac y se cubre con un velo.
Ambos se encuentran. Isaac conduce a Rebeca a la tienda de Sara, su madre (que
había muerto un poco antes), y la toma por esposa.
“San Martin y el pobre” de El Greco dar
de vestir al desnudo.
Se exalta la importancia de la caridad
para la salvación del alma, según se había dispuesto en el dicho Concilio. La
escena se desarrolla en primer plano, excesivamente cercana al espectador. San
Martín, vestido con una armadura damasquinada típicamente toledana, va montado
en un elegante caballo blanco. Comparte su capa con el pobre que ha encontrado
desnudo en el camino, figura que contemplamos a la izquierda de la composición.
San Martin y el pobre de El Greco
Se exalta la importancia de la caridad
para la salvación del alma, según se había dispuesto en el dicho Concilio. La
escena se desarrolla en primer plano, excesivamente cercana al espectador. San
Martín, vestido con una armadura damasquinada típicamente toledana, va montado
en un elegante caballo blanco. Comparte su capa con el pobre que ha encontrado
desnudo en el camino, figura que contemplamos a la izquierda de la composición.
Al fondo vuelve a aparecer el paisaje
toledano, envuelto en tormentosas nubes. Recurre a situar los personajes sobre
un pequeño espacio de terreno, dando sensación de cierto agobio. La figura del
santo es armoniosa y proporcionada. No se puede decir lo mismo de su caballo,
de enormes patas, ni del mendigo, de una altura sorprendente que le hace aún
más delgado. Emplea, por lo tanto, dos tipos de canon estético: el tradicional
y el personal, diferenciados por la proporción de las figuras. La escena tiene
un aire especial por el color empleado y por el lirismo con el que se cuenta la
historia. Los azules, grises, verdes y blancos se adueñan del conjunto,
destacando sobre marrones y negros. La luz refuerza estas tonalidades y resbala
por las figuras, resultando de ello un interesante estudio lumínico
Murillo. “Sta. Isabel de Hungría atendiendo
a los tiñosos”. En el Hospital de la Caridad en Sevilla.
Santa Isabel era hija de rey Andrés II
de Hungría. Se casó con Luis IV de Turingia y a la muerte de su esposo en 1227
decidió llevar una vida ascética, dedicándose a realizar obras de beneficencia.
Para ello construyó un hospital para pobres y leprosos en Marburgo, atendiendo
personalmente a los enfermos. En 1228 tomó el hábito de terciaria franciscana,
convirtiéndose en su patrona. En 1235 fue canonizada por Gregorio IX. Murillo
presenta a la santa rodeada de leprosos a los que cura con sus propias manos.
Los enfermos están representados con absoluto realismo, apreciándose incluso
sus padecimientos y dolores. La santa lava la cabeza de un joven asistida por
varias damas que visten elegantes trajes, contrastando con la pobreza de los
ropajes de los tiñosos. Tras ellas se contemplan las lentes redondas de una
mujer. La escena se desarrolla ante una monumental arquitectura como era
habitual en esos momentos creando una composición piramidal que tiene como eje
a santa Isabel. La luz dorada baña todos los personajes para crear una
atractiva sensación atmosférica que diluye los contornos pero no omite ninguno
de los detalles como las calidades de las telas o los reflejos en la palangana
de metal. Al fondo, teniendo como escenario un espectacular pórtico,
contemplamos una segunda escena en la que se representa a santa Isabel dando de
comer a los pobres, segunda parte del ejercicio caritativo entre los hermanos
de la Caridad, de los que Murillo era miembro desde 1665.
Tiépolo. “Abraham y los tres ángeles” Palazzo
Patriarcale Udine.
Como tema de acogimiento al peregrino
(la Hospitalidad de Abraham o el Encinar de Mambré). Atiende a los tres viajeros que llegan y él.
Tiépolo Abrahán y los
tres ángeles (Ca. 1770) Museo del Prado
En todo el mundo oriental la
hospitalidad es una virtud profundamente arraigada. A lo largo de los siglos se
ha llegado a elaborar un protocolo de conducta sobre la hospitalidad y de cómo
debe comportarse el anfitrión con el huésped y éste con el anfitrión. La escena
que representa la visita de Dios a Abraham en forma de tres ángeles, junto a la
encina de Mambré, para anunciarle que Sara tendrá un hijo, se ha convertido en
paradigma de esa hospitalidad.
Abraham y los tres ángeles es una buena
muestra del estilo del pintor italiano. Abraham presencia, casi dormido, la
visión de tres ángeles: la Trinidad. Son figuras totalmente barrocas en
diferentes posturas - uno de frente, otro de espaldas en un pronunciado escorzo
y el tercero en penumbra - marcando la anatomía como hacía Miguel Angel. El
colorido es el que siempre emplea Tiépolo con rojos, azules y amarillos. La luz
sobrenatural ilumina plenamente la visión y deja a Abraham en semipenumbra. En
la zona baja de la derecha, la luz nos permite apreciar los tres panes que el
patriarca ofreció a Yavhe.
Murillo
“Abraham y los tres
ángeles”. National
Gallery de Canadá. Ottawa
Facilita el rezo a los santos, para que
pidan esos favores al cielo. Tomarlos como meros intercesores.
De aquí se dará el culto a los santos, a
través de la literatura (como por ejemplo Flos Sanctorum de Pedro de Ribadeneya que completa a la Leyenda
Dorada[1]. Es del siglo
XVI.) y también de la pintura y el arte en general.
Flos Sanctorum de Pedro de
Ribadeneya
Pedro de Ribadeneyra,
S.I. Flos Sanctorum 1599
Ceremonia de la Canonización de los santos.
Breve relación de la estampa en que
estaba pintado su Santidad con los Cardenales, y demás personajes, que
asistieron a las ceremonias de la canonización de los santos Isidro de Madrid,
Ignacio de Loyola, Francisco Xavier, Teresa de Jesús, y Felipe Neri:
canonizados por nuestro muy S. P. Gregorio XV en 12 de marzo de 1622. En ella
se señala parte del ceremonial. El acto se hacía dentro de la Basílica de San
Pedro. Allí se colocaban unos tapices con los santos que se canonizaban,
remarcando algún aspecto de su vida memorable, por el cual se les va a
canonizar. Con elementos iconográficos que lo definan y que servirán en
adelante para todas las estampas, pinturas.....para hacerlos fácilmente
identificables. Era importante la ceremonia, porque se da su iconografía.
Formas
de representación de los santos:
Apoteosis.
Zurbarán. Apoteosis de “Santo Tomás de
Aquino”. 1631. Aparece el santo coronado por la gloria en el cielo.
Santo Tomás de Aquino es una de las
figuras más relevantes de la teología cristiana. Se le nombró Doctor de la
Iglesia en 1567. Por su importancia aparece rodeado de los cuatro Padres de la
Iglesia, otros tantos personajes fundamentales para la elaboración de la
doctrina. A su derecha se encuentran conversando San Ambrosio y San Gregorio; a
su izquierda, San Jerónimo, de rojo cardenalicio, y San Agustín. Los cinco
intelectuales se encuentran en el plano superior del cuadro, que simboliza en
mundo divino. Sobre sus cabezas, el cielo en pleno asiente a sus conclusiones:
destacan Dios Padre y Dios Hijo con la cruz. A estas dos figuras trinitarias se
añade en el centro la paloma del Espíritu Santo, que ilumina con sus rayos a
Santo Tomás. En el plano inferior se encuentra representada la tierra: los
personajes principales de la Orden y nada menos que el emperador Carlos V.
En
éxtasis.
Guido
Reni. “San Andrés
Corsini”. 1630. Visión del cielo, en éxtasis.
Transmite
la idea de un estado mental en el que una persona, repentinamente, entra en un
estado absorto, a pesar de que está despierto y consciente, y la mente deja de
enfocarse en la realidad circundante, y la plenitud de la atención consciente
se enfoca en las cosas divinas que está percibiendo, mediante imágenes que le
son presentadas, por espíritu santo.
Ante
una aparición o visión.
Zurbarán. “Aparición de Cristo a fray Andrés
Salmerón”. 1735.
Aparición de Jesús al
padre Andrés de Salmerón. 1639. Óleo sobre lienzo. Monasterio de Guadalupe.
Guadalupe
Giovanni
Battista Tiépolo La
Sagrada Familia apareciéndose a San Gaetano Galleria dell’Accademia Venecia (1735-1736)
Martirio.
Ribera. “Martirio de San Felipe”. 1639.
San Felipe fue crucificado cuando
predicaba por la ciudad de Hierápolis, en Asia Menor, siendo sus manos
amarradas al travesaño de la cruz, que se convierte en su atributo habitual. La
composición está dominada por diagonales y violentos escorzos, dando muestras
del estilo barroco de la pintura del valenciano. La figura del santo ha sido
realizada con todo lujo de detalles, marca su caja torácica al elevar los
brazos y poner una suave resistencia al martirio. Su rostro, muy realista, debe
corresponder al de alguna persona cercana al maestro. Tampoco están exentas de
belleza y realismo las figuras de los sayones, destacando el esfuerzo físico
que realizan al izar el travesaño de la cruz. La escena se desarrolla al aire
libre, las figuras reciben la luz del sol, que en el caso de las mujeres de la
zona izquierda desdibuja los contornos, dando sensación de atmósfera, como más
tarde harán los impresionistas.
En
acción de un hecho extraordinario.
Paolo
Ucello. “San Jorge y
el dragón”. 1456.
Ilustra la famosa leyenda
de San Jorge y el dragón, tal y como aparece contada en “La leyenda dorada” de
Jacobo de la Vorágine. Un terrorífico dragón tenía atemorizada a una ciudad y
para aplacarle, tenían que ofrecerle diariamente en sacrificio una víctima
humana escogida al azar. Hasta que un buen día, le tocó la lotería a la hija
del rey y cuando el dragón estaba a punto de comérsela, llegó San Jorge a
caballo y lo doblegó. La princesa utilizó su cinturón como correa para llevarlo
domesticado hasta la ciudad, donde todos los habitantes se convirtieron
rápidamente al cristianismo.
En este cuadro, Uccello une dos momentos
de la historia: San Jorge a caballo atacando al dragón con ayuda divina
(representada mediante el ojo de la tormenta, que está alineado con su lanza) y
a la princesa paseando al dragón como si fuese un perrito. Las figuras que
pinta Uccello siempre parecen de cartón piedra, lo que les da un encanto
especial (el caballo parece sacado de un carrusel). Uccello estaba obsesionado
con la perspectiva lineal, que por lo general se trazaba a través de las
arquitecturas. En este caso, como se trata de un paisaje y no hay edificios, ha
optado por hacer crecer la hierba del suelo en rectángulos perfectos.
La leyenda de San Jorge empieza en la
provincia de Libia, en un pueblo azotado por la ira de un dragón que moraba en
un lago. Para aplacar su fiereza, sacrificaban ovejas. Sin embargo, cuando se
quedaron sin ellas, empezaron a ofrecerle seres humanos, que eran sorteados por
el pueblo. Un día, cuando apenas quedaba ya gente, le tocó a la única hija del
rey que, apenado por no poder hacer nada, la vistió lujosamente y la hizo ir.
Ella se encontró casualmente a San Jorge en el camino y éste le propuso ayudarle
capturando al dragón para liberarla, ya que Dios le había llevado hasta allí
para ello. Capturaron al dragón y lo llevaron a la ciudad, para que después de
que fueran todos bautizados, fuera sacrificado.
En
una acción de la vida cotidiana.
Murillo. “San Diego de Alcalá
dando de comer a los pobres”.
San Diego de Alcalá era un humilde
hermano lego procedente de Sevilla que vivió en el convento franciscano de
Alcalá de Henares durante la primera mitad del siglo XV, hasta su muerte en
1463, siendo canonizado en 1589.Murillo nos muestra al santo en el momento de
ofrecer una plegaria de acción de gracias antes de servir a los pobres la
comida que tiene en una olla. El protagonista aparece arrodillado, en la zona
izquierda de la composición, acompañado de un niño de espaldas en la misma
postura.
Haciendo
un milagro.
Alonso
Cano. “El milagro
del pozo”. 1638.
Este lienzo elaborado representa una
escena milagrosa de la vida del patrono madrileño, San Isidro Labrador. La
pintura retrata el momento en que su hijo, tras caer a un pozo, es elevado
hasta la superficie por las aguas que suben milagrosamente gracias a las
oraciones de su padre. El patrono madrileño aparece en pie con sus herramientas
en el suelo, mientras que los testigos del milagro, mujeres y niños, disfrutan
del agua que nuevamente brota del pozo seco y la madre del niño, Santa María de
la Cabeza, mira con fascinación al patrono madrileño.
En el primer plano se puede percibir al
niño, quien capta la mayor atención, mientras que el resto de las figuras
permanecen a oscuras. Se aprecia que dominan los tonos oscuros. Las distintas
formas que se aprecian en el exterior son los testigos del milagro. En la parte
inferior del lienzo se observa a los niños que disfrutan del agua que
nuevamente brota, el perro en la esquina inferior derecha quien toma esta agua
que brota, el grupo de damas que recolecta el agua, las herramientas del
patrono madrileño en el suelo y la madre asombrada. Destaca la pincelada suelta
en el niño, la gradación de la luz desde el brilloso centro hasta el oscuro
exterior y la gama cromática de las tonalidades empleadas.
En el fondo se puede percibir una estructura semejante a una casa. También se puede inferir que están al aire libre, ya que los pozos de agua así se sitúan.
En el fondo se puede percibir una estructura semejante a una casa. También se puede inferir que están al aire libre, ya que los pozos de agua así se sitúan.
Cano, como en la mayoría de sus obras,
coloca elementos religiosos como lo son los ángeles y santos, la Biblia, la
cruz, la santidad de las mujeres y los milagros. En este caso usó como
herramientas los actos religiosos y al santo de la iglesia católica, San Isidro
Labrador.
El santo aislado.
Julián
San Martín. “Santo
Domingo de la Calzada”. 1789.
En torno al año
1400 acudían en peregrinación a Compostela una familia de peregrinos de
procedencia o francesa o alemana, según los distintos cronistas, y que estaba
compuesta por un matrimonio y su hijo de unos diecinueve años. Al llegar éstos
a la ciudad de Santo Domingo de la Calzada se alojaron en un mesón para pasar
la noche después de venerar fervorosamente las reliquias del Santo.
Pero, sucedió que
los mesoneros tenían una hija, que, a decir de González de Tejada, era «de más
buen parecer que recato», la cual quedó totalmente prendada del joven
peregrino, al que ofreció sus encantos sin reserva alguna. Sin embargo, éste,
dominado por una gran virtud, rechazó tan atrayentes proposiciones, por lo cual
la despechada joven se propuso vengar tal desplante, para lo cual metió una
copa de plata en el zurrón del joven. Cuando la familia de peregrinos había comenzado
su jornada andariega hacia el sepulcro del Apóstol, la hija de los mesoneros
«echó en falta» la copa, y denunció el hecho a sus padres y a la Justicia, la
cual salió en busca de los caminantes, a los que alcanzando sometió a un registro,
que tuvo como consecuencia el hallazgo de la copa y la inmediata sentencia a
morir en la horca del aparente ladrón.
Compungidos los
padres, prosiguieron su camino hacia Compostela, y a la vuelta volvieron a pasar
por la ciudad de Santo Domingo de la Calzada, queriendo la madre ir a ver el
cuerpo de su hijo, que aún pendía de la horca. Pero cuál sería su sorpresa
cuando oyó que éste le decía que no llorase, que estaba vivo gracias a que
desde el momento en que fue colgado le había sostenido Santo Domingo de la
Calzada, por lo cual la soga no había atenazado el cuello, y que debía de ir a avisar al corregidor para que lo
descolgaran, pues había sido acusado injustamente.
Presa de una
inmensa emoción, corrió la madre a contar al corregidor lo ocurrido y a
solicitarle que bajaran a su hijo. Cuando llegó estaba aquél a punto de comer
un gallo y una gallina, al parecer asados al espeto, aunque cabe mencionar como
anécdota que Fray Luis de la Vega no sabe exactamente si estaban «assados o
cozidos». El caso es que, sorprendido por tan increíble relato, y totalmente
incrédulo, pensando que todo eran fantasías de una triste madre, le dijo que se
quedara tranquila, que su hijo estaba tan vivo como aquel gallo y gallina que
se aprestaba a trinchar, momento en el que ante la sorpresa de todos resucitaron
las aves y se vistieron de blancas plumas, por lo que todos acudieron al lugar
donde estaba ahorcado el joven, al que al ver vivo descolgaron y llevaron ante
la tumba de Santo Domingo para darle gracias, mientras que la infame acusadora
recibió el castigo que merecía por su maldad.
El
culto a las reliquias. Era considerado una idolatría por los
reformistas.
La Iglesia católica, lo que hace es
separar las reliquias auténticas de las que no lo son. Y se les rinde culto. En
la misma Basílica de San Pedro del Vaticano, existen cuatro reliquias en los
cuatro pilares del crucero. En cada una también una imagen que hace referencia
a la reliquia en cuestión. (El velo de Verónica, un fragmento de la Vera Cruz,
la santa Lanza y la cabeza de San Andrés). De aquí pueden venir las capillas de
reliquias.
Relicario Monasterio de
Alcobaça (1669-1672)
Capilla de las
Reliquias, Iglesia de San Miguel Valladolid (siglo XVII)
Armario relicario
Cartuja de Miraflores Burgos
Busto relicario de una
de las Once Mil Vírgenes 2ª mitad del siglo XVI
Iglesia parroquial de Orillares (Soria)
Próximo Capítulo: Iconografía de los ÁngelesIglesia parroquial de Orillares (Soria)
[1] El texto original, redactado en latín,
recoge leyendas sobre la vida de unos 180 santos y mártires cristianos a partir
de obras antiguas y de gran prestigio: los propios evangelios, los apócrifos y
escritos de Jerónimo de Estridón, de Casiano, de Agustín de Hipona, de Gregorio
de Tours y de Vicente de Beauvais, entre otros. Junto con ellas, presenta una
explicación basada en los evangelios de las fiestas del calendario litúrgico,
así como una breve historia de la cristiandad en Lombardía, que le valió el
subtítulo de Lombardica Historia.
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