Capítulo 2 - Edad Moderna

ICONOGRAFIA CRISTIANA EN LA EDAD MODERNA

INTRODUCCIÓN

¿Qué es lo que produce los cambios importantes en la iconografía?

Vivimos en un mundo en el que las imágenes son importantes. Todo entra por la vista.  

Iconografía: mensajes a través de los símbolos que se pueden deducir fácilmente. En el románico, ya existen muchos ejemplos (imágenes sencillas que nos plantean un mensaje).

Iglesia de Chauvigny (Francia)

Por ejemplo, en el “Tríptico de Merode” de Robert Campin ya hay muchos símbolos. O por ejemplo en la “Alegoría del Árbol de la Vida” de Ignacio de Ries en el que sin tener muchas nociones de cristianismo, se entiende perfectamente lo que nos quiere decir.

Nuestro tríptico puede leerse, en una primera mirada, con bastante facilidad. La tabla de la izquierda nos muestra a los dos donantes anónimos ubicados de un patio almenado, donde hay un tercer personaje y un paisaje urbano, entrevisto por la puerta que se abre al fondo. Ambos donantes dirigen su vista hacia el interior que se recoge en la tabla central, donde transcurre la escena de la Anunciación, con una ventana que nos deja ver algunas nubes en el cielo. Finalmente, la tabla de la derecha nos presenta a San José, atareado en su trabajo de carpintero. Ahora otra ventana nos presenta un claro paisaje urbano, con una plaza, varias viviendas y edificios religiosos.

Pero, ¿qué Anunciación es ésta en la que los personajes del exterior se percatan de lo ocurrido, mientras la propia Virgen no ha captado aún la presencia del ángel y continúa enfrascada en la lectura? ¿Cómo es eso posible, si un suave vientecillo está moviendo las hojas del libro que hay sobre la mesa? En cualquier caso, la tabla derecha es, a mi juicio, la más sorprendente: no es habitual que hallemos a San José en las representaciones de la Anunciación, justamente porque ese hecho, en sí mismo, niega al pobre carpintero cualquier protagonismo. Sin embargo, José, situado en otra estancia y ajeno por completo en lo que sucede en la de al lado, se afana en su tarea, lo que permite al pintor trazarnos una verdadera naturaleza muerta a base de los instrumentos propios de la carpintería.

En todo ello, Campin se recrea, como es propio de los flamencos, hasta en los más pequeños detalles pero, al mismo tiempo, recurre a diversos elementos simbólicos. Fijaos en los óculos acristalados que aparecen en la tabla central. Por uno de ellos desciende un rayo de la luz divina, que transporta literalmente a un pequeño Niño Jesús portando una diminuta cruz. Los objetos de la mesa están cargados también de significado: las flores blancas aluden a la pureza de María, mientras que la vela recién apagada y aún humeante hace referencia a la propia divinidad que, como podéis ver, ocupa el centro de toda la escena. En la tabla derecha, encontramos más contenidos simbólicos. Los propios instrumentos podrían aludir a la pasión de Cristo, pero es que San José está empleando un berbiquí para taladrar una tabla. Hay quienes consideran que está fabricando una ratonera (que podría servir para encerrar al diablo, vencido por Jesús), pero otros estudiosos indican que podría tratarse de una tabula spinaria, un posible instrumento de la Pasión.

En todo caso, la composición es absolutamente original y novedosa. Aunque Campin recurre a una perspectiva elevada, con algún error, nos muestra un interior propio de una vivienda burguesa de la época, bien amueblado y equipado y con una armoniosa disposición de los personajes, sobre todo en la tabla central y en la derecha (tal vez los donantes fueron añadidos por una mano menos experta) y con un sutil juego de colores que alcanza su máximo en los ropajes de la Virgen y del Ángel. Sin embargo, yo me quedo con ese San José tan ensimismado en sus tareas y a quien el artista ha pintado como un hombre de edad avanzada, en contraste con la juventud de su esposa. No parece enterarse de lo que se le viene encima. Resignación cristiana, dirían algunos. Y además, de una tabla a la otra, un mundo de diferencia; del trabajo manual al placer intelectual de la lectura. Y, de pronto, llega un ángel.

“Alegoría del árbol de la vida”, fechada en 1653 y firmada por el pintor Ignacio de Ries

En la copa  del árbol un grupo formado por pequeños personajes de ambos sexos parece celebrar una fiesta o banquete: vemos figuras riendo, coqueteando. En la parte inferior de la composición, junto al tronco del árbol, encontramos otras tres figuras: a la izquierda, un esqueleto blande una guadaña con la que ataca el tronco del árbol, del cual ha talado ya la mayor parte. A su lado, una pequeña figura envuelta en llamas  tira fuertemente de una soga anudada a la copa del árbol, ayudando así a la caída de éste, que intuimos inminente. La zona inferior derecha de la composición aparece dominada por la imagen de Cristo, que tañe una campana con un martillo, mientras mira hacia arriba con gestos de  desesperación en el rostro.

A partir de la Edad Moderna, se buscará un sentido más naturalista. (Comparamos la “Natividad de Cristo” de ROBERT CAMPIN.  (h. 1425). Museo de Bellas Artes de Dijon con la “Natividad con San Francisco y San Lorenzo” de Caravaggio del s. XVII).

Entre las cosas que pueden llamar la atención al contemplarla, está la aglomeración de personajes, que como dice Todorov, más que integrarse se yuxtaponen; la tosca representación de algunos de ellos que contrasta con la técnica exquisita del realismo empleado en otros; o cómo el artista nos da a conocer los pensamientos de algunos personajes a través de las filacterias o cintas con textos que llevan en sus manos, como si se tratase de un cómic moderno.

Para la narración de este episodio, el pintor se ha basado fundamentalmente en la narración recogida en uno de los apócrifos, concretamente el Evangelio del Pseudo Mateo, que luego recoge igualmente en su obra Jacobo de la Vorágine. En él se cuenta como José, al darse cuenta que el parto era inminente, sale en busca de dos comadronas, pero cuando éstas llegan el nacimiento ya ha tenido lugar. A una de ellas, llamada Zebel (Jacobo de la Vorágine) o Zelomi (Pseudo Mateo), nos la muestra Campin de rodillas y de espaldas a nosotros, con una filacteria en la que puede leerse "la Virgen ha dado a luz". La otra comadrona, Salomé, situada frente a ella le contesta incrédula en otra cinta escrita "¿Una virgen que da a luz? Lo creeré si tengo pruebas". E inmediatamente su mano derecha, con la que iba a tocar a María, se seca o paraliza, de ahí la angustia de su rostro. Sin embargo, ante las súplicas de Salomé un ángel vestido de blanco próximo a ella le dice "Toca al niño y te curarás", produciéndose el milagro.

De este modo el artista nos resume la escena narrada por el Pseudo Mateo y que completa sería como sigue: 

Y Zelomi, habiendo entrado, dijo a María: Permíteme que te toque. Y, habiéndolo permitido María la comadrona dio un gran grito y dijo: Señor, Señor, ten piedad de mí. He aquí lo que yo nunca he oído, ni supuesto, pues sus pechos están llenos de leche, y ha parido un niño, y continúa virgen. El nacimiento no ha sido maculado por ninguna efusión de sangre, y el parto se ha producido sin dolor. Virgen ha concebido, virgen ha parido, y virgen permanece.

Oyendo estas palabras, la otra comadrona, llamada Salomé, dijo: Yo no puedo creer eso que oigo, a no asegurarme por mí misma. Y Salomé, entrando, dijo a Maria: Permíteme tocarte, y asegurarme de que lo que ha dicho Zelomi es verdad. Y, como María le diese permiso, Salomé adelanté la mano. Y al tocarla, súbitamente su mano se secó, y de dolor se puso a llorar amargamente, y a desesperarse, y a gritar: Señor, tú sabes que siempre te he temido, que he atendido a los pobres sin pedir nada en cambio, que nada he admitido de la viuda o del huérfano, y que nunca he despachado a un menesteroso con las manos vacías. Y he aquí que hoy me veo desgraciada por mi incredulidad, y por dudar de vuestra virgen.

Y, hablando ella así, un joven de gran belleza apareció a su lado, y le dijo: Aproxímate al niño, adóralo, tócalo con tu mano, y él te curará, porque es el Salvador del mundo y de cuantos esperan en él. Y tan pronto como ella se acercó al niño, y lo adoró, y tocó los lienzos en que estaba envuelto, su mano fue curada. Y, saliendo fuera, se puso a proclamar a grandes voces los prodigios que había visto y experimentado, y cómo había sido curada, y muchos creyeron en sus palabras.

(Evangélico Apócrifo de Pseudo Mateo 13, 3-5)

ROBERT CAMPIN.  "Natividad" [detalle] (h. 1425). Museo de Bellas Artes de Dijon.

Otros detalles de la obra, en cambio, están tomados de las Revelaciones de Santa Brígida de Suecia. Por ejemplo, la vela que porta en la mano un anciano San José, y que se hace innecesaria ante la luz que desprende el propio Niño. También la descripción de la Virgen, con largos cabellos rubios sueltos sobre la espalda y vestida con un manto y una túnica blancos, corresponden al relato de la santa, tal como lo expuso en el capítulo 12 de su obra.
Estaba yo en Belén, dice la Santa, junto al pesebre del Señor, y vi una Virgen encinta muy hermosa, vestida con un manto blanco y una túnica delgada, que estaba ya próxima a dar a luz. Había allí con ella un rectadísimo anciano, y los dos tenían un buey y un asno, los que después de entrar en la cueva, los ató al pesebre aquel anciano, y salió fuera y trajo a la Virgen una candela encendida, la fijó en la pared y se salió fuera para no estar presente al parto. 
La Virgen se descalzó, se quitó el manto blanco con que estaba cubierta y el velo que en la cabeza llevaba, y los puso a su lado, quedándose solamente con la túnica puesta y los cabellos tendidos por la espalda, hermosos como el oro. [...] 
[...] y en un abrir y cerrar los ojos dio a luz a su Hijo, del cual salía tan inefable luz y tanto esplendor, que no podía compararse con el sol, ni la luz aquella que había puesto el anciano daba claridad alguna, porque aquel esplendor divino ofuscaba completamente el esplendor material de toda otra luz.
Al punto vi a aquel glorioso Niño que estaba en la tierra desnudo y muy resplandeciente, cuyas carnes estaban limpísimas y sin la menor suciedad e inmundicia. Oí también entonces los cánticos de los ángeles de admirable suavidad y de gran dulzura. 
Así que la Virgen conoció que había nacido el Salvador, inclinó al instante la cabeza, y juntando las manos adoró al Niño con sumo decoro y reverencia, y le dijo: Bien venido seas, mi Dios, mi Señor y mi Hijo. Entonces llorando el Niño y trémulo con el frío y con la dureza del pavimento donde estaba, se revolvía un poco y extendía los bracitos, procurando encontrar el refrigerio y apoyo de la Madre [...]  
La tercera fuente de inspiración de la historia que nos cuenta Campin es el propio Evangelio de Lucas, de donde toma la adoración de los pastores y el lugar del nacimiento, un pesebre. En cuanto a la adoración de los pastores, al principio de la Edad Media solían representarse en el momento que recibían la noticia y quedaban como petrificados ante el acontecimiento sobrenatural que acontecía, como en las bóvedas de San Isidoro de León, pero con el paso del tiempo, empieza a recogerse por los artistas la idea expresada en el Evangelio de Lucas, según la cual, los pastores acudieron al establo y glorifican al Niño Dios, tal como hace Campin en esta ocasión.En cuanto al escenario donde se produce la historia, tanto los apócrifos, Jacobo de la Vorágine y Santa Brígida señalan que se produjo en una cueva o gruta subterránea. Sin embargo, Campin abandona aquí esta idea y retoma la del Evangelio de Lucas, situándolo en un pesebre en ruinas. La idea del establo en ruinas la introducen precisamente los pintores flamencos en el siglo XV, y simboliza la antigua ley o antiguo testamento (el judaísmo), con cuyas piedras se edificaría la nueva ley, encarnada en el nuevo testamento (el cristianismo).

ROBERT CAMPIN.  "Natividad" [detalle] (h. 1425). Museo de Bellas Artes de Dijon.

De esta manera, Campin representa tres escenas o momentos distintos de la vida de Cristo: el nacimiento, la adoración de los pastores y el castigo por la incredulidad de Salomé. Mientras los dos primeros son recurrentes, el tercero, en cambio, no es demasiado frecuente. Los tres episodios se muestran juntos, en un único panel, con lo cual, no sólo se entremezclan las fuentes que inspiran la obra sino los propios episodios narrados, subrayando esa idea de yuxtaposición de elementos que indicaba Todorov y que antes mencionábamos. 

Caravaggio

A la de Palermo, mostrada aquí, para el oratorio franciscano de San Lorenzo, la dotó de un cariz más devoto, ajustándose a los deseos de sus pagadores. Para ello utiliza el recurso anacrónico de incluir en la escena dos santos. San Francisco, austero y reflexivo, se sitúa en actitud de adoración justo a la espalda de María. San Lorenzo, patrón de la oración, aparece a la izquierda del lienzo. El pintor da a este último personaje una clara preeminencia, reservándole más de la mitad del espacio horizontal del lienzo, casi tanto como el conjunto de las otras cuatro figuras adultas, situándole en el primer plano y vistiéndole con unas luminosas ropas talares ocres que destacan en la penumbra de la composición. Los personajes todos ataviados contemporáneamente no poseen, ni siquiera el niño, halos u otros signos de santidad o deidad. Únicamente el ángel alude a la divinidad. Para representar a la madre recurre a la iconografía de las Madona del Parto. La mujer no permanece en actitud de adoración como suele ser habitual; contempla a su hijo con dulzura mientras sentada en el suelo descansa de los trabajos del parto, con las ropas aún desordenadas y el cabello recogido con sencillez, sin tocado. Como curiosidad, el José de esta pintura aparece inusualmente juvenil, con las piernas sólo parcialmente cubiertas con un manto y girado con despreocupación para conversar con un hombre al que le señala a su hijo.

Desgraciadamente no podemos apreciar esta magnífica pintura al natural, ya que en 1969 fue robada del Oratorio de Palermo.

La sagrada familia de Claudio Coello es una imagen de una familia más real. 

Esto marcará una diferencia clara con la Edad Media.

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