Barcelona,
una Ciudad Condal y Episcopal
Barcelona era en la alta Edad Media una ciudad
heredera de su pasado romano, con una clara per vivencia en muchos de sus
aspectos urbanísticos y marcada por una continuidad de las funciones
administrativas y religiosas. Este fenómeno se puede ver en la topografía
urbana, la ocupación de la muralla y la situación del centro de poder. El
palacio condal, más tarde palacio real mayor de la Corona de Aragón, tiene su
origen en una edificación del siglo VI vinculada al poder visigodo en la
ciudad, el comes ciutatis; el episcopium se localiza en el mismo
lugar en el que originó en el siglo IV; es evidente la superposición de las
distintas catedrales (desde la primera basílica paleocristiana hasta la
catedral gótica), y otro tanto sucede con la mayoría de los edificios de culto
de época medieval, cuyo origen se remonta a la antigüedad tardía.
Tampoco se puede olvidar la continuidad de la
red viaria antigua, y el aprovechamiento de algunas de las grandes obras
públicas. así pasa, por ejemplo, con un tramo del acueducto romano que traía
agua del río Besós, el cual fue incorporado en el trazado de la acequia que se
construyó por iniciativa del conde Ramon Berenguer I para impulsar los molinos
harineros, el llamado Rec Comtal.
La ciudad tuvo durante la etapa visigoda dos
centros episcopales (una sede arriana y otra católica), uno bajo la catedral
actual y la otra en la iglesia de los Santos Just i Pastor. El hecho de que
Barcelona fuera elegida como sede regia en distintos momentos de los siglos V y
VI, debió de comportar la permanencia en la ciudad de un staff vinculado a la
corte y a la administración visigoda, así como un destacamento militar. Los
visigodos eran arrianos, lo que se tradujo, entre otras cosas, en la
construcción de una nueva sede episcopal. Las fuentes documentales ya dejaban
entrever esta situación, la cual recientemente la arqueología ha puesto de
relieve a través de la existencia de una iglesia y un baptisterio bajo la
actual basílica de los Santos Just i Pastor.
En los siglos XI-XII, Barcelona era un centro
de producción e intercambio. La actividad marítima y su papel como puerto
importante del Mediterráneo aumentaron durante toda la alta Edad Media. En el
siglo XII, la zona del puerto y del mercado eran los principales núcleos de
actividad económica. Barcelona había crecido considerablemente, y se denotaba
una importante concentración de población dentro de la ciudad. En el suburbium
habían ido surgiendo nuevos núcleos de hábitat, lo que llevó a la construcción
de una nueva muralla en el siglo XIII.
La mayoría de la población era cristiana pero
también vivía una importante comunidad judía que se agrupaba en el Call,
un barrio intra muros, situado junto al Castell Nou, que ocupaba el
cuadrante noroeste de la antigua ciudad romana. Sabemos que en el siglo XI,
residían en el mismo sesenta familias, y que tenían su cementerio en Montjuïc
(monte judío), de donde procede el nombre de la montaña. La comunidad judía
contaba con una organización autónoma, con instituciones y equipamientos
propios que regulaban la vida religiosa, económica, social y educativa de sus
miembros. También había una pequeña comunidad musulmana que se había quedado a
vivir en la ciudad después de la conquista franca.
Si bien en el interior de la ciudad, el
episcopium con su catedral y las iglesias de los Santos Just i Pastor y de Sant
Miquel fueron los núcleos religiosos alrededor de los cuales giraba la vida
diaria de la población, en el suburbium, las parroquias, los conventos y
monasterios, como los de Sant Benet de Bages, Santa Eulàlia del Camp, Sant
Cugat del Rec y Sant Pere de les Puel·les, fueron igualmente focos de atracción
de la ciudad medieval.
Dos murallas, dos recintos: la
transformación de la muralla romana y la construción de una nueva cinta
defensiva
La muralla romana, con algunas
transformaciones, continuaba en pie y marcando la imagen de la ciudad. a partir
del siglo x comenzaron a levantarse edificaciones de particulares (sobre todo
de familias nobles) y de instituciones oficiales adosadas directamente a la
muralla, edificaciones que incorporaron las torres romanas a las nuevas
viviendas, normalmente una torre por casa, aunque las más nobles (como el
Palacio Condal) podían incorporar dos o hasta tres. La potente muralla roma na
iba perdiendo su papel y la colonización de sus torres y lienzos defensivos,
tanto por dentro co mo por fuera, acabaría ocultando la obra romana. En el
siglo XIII y para poder ganar superficie para las viviendas adosadas a la
muralla, se construyeron arcos entre las torres romanas, y se ampliaron las
viviendas con estancias en voladizo por el exterior, una imagen que aún perdura
en la ciudad actual. En el siglo XIII, a lo largo del perímetro de la muralla
se podían encontrar residencias como la de la familia March, vinculada a la
curia real, junto al Castell de Regomir, el palacio del obispo, en la puerta decumana,
o el propio palacio condal.
La muralla romana protegía la ciudad y marcaba
su imagen, pero también la comprimía y hacía más difícil la comunicación con la
población extramuros. Por este motivo, se abrieron calles transversales a la
muralla para conectar la urbs y el suburbium; son los actuales
viales conocidos como baixades (Baixada de Sant Eulàlia, Baixada de Sant
Miquel, Baixada de Caçadors, Baixada de la Canonja...).
Las puertas fortificadas de la muralla romana
de la ciudad se habían convertido en auténticos castillos urbanos, lugar de
residencia y símbolo del poder local. Las puertas situadas a los dos extremos
de uno de los ejes principales romanos, el cardo maximus (actuales
calles del Call y Llibreteria), eran el Castell Nou y el Castell Vell, estaban
en manos del conde y de sus representantes. Las estructuras vinculadas a estas
dos puertas sirvieron más tarde como prisiones.
En sentido contrario, las otras dos puertas,
las del decumanus maximus (actuales calles del Bisbe y Ciutat)
quedaron bajo el control del obispo. En la antigua puerta de mar se localizaba
el Castrum Regumirum. En el año 975, esta puerta ya aparece en la documentación
escrita como Porta Regumiro. En el otro extremo y en el siglo XII, el obispo se
había construido su propio palacio, la puerta de cumana pasaría a ser conocida
como la Puerta del obispo.
El crecimiento de la ciudad se aceleró a partir
de finales del siglo XII, los burgos y las villas nuevas continuaban creciendo,
lo que llevó en el siglo XIII, a la construcción de una nueva muralla para
proteger a toda la población que había quedado en el exterior. En 1285, Pedro
el Grande, ante el riesgo de un ataque por parte del rey de Francia, ordenó
fortificar la ciudad por todos los límites, menos por el que daba al mar. Para
hacer frente a la situación de peligro se levantó un sistema defensivo de emergencia
(muros de tapial y torres de madera). Pasada la crisis, el Consell de Cent
asumió la máxima responsabilidad y construyó un recinto fortificado en piedra,
la primera gran obra pública bajo la dirección y tutela del gobierno de la
ciudad.
La Topografía Medieval urbana
El trazado medieval urbano de la ciudad intra
muro sera heredero directo de la planificación reticular romana. Muchos de los
viales definidos por la planificación ortogonal romana continuaban vigentes,
aunque sus anchuras se habían visto sensiblemente reducidas. En otros casos, se
había producido una desviación del vial que rompió la retícula romana. algunas
de las edificaciones de cierta entidad levantadas durante la antigüedad tardía,
como el palacio del obispo o la iglesia de los Santos Mártires Just i Pastor,
habían fijado algunos de los límites que condicionarían la nueva organización
urbana. El proceso de modificación viaria, con la aparición de callejones o
andrones en el interior de las ínsulas romanas continuaría durante toda la Edad
Media, hasta constituir un entramado ciertamente denso.
El centro de poder, que aglutinaba los
edificios del episcopium y el palacio condal, continuaba dominando la ciudad.
al Este, cerca de antiguo foro romano, se levantaban las iglesias de Sant
Miquel, de los Santos Just i Pastor, y de Sant Jaume. La iglesia de Sant Miquel
se había construido utilizando el frigidarium de las termas romanas para
el edificio de culto, y conservando como pavimento el mosaico del siglo II. Aunque
la primera mención documental de la iglesia es del año 951, los restos
arqueológicos asociados nos llevan a pensar en el siglo V como fecha de
amortización de las termas romanas y su reconversión en iglesia. La basílica de
los Santos Justo y Pastor tiene igualmente un origen antiguo, ya que fue sede
episcopal en época visigoda, aunque no hay datos sobre el edificio medieval. Si
bien la arqueología ha aportado muchas novedades para la etapa más antigua de
esta iglesia, no ha pasado lo mismo para el edificio de culto inmediatamente
anterior a la actual iglesia gótica.
El templo romano seguía en pie, aunque
desconocemos cuál había sido su destino. En el siglo XI, se le conocía como el
Miraculum, seguramente por lo imponente del edificio y la fuerza de su
arquitectura, solo atribuible para los habitantes de la época a un milagro.
Esta grandiosidad también llevó a atribuir su obra a Hércules o a considerarlo
como la tumba monumental del conde Berenguer de Barcelona. También hay alguna
referencia documental del siglo XII en la que recibe el nombre de meschig
(mezquita). En unos casos, los apelativos responden a leyendas populares, pero
en otros quizás puedan tener una base histórica que desconocemos totalmente.
A partir del siglo XI, se produjo un
crecimiento importante de las parroquias, lo que llevó a precisar los términos
y las adscripciones de las familias a un determinado templo para celebrar el
culto y enterrar a sus muertos. Alrededor de las iglesias parroquiales se
situaban las sagreras (donde estaban los cementerios). Con el
cristianismo, los muertos (que en época romana habían sido enterrados en el suburbium)
entraron en las ciudades. al principio solo lo hicieron los privilegiados que
buscaban el abrigo y la protección de las reliquias.
Más tarde y con la creación de las sagreras
(terreno sagrado e inviolable de una extensión de treinta pasos alrededor del
edificio de culto), acabaría incorporándose el resto de la población. Se había
pasado de una gestión particular y familiar de la muerte a una estandarización
de la misma y una apropiación del mundo funerario por parte de la iglesia,
procesos que había comenzado a partir del año mil.
La Construción de la Catedral románica y
las Transformaciones del entorno
La continuidad como lugar de culto de la
catedral de Barcelona es un hecho bien documentado. Su precedente se ha de
buscar en el primer cristianismo, cuando en el siglo iv se originó una primera
basílica y un baptisterio, basílica que debió ser ampliada y monumentalizada en
época visigoda, y reformada y renovada durante la etapa carolingia de la
ciudad. En el siglo XI, las nuevas estructuras y necesidades de la iglesia
llevaron a acometer una obra de nueva planta: la catedral románica consagrada
por el obispo Guislabert en el año 1058. Si tenemos en cuenta las donaciones a
la catedral se puede decir que, entre los años 1037 y 1040, ya estaban en
marcha las obras del nuevo templo gracias a la iniciativa del conde Ramon
Berenguer y la condesa Almodis.
Esta obra comportó igualmente la reordenación
de los espacios anexos y vinculados al poder religioso y al poder condal. En el
mismo período parece que se construyó la escuela episcopal (1005), el hospital
de la seo (1024), la residencia de los canónicos (994), el refectorio (1020), l’aula
canonicorum (1045), etc., situados en su mayoría al sector oeste de la
catedral.
De todos estos edificios vinculados a la
catedral no sabemos prácticamente nada, ya que las continuas reformas de los
espacios catedralicios fueron haciendo desaparecer los testimonios de los
edificios más antiguos, y la ausencia casi total de excavaciones no permite
apuntar nada más, por el momento. La arqueología únicamente ha evidenciado
algunas trazas en relación a la catedral románica, así como un conjunto
importante de elementos escultóricos, fundamentalmente impostas, a partir de
los cuales se ha planteado una hipótesis razonada de planta. Según esta, se
trataría de un edificio de tres naves y transepto, con una galilea al noroeste,
y con unas proporciones cercanas a la catedral de Vic. La cabecera se desconoce
totalmente, pero podría responder a una solución de tres ábsides, el principal
más profundo y los dos laterales más pequeños. La documentación apunta a la
existencia de un campanario seguramente adosado al primer tramo de la nave de
la epístola. alrededor de la cabecera y delante de la galilea se configuraron
sendas zonas de necrópolis, sin descartar otras, también contiguas al edificio
religioso, de las que no tenemos constancia arqueología.
Las impostas atribuidas a la catedral
constituyen un grupo de nueve piezas con un repertorio ornamental de carácter
vegetal; solo en un caso la temática es estrictamente geométrica.
Funcionalmente, se ha propuesto una posición en unos pilares (en forma de “T”)
que servirían de separación de las naves. El conjunto presenta vinculaciones
con la decoración escultórica de Sant Pere de Rodes (Girona) o de Sant Pere de
les Puel·les, en la propia ciudad de Barcelona. Vale la pena destacar la pila
bautismal, hoy conservada en el Museo de la Catedral, ya que se trata de una
pila realizada en un elemento arquitectónico romano, una pieza de mármol de
Luni (Liguria, Italia) que aún conserva elementos decorativos originales. Esta
pila se ha puesto siempre en relación con la catedral románica, aunque también
podría estarlo con las basílicas precedentes. de las excavaciones contiguas a
la catedral procede una lipsanoteca de plomo, de cuerpo cilíndrico y tapa plana
para guardar reliquias, que habría sido depositada en el reconditorio de algún
altar. Conserva el agujero para pasar la cuerda que servía para cerrar la
lipsanoteca con la ayuda de un sello de cera. Por su tipología se le puede
atribuir una cronología amplia, entre los siglos IX-XI.
Con la construcción de la catedral y el
claustro románico, levantado al oeste del templo catedralicio, comienza a darse
un desplazamiento del barrio episcopal hacia este sector y un abandono del
sector este, donde, desde la antigüedad tardía y hasta aquel momento, se había
localizado la residencia episcopal, un palacio-fortaleza construido en el siglo
vi. El proceso culminó en el siglo xii, con la construcción de un nuevo palacio
episcopal junto a la puerta de la muralla y con el paso de las antiguas propiedades
episcopales a manos del poder condal, operación que le permitiría ampliar su
residencia.
El palacio condal del siglo XII, un
palacio de continuidad
En el siglo XII, seguramente de la mano de
conde Ramon Berenguer, se construyó un nuevo palacio condal. Las crónicas de
Jaime I ya hablan del palau antich lo qual el comte de Barcelona feu
bastir. La localización y la existencia de la residencia palatina, junto a
la muralla romana, se documenta desde antiguo. de hecho, su precedente ha de
buscarse en la residencia del comes ciutatis en época visigoda, edificio en
forma de “U”, que fue reformado en época carolingia y destinado a sede
de los condes francos en la ciudad. Para la construcción del nuevo edificio
condal del siglo XII, se aprovecharon las paredes del palacio antiguo como
cimientos. Las continuidades son muy elocuentes; de hecho, tres de las fachadas
del palacio condal mantienen las alineaciones antiguas (dos de época visigoda y
una creada con la ampliación del palacio en época carolingia), únicamente la
fachada sudoeste es de nueva creación, pues se desplaza unos doce metros en
dirección al palacio del obispo. Como ya hemos expuesto, en el siglo XII, el
obispo ya residía en el nuevo palacio junto a la puerta de entrada de la
ciudad, lo que permitió al conde ampliar su residencia ocupando parte de la de
aquel.
Se configuró así un edificio palatino de planta
rectangular (20 x 34 m), dividido por una crujía longitudinal, con una planta
baja y dos pisos superiores, como ponen de manifiesto los dos niveles de
ventanas geminadas conservadas en la fachada principal que da a la plaza del
Rey. además de esta fachada, se conservan dos más, la que da al patio-jardín
interior del palacio (actual patio del Museu Frederic Marès) y la fachada
sudoeste que se conserva en el interior del Museu d’Història de Barcelona.
El cuerpo principal del palacio se adosaba a la
muralla romana e integraba las dos torres contiguas. El nivel de la primera
planta del palacio coincidía con el nivel del paso de ronda de la muralla, lo
que facilitaba la incorporación de las torres romanas al edificio palatino. La
planta baja estaba cubierta por dos bóvedas de cañón, en la fachada que daba a
la plaza del Rey y en el desarrollo de la propia bóveda, se abrieron cuatro
aspilleras para dar luz a este espacio que quedaba en un semi sótano. de la disposición
de las ventanas geminadas conservadas se puede deducir que el lado que daba a
la plaza del Rey tenía dos pisos de altura, mientras que el que daba al patio
interior o jardín, donde se localizaba la sala mayor, ocupaba la totalidad de
la altura del edificio, como corresponde a una sala noble. El palacio tenía
también una capilla privada dedicada a santa María, aunque no tenemos datos
precisos sobre su localización. En cualquier caso, es seguro que no estuvo en
el lugar en donde se construyó la capilla real dedicada a santa Ágata en el
siglo XIV.
A lo largo de los siglos xii-xiii, el palacio
condal se fue extendiendo hacia el noroeste a costa de las antiguas propiedades
del obispo que iban pasando por compra o donación a manos de los condes-reyes.
Junto al cuerpo principal, se fueron configurando otros más pequeños de planta
rectangular que dieron lugar a un patio o espacio abierto interior. Este patio
parece que fue primero destinado a caballerizas y más tarde convertido en el
jardín del palacio. En el palacio se convocaron las cortes para tratar la
conquista de Mallorca, tema que se utilizó en la pintura que ornamentaba la
sala mayor, una pintura de temática profana, como podemos ver en otras
residencias señoriales de la ciudad.
El Palacio Condal llamado Mayor, ya que había
uno Menor, se fue ampliando y transformando a lo largo de los siglos, hasta
formar un conjunto de edificaciones bastante complejas (la mayoría solo
conocidas por la documentación) que constituyeron el Palacio Real Mayor de la
Corona de Aragón. Testimonio de las reformas del palacio a través de los siglos
son los capiteles localizados en las excavaciones, los cuales responden a
distintas corrientes estéticas. Queremos destacar la localización de un capitel
corintio del siglo xi decorado con unas hojas de acanto de factura muy
simplificada, un tipo similar al localizado en otros lugares de la Cataluña
Vieja.
Otro sentido se le ha de atribuir al conocido
capitel califal de la primera mitad del siglo x, igualmente encontrado en las
excavaciones del palacio, en este caso, testimonio de los presentes que se
intercambiaban entre las distintas cortes y no de un proceso de obras. además,
sabemos que el conde Borrell mantuvo buenas relaciones con el califato de
Córdoba, lo que justificaría su presencia en Barcelona.
La ciudad, un centro productivo y de
intercambio: artesanos y obradores
Barcelona había pasado de ser en el siglo IX un
centro administrativo y militar que absorbía las excedentes de la población
rural, a un centro de producción e intercambio. además de las fuentes
documentales y las arqueológicas, los estudios paleoambientales y las
dataciones de C-14, han permitido establecer las fluctuaciones de las
actividades agropecuarias y productivas de la ciudad.
Este tipo de estudios muestran, para la segunda
mitad del siglo x, un suburbium con una actividad agrícola escasa y, sin
embargo, una actividad artesanal de cierta entidad, mientras que a finales del
siglo x o en la primera mitad del siglo XI, se detecta una expansión agrícola y
una reducción de las actividades artesanales, actividades que vuelven a crecer
a partir del año 1020. El siglo XII se muestra como un período de retracción
agraria y, al mismo tiempo, de un desarrollo importante de las actividades artesanales,
probablemente consecuencia de la consolidación urbana. En el siglo xiii,
Barcelona ya se había configurado como un gran centro económico y comercial,
comparable a otras ciudades del ámbito mediterráneo como Génova, Pisa o
Venecia.
Sabemos que había una concentración de
obradores a la zona del Castell Vell y en el suburbium oriental, alrededor de
la iglesia de Santa Maria del Mar. Justamente en el sector litoral de la
ciudad, es donde se detecta una importante actividad comercial y económica. al
entorno del palacio condal y la catedral se fue configurado igualmente un
barrio artesanal, donde, a finales del siglo XI, ya se agrupaban diversos
artesanos. Precisamente, una parte del palacio del obispo había sido vendido a
unos particulares para construir obradores.
En el siglo XII, la producción artesanal se
diversifica y aparecen los oficios. Entre los oficios des tacan los moleros,
las muelas de Barcelona tenían fama y se exportaban por todo el Mediterráneo.
asimismo, estaban bien considerados los oficios del cuero y las pieles, en
general.
En la zona que daba a la plaza del Rey se
habían establecido talleres que hacían cofres, armaduras y otros objetos de
metal para los caballos. Junto al palacio, en la actual calle de la Freneria,
había también una concentración de oficios relacionados con el trabajo del
metal donde se podían localizar escuderos, cuchilleros, herreros, freneros,
etc., al servicio del conde y de los nobles que llegaban al palacio. También
había quien trabajaba la madera y el cuero, y se hacían cofres, arma duras y
objetos para equipar los caballos. Siglos más tarde, continuaban existiendo
obradores junto al palacio, ya que hay una disposición de 1378 que ordena que
no se realice en la plaza del Rey ningún oficio que comporte ruido y pueda
molestar al monarca.
El suburbium de la ciudad: los
burgos, las viles noves y los centros de religiosidad
Fuera murallas, la red de caminos establecida
en época romana se había ido consolidando durante la antigüedad tardía. Las
basílicas martiriales y unas áreas de necrópolis muy extensas se ordenaban a lo
largo y ancho de los caminos. a partir del siglo x, junto a las puertas de
entrada a la ciudad o alrededor de los edificios religiosos del suburbium (una
basílica o un monasterio) surgieron núcleos de población que se fueron
urbanizando hasta llegar a formar barrios estables: los burgos y las vilesnoves
que –en muchos casos– tomaron el nombre del edificio de culto contiguo.
a partir del año 966, se habla del “burgo de
la ciudad”, junto a la puerta de Regomir, o del “burgo de la zona del
mercado”, junto a la puerta del Castell Vell, que se extendía hacia el
norte, en la zona contigua al palacio condal.
Los acueductos romanos fueron los elementos a
partir de los cuales se desarrolló uno de los arrabales de la ciudad: el
burg dels Arcs Antics. Muchas casas utilizaron el acueducto como pared
medianera de sus viviendas, lo que contribuyó a la preservación de este
elemento. Para los siglos IX-X, la arqueología evidencia en este sector del
suburbium una fase de ocupación de carácter más estacional, con parcelas bien
delimitadas y presencia de hogares y silos; todo apunta a una explotación
agrícola sin zonas de población estable. Un poco más tarde, pero también dentro
de los siglos IX-X, se irían generando les primeras estructuras de ámbito
doméstico.
Los centros de culto formados en la antigüedad
tardía se habían consolidado y constituyeron núcleos importantes de
religiosidad en la Edad Media. Se puede decir que gran parte de los edificios
de culto de la ciudad tienen un origen de cristianización muy antiguo. La
arqueología ha puesto de relieve de una manera muy clara este factor de
continuidad. así pasa, por ejemplo, en las iglesias de Santa Maria del Mar,
Sant Cugat del Rec o del Camí, Sant Pau del Camp o Santa Maria del Pi,
alrededor de la cual se forma el burg del Pi.
En el monasterio de Sant Pau del Camp se han
localizado testimonios de una iglesia de los siglos VI-VII, en concreto la
cabecera de la misma en forma de herradura, así como amplias zonas de
necrópolis. La primera noticia documental del monasterio data del siglo xi,
aunque se ha atribuido su fundación al conde Guifredo Borrell o Borrell I, hijo
de Wifredo el Velloso (Guifrè el Pilòs) (897 911).
Es interesante destacar su lapida funeraria,
localizada en el mismo monasterio, la cual fue realizada en un pedestal
honorífico del foro romano, elemento que debió de ser desplazado en la
antigüedad tardía. actualmente, del monasterio solo se conserva la iglesia de
nave única y cabecera triabsidal y el claustro, obra que se ha situado en un
siglo xiii avanzado.
También alrededor del monasterio benedictino de
Sant Pere de les Puel·les se configuró un nuevo burgo; la iglesia fue
consagrada en el año 945, aunque no se puede descartar un origen más antiguo.
Hemos de mencionar igualmente el monasterio de Santa Eulalia del Camp, fundado
en el siglo xii a partir de una comunidad de canónigos agustinos, y el conjunto
conventual de Santa Caterina, en un primer momento probablemente ubicado en la
capilla de El Salvador, capilla que recibirían los predicadores al llegar a la
ciudad. El nuevo convento se edificaría a mediados del siglo xiii. La
arqueología ha puesto de relieve toda su estructura conventual, la iglesia, de
cabecera triabsidal, con su zona de necrópolis vinculada, el claustro, el
dormitorio canonical, el refectorio, la sala capitular, etc. y, cómo no, una
amplia zona de huerta.
En el siglo XII, la lepra se extendió por toda
Europa. La imposibilidad de encontrar un remedio para luchar contra la
enfermedad, comportó la marginación y aislamiento del enfermo. alejada de la
ciudad y en el cruce de dos caminos romanos, se levantó el Hospital de Santa
Maria dels Malats, más tarde de Santa Margarita dels Mesells, y finalmente de
San Lázaro. El hospital era conocido también como la domus infirmorum,
casa de los enfermos.
El hospital estaba formado por una capilla,
mandada construir por el obispo Guillem de Torro ja (1144-1171), que aún se
conserva, un huerto y un edificio anexo, donde se alojaba el rector de la
capilla, el personal al servicio del hospital y los propios enfermos. La
capilla es de planta sencilla, nave única y cabecera semicircular. El ábside
está formado por siete paños de pared separados por lesenas. En la parte
superior, se sitúa una cornisa con decoración de arcuaciones, ménsulas
esculpidas y dientes de sierra.
Junto a la capilla, se situaba el cementerio
destinado a los leprosos, pero los estudios antropológicos nos han confirmado
que la mayoría de los allí enterrados no tenían lepra. En realidad, debía de
tratarse de enfermos de la piel. El miedo al contagio y el desconocimiento de
la enfermedad condujo a que los enfermos con afecciones de la piel fueran
internados en las leproserías como apestados. ni tan solo podían entrar a la
iglesia de su propio hospital, por lo que se veían obligados a escuchar la
santa misa desde una ventana abierta en la parte alta de pared de la nave,
ventana que ha llegado hasta nuestros días perfectamente conservada.
Además de este hospital y del de la catedral
(en el interior de la ciudad), estaba en el suburbium oriental, el hospital de
Marcús. Este había sido fundado en el siglo xii, junto al camino que man tenía
el trazado de la Vía augusta, por un rico comerciante. actualmente, se conserva
la pequeña capilla románica del hospital (que tenía una advocación a la Virgen
de la Guia) con arcuaciones de tradición lombarda y un campanario de espadaña
La fachada marítima de la ciudad: del
castell Regomir a Santa Maria del mar
Uno de los espacios más activos de la ciudad
fue el entorno de Santa Maria del Mar y de la via marina (actualmente calle Argenteria).
Esta vía era un antiguo camino romano que partía de la puerta septentrional de
la muralla (el Castell Vell) –donde se localizaba el mercado– y desembocaba en
el puerto medieval.
Al final de la via marina, a pocos metros del
puerto y en plena playa, se localizaba la iglesia de Santa Maria de les arenes
o Santa Maria del Mar, iglesia que aparece por primera vez en las fuentes
documentales en el año 985, pero que tiene su origen en la antigüedad tardía.
Parece que el edificio medieval no se situaba en el lugar del edificio gótico.
Todo apunta a una localización al sudeste de la iglesia actual y con la misma
orientación que los edificios religiosos del grupo episcopal. A su alrededor se
fue formando la Vilanova del Mar con casas y obradores que se iban configurando
en relación con las estructuras vinculadas al mar y al comercio marítimo: las
alhóndigas, la lonja, las tiendas para vender pescado fresco, el Maell de Mar,
y un poco más al Sur, frente la fachada marítima de la ciudad y la playa, la
primera atarazana, todo una red de servicios vinculados al puerto, la costa y
el comercio.
En los siglos IX y X, las redes de intercambio
de Barcelona con el exterior eran débiles y comercialmente informales, pero en
los siglos xi-xii se consolidaron unas rutas estables de comercio con
al-andalus, la Mallorca islámica y el Magreb, así como con el Imperio
Bizantino, período en el que se evidencian también los contactos comerciales
con Provenza y Languedoc. Las rutas comerciales y los consulados catalanes que
se establecieron por todo el arco del Mediterráneo son un buen exponente de
esta actividad. Esta franja marítima se iría urbanizando a lo largo del siglo XIII.
Hacia mediados de la centuria debía de estar muy urbanizada, ya que al año
1243, el rey Jaime I prohíbe levantar más construcciones en dirección al mar,
ya que se debía dejar un espacio libre para los navíos.
Catedral. Puerta del claustro
En 1298 se puso la primera piedra de la nueva
catedral gótica de Barcelona que, construida en lo fundamental a lo largo de
los siglos xiv y xv, sustituiría la fábrica románica consagrada en 1059. Las
únicas evidencias materiales del viejo templo del siglo XI son algunas impostas
decoradas y ciertos vestigios arqueológicos, pero nada se conserva en pie de un
edificio que sigue presentando muchas incógnitas. La puerta románica que se
conserva en el claustro de la catedral es posterior a esa fase creativa y
anterior a la gótica, con lo que resulta una obra singular, rodeada de
incertidumbres que afectan tanto a su cronología como a su contexto físico y
artístico.
Se trata de una gran puerta esculpida en mármol
blanco ubicada en el ángulo noroeste del claustro y desde la cual se accede al
extremo del brazo sur del crucero del templo. Este emplazamiento no se
corresponde con las aberturas del templo del siglo xi en ninguna de sus
distintas reconstrucciones hipotéticas, y su lógica funcional y constructiva es
la propia del edificio gótico, en el cual está perfectamente integrada a pesar
de ser manifiestamente ajena a él. de este modo, la hipótesis que mejor explica
esta situación y que ha sido repetidamente planteada es la de su traslado desde
otro emplazamiento y su reconstrucción en la estructura gótica. diversas
evidencias materiales y estilísticas confirman esta posibilidad, pero no
aportan ninguna certeza sobre su pro cedencia y su organización original, sin
duda hoy alterada. August Font, el arquitecto que a partir de 1897 construyó el
cimborrio neogótico, al excavar la zona en que este debía de asentarse para
reforzar su cimentación, creyó descubrir los cimientos de una puerta que, según
él, podría ser la de los pies del edificio románico y encajar con la que
conservamos, aunque ampliando su anchura para que recuperase la forma
semicircular de sus arquivoltas, ahora apuntadas, y dotándola de un parteluz
que aproximaba su aspecto al de la puerta del claustro de la catedral de
Tarragona. Esta atrevida hipótesis ha sido desestimada tanto por la
imposibilidad de alterar la estructura del dovelaje como por la dificultad de
casarla con las más recientes relecturas arqueológicas. así, no está nada claro
que se pudiera encajar la puerta de mármol en la facha da del templo vinculada
a la galilea construida a sus pies, y la noticia de la renovación de este
ámbito en 1173 podría parecer en principio poco adecuada para encuadrar la
construcción de una obra que se viene datando desde principios hasta finales
del siglo xiii. Sin embargo, podría replantearse el tema insistiendo en dos
evidencias: que la puerta actual es fruto de la manipulación de una o diversas
obras antiguas, y que no es nada inverosímil situar su creación cerca del 1200
e incluso algo antes. a esa última conclusión se llega comparando algunos de
sus aspectos formales con otras obras barcelonesas y catalanas, como ya
hicieron J. Camps y I. Lorés, lo que permite evitar el excesivo aislamiento
historiográfico de la obra catedralicia y desmentir cualquier posibilidad de
considerarla la importación tardía de una obra italiana acabada, como propuso
J. Bassegoda, cosa distinta a la de valorar las fuentes italianas de algunas de
sus características.
Un elemento fundamental en esta consideración
de la puerta como un elemento descontextualizado es su ejecución en un mármol
blanco de origen itálico, poco frecuente en el románico de la zona. no consta
ningún estudio geológico de este material que, en cualquier caso, fue
reutilizado a partir de estructuras romanas amortizadas, como demostró un
estudio de F. P. Verrié inventariando los diversos fragmentos de inscripciones
antiguas aun visibles. Posiblemente la reutilización fuera hecha con los
despojos de la Barcino romana, y es muy probable que en la decisión de
conservar y aprovechar una estructura antigua por su calidad material fuese un
elemento determinante, junto a una buena factura que, sin embargo, desvela
notables desequilibrios ante una observación detallada. En realidad, una de las
dificultades más notables de la obra estriba en sus desigualdades e
incoherencias internas, que solo en parte se pueden achacar a las evidentes
manipulaciones a que fue sometida durante la reinstalación. aunque esta fue ejecutada
con esmero, se detecta claramente como se la completó con elementos nuevos de
diseño gótico, y como en distintos lugares los originales fueron amputados o
recolocados. así, no solo es obvia la modernidad gótica de la tracería que
forma el gablete que enmarca las arquivoltas o rellena el tímpano bajo ellas,
sino que el gran dintel liso fue, al menos, recolocado sobre unos soportes que
reclaman una ubicación distinta, a la misma altura que los capiteles cuya
configuración prolongan. La pérdida de los encajes origina les obligó a
suplementarlos con fragmentos esculpidos que imitan los románicos. Los
elementos vegetales del lado derecho fueron copiados en una mímesis casi
perfecta, mientras que en la izquierda se añadió un peludo animal de dos patas
en la imposta y, en el capitel, un no menos peludo diablo simiesco con escudo y
un rostro en el vientre, figuras de fac tura claramente gótica, aunque
hábilmente integradas en el conjunto románico. Mientras por un lado se añadían
elementos –esculpidos en un mármol aparentemente idéntico al de origen– por
otro estos mismos capiteles fueron recortados en la parte que forma el intradós
de la puerta, como queda claro mirando los ábacos incompletos o la figuración
fragmentada en el lado izquierdo.
Mencionaremos más adelante otras alteraciones
de la forma original de la puerta, pero como decíamos, otras rarezas se nos
aparecen como propias de su factura inicial. destaquemos de entrada el
contraste estético entre las cinco arquivoltas y sus soportes, tan acusado que
es muy probable que, como planteó M. Macià, procedan de contextos distintos,
acoplados forzadamente en el remontaje de época gótica. Las arquivoltas,
ligeramente apuntadas, están recubiertas con decoración exclusivamente
geométrica, con formas quebradas en zigzag con distintas orientaciones y
boceles seguidos o anillados. Este tipo de repertorio es el que, en el contexto
catalán, sugiere la relación con la escultura de área leridana y empuja la
cronología hacia las décadas centrales del siglo xiii. Sin embargo, los diseños
de la puerta barcelonesa no coinciden con los leridanos y obligan a rastrear en
un radio de relaciones más amplio y a constatar la difusión europea de estas
fórmulas alrededor del 1200. Es en este contexto donde toma sentido la
propuesta de J. Bracons de anotar las similitudes con las puertas del duomo de
Génova, no determinantes pero sugestivas en la medida que aluden también a
otros aspectos, alguno tan singular como la extrema longitud y la esbeltez de
las seis columnillas exentas, con fuste de dos piezas. de no ser por sus
proporciones excesivamente alargadas, se llegaría a pensar que, junto a sus
basamentos acanalados, son mate riales antiguos reutilizados, más cuando dos de
ellas –las más interiores– están recubiertas de acanaladuras clásicas. nada de
ello es común en el románico catalán, ni en ámbito leridano, ni en otros, y
podría añadirse a los argumentos en contra de la factura catalana de la obra, a
favor de la cual pesan poderosamente, sin embargo, algunas de las
características de los capiteles colocados sobre estas columnas y también sobre
los pilares angulares que las separan, legibles unitariamente a modo de friso
escultórico continuo, aunque manipulado para estrecharlo y hacer encajar encima
suyo unas arquivoltas menos amplias.
así como sorprende el distinto diseño de la
acanaladura de las dos columnas interiores, lo hace aún más la asimétrica
acumulación de todos los capiteles figurativos en el lado izquierdo de la
puerta, en tanto que el lado derecho es de temática exclusivamente vegetal.
Este curioso desequilibrio haría dudar de la coherencia creativa del conjunto
esculpido si no subrayásemos al mismo tiempo la correspondencia de formatos y
dimensiones entre los dos lados, o nexos comunes como el mismo diseño de ábacos
punteados. Incluso el único capitel vegetal del lado izquierdo, manifiestamente
distinto de los del derecho, remite a paralelos catalanes coincidentes. La
completa serie de la derecha está formada por capiteles corintios con punzantes
hojas de acanto de extremo pro minente, con un marcado juego de claroscuros a
base de profundas hendiduras hechas con trépano, a veces en largas acanaladuras
y en estrías paralelas. Su aspecto marcadamente clásico remite a algunos de los
capiteles de la mencionada puerta de mármol del claustro de la catedral de
Tarragona que, sin ser idénticos, coinciden poderosamente con los barceloneses
en material, técnica y aspecto general. En ambas obras comprobamos la
importancia de la imposta continua, también vegetal y con palmetas hendidas que
puntualmente se enroscan adoptando formas redondeadas, más pequeñas y delicadas
en Barcelona, donde los tallos de las hojas terminan en bellotas o en diminutas
y delicadas cabezas de pájaro o felino, además de cabezas humanas ubicadas en
algunos de los ángulos prominentes del friso.
Pero los capiteles de Tarragona no son el único
referente para los corintios de la catedral de Barcelona, sino que, a pesar del
cambio de material y conservación, es necesario constatar su coincidencia aún
más notable con algunos capi teles del claustro de Sant Pere de Galligants, en
Girona, así como con los en general más modestos del claustro barcelonés de
Sant Pau del Camp, unidos en una familia estilística que ya fue perfilada por
J. Camps e I. Lorés y a la que corresponde una cronología dentro del último
cuarto del siglo XII.
allí vemos el mismo tipo de hojas de acanto
estriadas y punzantes, y también un detalle que aparece en las puertas de las
dos catedrales, el de los ábacos con una fila de puntos hecha con trépano y
situada entre dos hendiduras horizontales. La asociación es tanto más
significativa en cuanto alude también a otros aspectos de la puerta
barcelonesa, empezando por el único capitel vegetal del lado izquierdo, el más
exterior, con dos niveles de hojas lisas giradas hacia fuera y con frutos
redondeados colgando de sus extremos, estriados en el nivel bajo, granulados en
el superior, un tema que aparece tanto en Galligants como en Sant Pau del Camp.
En este último encontramos puntos de referencia para valorar el capitel
catedralicio situado más a la derecha –el único con hojitas en el ábaco en
lugar del trepanado de los demás– cuyas formas más blandas y enlazadas y más
alejadas del corintio clásico se aproximan discretamente a una familia de
capiteles catalanes que incluye otras piezas barcelonesas, en Sant Pau y en el
Palacio Episcopal, y otras más alejadas, en Sant Martí Sarroca (alt Penedès) o
en Camarasa (noguera). Sant Pau del Camp ofrece también sintomáticos
paralelismos en el terreno figurativo, aunque siempre con un aspecto
subordinado respecto de la catedral, donde las resoluciones son siempre de
mayor nivel.
La figuración abunda en el lado izquierdo de la
puerta catedralicia, y recubre tanto los cuatro capiteles restan tes –dos sobre
columnas y dos sobre los pilares angulares entre ellos– como el pseudocapitel
sobre las jambas y bajo el dintel, como las impostas sobre todos ellos. Pero
una vez más nos falta claridad y coherencia, ahora en el plano significativo.
El tema narrativo más inequívocamente identificable es la anunciación visible
en el capitel cercano al dintel y artificiosamente pegado a él. María en pie
levanta la mirada y la mano derecha hacia las alturas, sin prestar mucha
atención al ángel frente a ella, también con la cabeza inclinada hacia arriba,
con la diestra alzada en acto de bendecir y con un cetro cruciforme sostenido
con la otra mano, una singularidad iconográfica que debe ser destacada. Menos
evidente, pero también relevante, es el hecho que los dos personajes no están o
no estaban solos en la cesta del capitel. Una visión acercada en el ángulo
correcto permite detectar la presencia de un tercer personaje situado detrás
del ángel, en la cara contraria a la que ocupa María. aunque aparentemente es
imberbe, el gesto de apoyar la cabeza inclinada en una mano se corresponde con
el propio de san José en las anunciaciones que lo incluyen. además de la
perspectiva iconográfica que la cuestión abre, reaparece el tema de las
manipulaciones del conjunto dada la colocación del capitel en una situación
distinta a la que previó su autor.
Como observó M. Macià, ocurre lo mismo con el
segundo capitel en principio exento. En sus dos caras visibles vemos a cuatro
figuras en pie con largas túnicas, y su identificación sería compleja sin el
nombre de JOB inscrito en la filacteria en manos del más interior. Job debe de
ser el único barbado del conjunto, que levanta las manos, atadas y unidas en
oración casi en el ángulo visible del capitel. Sus tres acompañantes elevan
rostro y manos en gesto de súplica o inclinan la cabeza mostrando su pesar, bien
claro en el que apoya la mejilla sobre la palma, a la manera de un san Juan de
Calvario. a ellos hay que añadir, como decíamos, al menos a un personaje más,
cuya presencia se entrevé en la cara hoy casi invisible.
El resto de las imágenes se aleja de la
narración temática y se mueve en el campo de los elementos simbólicos, de fon
do moralizante y fuerte componente ornamental. El primer pseudocapitel de
pilar, empezando por la izquierda, muestra una composición simétrica con dos
aves monstruosas de garras enormes y rostros terribles que exhiben su dentadura
apretada y se giran hacia dos cabezas similares que surgen de los extremos de
sus colas peludas, entrelazadas en el vértice del capitel. El segundo pilar
está coronado por otro pseudocapitel de dos caras; en una vemos otra de esas
convencionales imágenes del mal y el pecado, otro monstruo también alado y con
garras, pero esta vez con una piel escamosa que recubre tres gruesos y largos
cuellos con sendas cabezas de fauces entreabiertas. Este fantástico animal se
enfrenta esta vez a un guerrero con casco, escudo, espada y larga cota de malla
que recubre una túnica de extremo ondulante. Una versión del mismo tema, tan
cercana que exige una confrontación ya detectada, se encuentra en el claustro
de Sant Pau del Camp, donde podemos señalar además el parecido entre la gruesa
serpiente de la tentación de adán y Eva y los diversos cuellos del monstruo
catedralicio, a pesar de que en el monasterio todo resulta más sumario y se
pierden las delicadas texturas de las escamas y la cota metálica que el mármol
conserva.
Si el virtuoso caballero parece enfrentarse
enérgicamente contra el mal, la figura humana aparece derrotada, como pecador
castigado, en el capitel de la jamba bajo el dintel. Se trata de un hombre
semidesnudo a quien arrastra por el brazo un demonio o monstruo antropomorfo de
dientes feroces y recubierto de pelo, que se repite, en la versión gótica del
tema, detrás del condenado. En la otra cara de la pieza, correspondiente al
intradós de la puerta, aparece una magnífica sirena-pájaro, con grandes garras
y alas como los otros monstruos pero con bella cabeza femenina de larga
cabellera. Por detrás de su cuerpo surge un nuevo cuello escamoso acabado en
una cabeza animal que debía de morder el brazo a alguien de quien solo
conservamos una mano y un elemento roto en la parte baja. También en la imposta
situada sobre esta pieza vemos una similar fractura: el relieve acaba cortando
limpiamente un animal del que queda solo el hocico y una garra, más o menos
simétricos a los del monstruo que tiene enfrente, de nuevo alado y con cola
peluda. Tras él cubre el ángulo de la imposta otra sirena-pájaro, de alas
extendidas y cuerpo plumoso, seguida por dos nuevos animales, un ave de rostro
canino con la lengua hacia afuera y, en el extremo extrañamente recortado para
dejar paso al fuste de la columna, aquella versión gótica de zoología
imaginaria ya mencionada, acorde con los modelos románicos pero nítidamente
diferenciable.
de regreso al friso figurado que recorre la
imposta sobre los capiteles altos, veremos allí la continuación de la temática
de castigo de pecadores, empezando por leones alados que devoran tanto
figurillas humanas como otros animales. Tres imágenes femeninas de rostro muy
similar sugieren de forma distinta pero complementaria el recurrente pecado de
la lujuria. La más grande es una bella y tentadora sirena con larga, sinuosa y
escamosa cola de pez. Su inactividad parece complementarse con la reaparición de
su rostro en el torso de mujer que agarra por el cuello y la cabeza a la figura
tumbada de un hombre derribado, probablemente el pecador lujurio so, no sabemos
si tendido en brazos de su amada o derrotado por la doble del monstruo marino,
que M. Macià propone identificar con Eva. La personificación del pecado de la
carne aparece aún en la convencional imagen de la mujer desnuda a quien muerden
los pechos el batracio y la serpiente. Completan esta lectura de derecha a
izquierda cinco dinámicas aves ubicadas en el último tramo de la imposta.
El último de los capiteles si prescindimos,
claro está, de los añadidos góticos, ya que en los dos extremos hay un
fragmento suplementario de imposta, ahora con temática vegetal entre boceles,
que cubre los dos capiteles también añadidos en el punto de descarga de las
molduras del gablete. Mientras que el lado derecho del capitel es a base de
hojas carnosas co mo las que pueden verse en zonas cercanas de la catedral, el
de la izquierda muestra tres figuras, una mujer con palma y libro y dos hombres
barbudos, que con sus gestos y mirada hacia la altura parecen querer imitar a
los personajes de uno de los capiteles románicos. Tanto su estilo, de buena
calidad, como el de la figura del Varón de los dolores que centra el gablete,
deberían ayudarnos a orientar la fecha en que se realizaron estos complementos,
que no es descabellado relacionar con el momento de remontaje y rediseño de la
puerta, del cual no tenemos documentación precisa. Bassegoda mencionó la
noticia inédita de la compra de herrajes y maderas para la puerta del claustro
en 1375, pero no es seguro que eso se refiera a algo más que a un cerramiento
mueble. Podría pensarse lo mismo de la documentación publicada por M. R. Terés
que menciona la compra, en verano de 1402, del portal que mete men lo
claustre al canónigo Berenguer de Matamala, pero el hecho que el dato
aparezca rodeado de noticias sobre cantería y construcción cuyo objetivo es fer
lo portal de la claustra, abre la perspectiva sobre la posibilidad que sea
entonces cuando se estaba colocando, ajustando y cerrando el portal marmóreo o
que, al menos, se esté completando entonces una operación comenzada en un
incierto momento anterior.
Recordemos también que, según Carreras i Candi,
en septiembre de 1386 se terminó la bóveda del portal del claustro, un dato
impreciso que podría aludir al crucero inmediato a la puerta, pero no a la
bóveda del claustro frente a ella. En cualquier caso, es evidente que para
poder precisar el desarrollo de la operación deberían tenerse en cuenta las
características y las fechas de los distintos sectores de la catedral gótica
que afectan la obra, sea el brazo del crucero, sean las bóvedas y capillas del
claustro, con una constante agregación de elementos que revelan sus
superposiciones y desencajes, significativos en la lectura del monumento. así,
viendo como las impostas añadidas se superponen a estructuras preexistentes, o
como las hojas del gablete colocado sobre las arquivoltas ocultan las ménsulas
de la moldura que cierra el muro, en el cual recae una bóveda de avanzado el
siglo XV, nos damos cuenta de la necesidad de un minucioso análisis material
del conjunto por ahora pendiente, en el que cabría tomar también en
consideración el uso de elementos marmóreos también por los maestros góticos,
tanto en los elementos figurativos ya mencionados, como en algunos elementos
arquitectónicos, especialmente en la zona del basamento izquierdo.
Este uso y aprecio del mármol, que se combina
con la omnipresente piedra de Montjuïc en una construcción gótica que se
levanta cuando ya se han agotado los materiales de saqueo de los despojos
romanos, vuelve a darse en la puerta de Sant Iu, en el extremo opuesto del
transepto de la catedral. Tanto la combinación arquitectónica de las dos
piedras como, sobre todo, los grandes relieves marmóreos de filiación aún no
resuelta plantean nuevas incógnitas y nuevas vías de investigación al tema de
la reutilización en la catedral gótica de elementos existentes en la fábrica
que se iba substituyendo.
Capilla de Santa Llúcia (antes de las
Once Mil Vírgenes)
La Capilla se alza en la esquina formada por
las calles del Bisbe y de Santa Llúcia, en el interior del recinto
catedralicio, muy cerca de la Casa de l’Ardiaca, el Palau del Bisbe y la
muralla romano-condal.
Los orígenes y promoción de la capilla se
vinculan al obispo Arnau de Gurb (1252-1284), arcediano de la catedral desde
1244, consejero de los reyes Jaime I y Pedro el Grande y promotor del vecino
Palacio Episcopal. En 1257 Arnau solicitaba al capítulo episcopal la cesión de
un espacio para la construcción de una capilla dedicada a la Virgen, Santa
Quiteria, las once Mil Vírgenes, santa Ágata y santa Lucía, con el tiempo será
esta última la que se alce con la advocación principal. Terminada en 1268,
Josep Mas consideró que el solar cedido por los canónigos había sido antes
bodega, muy cercano a la antigua necrópolis de la catedral; aunque algunos la
creen anexa al Palacio Episcopal, también pudo ser un edificio exento integrado
más tarde en el claustro catedralicio. Mantiene bien su estructura original,
con planta rectangular cubierta por una bóveda de cañón apuntada que comunica
con el claustro gótico. El aspecto actual del edificio es fruto Vista general
de la restauración acometida por August Font en 1891, que suprimió además un
coro alto de cronología moderna.
Bajo un arcosolio apuntado del muro meridional
se instaló la lauda del sepulcro gótico del obispo Arnau de Gurb (†1284), fue
descubierto tras retirar el altar de San Lorenzo y restaurado durante la
intervención de August Font. En el mismo muro existió un nicho posteriormente
clausurado y un espacio destinado a sacristía. El muro septentrional acoge los
enterramientos del caballero Jaufred de Santacoloma (†1319) y del canónigo
Francesc de Santa Coloma (†1347).
El aparejo de la construcción es bastante
uniforme, con sillería bien escuadrada organizada en hiladas que contribuye a
ofrecer una sensación de sobriedad y solidez característica de la arquitectura
cisterciense del siglo XIII. En el exterior del muro meridional se aprecian
bloques con marcas de cantero.
También advertimos la traza de lo que parece un
antiguo acceso, supuestamente tapiado en 1821, formado por un arco de medio
punto apoyado sobre un sólido dintel soportado por jambas. El tímpano se decoró
con un relieve del Agnus Dei inscrito en el interior de un círculo,
aparece de perfil e incluye un nimbo crucífero y una vara rematada por una cruz
griega apoyada sobre su pata delantera. La talla goza de cierto detallismo en
la cabeza y vellón. La representación del cordero místico cuenta con una larga
tradición en el románico catalán, y alude al sacrificio de Cristo, base de la
Iglesia triunfante y esperanza de salvación. Para Duran i San Pere este acceso
cegado comunicaba la capilla con el palacio episcopal antes de abrir la calle
del Bisbe. Pero tal hipótesis, retomada por Emma Liaño, fue descartada por
otros autores, planteando el simbolismo del Agnus Dei como recordatorio
de la tumba del obispo Arnau.
La fachada occidental presenta un ventanal
sustituido por un óculo y una espadaña muy alterada por la restauración. Parece
mantener la fábrica de mediados del XIII, aunque según señaló Golferichs i
Losada (1891), en 1842 una bomba caygué en lo campanar, trencant la clau del
finestral y desnivellant la volta de la porta, essent tanta sa pressió, que
trencà los capitells del dintell y una columna. El hecho explicaría la
presencia de tres columnas de nueva factura, así como el dintel y el tímpano
instalados hacia 1900. Las jambas soportan un dintel con un tímpano
semicircular recorrido por cuatro arquivoltas –abiertas en derrame hacia el
exterior– enmarcadas por una moldura a modo de guardapolvo que apoyan sobre un
friso continuo de capiteles e impostas. Media docena de pilares y cuatro
columnas descansan sobre altos zócalo adaptados a los escalones de ingreso.
El guardapolvo se decora con hojas y tallos.
Las arquivoltas presentan boceles lisos, motivos zigzagueantes, vegetales y
zoomórficos (un cuadrúpedo atacado por otro, aves y un león). En el friso
distinguió Agustí Duran i Sampere hojas de roble, anémonas, agrimonias,
helechos y otras gramíneas, al estilo de la escultura naturalística de la
Ile-de-France y otras facturas francesas de fines del siglo XII e inicios del XIII.
Los capiteles presentan dos cuadrúpedos diversos, bustos humanos, una
anunciación y una Visitación. El arcángel Gabriel aparece sin alas y con el
cuerpo ligeramente inclinado hacia la Vir gen, a la que se dirige con la
diestra alzada y señalando con el índice hacia el cielo. María también levanta
la mano derecha y sostiene un libro con la izquierda. La portada occidental de
la capilla de Santa Llúcia presenta formas características del último románico
aunque incorporando elementos góticos. En su conjunto presenta gran unidad
constructiva deudora de un único proyecto secundado por Arnau de Gurb, que
antes de 1257 viajó a París, Corbeil y Clermont-Ferrand.
Báculo del obispo Arnau de Gurb
En el interior del sepulcro de su promotor se
encontraron diversos fragmentos textiles y la parte superior de un báculo de 27
cm de alto y entre 9 cm y 3 cm de anchura, ejecutado en cobre sobredorado. El
remate superior perfila un dragón que muerde su propio cuerpo, trazando una
circunferencia que no llega a completarse. El cuerpo del animal presenta
escamas y está flanqueado por pequeños dientes sobresalientes. Su cabeza tiene
hocico y orejas alargadas. La pieza ha sido asociada con talleres catalanes que
heredaron fórmulas y repertorios derivados de las manufacturas de Limoges.
También se han señalado los paralelismos con trabajos en hierro forjado de la
Cataluña meridional y el Rosellón. no parece claro que estemos ante el báculo
usado por el propio obispo. Gudiol i Cunill lo asoció al de la tumba de Sant
Bernat Calvó, objetos representativos de la dignidad del egregio difunto y no
simples piezas litúrgicas.
Fragmentos de tejidos del sepulcro del
obispo Arnau de Gurb
El periplo recorrido por los tejidos hallados
en el interior del sepulcro de Arnau de Gurb fue reconstruido por Dorothy
Sheperd en un artículo de 1978. En el momento de su hallazgo fueron
completamente menospreciados por los operarios, aunque fueron adquiridos por
Ramon de Montaner i Vila, seleccionando las partes en mejor estado y
desprendiéndose de los fragmentos más deteriorados, que fueron a parar a la
colección de Francesc Miquel i Badia. a su muerte fueron adquiridos por J.
Pierpont Morgan, formando parte de la donación realizada al Smithsonian Cooper
Hewitt national Design Museum de Nueva York en 1902.
Los dos fragmentos de Montaner i Vila pasaron a
la colección de su hija y su yerno Ricard Campmany, y fueron vendidos tras su
fallecimiento en 1966. Uno de ellos fue adquirido por el gobierno español y
depositado en el Museo arqueológico nacional, siendo troceado posteriormente e
ingresando la otra mitad en el Museo nacional de arte Hispano-Musulmán de
Granada. a este respecto, también conviene atender la versión de los hechos
expresada por Joan Ainaud de Lasarte. actualmente, los fragmentos conservados
se custodian en el Museo arqueológico nacional de Madrid (nº de inv. 1967/15),
el Museo nacional de arte Hispano Musulmán de Granada (nº de inv. 6443), The
Cleveland Museum of art y The Cooper Hewitt Museum de nueva York (nº de inv.
1902-1-218 A, B, C, D, E, F). Muestran una decoración a base de ocho medallones
circulares, con escenas de zoomórficas y antropomórficas, además de cenefas y
otros motivos decorativos: un jinete galopando junto a un lebrel, dos
personajes afrontados y brindando bajo el árbol de la vida y un par de arpías
afrontadas y separadas por un árbol. Irónicamente, los tejidos del obispo Arnau,
contienen la inscripción en caracteres cúficos en torno a los medallones: “no
existe más dios que alá”. Las cenefas intercalan pequeños medallones con
figuras humanas, grifos, gacelas y pavos reales.
El tejido –datado hacia el segundo cuarto del
siglo XIII– utiliza la técnica del tapiz aplicado sobre un simple tafetán de
base, una serie de puntadas revelan que fue cosido a la mortaja del obispo Arnau.
Manuel Gómez Moreno filiaba la pieza en relación al cojín de la reina
Berenguela de Castilla. Su significado debe interpretarse desde la iconografía
islámica: la representación del Paraíso, el banquete celestial y el jinete como
símbolos del más allá prometido al creyente.
Monasterio de Sant Pau del Camp
El Monasterio Benedictino de Sant Pau del Camp
se halla en el corazón del barrio del Raval, en el espacio delimitado por las
calles de Sant Pau, Tàpies y Abat Safont. En origen estaba emplazado en una
planicie rodea da de campos de cultivo extramuros de la ciudad, de ahí la
etimología de su nombre. En esta llanura extendida entre los contrafuertes de
Montjuïc y la riera de la Rambla se erigió un primer templo dedicado a san
Pablo, documentado en el año 985 en la delimitación de un alodio cedido a la
catedral de Barcelona. Con todo, la historiografía es unánime en atribuir la
fundación de Sant Pau del Camp al conde Guifré II de Barcelona (c. 874-911),
que ordenó ser enterrado en el cenobio benedictino. La lápida sepulcral,
descubierta en el año 1596 y hoy visible en la sala capitular del claustro,
recuerda que su cuerpo fue enterrado bajo la tribuna, el 26 de abril del 911.
El hecho de haber elegido Sant Pau del Camp como lugar de enterramiento en
detrimento del panteón familiar de Ripoll, es un claro testimonio de la
vinculación directa del conde con la fundación del cenobio barcelonés.
Probablemente la iglesia fundada por el conde
Guifré II entre los años 879 y 911 fue víctima de la razia de Almanzor,
acaecida en 985, que truncó el crecimiento de la comunidad monástica. Este
hecho podría justificar la endémica ausencia de documentación de los años
siguientes, en los que el monasterio de Sant Pau del Camp es mencionado tan
solo en una confirmación de bienes de Sant Pere de les Puelles (991).
Posteriormente, un documento del año 1022 habla de una porción de tierra
situada in loco quod dicitur sanctus paulus apostolis trans civitatem,
en el lugar denominado San Pablo, extramuros. a finales del siglo XI se inició
la restauración del edificio y se instauró una nueva comunidad, unida al
monasterio benedictino de Sant Cugat del Vallès. En la refundación del
monasterio de Sant Pau del Camp tuvieron un papel protagonista Geribert Guitard
y su mujer Rotlendis, cuyo patronazgo es refrendado por diversas noticias de
carácter epigráfico y documental. así, en el año 1098 dotaron la iglesia y la
unieron al mencionado cenobio vallesano, tal y como certifica la bula concedida
dos años más tarde por el papa Urbano II, en la que se menciona “la iglesia
de Sant Pau, extramuros de Barcelona, con el alodio que dieron Geribert y su
mujer y con las cosas que ahora tiene y en adelante posea”. En otro
documento de 1127 del cartulario de Sant Cugat, Geribert y Rotlendis, ya
difuntos, constan como constructores ipsius ecclesie, de modo que debemos
relacionarlos indiscutiblemente con la promoción directa de la obra. a ello
cabe añadir la inscripción conservada en el sepulcro de la familia Bell-Lloc,
que en el 1307 labraron en la tumba familiar del claustro la inscripción HIC
IACENT MONASTERII FUNDATORES. Esta tumba acogía los despojos de Guillem de
Bell-lloc, pero también de los fundadores Geribert Guitart y Rotlendis, a
quienes consideraban antecesores su yos. La inscripción posee un gran interés
documental, ya que confirma que ambos personajes fundaron este monasterio y lo
ofrecieron a la iglesia romana el 3 de las calendas de mayo del año 1117 (GVIBBERTI
GVITARDI ET UXORIS EIVS ROTLENDIS QVI HOC CENOBIV FVNDAVERVNT ET ROMA NE ECCLIE
OBTVLERVNT III KLS MAY ANO M C XVII).
Sant Pau del Camp no fue un priorato sujeto al
monasterio de Sant Cugat del Vallès, sino que gozó siempre de plena autonomía
bajo el amparo de la Santa Sede. En este sentido, la documentación conservada
en el archivo de la Corona de Aragón aporta algunos datos sobre la emergente
comunidad, que osciló entre cinco y ocho monjes. El cenobio estaba dirigido en
el 1127 por el prior Ponç, que fue posteriormente destituido por el obispo y
los prohombres de la ciudad debido a la mala administración de los bienes del
monasterio.
Lo cierto es que entre finales del siglo XII y
el último cuarto del XIV el monasterio aglutinó un patrimonio modesto que se
tradujo en el dominio sobre diversas fincas y bienes vinculados al cenobio. Además
del dominio alodial de las huertas que circundaban el edificio, el monasterio
poseía importantes bienes en Montjuïc, cerca de la iglesia de Sant Fruitós
(1253) formado por casas, viñas, así como diversas casas en la ciudad de
Barcelona. Otro grupo importante de bienes se emplazaba en la parroquia de Sant
Andreu de Palomar, alrededor de Vilapiscina (1277). Fuera de la ciudad de
Barcelona, poseía la cuadra y el territorio de Cantallops, en el término de Avinyolet
del Penedès (1296), la masía de Ramon d’Òdena, en Vilafranca (1296), y el mas
Torama, de Montmell (1333) entre otros bienes de menor interés. El prior de
Sant Pau del Camp ostentó también la administración del Hospital de Cervelló,
de Olesa de Bonesvalls, que el 1328 pasó a la mitra del obispado de Barcelona.
Durante el siglo XIII Sant Pau del Camp fue
sede habitual de los capítulos generales de la Congregación Claustral
Tarraconense, en la cual estuvo integrada desde sus orígenes.
La joven comunidad prosiguió su andadura
durante la primera mitad de la centuria siguiente, en la que se documentan un
gran número de donaciones. Las necesidades de la comuni dad, integrada en el
1315 por diez monjes, hizo necesaria la construcción de una nueva sala
capitular y dormitorio en el año 1318. Por otro lado, a finales del siglo XIV se
llevó a cabo la construcción de un nuevo circuito de murallas, de modo que Sant
Pau del Camp quedó finalmente integrado en el recinto amurallado.
El 1577 el papa Gregorio XIII decretó la unión
del monasterio a la abadía de Montserrat, integrada entonces a la congregación
castellana de San Benito el Real de Valladolid. No obstante, la oposición de
los monjes de Sant Pau y de la Congregación Claustral hizo que el Papa anulara
la unión el 1593.
Posteriormente, en 1617, se unió
definitivamente al monasterio de Sant Pere de la Portella (Berguedà). En 1672
el monasterio Sant Pau del Camp se convirtió en la sede del colegio-noviciado
de la Congregación Claustral Tarragonense, y a inicios del siglo XVIII (1710-11)
el abad Soler edificó una nueva residencia abacial. La comunidad abandonó
definitivamente el cenobio en 1835 tras la ley de desamortización que llevó a
la exclaustración. La iglesia fue erigida entonces en parroquia y los edificios
monásticos en escuelas (1842) y en caserna militar (1855-90). Un grupo de
ciudadanos encabezados por el escritor Víctor Balaguer consiguió que el
conjunto fuera declarado monumento nacional el 1879. Entre 1896 y 1907 se
emprendieron diversas campañas de embellecimiento y consolidación del conjunto
dirigidas por el arquitecto Francesc de Paula Villar.
La iglesia y el portal esculpido
En la actualidad, la iglesia y el claustro son
los únicos elementos que se han conservado íntegramente del conjunto monástico
del Sant Pau del Camp. A ello cabe añadir algunas dependencias monacales,
notablemente transformadas por las diversas intervenciones de época moderna.
Las advocaciones tradicionales del templo eran san Pablo, Santiago y san Nicolás.
a finales del siglo XIII hay donaciones al altar de Santa Maria (1274) y más
tarde al de san Benito (1396).
Se trata de una iglesia de una sola nave,
transepto marcado en planta y cabecera triabsidal, cuya tipología planimétrica
puede vincularse en planta con la iglesia de Santa Maria de l’Estany
(consagrada en el 1133) y en alzado con Sant Ponç de Corbera. No en vano, en la
iglesia de Sant Pau hallamos una planta irregular, notablemente descentrada
respecto el eje de la nave en el tramo de los pies. En el interior, la nave
soporta una airosa bóveda de cañón que prescinde de pilares y fajones y arranca
de una moldura biselada, bajo la cual discurre un friso con arcuaciones ciegas
de factura moderna que probablemente imitan el léxico arquitectónico original.
En el exterior, la cabecera de la iglesia
ostenta decoración del mismo tipo, con un friso corrido de arquillos ciegos en
los absidiolos y arcuaciones delimitadas por lesenas planas en el ábside
central. Se trata de una estructura sumamente singular, que tiene parangón en
la vecina iglesia de Sant Llàtzer, situada al suroeste del barrio del Raval. El
recurso es empleado de nuevo en la fachada oeste del transepto y en el hastial
occidental, donde las arcuaciones adquieren una mayor monumentalidad. El templo
se ilumina, al interior, mediante cinco sencillas ventanas de medio punto: las
tres axiales de la cabecera, y las dos situadas en el paramento de la fachada
occidental.
Mayor interés ofrece la cúpula semiesférica
sobre trompas del crucero, que tiene su mejor paralelo en la mencionada iglesia
de Santa Maria de l’Estany (1133).
En el tambor de la cúpula se abren cuatro ojos
de buey que perforan el cimborrio octogonal, a los que hay añadir otro óculo de
mayores dimensiones situado en el frontispicio occidental. El resto de la
volumetría externa se completa con la presencia de un matacán que protege la
puerta y una espadaña de factura barroca situada sobre la fachada oeste del
cimborrio. Entre la nave y el brazo norte del transepto se construyó en época
moderna la capilla del Santísimo, destruida durante las campañas de restauración
y embellecimiento del edificio de inicios del siglo XX.
Por último, conviene señalar que el Museu
diocesà de Barcelona custodia una imagen gótica de la Virgen tallada en madera
de álamo (inv. 268) con restos de policromía y dimensiones importantes (60 x
27,5 x 19 cm). Las semejanzas con otras tallas de similares características
–como la Virgen de la Leche de Montblanc– sitúan la pieza en un marco
cronológico próximo a finales del siglo XIII.
El acceso al templo se resuelve mediante un
cuerpo saliente donde se abrió la puerta adintelada, coronada por un tímpano
historiado en relieve. Consta de dos columnas con capiteles a cada lado de las
jambas que sustentan dos impostas decoradas con bajorrelieves, de las que
arrancan la arquivolta lisa y los arcos moldurados. a su vez, el arco exterior
presenta una profusa ornamentación con relieves de medias bolas, cabezas
humanas y animales. Para la articulación de la portada se aprovecharon
elementos de tradición tardoantigua –capiteles corintios de mármol e impostas
decoradas– datados tradicionalmente entre finales del siglo VI e inicios de la
centuria siguiente. asimismo, sobre los capiteles se extiende una imposta con
decoración de círculos con figuras geométricas, flores y una cruz patada.
Uno de los elementos que confiere mayor
excepcionalidad al edificio es el dintel que preside la puerta de acceso. Se
trata de una pieza de notables dimensiones (2,50 x 0,37 m) decorada con una
cruz griega inscrita en el interior de dos círculos, con el alfa y la omega y
flanqueada por dos inscripciones que aluden a las dos figuras representadas en
el tímpano: Pedro (SCS PETRVS) y Pablo (SCS PAVLVS). Por otra
parte, el perímetro del dintel presenta un marco rectangular en la que se labró
una inscripción de sumo interés que alude a una donación efectuada por un
personaje denominado Renard para la construcción del templo: HAEC DOMINI
PORTA VIA EST OMNIBUS HORTA/ IANVA VITE PER ME GRADIENDO VENITE/RENARDUS Q(UI)
P(ER) SE (E)T ANIMA VXOR EIUS RAIMUNDA MISIT IN HAC AULA MOABITINOS VII (Esta
puerta del Señor es la vía abierta a todos, Soy el portal de la vida; venid
pasando por mí. Renard, que para él y por el alma de su esposa Ramona,
donó siete morabetinos para hacer esta iglesia). Según Puiggarí, la
inscripción del dintel hace referencia, con una ligera variante en el nombre y
la omisión de alguna letra, a los mismos personajes de la inscripción de la
tumba de Guillem de Bell-Lloc, es decir, Geribert y Rotlendis, fundadores del
monasterio. No obstante, las diferencias epigráficas son suficientemente
amplias como para afirmar que no se trata de una donación efectuada por los
fundadores, sino por dos posibles favorecedores de la iglesia (Renard y
Ramona).
El tímpano está presidido por la figura de
Cristo en majestad, nimbado y sentado en el trono, rodeado por las figuras de
los apóstoles Pedro, a su derecha, y Pablo, a la izquierda. Se trata de la
representación de la Traditio legis, un tema iconográfico bien conocido
en época paleocristiana y que tuvo una extendida difusión en los siglos del
medievo.
Los apóstoles, descalzos y vestidos con túnica
ceñida al cuerpo, realizan una genuflexión ante la divinidad. El modelo formal
de la escena parece tomado de representaciones profanas vinculadas con la
liturgia imperial, en concreto con algunas composiciones en las que el
emperador es representado entregando un cargo de poder, simbolizado con la
entrega del rotulus. En cualquier caso, la colocación de Pedro a la derecha de
Cristo no parece fortuita, sino que responde al interés por destacar el papel
protagonista del apóstol en la formación de la Iglesia. Según el esquema
habitual, Cristo entrega las llaves de la Iglesia a san Pedro, mientras que san
Pablo recibe las leyes, evocadas por la filacteria lamentablemente perdida. Es
sabido que la Traditio legis fue un tema recurrente en el arte
paleocristiano y bizantino, que adquirió notable popularidad en la plástica
románica. al ejemplo de Sant Pau del Camp, cabe añadir la representación del
mismo tema que se exhibe en un capitel del claustro de Sant Cugat del Vallès,
así como en el tímpano de Sant Pol de las Abadesses, de finales del siglo XII.
Fuera del territorio peninsular la Traditio legis aparece en una gran
variedad de soportes artísticos (pinturas murales, miniaturas, esmaltes), entre
los que es preciso mencionar los tímpanos de Saint-Pierre de Sevignac y
Saint-Pierre de Tasque (Francia), las puertas de San Michele de Pavía y San
Pietro de Somaldi de Lucca (Italia), y los frescos de Berzé-la-Ville (Borgoña,
Francia) y de Rasted, en Dinamarca.
La inclusión de este tema en el tímpano evoca
implícitamente a la Jerusalén Celeste, a la vez que enfatiza el papel de la
Iglesia como depositaria del camino de la Salvación mar cado por Cristo. En el
caso del portal de Sant Pau del Camp, la exhortación del dintel alude
decididamente al carácter de la puerta como tránsito a la vida eterna, que los
benefactores del monasterio Renardus y Raimunda anhelan alcanzar mediante la
dotación del monasterio. Debemos recordar, en este sentido, que autores
románicos como Hugo de Fouilloy o Guillermo de Saint Thierry evocaron la puerta
del templo como lugar de tránsito a la Revelación. Este mensaje escatológico
fue transmitido a través de numerosas inscripciones epigráficas que se
conservan en algunas portadas de Cataluña, Navarra y Aragón, como Santa Cruz de
la Serós, la ermita de Puilampa y San Pedro de Armentia.
En el plano compositivo y estilístico, la
concepción de las figuras del tímpano de Sant Pau del Camp recuerda ciertas
formas de la producción de los talleres escultóricos que trabajaron en los
claustros de Girona y Sant Cugat del Vallès, ejecutados por Arnau Cadell y su
taller entre finales del siglo XII e inicios del XIII.
En el mismo espacio estilístico se sitúa la
portada de Sant Pere d’or de Santpedor, que comparte ciertos rasgos
–disposición paralela y ondulante de los plegados– con el portal barcelonés. a
pesar de la existencia de ciertas semejanzas, especialmente compositivas, es
difícil pensar en una relación directa entre estos conjuntos, sino más bien en
la superficie de interacción que compartieron diversos talleres a finales del
siglo XII, que trabajaron a partir de referencias visuales comunes y
repertorios técnicos e iconográficos semejantes.
Enmarcando la portada, los símbolos
antropomórficos y alados de los evangelistas acompañan la Traditio legis
del tímpano. En las enjutas emergen los símbolos de Mateo (MATEVS) y
Juan (IOHS), mientras que en las ménsulas que sostienen la arquivolta
externa se tallaron las imágenes de Lucas (LVCAS) y Marcos (--). Culmina
el ciclo la Dextera Domini, esculpida en el eje axial de la portada.
El resto de volumetría externa de la portada se
completa con la ya mencionada decoración de arcuaciones ciegas que se disponen
a dos alturas, una junto al óculo superior y otra a la altura del saliente de
la portada, ambas decoradas con cabezas humanas, animales y motivos vegetales
estilizados.
En el tratamiento de los muros se hace evidente
la existencia de dos tipologías de paramento que debemos atribuir a dos
secuencias constructivas. así, mientras en la cabecera, el cimborrio, los muros
de la nave y el registro inferior del hastial occidental apreciamos un aparejo
homogéneo, en sillería de pequeño tamaño muy bien escuadrada y perfectamente
asentada, el registro superior de la fachada occidental y el cuerpo
sobresaliente de la portada presentan sillares de mayo res dimensiones, cuidada
estereotomía y factura sólida. Todo ello nos lleva a proponer una primera
secuencia constructiva del tercer decenio del siglo XII, en la que se erigió el
actual templo de nave única, cimborrio sobre transepto y cabecera triabsidal.
Esta fecha se ajusta favorablemente al mencionado documento del 1127, en el que
Geribert y Rotlendis, ya difuntos, constan como constructores de la iglesia.
Probablemente, en los últimos decenios del siglo XII se llevó a cabo una
importante intervención en el hastial occidental. Esta consistió en el
revestimiento de la fachada original –que quedó disfrazada bajo el nuevo
lienzo– con el doble nivel de arcos ciegos y canecillos esculpidos, a lo que
cabe añadir la articulación del cuerpo saliente con el portal esculpido.
El claustro
El claustro conserva sus cuatro galerías
románicas y algunos vestigios de las dependencias monacales que se proyectaron
para la vida de la comunidad benedictina, aunque la mayor parte de los
ambientes han sido muy alterados.
Desde fechas tempranas la historiografía ha
incluido la escultura del claustro de Sant Pau del Camp en la corriente
escultórica que tuvo lugar en Cataluña a finales del siglo XII e inicios de la
centuria siguiente, en la que la puerta de la catedral de Barcelona, algunos
elementos del Palacio Episcopal, así como la iglesia del castillo de Camarasa
(Balaguer, Lleida) y Sant Martí Sarroca (Penedès), esta última consagrada en
1204, participan en distintos grados. Lo cierto es que tras el análisis de la
escultura del claustro, se advierte la presencia de un taller conocedor de
pautas típicamente cistercienses, perceptible en el rigor arquitectónico y
austeridad plástica de sus capiteles frecuente en empresas erigidas en torno al
1200 o principios del siglo XIII, marco a partir del cual hay que situar el
inicio de las tareas de la construcción del patio. La refinada fronda vegetal,
de brotes entrelazados y hojas de acanto parecen encontrar afinidad en algunos
capiteles de Sant Pere de Galligants (J. Camps, 1995) y Sant Daniel de Girona
(que puede fecharse dentro de las primeras décadas del siglo XIII). Asimismo,
la escultura del cenobio barcelonés mantiene ciertas concomitancias –más bien
de repertorio que formales– con la escultura del portal del claustro de la
catedral de Barcelona y del Palacio Episcopal. En este último se hacen más
evidentes los puntos de contacto, con capi teles vegetales de ascendencia
corintia que reproducen las austeras composiciones de Sant Pau del Camp. No en
vano, el parentesco de las obras barcelonesas con los capiteles del claustro
debe achacarse al conocimiento de fuentes comunes, y no a la producción de un
mismo taller como han sugerido algunos autores (J. Ainaud, J. Gudiol, F. P. Verrié,
1947). Probablemente el claustro fue iniciado tras la culminación del portal
occidental, por un taller familiarizado con el lenguaje arquitectónico y
decorativo del círculo artístico mencionado, lo que proporciona para su
arranque una fecha hacia el año 1200 o en las primeras décadas del siglo XIII.
Desde la iglesia, se accede al patio a través
de la sala capitular, erigida en el siglo XIV. Ubicado entre la nave y el brazo
sur del transepto, el claustro presenta una estructura cuadrangular con cuatro
galerías de columnas pareadas –ya sea exentas o bien adosadas a pilares– y
cuatro arcos polilobulados por banda que apoyan en capiteles troncopiramidales.
Contrariamente a lo que viene siendo habitual
en los patios catalanes, las columnas sostienen arcadas trilobuladas en las
pandas norte y sur, y de cinco lóbulos en las este y oeste. Se trata de un
recurso de sabor islámico que tuvo un gran desarrollo en la arquitectura
andalusí y mudéjar –con ejemplos notables en la mezquita de Córdoba y en la Alfajería
de Zaragoza–, cuya presencia en Sant Pau del Camp denota un alto grado de
conocimiento de los repertorios ornamentales hispano-musulmanes. Aparece de
forma esporádica en territorio catalán (cornisa que recorre el exterior del
claustro de la catedral de Tarragona, puerta de la Anunciata de la Seu Vella de
Lleida, arquitectura pintada del frontal de Avià), y adquiere una mayor
difusión en la arquitectura románica castellana (ventanales de Navas de Bureba,
portada de Gredilla de Sedano, capilla de la Asunción del monasterio de las
Huelgas). A los ejemplos mencionados cabe añadir la ventana absidal de la
iglesia de Valgañón (La Rioja), que presenta notables analogías con las arcadas
trilobuladas de Sant Pau del Camp.
Por otro lado, los arcos están encuadrados en
el interior de la galería por una banda en zigzag, un motivo que se repite en
el ángulo interior del pilar nororiental, enmarcando una columna, y también en
uno de los cimacios del costado oriental del claustro. Este recurso aparece en
la puerta del claustro de la catedral de Barcelona y en los restos escultóricos
del Palacio Episcopal, así como en otros conjuntos situados tradicionalmente en
la órbita de Sant Pau del Camp como Sant Martí de Sarroca y Sant Miquel de
Camarasa, que presentan la misma solución.
Las arcadas descansan sobre dos pares de
columnas con capiteles de forma troncocónica invertida en los que predomina la
temática de carácter vegetal, que abarca del corintio de gusto antiquizante al
decorado con entrelazos. nos encontramos ante un repertorio poco variado, en el
que la figuración se limita a la representación de animales y seres híbridos,
escenas de lucha y un pequeño fragmento historiado situado en el ángulo
suroccidental del claustro. Por su parte, la mayoría de los cimacios presentan
sus costados lisos, con molduras muy simples, a excepción de cuatro decorados
con motivos vegetales –con tijas, palmetas, motivos florales– y otro con un
esquema muy geométrico.
En los capiteles adosados al pilar
suroccidental asistimos al único episodio historiado del claustro. Así, en el
capitel de la izquierda se esculpió el Pecado original, con adán y Eva
dispuestos simétricamente en las caras laterales del capitel, mientras que la
cara principal de la cesta es ocupada por la serpiente y el árbol del Paraíso. Ambos
personajes se llevan la mano al cuello mientras con la otra se cubren el sexo.
Por su parte, la cesta contigua acoge una elocuente representación del castigo
de la lujuria, con una mujer desnuda y de larga cabellera, cuyos senos son
mordidos por sendos sapos a los que la asediada, en vano, trata de separar con
las manos. El tema –inspirado en las representaciones de Tellus amamantando a
los animales utilizadas en la antigüedad– gozó de un amplio desarrollo en la
escultura monumental, ocupando un lugar preponderante en relieves, capiteles y
portadas. En este sentido, los ejemplos más significativos se localizan en el
pórtico de la abadía francesa de Moissac, en la Porte des Comtes de la basílica
de Saint-Sernin de Toulouse y en un capitel de la girola de Santiago de
Compostela. del mismo modo, el tema se repite en otros centros como la iglesia
de San Bartolomé de Tuy (Pontevedra), en San Martín de Mondoñedo (Lugo) y en la
portada de Santa María la Real de Sangüesa (navarra), que reproducen con gran
similitud la escena de la mujer amamantando sapos esculpido en Sant Pau del
Camp. Por otra parte, la combinación entre Pecado original y la alusión a la
lujuria es también común en el claustro de Perelada.
En lo figurativo, el taller recurre también a
toda una serie de motivos cinegéticos y zoomórficos, con arpías de larga
cabellera dispuestas frontalmente, leones enfrentados con cabeza común en los
ángulos y aves sobre un registro de hojas de acanto.
En otro vemos un león pasante de fauces
rugientes enfrentado a un cuadrúpedo con elementos de gallo, así como una
pareja de águilas con las alas desplegadas que encuentra su reflejo casi
literal en un capitel del claustro de Sant Pere de Galligants. Mención aparte
merece el grupo de capiteles que acoge escenas de lucha, en las que el hombre
se enfrenta a los instintos desintegradores. Bajo este principio de psicomaquia
pueden explicarse escenas como la esculpida en un capitel de la galería
occidental, donde observamos la presencia de un centauro disparando contra un
cuadrúpedo, probablemente un ciervo, que parece una mala interpretación de un
modelo habitual de sagitario. Para disipar cualquier duda sobre el carácter
pernicioso de la escena, en la cara contigua se esculpió la figura de un
guerrero provisto con espada y cota de malla que lucha contra un león rampante,
que coloca las garras sobre el escudo. En otro capitel de la galería septentrional
un hombre armado lucha contra un león, al cual intenta reducir cogiéndole de la
cabeza. a la vez, la figura de un ave, probablemente un águila, aparece detrás
del personaje. En el capitel contiguo asistimos a la lucha entre un guerrero
vestido con indumentaria militar (es cudo, cota de malla y yelmo) y un ser
monstruoso de doble cola acabada en dos cabezas, que pone las zarpas sobre el
escudo, en una composición análoga a la escena de lucha de la galería occidental.
Sin embargo, en el claustro prima el gusto
decorativo, con capiteles que presentan una estructura derivada del corintio
con un fuerte gusto antiquizante, con cestas en las que predominan los acantos,
de marcados nervios, con la superficie de las hojas recortada para determinar
los diferentes lóbulos, trabajados en algunos casos a base de aristas e
incisiones y golpes de trépano. El grupo más numeroso es el que presenta
amplias hojas centradas en los ángulos, fundidas mutuamente en el medio de las
caras hasta media altura, bajo un registro con finas volutas (21-22, 31-32,
33-34 y 35-36). En varios capiteles se aplica una decoración con dos niveles de
hojas nervadas que derivan en volutas, que presentan concomitancias muy claras
con un capitel del ala noroccidental del Palacio Episcopal de Barcelona.
Similares composiciones vemos en los capiteles
del pilar del ángulo suroriental (25-26), donde encontramos otro tipo de
capitel derivado del corintio compuesto por dos niveles de hojas lisas, con las
puntas encorvadas y orientadas hacia abajo, cuyo dado central es ocupado por
una cabeza humana. En la galería occidental, dos pares más de piezas siguen una
disposición similar, con la diferencia de que se prescinde de las volutas y que
de las hojas cuelgan de motivos ovalados (39-40, 47-48). El mismo motivo de
palmetas aparece en un capitel del claustro de Sant Pere de Galligants, que nos
llevaría a considerar una posible familiaridad entre ambos conjuntos ya
sugerida por algunos autores (J. Camps, 1995).
Vemos también capiteles de estructura derivada
del corintio que siguen con cierta fidelidad el recurso de dos niveles de hojas
de acanto, cuya superficie es recortada para determinar los diferentes lóbulos,
trabajados ocasionalmente a base de aristas e incisiones y golpes de trépano
(9-10, 19 20, 23-24, 27-28 y 41-42). La misma disposición y naturaleza de
motivos florales se observa en el capitel que muestra pa rejas de aves
enfrentadas (45-46) sobre un nivel de hojas de acanto, que encuentran correspondencia
en un capitel de la jamba derecha de la puerta del claustro de Tarragona y en
un capitel del exterior del ábside de Sant Miquel de Camarasa.
Por último, cabe destacar la existencia de otra
pareja de capiteles (15-16) cuya decoración se aleja del resto de capiteles del
claustro. La cesta es ocupada por un motivo ornamental a base de cintas
entrecruzadas a media altura del capitel que se combinan con tijas decorativas.
a ello cabe añadir la excepcional decoración de la imposta que remata los dos
capiteles –de las pocas que hay decoradas en el patio– con un friso de motivos
florales con cuatro hojas que sugieren hojas de acanto. Tanto el capitel como
la imposta presentan una estética avanzada, de modo que cabe pensar que posible
mente reemplazaron a los antiguos capiteles deteriorados. El hecho de que la
basa haya sido sustituida por dos capiteles invertidos formados con cuatro
hojas parece confirmar esta hipótesis.
Epitafio del conde Guifrè Borrell
En la sala capitular del claustro se conserva
un bloque pétreo de notables dimensiones (83 x 57 cm) con inscripciones
grabadas en sus dos caras. Una de ellas contiene una inscripción romana
honorífica de un liberto, mientras que en la otra se labró el epitafio del
conde Guifré II de Barcelona, que permite contextualizar el origen de la
fundación del cenobio.
SUB HAC TRIBV [NA…QUIEST] / CIT CORPVS
CONDA(M) [WI FRE] / DI COMITI FILIUS WIFREDI SIMILI MODO CONDAM COMITI BO / NE
MEMORIE. DIMITTAT EI D(OMI)N(U)S AMEN. QUI OBIIT VI K(A)L MADII SUB / ERA
DCCCCLII, ANNI D(OMI)NI DCCCCXIIII / [ANNO] XIIII REG (NANTE) KARULO REGE POST
ODONI +
Bajo esta tribuna yace el cuerpo de
Guifré, conde, hijo de Guifré, también conde, de feliz memoria. Que el señor lo
perdone, amén. Murió el día 6 de las calendas de mayo de la era 952, año del
Señor 911… el año 14 del reinado de Carlos, rey después de Odón.
Sepulcro de Guillem de Bell-Lloc
El claustro tenía además una función funeraria,
como demuestran los sarcófagos abiertos en los arcosolios del muro este del
recinto. Uno de ellos contiene la lápida sepulcral de Guillem de Bell-lloc, del
año 1307. En la inscripción grabada en el sepulcro se hace constar que el
sepulcro acoge los despojos de Guillem de Bell-lloc, pero también de los
fundado res del monasterio Geribert y Rotlendis.
VI NNS MADII ANNO DNI MCCCVII OBIIT G DE
PVLCHRO LOCO QVI ANIVERSARIV / HIC CONSTITVUIT ET EST CVM SVIS PAREN TIBVS HIC
SEPULTVS ET FVE / RVNT HIC TRNSLATA CORPORA SPECTABILIVM GVIBBERTI GVITARDI /
ET VXORIS EIVS ROTLEN DIS QVI HOC CENOBIV FVNDAVERVNT ET ROMA / NE ECCLIE
OBTVLERVNT III KLS MAY ANO MCXVII.
El día 6 de las nonas de mayo del año
del Señor del 1037 murió Guillem de Bell-lloc, el cual fundó aquí un
aniversario y fue enterrado aquí con sus padres. aquí fueron trasladados los
cuerpos de los venerables Geribert Guitard y su mujer Rotlendis, que fundaron
este monasterio y lo entregaron a la Iglesia romana el día 3 de las calendas de
mayo del año 1117.
Monasterio de Sant Pere de les Puel·les
El antiguo cenobio benedictino de Sant Pere de
les Puel·les fue el principal monasterio femenino de la Barcelona medieval. Sin
embargo, del otrora notable conjunto arquitectónico no se conserva nada más que
la iglesia abacial, además ampliamente transformada en una restauración llevada
a cabo a principios del siglo XX. En la actualidad, dicha iglesia tiene solo
categoría parroquial, pues la vieja comunidad de monjas benitas, que todavía
subsiste, se trasladó a finales de siglo XVIII a una nueva sede en el entonces
municipio y ahora barrio barcelonés de Sarrià. la parroquia de Sant Pere
preside hoy una pequeña plaza homónima, en el extremo nororiental del casco
antiguo de Barcelona.
El monasterio fue fundado a mediados del siglo X,
o un poco antes, extramuros de la ciudad aunque bastante cerca del sector
septentrional de la antigua muralla romana (ante porta civitatis Barchinona, se
dice en un documento de 981). Se conserva, fechada en 945, el acta de
consagración y dotación de la iglesia abacial, en la que se confirma además la
institución de la vida monástica bajo la regla de san benito, pudiéndose
colegir del documento que tal obediencia estaba ya implantada para entonces.
aunque se ha perdido el pergamino original, subsisten varias copias bastante
fiables del texto primitivo, la más antigua de finales del siglo XII. el acta
ofrece información valiosa sobre los primeros tiempos del monasterio, su
patrimonio inicial y la identidad de sus principales promotores, los condes
barceloneses Sunyer y Riquilda, quienes intercedieron ante el obispo Guilará
para consagrar el templo (eiusdem ecclesiam consecrasset).
Son, asimismo, los condes quienes dotan de
forma importante el monasterio. En particular la condesa Riquilda, quien suma
quizás a la tradicional implicación de las damas de la alta nobleza en la
promoción artístico-religiosa un interés especial para con la condición
femenina de la comunidad. la implicación de los condes se relacionó en alguna
ocasión con la identidad de la primera abadesa del cenobio, llamada Adelaida,
quien se quiso identificar antiguamente con una hija de la pareja condal;
identificación que se ha revelado incorrecta. años más tarde, sin embargo, sí
hubo una abadesa de linaje condal en Sant Pere de les Puel·les: Adelaida Bonafilla,
tercera abadesa del cenobio (986-992/994), hija del conde Borrell II y, por lo
tanto, nieta de los condes Sunyer y Riquila.
La vinculación de la pareja condal con la
fundación inicial del monasterio parece indudable a la vista del interés
demostrado por ambos en su dotación. En consecuencia, cabría suponer que el
cenobio hubiera sido fundado bajo el gobierno de Sunyer, es decir, con
posterioridad a 912 y muy probablemente –como señalaba ya Frederic Udina– tras
esposar este con Riquilda, en 917. Si acaso la iniciativa original no
correspondió a los condes, está claro que el verdadero empuje al cenobio sí
arrancó con el explícito interés de aquellos en la evolución del centro,
revelado con entusiasmo en el acta de 945.
Contra esta sólida hipótesis fundacional
pretende actuar una fuente literaria catalana de mediados del siglo XIII,
conocida como Crónica de Sant Pere de les Puel·les. Esta peculiar
crónica historiográfica ofrece una versión muy distinta de los orígenes del
monasterio, aunque también muy poco creíble: avanza la fundación hasta
comienzos del siglo IX, tras la conquista de Barcelona por las tropas
carolingias (801), y atribuye la fundación al conquistador Luis el Piadoso, rey
de Aquitania e hijo de Carlomagno. Lo tardío de su redacción (fue elaborada
entre 1277 y 1282 con objeto de dotar de mayor antigüedad al monasterio de Sant
Pere de les Puel·les, para prestigiar la institución y reforzar la validez de
sus privilegios y posesiones, discutidas a menudo por el obispado de Barcelona)
y la falta absoluta de noticias documentales sobre el monasterio anteriores a
945 permiten descartar con fundamento la verosimilitud de esta historia, algo
en lo que concuerda prácticamente toda la historiografía actual.
Parece demostrado que la razia de Almanzor de
985 destruyó el archivo del cenobio, y es muy posible que causara también daños
a las primitivas estructuras arquitectónicas del monasterio. Por ello, en 991 y
bajo el abadiado de Adelaida Bonafilla, se redactó un extenso documento de
restitución de bienes que permitió al cenobio mantener sus posesiones (y tal
vez aumentarlas sutilmente). Por supuesto, este tipo de documentos son bastante
habituales en la Barcelona posterior a la algarada de 985, aunque la mitificación
y exageración del ataque andalusí ha sido ya convincentemente rebatida por la
historiografía desde hace años. De todos modos, que la iglesia de Sant Pere de
les Puel·les sufrió directamente el ataque se puede deducir de un documento de
988 una permuta de tierras entre las monjas y el obispo de Barcelona, gestionado
propter necessitatem de restauracione ecclesie, qui fuit dissipata a sarracenis
in anno quod fuit Barchinona dextructa. las reformas en el monasterio
continuaban en 1009, cuando se registra una donación in restaurationme
prefatio cenobii. curiosamente, no debió de considerarse necesario
reconsagrar la iglesia, lo que se hubiera indicado en el documento de
restitución de 991. De todas formas, superado el mal trago de 985, cabe decir
que la última década del siglo X marca ya el inicio de una época de auge
económico para la comunidad femenina, prosperidad que se alargará hasta el
siglo XIII.
El acta de consagración ofrece otro dato de
gran interés (y motivo de controversia), al que habrá que volver luego en el
análisis de los restos arquitectónicos y, particularmente, escultóricos, del
cenobio. al definir la situación de la iglesia abacial dedicada a san Pedro, el
texto afirma su ubicación fores menia civitatis Barchinone contra atrium
Saturnini Domini testes, es decir: “fuera de las murallas de la ciudad
de barcelona, en frente del atrio de San Saturnino, testigo del Señor”. la
frase implica, sin duda alguna, la existencia de una –mal conocida– iglesia
dedicada a san Saturnino, cuya relación (física e institucional) con el
monasterio plantea un problema complejo debido a la falta de información,
problema al que la historiografía no ha dado todavía solución definitiva,
aunque sí algunas hipótesis.
Siguiendo el texto del acta hay que asumir que
la iglesia dedicada al mártir tolosano estaba en pie cuando se procedió a la
consagración de la abacial de Sant Pere de les Puel·les, en 945. No parece, por
otra parte, que hubiera entonces una relación directa entre ambos templos, pues
el primero (o el atrio del primero) se utiliza solo para señalar la ubicación
del segundo. en la ya mencionada Crónica de Sant Pere de les Puel·les aparece
también la fundación de Sant Sadurní, atribuida nuevamente a Luis el Piadoso.
Por supuesto, no es de recibo dar por buena tan fácilmente dicha información al
tiempo que se niega la consecutiva fundación ludovica del cenobio de
Sant Pere. Sin embargo, hay que reconocer que resulta sugerente la advocación
tolosana del titular. aun desestimando el origen carolingio atribuido por la
crónica, sí parece que la iglesia de Sant Sadurní hubo de preceder de algún
modo la instauración del convento vecino, como se afirma en el acta de 945.
recientemente la historiografía se ha planteado la hipótesis inversa,
considerando la posibilidad de que el templo dedicado al mártir tolosano
hubiera nacido como pórtico de la iglesia de Sant Pere, asumiendo la categoría
de ecclesia al disponer de altar propio. lo cierto es que los documentos no
apuntan en esa dirección, aunque es difícil llegar a conclusiones definitivas.
Lo más probable es que hubiera, ciertamente, un
templo dedicado a san Saturnino, quizás de fundación relativamente antigua,
frente a cuyo atrio se habría levantado, más tarde, la iglesia y el monasterio
de Sant Pere de les Puel·les. ocasión es esta de recalcar la confusión entre
los términos atrio y pórtico en la historiografía (que los suele considerar
sinónimos), lo que ha contribuido, creo, a la tradicional identificación de uno
de los espacios de la antigua iglesia abacial de Sant Pere como los restos del
antiguo atrio (interpretado como pórtico) de Sant Sadurní, tema que se tratará
más adelante. la documentación medieval, sin embargo, no confunde ambos
términos, y aunque ocasionalmente el vocablo atrio puede ser sinónimo de
iglesia (o de conjunto eclesiástico), en general se utiliza para denominar el
espacio abierto adyacente a un templo, general mente limitado o incluso
vallado, y a menudo con funciones cementeriales. es distinto del término
pórtico, que alude a la estructura de entrada o vestíbulo de la iglesia,
cubierto.
La existencia de dos iglesias distintas (Sant
Sadurní y Sant Pere), cercanas aunque físicamente diferenciadas, se evidencia
en las fuentes. Por ejemplo, en el testamento de 962 de la vizcondesa Riquildis
ciertos alodios son legados ad monasterium Sancti Petri et Sancti Saturnini
qui sunt ante Barchinona. en 987, en el testamento de un tal Moción, un
huerto es legado al cenobio de Sant Pere de les Puel·les qui est foris
muros, penes domum almi Saturnini.
Los dos templos persisten hasta finales de
siglo XI: en 1075 se jura el testamento de un clérigo llamado Bonfill Pedró en
el altar de san Saturnino cuius aecclesia sita est in territorio
barchinonensi, prope aecclesiam Sancti Petri apostoli cenobii Puellarum; en
1076 hay incluso un legado ad opera para Sant Sadurní, en el testamento de un
tal Ramón Bernart. al final, la capilla dedicada a Saturnino debió de ser
integrada entre las dependencias del cenobio, pues desaparece de la
documentación. De todos modos, y al margen de ser originariamente estructuras
distintas, es bastante probable que ambas iglesias tuvieran algún tipo de
relación institucional desde el principio, cuya naturaleza exacta desconocemos.
Tal vez la iglesia de San Saturnino quedase prontamente integrada en el nuevo
monasterio, pues ya en el 992 el testamento de la monja Aurucuia (no queda
claro si de la propia comunidad puellense) lega ad domum Sancti Petri
cenobium barchinonensium un huerto, además de cierta cantidad de pan y
vino a coopertura Sancti Saturnini. La relación se sugiere todavía más
claramente cuando, hacia 1027-1029, las dos iglesias son concedidas de forma
conjunta (monasterium Puellarum Sancti Petri apostoli, situm prope menia
urbis Barchinone, cum ecclesia eius et ecclesia Sancti Saturnini) a la
catedral de barcelona por los condes berenguer Ramón I y Guisla, a cambio de
1.500 sueldos de plata.
A ese respecto, cabe decir que las relaciones
de Sant Pere de les Puel·les con la sede barcelonesa no fueron nunca bue nas.
Si se confirmó (y la verdad es que no lo parece) la mencionada donación condal
de 1027-1029, las monjas debieron de luchar duramente por su independencia y,
ya en 1072, obtuvieron efectivamente del papa Alejandro II la emancipación del
poder episcopal, pasando a la protección directa de roma. la bula papal
confirma todos los bienes del cenobio y le otorga derecho a sepultura y a
recibir oblaciones, con lo que asume de facto prerrogativas parroquiales, hecho
que provocó continuos enfrentamientos con la catedral barcelonesa por causa de
sus respectivos límites jurisdiccionales. También con la catedral hubo, en el
siglo XIII, un enfrentamiento particularmente férreo y duradero por el control
de la parroquia sufragánea de Santa Maria de Montmeló, del que las monjas
salieron finalmente triunfantes.
Posesión igualmente importante del cenobio
barcelonés fue, curiosamente, el lejano monasterio de Santa Cecília d’Elins,
situado en las cercanías de la Seu d’Urgell. la relación comienza a finales del
siglo XI, cuando el legado papal Amat de Oloron, con la connivencia del conde
urgellense Ermengol IV, abolió en 1079 la comunidad masculina (o quizás mixta)
que residía en Elins, sustituyéndola por una comunidad femenina que formó a
partir de la de Sant Pere de les Puel·les. Elins, que fuera el más importante cenobio
femenino del condado de Urgell, se mantuvo más o menos supeditado al convento
barcelonés hasta el siglo xiv, pese a que hacia 1135 el conde Ermengol VI quiso
entregarlo al poderoso cenobio (masculino) de Sant Serni de Tavèrnoles. aunque
la donación parece que no prosperó, los conflictos entre Sant Pere de les
Puel·les y Tavèrnoles por el control de Santa Cecília se sucedieron durante
décadas.
En Barcelona, el auge del monasterio de Sant
Pere se mantuvo de forma bien notable durante toda la baja edad Media. El
arrabal o Vilanova nacido al amparo de sus estructuras monásticas se desarrolló
veloz e intensamente y, cuando en el siglo XIII se construyeron las nuevas
murallas de la ciudad, el monasterio quedó como cabeza del barrio nororiental
de la misma, el quarter de sant Pere.
Siempre bajo la protección de la familia condal
y real, la comunidad pasó de las primitivas cuatro o cinco monjas del siglo X al
medio centenar que se documentan tres siglos más tarde, ostentando además un
rico patrimonio inmueble en barcelona y sus alrededores y también en la región
relativamente distante del Vallès oriental. Naturalmente, el esplendor
económico comportó una notable y continuada actividad constructiva,
configurándose con el tiempo un magnífico conjunto arquitectónico a cuyos
elementos prerrománicos y románicos de origen se fueron sumando añadidos de
época gótica.
La iglesia primitiva (consagrada en 945), en
forma de cruz griega y al parecer carente de espacios absidados, pudo quedar
afectada de algún modo por la razia de Almanzor, y se ha indicado ya que en las
décadas posteriores se hicieron obras de cierta importancia. además de los
documentos ya mencionados, otros legados testamentarios ad opera sustentan esta
afirmación (así como algunos restos escultóricos analiza dos más adelante). en
el año 1050 se documenta una notable donación de treinta mancusos por parte de
la fallecida condesa Elisabet, primera esposa de Ramón Berenguer I, dirigida
específicamente ad porticum Sancti Petri cenobii Puellarum. Nada sabemos
ni se conserva de dicho pórtico, sito quizás en la fachada occidental del
templo (y que no debe identificarse con el atrio de Sant Sadurní).
Como muchos otros conjuntos monásticos
catalanes, el cenobio de Sant Pere de les Puel·les fue objeto de gran
ampliación en el siglo XII. Debió de reformarse notablemente la iglesia, puesto
que en 1147, en tiempos de la abadesa Guisla de Llobregat, hubo de ser
consagrada por segunda vez. es posible también que se iniciaran por entonces
las obras de un claustro porticado, que se documenta ya en 1143 pero cuya
escultura, como veremos, revela formas algo más tardías, de finales de la
centuria. asimismo, hay que vincular a esta etapa de crecimiento la erección de
una torre campanario sobre el crucero del templo, que fue popularmente conocida
en Barcelona (en épocas posteriores) como la Torre dels Ocells (torre de los
pájaros), y que no se conservó en la restauración moderna de 1909. Sin duda,
igualmente se ampliarían entonces las dependencias auxiliares del conjunto
monacal, a lo que contribuyeron las nobles familias barcelonesas cuyas hijas
profesaban en el convento. Por ejemplo, Beatriu de Rocafort, madre de la abadesa
Elisenda de Rocafort (1180-1224) y ella misma finalmente miembro de la
comunidad, firma una importante donación en 1186 para la construcción de un
claustro (que pudiera ser el claustro principal o, tal vez, otro espacio
cerrado en el interior del monasterio).
En época tardomedieval las reformas del
conjunto debieron de ser asimismo significativas. Supusieron, por ejemplo, la
construcción en el siglo XIV de un gran ábside poligonal para adaptar la
iglesia a los usos eclesiásticos del momento, y el añadido de un segundo piso
de arcadas en el claustro. También la actual portada, sita en un anexo al
costado occidental de la iglesia, es obra de época gótica, de inicios del siglo
XV. Desde el punto de vista institucional, a finales de siglo XV la reforma de
los conventos femeninos impulsada desde la corte de los reyes católicos afectó
profundamente a la comunidad de Sant Pere de les Puel·les, siendo incluso su
abadesa depuesta temporalmente debido a su oposición a los ajustes rigoristas
de los reformadores. De todos modos, durante los siglos siguientes el
monasterio continuó siendo lugar importante de la barcelona moderna.
Debido a su posición geográfica, aferrado a las
murallas, sufrió desperfectos y ataques en varios conflictos bélicos,
especialmente en el asedio francés de la ciudad durante la llamada Guerra de
los nueve años (1697), y poco después durante la guerra de Sucesión española,
en el definitivo asalto a barcelona de las tropas borbónicas el 11 de
septiembre de 1714.
Tras las consecuentes reparaciones y reformas
llevadas a cabo en el siglo XVIII, el siglo XIX fue aún más aciago para la
comunidad de monjas y para el conjunto arquitectónico que las albergaba. en
1808 las tropas francesas saquearon el monasterio. en 1814 y 1826 las monjas
fueron expulsadas temporalmente. Por entonces el convento se convirtió en
presidio de la ciudad, aunque la comunidad regresó en 1828 y se mantuvo allí
hasta 1835, siendo entonces definitivamente expulsada en el contexto de los
procesos generales de desamortización eclesiástica y deviniendo de nuevo el
cenobio presidio. en 1873, el antiguo claustro fue desmantelado junto con
muchas de las dependencias monásticas, perdiéndose gran parte de sus elementos
escultóricos y pasando otros a manos de coleccionistas. a estos desperfectos
vinieron a su marse, ya en 1909, las consecuencias del alzamiento anticlerical
de la Semana Trágica barcelonesa, incluyendo la quema de su iglesia abacial.
Poco después empezaron los trabajos de restauración que dieron al conjunto su
actual aspecto. Dirigidos por el arquitecto Eduard Mercader, dichos trabajos
supusieron, en realidad, una recreación algo fantasiosa del antiguo edificio
medieval.
La iglesia
La actual iglesia de Sant Pere de les Puel·les
conserva pues, en realidad, solo algunos elementos de la obra románica (o de la
prerrománica) primitiva. Su aspecto es bastante particular y poco semejante al
de sus orígenes, y además su estructura prácticamente no se percibe desde el
exterior, siendo la extensa fachada meridional –en gran parte creación
goticista de Eduard Mercader– la única visible desde la calle.
En el interior, el templo consta de tres naves
orientadas al este y terminadas en sendos ábsides semicirculares, y un complejo
sistema de cubiertas con soluciones específicas en cada tramo de las naves: una
cúpula ochavada sobre trompas en el segundo tramo de la nave central, varias
bóvedas de cañón, una segunda cúpula achatada, una bóveda de arista y una de
crucería. De todas ellas, solo la cúpula ochavada parece ser obra medieval,
aunque la estructura se hundió en 1909 y fue luego completamente restaurada
utilizando los materiales originales. Dispone de dos ventanas de cierto tamaño
en los costados norte y sur, así como un gran óculo central que es claramente
producto de la restauración.
Sostienen la cúpula cuatro grandes pilares con
columnas adosadas, coronadas por grandes capiteles de tipología derivada de lo
corintio. evidentemente, el sistema de pilares no es original, pues en la obra
primitiva la cúpula reposaba sobre los ángulos del crucero del templo. Sin
embargo, la presencia inicial de las grandes columnas parece indiscutible, y
aunque es difícil apreciar bien las piezas debido a su altura, por lo menos
cuatro de los capiteles pueden ser originales (quizás, incluso, pertenecientes a
las obras primitivas del siglo X), así como varios fustes de columna y algunas
bases; el resto de piezas siguen esquemas similares, pero han de ser modernas.
En el actual formato tripartito del templo,
solo la nave central y la meridional disponen de un tercer tramo a occidente,
actuando en realidad el de la nave sur (que no formaba parte del esquema
cruciforme primitivo) como vestíbulo. esta solución espacial de la iglesia,
definida en las obras posteriores al incendio de 1909, enmascara completamente
su aspecto primitivo, rastreable sin embargo gracias a algunos planos antiguos.
la primitiva iglesia abacial (es decir, el templo consagrado a mediados de siglo
X) fue alzada con planta en forma de cruz griega, sin ábside en el brazo
oriental de la cruz, por lo que el altar mayor debía de estar emplazado en el
centro del crucero; ofrece un cierto paralelo para esta forma la estructura de
la iglesia visigótica descubierta por la arqueología en el conjunto episcopal
de Barcelona.
En Sant Pere de les Puel·les, la imposibilidad
de observar el aparejo original (cubierto por un revestimiento consecuencia de
las reformas posteriores a 1909), que quizás subsiste en algunos paños de muro,
no permite elucubrar sobre la cronología de la fábrica conservada. en realidad,
salvo unos pocos restos escultóricos, no parece quedar nada a la vista del
templo medieval, a excepción de la mencionada (y restaurada) cúpula sobre
trompas que cubría el crucero.
Pero esta cúpula no puede ser obra del siglo X,
por supuesto, y aunque Puig i Cadafalch y parte de la historiografía posterior
quisieron vincularla a las reformas de la primera mitad del siglo XI, en la
actualidad se considera más lógicamente relacionada con la consagración de
1147. Si las cubiertas primitivas eran pétreas o, quizás más probablemente, de
madera, es algo difícil de dilucidar.
Como en otras iglesias románicas de tendencia
centralizada (Santa Maria la rodona de Vic) o con crucero desarrollado. Imposta
(en ángulo sureste) Lladó (Sant Joan de les Abadesses), sobre la cúpula se
edificó un campanario, la Torre dels Ocells, que todavía se observa en alguna
fotografía antigua; con grandes aperturas, su aspecto parece efectivamente
tardío (Puig i Cadafalch lo creyó del siglo XII), aunque el análisis resulta
prácticamente imposible solo con las imágenes fotográficas.
Poco sabemos con absoluta certeza de las
cubiertas de los cuatro brazos de la iglesia original, aunque es probable que
en época románica fueran abovedados con cañón (por lo menos en el siglo xii),
solución que se conservó en la restauración dirigida por Eduard Mercader. Las
grandes arcadas que separan las naves, igual que los pilares ya mencionados,
fueron sin duda restaurados también, pues las imágenes anti guas revelan
estructuras menos regulares.
Restos de una doble impostación en alguno de
los pilares han permitido apuntar la posibilidad de que los arcos originales
fueran de menor altura, quizás incluso en forma de herradura.
La cabecera triple diseñada en 1909 supuso una
desviación todavía mayor respecto al aspecto primitivo de la iglesia, que si en
origen no debió de contar con ábside alguno, como se ha dicho fue dotada en
época gótica de un gran ábside poligonal, perfectamente visible en los planos
existentes previos a la restauración. la moderna creación de las naves
laterales, que desfigura la planta centralizada, se realizó transformando
varios espacios secundarios: en la colateral sur, una sacristía y parte de una
antigua capilla; y en la colateral norte, el conflictivo espacio cuadrangular
que la historiografía ha identificado comúnmente con el famoso “atrio de
Sant Sadurní” mencionado en el acta de consagración de 945.
En este último espacio se ubican los restos
fragmentarios de unas impostas esculpidas. Se trata de cinco fragmentos
distintos, distribuidos ahora en los ángulos del último tramo de la nave
septentrional (dos de ellos, distintos, están incorporados en el mismo pilar de
separación con la nave central). Presentan todos una decoración ornamental
tallada a bisel, fundamentada en la combinación de entrelazos y elementos
vegetales de calidad notable, y con presencia de alguna más cara o cabeza
humana bastante menos conseguida.
Tienen un parecido muy notable con varias
impostas similares procedentes de la catedral de Barcelona, y parece que pueden
fecharse como muy pronto a finales de siglo X, y más razonablemente en la
primera mitad del XI. Esta datación, acorde con los paralelos catedralicios y
con la evolución general de la escultura catalana del momento, permitiría
vincularlos a las obras o reformas de la iglesia abacial posteriores a la razia
de Almanzor de 985. Una cronología anterior, prerrománica, que también ha sido
propuesta en ocasiones, no parece poder sustentarse mediante paralelos o
criterios estilísticos.
La cuestión es si dichas impostas proceden de
la antigua iglesia de Sant Sadurní, y si su presencia en el espacio
cuadrangular de la colateral norte implica que dicho espacio es, como se ha
supuesto siempre, un resto del primitivo templo dedicado al mártir tolosano. en
realidad, no puede asegurarse que las impostas se encuentren en su lugar de
origen, pues, aunque al menos las dos emplazadas en el muro septentrional se
identifican en una fotografía anterior a la restauración de 1909, su relación
con las estructuras murarias dista mucho de ser coherente. a primera vista,
parece que los fragmentos integrados en los ángulos noroeste y suroeste no se
corresponden con la estructura muraria, lo que presupone que fue ron
recolocadas aquí en algún momento. en cambio, es más posible que las impostas
noreste y sureste sí se mantengan en su emplazamiento original.
De confirmarse esta apreciación, es probable
que el espacio cuadrangular en cuestión no deba identificarse con el atrio de
Sant Sadurní. el espacio, en cualquier caso, existió desde antiguo, adosado al
ángulo noreste de la iglesia cruciforme, con la que comunicaba directamente por
lo menos desde el siglo XIV, cuando se construyó un coro alto en su parte
superior. Dicha estructura (pero no las impostas) se observa en un dibujo de la
década de 1870 del pintor Lluís Rigalt (conservado en la reial Acadèmia de belles
arts Sant Jordi de Barcelona).
Además, contra la identificación del espacio
con el atrio mencionado en la documentación hay que apuntar la cuestión
terminológica, que ya se ha mencionado más arriba. es difícil aceptar que el
significado del vocablo pueda aludir a un espacio cerrado (a un pórtico) que es
lo que delimitarían las impostas en su colocación actual. Si acaso, las
impostas podrían proceder de un hipotético pórtico del templo (del que no hay
noticia alguna) o de la propia iglesia de Sant Sadurní si consideramos que, en
el acta de consagración del 945, el término atrio se utiliza como sinónimo de
edificio eclesiástico. el problema es que el estilo de las propias impostas no
parece corresponderse con una datación tan avanzada (primera mitad del siglo X).
No hay manera, me temo, de llegar a una
definitiva conclusión sobre el asunto.
No puede descartarse del todo la hipótesis
tradicional, pero me inclino (aunque con reservas) a considerar que el espacio
cuadrangular difícilmente puede identificarse con el atrio de Sant Sadurní, ni
siquiera con un hipotético pórtico de esta antigua iglesia. el templo dedicado
al mártir tolosano tal vez era muy cercano (¿emplazado en el espacio del actual
absidiolo? ¿Tal vez en el sitio de la capilla del Santísimo, lo que supondría
la continuidad del lugar de culto?), pero no colindante, lo que se avendría
mejor con la referencia del “atrio” en el acta de consagración de 945.
Finalmente, también es posible que las impostas no procedan de Sant Sadurní,
sino de las obras realizadas a principios del siglo XI en la propia iglesia de
Sant Pere o en alguna de las dependencias primitivas del monasterio. Permanecen
las incógnitas.
Dicho todo esto, cabe destacar también la
presencia en los muros del mismo espacio cuadrangular (al lado de las impostas)
de dos grandes placas cuadrangulares decoradas con sendas cruces. ambas placas
se encontraron reutilizadas como sillares en el campanario Dels Ocells, cuando
este fue desmontado en las obras posteriores a 1909. La representación de las
cruces, de tipo patada y con el alfa y la omega colgantes, refiere
evidentemente a la orfebrería tardoantigua y altomedieval, de modo que las
placas se han relacionado con un contexto paleocristiano o hispanovisigodo. Uno
de los relieves debió de ser reutilizado como lauda sepulcral pues contiene, al
parecer, en uno de sus cantos (invisible hoy), los restos de una inscripción
funeraria fechada en 891. en cualquier caso, la presencia de estos relieves
implica la funcionalidad religiosa del lugar en épocas antiguas, lo que cuadra
bien con la existencia previa de la iglesia de Sant Sadurní y de su atrio, que
debió tener función cementerial como es habitual en este tipo de espacios.
Para acabar con el estudio de la escultura del
templo, debe añadirse que en el tramo más occidental de la (actual) nave
central se abre un pequeño arcosolio de función incierta, en donde se conservan
cuatro pequeños capiteles en los arranques del arco. Parecen piezas derivadas
de tipos románicos, aunque sin duda son muy tardías, de avanzado el siglo XIII.
en cierto modo pueden vincularse al estilo de los capiteles del claustro. Tres
de ellos son de tipo vegetal, muy simples, mientras que el cuarto alterna con
el fondo vegetal cuatro pares de animales cuadrúpedos, compartiendo rostro.
Desconocemos su origen y el motivo de su actual
ubicación.
El claustro
El claustro de Sant Pere de les Puel·les se
emplazaba al noroeste de la iglesia, siendo sus galerías meridional y oriental
tangentes con los brazos norte y oeste del primitivo templo cruciforme. Por
supuesto, es improbable que hubiera un espacio porticado vinculado a la iglesia
de mediados de siglo X, de modo que su construcción ha de considerarse en
cualquier caso posterior a la de la iglesia abacial.
Se ha dicho más arriba que el claustro está
documenta do en 1043, aunque las esculturas que se conservan apuntan a fechas
más tardías, de finales de siglo XII. Sin embargo, es posible que dicho
claustro del siglo XII sustituyera o hubiera reformado un espacio claustral
anterior, tal vez ya porticado, pues hay en el año 1095 un legado testamentario
ad opera específicamente para un claustro (testamento de Guitard Boet, incluido
en los Libri Antiquitatum de la catedral de Barcelona). a la estructura
definitiva, que debió de concluirse a finales de siglo xii o a comienzos del XIII
y que contaba con un único piso, se le añadió en época gótica (las obras están
documentadas en 1322) una planta superior, con esbeltas arcadas ojivales y
finos capiteles característicos de la primera mitad del siglo XIV.
Todo fue desmontado en 1873, pasando varios
restos, tanto de las galerías inferiores románicas como de las góticas, a
colecciones públicas y privadas.
En la actualidad, el mayor número de capiteles
y elementos arquitectónicos se conservan, integrados en un tramo de galería
ficticio, en el Museu nacional d’Art de Catalunya (núm. inv. 113143); proceden
del Museo Provincial de antigüedades de Barcelona, cuyos fondos engrosaron
directamente tras la destrucción de 1873. Hay también algunas piezas en el
Museu de l’Enrajolada de Martorell, herencia de la colección de su fundador,
Francesc Santacana: una arcada completa (núm. inv. 557), y quizás también dos
capiteles más (núms. 451 y 452) que, sin embargo, están catalogados como
procedentes de otro convento barcelonés, el del Carmen. También desde 1873,
otros cuatro capiteles románicos y una decena de arcadas góticas del piso
superior pasaron a la colección del industrial y político Francesc alegre,
quien los instaló en su finca de Terrassa; desaparecida la finca en 1977, los
arcos góticos se instalaron más o menos en el mismo lugar (actual calle Sant
Ignasi), mientras que los capiteles románicos forman hoy parte de la colección
medieval del Museu de Terrassa. Por último, varios elementos más del claustro
románico, incluyendo algún capitel, se encuentran integrados en una masía de
época moderna (can Soler) en el municipio de Sant Antoni de Vilamajor (Vallès
oriental).
Pese a haber desaparecido en el siglo XIX, el
claustro es notablemente conocido gracias a planos e imágenes antiguas, e
incluso se le dedicó una extensa monografía en 1903. era de planta
cuadrangular, de tamaño mediano, con las cuatro gale rías cubiertas con bóvedas
de cañón y un sistema complejo de soportes combinando grandes pilares (en los
ángulos, y dos en el tramo central de cada galería) y columnas geminadas
(cuatro pares por costado). La escultura conservada es de factura sencilla, sin
alardes decorativos y con apenas algún atisbo de ornamentación figurada.
Predominan los capiteles con motivos vegetales, de formas rotundas y de
ejecución cuidadosa, aunque esquemáticos y simples. Se repite, por ejemplo, en
varios capiteles, una estructura formada por una especie de frutos abultados
que nacen de unos tallos superiores; el modelo es conocido en otros conjuntos
catalanes de similar cronología, y se ha relacionado especialmente con la
escultura de la iglesia barcelonesa de Sant llàtzer. otras piezas muestran
elementos figurativos y también zoomorfos, de valor esencialmente ornamental.
no hay duda de que los capiteles deben incluirse en el contexto de la escultura
del área barcelonesa de finales del siglo XII, aunque están bastante alejados
de sus mejores consecuciones (entre las cuales, por ejemplo, la escultura de
Sant Martí Sarroca).
Museu Nacional d’Art de Catalunya
Aunque el Museu Nacional d’Art de Catalunya
(MNAC) se creó en 1990 (Llei de Museus), este no fue inaugurado hasta en
el año 2004. está situado en Barcelona, en el Palau nacional de Monjuïc, un
edificio construido en el marco de la exposición Internacional de 1929. En él
se albergó desde 1934 el antiguo Museu d’Art de Catalunya, cuya función era la
de exponer las colecciones de arte catalán. No obstante, el origen del museo se
remonta a un largo proceso que tiene su inicio en la segunda mitad del siglo
XIX y cuyo objetivo era el de rescatar y preservar la tradición artística
local. El nuevo MNAC abarca todas las artes plásticas con el fin de explicar la
historia general del arte catalán, desde el período románico hasta mediados del
siglo XX. Por ello, está dividido en diversas colecciones, cada una de las
cuales consta de un departamento de conservadores (arte Románico, arte Gótico, Renacimiento
y Barroco, Arte Moderno, Gabinete de numismática, Gabinete de Dibujos y
Grabados). Además, tres museos catalanes son museo-sección del MNAC: la Biblioteca-Museu
Víctor Balaguer en Vilanova i la Geltrú (Garraf), el Museu Cau Ferrat de Sitges
(Garraf), y el Museu Comarcal de la Garrotxa en Olot (Garrotxa).
Las colecciones permanentes se disponen en
diversas galerías, entre las que destaca, por su excepcionalidad y número de
obras –si la comparamos con otras de ámbito español o europeo–, la colección de
arte románico. esta, inaugurada en 1995 y renovada recientemente (2011), goza
de renombre internacional, sobre todo por su amplia serie de pinturas murales
arrancadas y frontales pintados, a los que hay que añadir otros objetos de
escultura monumental así como de mobiliario litúrgico, como cruces, vírgenes y
piezas de orfebrería. Como es bien sabido, la fama del Museu Nacional d’Art de
Catalunya se debe sobre todo a su extraordinaria colección de pintura románica,
que merece una mención especial. En primer lugar, no hay otro museo en el mundo
que tenga un conjunto tan numeroso de obras realizadas en esta técnica, ya que
a causa de su gran formato estas no acostumbran a estar en un museo sino que
permanecen, como en Francia, todavía en sus lugares de origen. En segundo
lugar, es precisamente el hecho de su arrancamiento y traslado al museo lo que
las ha convertido en protagonistas de una verdadera epopeya, ya que el ingreso
de la mayoría de estos conjuntos en el museo son el fruto de una operación de
salvamento propiciada por la Junta de Museus, entre 1920 y 1923, como reacción
al arrancamiento en 1919 y posterior venta al Museum of Fine arts de Boston
(1921), de las pinturas del ábside central de Santa Maria de Mur. La campaña de
arrancamientos, entre 1920 y 1923, fue realizada, bajo la supervisión de J.
Folch i Torres, por el italiano Franco Steffanoni, con la ayuda de A. Dalmati y
su discípulo Arturo Cividini, mediante la técnica denominada strappo, es
decir, el arrancamiento de la superficie cromática de una pintura mural de
manera que la película pictórica se separa del intonaco del muro. Fruto
de esta primera campaña son los extraordinarios conjuntos procedentes del
Pirineo, en su mayoría de la diócesis de la Seu d’Urgell: Santa Maria y Sant
Climent de Taüll, Sant Joan de Boí, Santa Eulàlia d’Estaon, Ginestarre, Esterri
de Cardós, Sant Pere de la Seu d’Urgell, Sant Miquel d’Engolasters, Santa Maria
d’Àneu y Sant Quirze de Pedret. No obstante, en su adquirida condición de gran
museo de la pintura mural románica, la institución siguió haciéndose con nuevos
y viejos arrancamientos con el objeto de enriquecer su magnífica colección,
pero también para garantizar su perfecta preservación. Este es el caso de los
conjuntos de Burgal, Argolell y Orcau, adquiridos en 1932 con la venta de la
colección Plandiura; el de Sorpe, expuesto por primera vez en 1934; de las
pinturas de Sigena, arrancadas durante la Guerra civil; Arlanza (1943), las de
Toses y del ábside lateral de Mur, en 1950-1953, a las que se sumaron en los
años 60 y 70 otros fragmentos que vinieron a completar Sorpe, Estaon, Santa
Maria de Taüll, Burgal y Boí. Por último, cabe señalar la reciente
incorporación de un fragmento de las pinturas de la capilla de Santa Caterina
de la catedral de la Seu d’Urgell, como depósito del Ministerio de cultura en
el año 2008.
Por su parte, el MNAC conserva el conjunto de
frontales, baldaquinos y vigas pintadas más extenso y antiguo de Europa. De
todos ellos, el grupo más representativo es, sin duda, el constituido por los
frontales o tablas de altar, realizados entre los siglos XII y XIII y
procedentes en su mayoría de los territorios de la denominada Catalunya Vella.
Por su número –veintinueve ejemplares–, formato, variedad de técnicas e
iconografía se trata no solo de la serie más completa de Cataluña, donde
existen otras colecciones destacables, como la del Museu Episcopal de Vic o la
del Museu de Lleida Diocesà i Comarcal, sino también del panorama europeo. Cabe
destacar, además, que dichas piezas fueron, en parte, las protagonistas de la
formación de las incipientes colecciones de arte románico de los museos de Vic
y Barcelona desde finales del siglo XIX.
Así en 1891, año de la inauguración del Museu Episcopal
de Vic, se instalaba en el Palacio de Bellas Artes, construido con motivo de la
exposición Universal, el Museo Municipal de Bellas Artes de Barcelona, en el
que se exponía el Frontal de Ix, una pieza ingresada en 1889, a la que
seguirán, sobre todo en los primeros años del siglo XX, una gran cantidad de
obras de pintura sobre tabla, como los frontales de Avià (1903), Urgell (1905),
Mosoll (1906), Alós d’Isil (1907), Esterri de Cardós, Baltarga y Farrera
(1911), o el baldaquino de Tavèrnoles (1906) y la Viga de la Pasión (1907).
asimismo, en la década de los años 20, coincidiendo con la campaña de los
arrancamientos de las pinturas murales, ingresan en la colección los frontales
de Sant Romà de Vila (1922) y Durro (1923). a ellos hay que añadir más tarde
los procedentes de la adquisición de la colección Plandiura (1932) –entre otros
los frontales de Chía, Boí y “de los Arcángeles”– o del legado Espona en
1958 (tabla de Esquius).
En lo que se refiere a la escultura en piedra,
la base de su fondo está constituido inicialmente por la colección del antiguo
Museo Provincial de Antigüedades de Barcelona, que durante décadas estuvo
instalado en la capilla de Santa Ágata, y que se había ido enriqueciendo con
los objetos de escultura arquitectónica, en especial, capiteles, procedentes de
las recuperaciones llevadas a cabo a raíz del abandono de los edificios
religiosos y las destrucciones motivadas por las reformas urbanísticas de Barcelona
en el siglo XIX. Muchas de estas piezas aparecen ya citadas en el catálogo
publicado en 1888 por Elías de Molins.
Posteriormente, otras obras se fueron
incorporando al Museo de Arte Decorativo de la Ciutadella, como capiteles que
se habían localizado a partir de las campañas de búsqueda de inicios del siglo
XX, auspiciadas por la Junta de Museus, como los capiteles de Sant Serni de
Tavèrnoles (1906). El ingreso de los capiteles de una serie de piezas
procedentes del castillo de Camarasa (1929) y la adquisición de la colección
Plandiura marcan también un momento importante. A ello cabe añadir, en la
segunda mitad del siglo XX, aportaciones de carácter puntual, como el grupo de
capiteles andalusíes donados por entidades privadas y anticuarios en las
décadas de 1970-1980, o el destacable grupo de capiteles de Santa Maria de Besalú,
a raíz de una dación de la colección Godia, en 1994. Más recientemente destaca
la donación del año 2000 de dos capiteles procedentes de la colección de Jaume
Juan i Arnal, probablemente originarios del claustro del monasterio de Sant
Serni de Tavèrnoles.
En el caso de la talla en madera, aparte de
alguna imagen, como el Cristo de Sant Cugat del Vallès, que ya formaba parte de
los fondos antiguos de los museos que dieron origen al actual museo, los
primeros ingresos significativos se produjeron en la primera década del siglo
XX, con motivo de las expediciones y gestiones realizadas en el Pirineo. Este
es el caso del Cristo de 1147 o de la Majestat de Organyà (1906), o del Calvario
de Tragó de Noguera (1912). Por su parte, en 1914 se donaba a la Diputación de Barcelona
la célebre Majestat Batlló, que desde entonces se convirtió en una de
las obras maestras de la colección románica. como en el caso de otras técnicas,
muchas obras son el resultado de la incorporación de colecciones privadas, en
particular, la adquisición de la colección Plandiura en 1932, que dio entrada a
dos tallas del Descendimiento de Erill la Vall –las cinco restantes estaban en
Vic desde 1911–, así como las cuatro conocidas del de Santa Maria de Taüll.
Posteriormente el legado Espona, en el año 1958, supuso un significativo
ingreso de piezas, entre las que destaca una nueva obra maestra de la
colección: la Virgen de Ger. Desde entonces, otras piezas han ingresado en
forma de depósito, como el caso del Cristo de Cubels, en 1985, o la Virgen Sant
Joan Despí, en 2003.
Por lo que se refiere a la orfebrería, durante
los años de gestación de las colecciones del museo, en la primera década del
siglo XX, algunas de estas piezas fueron adquiridas gracias a la Junta de
Museus, que propició sobre todo el contacto con anticuarios y el mercado
artístico de la época. Es entonces cuando se compra la cruz castellana del
siglo XI, conocida como cruz de Petrus (1906), o el copón de la Cerdanya
(1918). La colección se amplía sobremanera con el ingreso de casi cuarenta
piezas fruto de la adquisición de la colección Plandiura (1932), en su mayoría,
esmaltes de Limoges que procedían de la Península Ibérica. El legado Espona, en
1958, supuso la llegada de más de sesenta piezas de orfebrería románica, con
igual predominio de esmaltes de Limoges, entre los que des tacan la
arqueta-relicario de Sant Esteve (65526) o un báculo episcopal con la escena de
San Miguel y el dragón (65524).
Pintura
Frontal de los arcángeles (MNAC 3913)
Tabla de madera pintada al temple (105,3 x 127
x 4,5 cm) con relieves de estuco y restos de hoja metálica corlada sobre
madera. Pasó a formar parte de los fondos de la colección a partir de la compra
que la Junta de Museos realizó de la colección de Lluís Plandiura en 1932 y
actualmente está expuesta en las salas de la colección permanente. Se desconoce
su procedencia original. Se trata de un frontal de altar dedicado a san Miguel
arcángel dividido en cuatro compartimentos acompañados por sendas inscripciones.
Está enmarcado por cuatro tablones, de los cuales los dos verticales desempeñan
la función de patas (como también sucede en los frontales de Alós d’Isil o
Solanllong). El marco exterior está decorado con bandas de estuco con placas de
estaño corladas, que decoran el marco exterior, con roleos vegetales y motivos
geométricos, y detalles de las escenas narrativas, con una ornamentación más
sencilla a base de ovas y círculos.
La elección de tonalidades también sirve a la
composición en la que se combinan fondos rojizos y verdes con figuración en
rojo y amarillo. Destaca el uso del blanco para lograr las transparencias de
las figuras mientras que el fondo se orna menta con flores de cuatro pétalos en
relieve de estuco.
En cuanto a las escenas, el recuadro superior
derecho representa a san Miguel luchando, ataviado con escudo y lanza terminada
en cruz en su condición de soldado de cristo, contra el dragón. Está colocado
encima del animal, del cual emergen dos cabezas que escupen fuego y dos colas
también rematadas por cabezas. Flanqueando la figura del santo reza la
inscripción MICHEAEL P(RE)LIABATVR CV(M) DRACONE (Miguel se enfrenta al
dragón). en el compartimento superior izquierdo se muestra a los arcángeles
Rafael y Gabriel llevándose el alma desnuda de un difunto, que abre los brazos
como un orante, sobre un trapo blanco. en el espacio interior de las alas se
inscriben los nombres que identifican a los arcángeles Rafael / Gabriel. En el
recuadro inferior izquierdo se desarrolla la escena de la psicostasis o pesaje
de las almas, protagonizada por san Miguel y que forma parte del ciclo
iconográfico del Juicio Final.
En él, el arcángel actúa como psicopompo, es
decir, el conductor de dichas almas y quien se encarga de pesar sus acciones en
una balanza con dos platillos, uno con una cabeza blanca que simboliza las
buenas obras y otro con una cabeza negra que simboliza las malas. Al lado del arcángel,
un demonio negro con cuernos y pezuñas intenta inclinar el platillo de las
malas acciones. San Miguel está identificado por una inscripción vertical
situada en la parte interior de las alas Michael. Por último, en la
parte inferior derecha se representa una escena de la vida del arcángel
identificada con el milagro del Monte Gargano y recogida en la Leyenda
Dorada. cuenta la historia que un hombre llamado Gargano y propietario del
monte homónimo, situado cerca de Nápoles, perseguía junto con sus siervos a un
toro que se había escapado de su rebaño. Lo encontraron en la entrada de una
cueva localizada en la cumbre del monte y le dispara ron varias flechas en el
momento en que súbitamente cambió el viento y se clavaron en el ojo de Gargano.
La población consternada preguntó al obispo por el suceso quien ordenó tres
días de ayuno y plegarias para que se esclareciera lo sucedido.
Fue entonces cuando se apareció el arcángel
explicando que había sido él, como protector de la cueva, quien había desviado
la flecha, pues había decidido que esa gruta sería su morada. La escena del
frontal recoge el momento en que Gargano recibe la flecha desviada por el
arcángel, mientras el toro aguarda dentro de un paisaje vegetal. Esta escena
también aparece en el retablo de San Miguel de Coppo di Marcovaldo en la
iglesia toscana de Vico de l’Abate, fechado en 1255 (Castiñeiras, M., 2009).
Del mismo modo que los otros compartimentos, una inscripción en la parte
superior identifica la escena I(N)VE(N)CIO S(ANC)TI MI/CHAELIS (el
descubrimiento de san Miguel).
A nivel estilístico, el frontal de los
arcángeles se ha relacionado con las corrientes bizantinas propias de la
pintura catalana del 1200, e influido por la miniatura inglesa con temporánea,
como pone de manifiesto la figura del dragón, estilísticamente muy cercana al
bestiario inglés. Asimismo, se han argumentado notables cercanías con la
producción del taller del Maestro de Lluçà, activo en el área colindante de las
comarcas de Osona y el Berguedà (obispados de Urgell y Vic) hacia 1220, aunque
en el caso del de los arcángeles, se trataría de una versión más dulcificada y
algo más tardía. Por este motivo se ha atribuido a la figura del maestro de
Sant Pau de Casserres, artífice de las pinturas murales de la homónima iglesia,
fechadas en el segundo cuarto del siglo XIII, y con las cuales comparte la
figura del demonio de la escena de la psicostasis que intenta desequilibrar la
balanza y múltiples detalles ornamentales (MCDS 4) (ALCOY, R., 1987, 2005).
También se le ha atribuido la crestería del baldaquino de Tost.
Finalmente, en cuanto a su procedencia cabe
esclarecer una confusión de tipo documental y es que en relación a la compra de
la colección Plandiura, el frontal aparece como procedente de Ollo (navarra). Con
toda seguridad se trataría de una confusión con otros dos frontales, también
propiedad de Plandiura, procedentes del municipio de Ollo, como son el de Santa
María de Arteta (MNAC 4368) y el de San Miguel de Eguillor, actualmente en la
colección Gualino de Turín. esta procedencia no tendría ningún sentido con la
vinculación de la tabla con el círculo del maestro de Lluçà y su ámbito de
acción, el Lluçanès (Osona).
Además, en el catálogo del museo de Folch i
Torres, editado en 1936 poco después de la compra de la colección, se describe
sin origen alguno.
Frontal de altar de san lorenzo (MNAC
15795)
El frontal de altar ingresó incompleto en 1906.
Las actas de la Junta de Museos de Barcelona del 12 de diciembre de 1906 aluden
a la adquisición de “un fragmento de tabla románica del siglo XIII procedente
del obispado de la Seu d’Urgell” y a los anticuarios Salvador arpa y Josep
ribas. Si bien el libro de registro menciona la pieza como procedente del
obispado de Vic.
Se trata de un fragmento horizontal de 29 cm de
altura x 130 cm de ancho y 3,5 cm de grosor. Es posible que el frontal original
fuera recortado y transformado como batiente de alguna puerta o ventana, lo que
explicaría la presencia de un clavo enmedio de la decoración. el fragmento
sufrió una fuerte restauración con anterioridad a la publicación de Gudiol i Cunil
(1929).
Está pintado al temple como relieves en yeso y
restos de corladura en las franjas que dividen las escenas del frontal,
decoradas con círculos, imitando seguramente los frontales de orfebrería. el
centro de la tabla está ocupado por la imagen de cristo, del que solo
conservamos su medio cuerpo inferior, aparece sentado sobre un trono
almohadillado, con fondo verde oscuro amenizado con estrellas; viste túnica
amarilla con rayas anaranjadas y manto grana, sobre su rodilla sostiene el
libro de los evangelios con el alfa y la omega. A ambos lados de Cristo podemos
identificar un par de escenas relativas a la vida de San Lorenzo de las que
solo conservamos completas las de la parte inferior y los pies de las escenas
superiores (tal vez Lorenzo ofreciendo limosna y lavando los pies a los
pobres). En el registro izquierdo se representa la popular escena del martirio
del santo en la parrilla presidida por el emperador Decio (con una inscripción
en la parte superior: DECI(US)), el mandatario aparece sentado sobre un
sitial almohadillado, barbado y con el pelo largo, se cubre con un manto verde
y luce una corona enjoyada.
Se ha perdido parte del ángulo inferior
izquierdo, donde sobresale la mano diligente del emperador. A su lado, el santo
desnudo y carente de aureola yace tumbado sobre la parrilla (Laurentius),
mientras cuatro sayones, que visten largas túnicas amarillas y ocres (Milites),
se ensañan marcando el cuerpo del santo con garfios candentes. La parte
inferior de la escena podría haber estado ocupada por otra pareja de sayones
atizando la lumbre. En la escena derecha aparece Decio junto a un par de
operarios (identificados aquí como servus), mientras que del ángulo
superior izquierdo surge el arcángel Gabriel incesante (Gabriel) entre
nubes para llevarse el alma de Lorenzo. Uno de los asistentes se agacha hacia
el cuerpo del mártir, mientras que el otro alza un objeto reticulado circular,
tal vez describiendo el momento en el que, según la Leyenda Dorada, el
prefecto Hipólito y el presbítero Justino recogen el cuerpo del santo entre las
brasas para su unción y posterior entierro en el campo Verano de Roma.
La pieza debe datarse hacia el primer cuarto
del siglo XIII. la ausencia de mandorla en la figura de Cristo sugiere modelos
tardíos, pues fue siendo sustituida por una estructura rectangular similar a
una hornacina para cobijar la imagen del Salvador o de la Virgen (como en Sant
Vicenç de Tresserres, en el Museu Diocesà i Comarcal de Lleida). Desde el punto
de vista estilístico parece relacionarse con el “estilo 1200”. la
voluntad de crear volúmenes subrayando los pliegues de los ropajes, sobre todo
en el emperador Decio y en la figura central del Salvador o en el tratamiento
de los cabellos (flequillos, barbas y pómulos), los juegos de miradas entre los
personajes, los fondos monocromos y la concepción cerrada de las escenas, son
elementos que relacionan la pieza con lo bizantinizante. Una corriente que
arraigó en la zona pirenaica catalana, especialmente en las actuales comarcas
de la Cerdanya, Berguedà y Ripollès (antiguas diócesis de la Seu d’Urgell y
Vic). en 1929 Gudiol i Cunil se refería a la tabla como procedente del obispado
de Solsona, tal vez de alguna población frontera con el Lluçanès. la
historiografía ha vinculado el frontal con la irradiación del estilo del
Maestro de Avià, que debió trabajar en los frontales de Avià (MNAC 15784) y
Sant Sadurní de Rotgers (MEV), amén de otras piezas conservadas en la alta Cerdanya
(el frontal de la Tor de Carol en el templo de Iravals o el retablo de Angostrina
(colección Ametller).
Las escasas iglesias advocadas al santo en el
área de influencia del maestro de Avià se limitan a cuatro: Sant Llo-renç de Campdevànol
(Ripollès), Sant Llorenç Prop Bagà (Berguedà), Saint-Laurent de Cerdán
(Vallespir) y Sant Llorenç Dosmunts (Osona), así que tampoco descartamos la
posibilidad de que hubiera presidido un altar secundario en cualquier otro
templo.
Viga de la Pasión (MNAC 15833)
La Viga de la Pasión es uno de los escasos
ejemplos con servados de madera pintada al temple destinado a presidir la
embocadura de un ábside románico. Se trata de un bellísimo ejemplar conservado
en estado fragmentario (233,5 cm de longitud x 20 cm de altura y 4 cm de
grosor) expuesto en las salas dedicadas al arte del 1200 de la colección
permanente. los tres cortes que han destruido parte de la figuración re velan su
reutilización en un artesonado gótico. Ingresó en el museo en 1907 mediante
adquisición realizada por la Junta de Museos a Josep Pascó, pintor, decorador y
profesor de bellas artes, que ofreció un lote de “tres tablas románico
góticas” de procedencia desconocida.
La viga está decorada con siete escenas de la
Pasión de cristo: Prendimiento, Flagelación, Camino del Calvario, Crucifixión,
Descendimiento y llanto sobre cristo Muerto, dispuestas en un friso narrativo
enmarcado por recuadros perfilados entre franjas rojas. La secuencia, que se
lee de izquierda a derecha, se inicia con una deteriorada oración en el Huerto
de los olivos y el beso de Judas, acompañadas de la inscripción AVE RA/BI,
según el evangelio de Mateo (Mt. 26,49). La secuencia sigue con la Flagelación
de Cristo, infligida por una pareja de sayones de tez oscura, emulando
musulmanes, en presencia de Pilato entronizado y rodeado de curiosos. Sigue la
escena de Jesús, identificado con la inscripción IH(E)S(US), en el
camino del calvario acompañado por dos soldados que exhiben los instrumentos de
la Pasión (lanza, martillo y clavos) en presencia de una turba entre la que
reaparecen los tres personajes de tez oscura luciendo turbantes en sus cabezas.
El siguiente cuadro exhibe una mutilada Crucifixión (flanquean a Cristo san
Juan bautista y las tres Marías, de la que solo una se conserva entera) y el
arrepentimiento de Judas, frente a los sacerdotes y ancianos devolviendo las
treinta monedas de plata y el epígrafe QUID AD/NOS, extraído del
evangelio de Mateo (Mt. 27,4). La narración prosigue con el Descendimiento de
la cruz en presencia de María, quien besa la mano de su hijo, José de Arimatea,
Nicodemo (y los rótulos IO/SEP/AD ARI/MATEA Y NICODE/MVS) y san Juan Bautista.
Sigue la secuencia con el llanto sobre Cristo Muerto, José de Arimatea y Nicodemo
sostienen el cuerpo del Salvador que yace tendido, mientras la Virgen (Maria)
le besa la mano y el bautista y María Magdalena lloran desconsoladamente (ha
desaparecido la zona baja de la escena). el último recuadro, con abundante
pérdida de materia pictórica, culmina con la Visitatio Sepulchri, donde
el ángel que vela el sepulcro anuncia a las tres Marías la buena nueva de la
resurrección: [...]-A/ [SUR]RE/[XIT NON EST HIC]/ECCE LO[CVS]VBI PS[UERUNT
EUM] (Marcos 16.1-8). Aunque es probable que el programa iconográfico de la
viga hubiese sido más extenso que el actualmente conservado (por ejemplo, con
las escenas del Noli me Tangere o la ascensión). Para Ángela Franco, existiría
una relación directa entre la selección de escenas y las horas de la Pasión,
reforzada con las inscripciones que harían referencia al teatro religioso con
finalidad ética.
El estilo de la Viga de la Pasión tiene clara
afinidad con el trabajo de un miniaturista activo entre fines del siglo XII e
inicios del XIII en la corte catalana-aragonesa que pudo participar en la
ilustración del Liber feudorum maior (ACA, cancillería real, registro 1)
y el Liber feudorum ceritanae (ACA, cancillería real, registro 4),
encargados por Alfonso el Casto y su sucesor Pedro el Católico, lo cual
permitiría datar la viga del MNAC entre 1192 y 1220. La relación más directa se
advierte en la vívida intensidad cromática y su particular gama a base de
amarillos, rojos y anaranjados. cabe añadir también otras afinidades
compositivas: las figuras delicadas, las vestimentas con acusados pliegues
redondeados y la elección de un cristo imberbe de sabor antiquizante. Rosa Alcoy
relacionó la actividad de este miniaturista con un grupo más amplio de
manuscritos castellanos como el Beato de las Huelgas (Pierpont Morgan Library
de Nueva York, ms. 429), la Biblia Sacra de Cîteaux (Bibliothèque Municipale de
Dijon, ms. 3) y dos ejemplares del De Virginitate Beatae Mariae (biblioteca
nacional de Madrid, ms. 215476 y 10087), relacionados con la miniatura inglesa
bizantinizante surgida tras la Biblia de Winchester y las célebres pinturas de
la sala capitular del cenobio de Sigena, tal vez realizadas por algún pintor
inglés establecido en la corte catalano-aragonesa y que, más tarde, pudo llegar
hasta tierras castellanas.
Salvo ejemplos bizantinos e italianos
centro-meridionales, las vigas de embocadura son piezas específicas del
románico catalán, pues raramente se encuentran en ámbitos latinos. Manuel Castiñeiras
considera un posible origen paleocristiano, a modo de estructuras triunfales
que resaltaban los sectores sacros más relevantes de los templos. El origen de
la tipología entroncaría con los temploi bizantinos adaptados a las
modas y usos latinos. La Viga de la Pasión remitiría pues a los epistyles
que representaban las doce fiestas litúrgicas, pero en una versión occidental
del dodekaorton en clave de liturgia pascual. Por último, no cabe duda
alguna sobre su procedencia catalana, tanto por la problemática en torno a la
tipología, como por la vinculación de su autor con las miniaturas de encargo
real.
Tabla llamada “de Esquius” (MNAC
65502)
Se trata de una tabla de 96 x 123 x 1,6 cm
(MNAC 65502), compuesta por cinco tablones longitudinales muy finos, la cual ha
llegado hasta nosotros en estado fragmentario, pues carece del marco habitual
en este tipo de piezas. Pintada al temple, sobre una sutil preparación de yeso,
su composición se organiza a partir de un espacio central, ocupado por una Majestas
Domini, a cuyos lados se dispone el colegio apostólico en dos registros.
En el centro, dentro de una mandorla, Cristo,
sedente sobre un trono sin respaldo y con cojín, bendice con su mano derecha
mientras con la izquierda sostiene el rollo de las escrituras. La figura, que
destaca sobre un fondo amarillo, viste túnica roja y manto azul marino
tachonado de estrellas y apoya sus pies desnudos sobre un ornamentado arco que,
a modo de escabel, representa simbólicamente el mundus. La mandorla, en
cuya orla corre el epígrafe en verso +HIC DEVS ALFA ET O[MEGA] CLEMENS
MISERATOR ADESTO / +AC PIETATE TVA MISERORVM VINCLA RELAXA AMEN (este es el
Dios del alfa y el omega. Ven, oh clemente y misericordioso, con tu piedad, y
afloja las cadenas de los miserables. amén), está flanqueada, en cada uno de
sus ángulos, por el Tetramorfos, en el siguiente orden: en la parte superior,
el ángel de Mateo y el águila de Juan; en la inferior, el león de Marcos y el
toro de lucas. a ambos lados del espacio central de la mandorla se disponen, de
pie y en grupos de tres, los apóstoles en dos registros. la mayoría de ellos
portan, de manera alternada, libros abiertos o cartelas esplayadas. A pesar de
la ausencia de tituli es posible identificar, por su retrato tipológico
y atributos, en la parte superior izquierda, las figuras de san Pablo –calvo,
con barba alargada y con cartela– y san Pedro –con barba corta y llaves–,
mientras que en la parte superior de recha destacan el joven san Juan –justo al
lado del águila– o san Andrés con la cruz.
Aunque la historiografía, desde mediados del
siglo XX, atribuye la pieza a una capilla de Esquius, cerca de Torelló (Cook,
W. y Gudiol, J., 1950, pp. 203-204; 1980, p. 131), el mismo Joan Ainaud (1973,
p. 67; 1989, p. 90) reconocía que dicho topónimo no había sido nunca
identificado con certeza, de modo que lo más probable es que se tratase del
típico nombre dado por rectores o anticuarios para desorientar a los
historiadores del arte. no obstante, es bastante segura su procedencia de las
comarcas montañesas del norte de Vic, ya que así se sugería en 1882, cuando la
pieza fue publicada, por primera vez, en el Álbum de detalles artísticos y
plásticos decorativos de la Edad Media catalana, como “oriunda de una
población de nuestra alta montaña” (Puiggarí, J., 1882), especificándose
años más tarde, que era propiedad del señor Barnola (Puigga Rí, J., 1888, p.
109). Sabemos que posteriormente fue vendida a Santiago Espona en 1922, quien
la legó al antiguo Museo de arte de Cataluña en 1958. Por ello, el nombre de frontal
de Esquius, con el que se conoce tras la venta de 1922, podría derivar de
Montesquiu, nombre del municipio homónimo y castillo situados al norte de la
comarca de Osona, pero que antiguamente pertenecía al Ripollès (Castiñeiras,
M., 2008).
No obstante, hasta finales del siglo XIII,
fecha en los que los señores de Besora se trasladaron al castillo de
Montesquiu, este no era sino una pequeña dependencia del castillo de Besora,
auténtico núcleo de poder de la zona, cuya jurisdicción comprendía los actuales
término de Montesquiu, Santa Maria de Besora y Sant Quirze de Besora. la
importancia del castillo de Besora está bien documentada desde el siglo IX, y
allí, según J. Pujadas (1831, lib. XV, cap. IV, p. 405), se retiró la poderosa
condesa de Barcelona, Ermessenda de Carcasona (ca. 975-1058), para hacer
testamento en 1057, antes de fallecer. Es probable, por lo tanto, que la pieza
proceda de la iglesia castral de Santa Maria, que desde 1017 cumplía también
funciones parroquiales (esplendor 2011, p. 144). En este contexto, no se puede
descartar que haya sido elaborada bajo la promoción de los Besora en el segundo
cuarto del siglo XII. Cabe señalar, además, que el último propietario de la
pieza, Santiago Espona, la había adquirido a Antonio de Barnola, un abogado
afincado en Barcelona que poseía diversos terrenos en la zona de Orís,
población limítrofe con Sant Quirze de Besora y Montesquiu, y que tenía
vínculos familiares en la zona.
Por otra parte, cabe señalar que la pieza,
normalmente identificada como frontal, presenta una serie de peculiaridades de
factura que conviene subrayar. En primer lugar, no responde exactamente a la
tipología coetánea de los frontales de la Seu d’Urgell (102, 5 x 151 x 6 cm) o
de Ix (90,5 x 155,4 x 6,5 cm), ya que posee un formato menos rectangular,
derivado de una altura y una anchura menores, a lo que evidentemente contribuye
la ausencia de marco. En segundo lugar, sus travesaños son más finos de lo
normal y presentan, en vez de las habituales dos capas de preparación de yeso (grosso
y sottile) del taller de la Seu d’Urgell, una única y sutil capa de
preparación sobre la que se aplicó directamente el color, como en el baldaquino
de Ribes. en todo caso, el hecho en todo el borde de la tabla carezca de
pintura, dejando a la vista la madera desnuda, indicaría la posible inserción
original de la pieza en un entramado o marco.
Desde un punto de vista iconográfico, la tabla
es el ejemplo más antiguo de un tipo de representación teofánica que gozó de
mucho éxito en el románico catalán, en el que la Maiestas Domini con el
Tetramorfos ocupa la parte central y se acompaña a ambos lados de dos registros
con la figuración de los apóstoles (frontales de Esterri de Cardós, de Farrera
de Pallars, de Sant Romà de Vila, de Sallagosa, etc.). Asimismo destaca el
fondo de bandas de colores (verde, amarillo y rojo) sobre el que se disponen
estas últimas figuras, ya que están en sintonía con la pintura mural
contemporánea, concretamente, con los ábsides centrales de las iglesias de Sant
Climent y Santa Maria de Taüll, ambas consagradas en 1123. En todo caso, lo que
más sorprende de la obra es la esmerada técnica de ejecución que se desprende
de las analíticas llevadas a cabo por Antoni Morer y Joaquim Badia, ya que,
como si se tratase de una miniatura, en ella se emplearon pigmentos inorgánicos
muy costosos y en grandes cantidades, como el oropimente (amarillo), el
cinabrio (rojo) y el lapislázuli (azul), pero tan bien triturados que la capa
pictórica produce una superficie muy uniforme. De hecho, la figuración del
Tetramorfos, con sus inusuales nimbos amarillos –también presentes en algunos
de los apóstoles– recuerda a las ilustraciones del códice con las epístolas de
San Pablo (Ciudad del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Ms. 5730),
llevado a cabo en la abadía de Ripoll hacia 1130.
De hecho, la tabla de Esquius se atribuyó, con
muy buen criterio, al taller de Ripoll, y se puso en directa relación con el
baldaquino de Ribes (1120-1140) (MEV 3884), si bien su estilo parece ser una
versión “edulcorada” de la obra conservada en Vic. En Esquius la
brillante gama fría de Ribes ha perdido su variedad y resplandor cristalinos al
reducirse y perder fuerza el abanico de colores, ahora más cálidos y uniformes
(Ainaud, J., 1981). De la misma manera, el diseño vivo y decidido de los paños
de Ribes, lleno de plis soufflés y zigzags geométricos que
lo acercaban a la genialidad del maestro de Sant Climent de Taüll, casi se ha
perdido en un delineado más blando y plano, que podría indicar una realización
posterior, si bien dentro de los parámetros de las primeras producciones del
taller ripollés, entre la década de 1120 y 1140. Otro punto de relación entre
ambas obras han sido siempre las inscripciones que las acompañan, con unos
rasgos paleográficos similares y con el mismo tono invocador del día del Juicio
Final. Sin embargo, mientras que en Ribes el epígrafe se lee de abajo a arriba,
en Esquius es a la inversa.
No obstante, muchas de estas semejanzas y
matices derivados del mero examen organolépitco y de un estudio formalista de
la obra de arte, han podido ser refrendadas en los últimos años mediante
análisis químicos emprendidos primeramente en Esquius, por A. Morer y Joaquim Badia,
y recientemente en el baldaquino de Ribes, en primera instancia, por el
laboratorio del MNAC, y en segunda, por el equipo del proyecto de
investigación, Artistas, patronos y público.
Cataluña y el Mediterráneo (siglos XI-XV)-magistri
cataloniae (MICINN HAR 2011-2015). Ambas tablas están preparadas con una
fina capa de yeso sottile, sobre el que se dispone directamente la capa
pictórica, en ella se utilizan mayoritariamente pigmentos inorgánicos, muy bien
triturados y de elevado coste, como el lapislázuli para el azul oscuro,
oropimente para el amarillo y cinabrio para el rojo, el cual para conseguir la
carnación se mezcla con blanco de plomo en los rostros. En Esquius encontramos
además tierras verdes para el verde y el uso de proteína animal como
aglutinante, que bien pudiera ser fabricada a partir de restos blandos de
animales o pergaminos. No obstante, las diferencias entre ambas tablas
estribarían en la mayor riqueza cromática y sofisticación de Ribes, en la que
se utilizan, en ciertas zonas, algunos de estos pigmentos en capas superpuestas
o mezclados en busca de mayores efectos pictóricos y estéticos.
Tal es el caso del lapislázuli, que para
conseguir diversos azules bien se aplica sobre aerenita, bien se mezcla
con carbón, o, de manera excepcional, se usa co mo color verde (Castiñeiras
2012). Este dominio comporta además uso extraños a Esquius, como el color lila
conseguido con óleo, plomo y cinabrio o el uso de yema de huevo como
aglutinante.
Estas diferencias implican una mayor calidad, y
quizás prelación, del maestro de Ribes con respecto al de Esquius, si bien
nadie duda de su pertenencia a un mismo taller pictórico, el cual, estaría
ubicado en las dependencias del monasterio de Ripoll. Este obrador,
posiblemente formado por artistas monjes, o al menos miembros del ordo
clerical, y quizás también siervos, explicaría el conocimiento que muestran
estos maestros de las técnicas de la miniatura, su acceso a los modelos
manejados por el scriptorium de la abadía, así como la presencia de
hexámetros latinos, habituales en el aprendizaje de las escuelas monásticas,
para acompañar a las imágenes (Castiñeiras 2012). Su anonimato estaría dentro
del concepto de humildad benedictina a través de sus obras, cuyos epígrafes (Ribes,
Esquius y Planès) anhelan la ascensión del alma al cielo y buscan la loa de la
obra de Dios. Se desconoce cuál fue el contexto exacto de su producción y
distribución en el territorio de la abadía, si bien todo apunta a una emergencia
de la pintura sobre tabla a partir de la década de 1120, tanto en la catedral
de la Seu d’Urgell (frontales de la Seu d’Urgell, Ix) como en el monasterio de Ripoll
(Ribes, Esquius, Puigbò) que buscaba dotar a iglesias menores de mobiliario
litúrgico adecuado para la exaltación de la liturgia y el dogma en sintonía con
los preceptos de la reforma gregoriana. En muchos casos, estos frontales y
baldaquinos en madera pintada eran una versión “barata” del mobiliario
litúrgico en plata y esmalte que existían en los grandes centros eclesiásticos
como Ripoll, la Seu d’Urgell y Girona, si bien su técnica y estética, en un
primer momento, han de entenderse más como una miniatura monumentalizada que
como un reflejo de la orfebrería.
Por último, cabe señalar que la tabla de Esquius
ha sido muy restaurada, ya que desde sus primeras reproducciones (1882), se
manifiesta una reintegración pictórica en las figuras de los apóstoles de los
dos extremos inferiores. Además, cómo se aprecia en una fotografía antigua de
principios del siglo XX (Arxiu Mas 1492b), el nimbo de Cristo estaba
originalmente realizado en relieve de yeso recubierto con corladura (placas de
estaño y barniz), pero desgraciadamente este fue casi eliminado en una abusiva
restauración posterior.
Este hecho ha permitido en los últimos años
confirmar la aparición de esta técnica en Cataluña en fechas anteriores a las
que hasta ahora se habían propuesto así como la directa relación de la obra con
la abadía de Ripoll, donde se atesoraban precisamente recetas para la
elaboración de la deauratio facilis, tal y como se puede leerse en la
Miscelánea de cómputo y astronomía (Madrid, Biblioteca Nacional, ms. 19),
realizada en dicho monasterio en 1134 (Castiñeiras 2007; 2008a y b).
Piedra
Capitel historiado (MNAC 5290)
Capitel de mármol blanco historiado (28 x 25 x
24,5 cm), adquirido junto con el resto de la colección de Lluís Plandiura por
la Junta de Museos de barcelona el 1932 y que actualmente se expone en las
salas de la colección permanente.
La cesta, que se ha dividido en cuatro escenas,
presenta en la cara principal dos jinetes identificables como una pareja real
que preside la imagen. El monarca, a la izquierda, lleva barba y porta una
corona perlada igual que la de su esposa, situada a la derecha. Entre ambas
figuras, un hombre de pie hace un gesto con su diestra como si señalase al
monarca. La segunda imagen transcurre detrás del rey, en la cara izquierda del
capitel, y en la misma un hombre de pelo rizado se lleva una mano a la cara en
un gesto de dolor y muestra la palma derecha.
Tras este y bajo el dado del ábaco, otra figura
hace un gesto similar. Al otro lado de la pareja ecuestre, en el lado derecho,
se ve conformada una tercera escena: dos personajes de pie siguen a la reina,
el primero de los cuales se representa con largos cabellos y una vestidura con
el cuello decorado. Por último, en la cara posterior, una figura femenina cruza
las piernas y alza las manos, mientras su larga cabellera cae sobre su pecho.
en cada cara del capitel las cabezas de los personajes de las escenas están
colocadas en las esquinas debajo de los dados, así como un tercer personaje que
se sitúa siempre en el centro haciendo igualmente la función de dado.
Por lo que respeta a su temática, existen
varias posibilidades de lectura. Por un lado, podría tratarse de la figuración
de un séquito o una escena cortesana –por la posible presencia de una bailarina
en la cara posterior–, en directa relación con una ceremonia o episodio
concreto. Por otro lado, en la comitiva se percibe un duelo inexplicable que
pudiera hacer referencia a un contexto funerario. no obstante, tampoco es
posible descartar completamente una hipotética representación bíblica, tal como
un encuentro entre dos reyes, como podría ser Salomón y la reina de Saba o
quizás Helena y Constantino. La evidente disparidad de propuestas denota la
dificultad para determinar el tema de este capitel, pues hasta la fecha ninguna
de las identificaciones ha resultado satisfactoria.
Habitualmente se ha relacionado esta pieza con
un grupo de tres capiteles de mármol del mismo museo, vinculados al conjunto
edilicio del antiguo Hospital de Sant Nicolau de Barcelona, integrado en el
siglo XIII en el convento de Sant Francesc. Este vínculo ha permitido a la
historiografía barajar, además de las opciones citadas, alguna posible alusión
de la iconografía nicolasiana, pese que aún no se ha encontrado un nexo
concreto. los distintos estudios de estas piezas denotan una herencia del
estilo del maestro Mateo, uno de los protagonistas de la renovación de las
artes entre las últimas décadas del siglo XII y las primeras del XIII, motivo
por el cual el conjunto de capiteles fueron fechados en las primeras décadas de
este último.
No obstante, existen divergencias plausibles
entre los tres capiteles del Hospital de Sant Nicolau y el que nos ocupa.
Primeramente, el estado de conservación de las piezas difiere, puesto que el
capitel en cuestión se encuentra peor conservado. además, nuestra cesta ha sido
trabajada por los cuatro costados mientras que el resto solo lo está en tres,
hecho que ha llevado a la historiografía a considerar este capitel
perteneciente al conjunto de la galería de un claustro, pese a su reducido
tamaño. en segundo lugar, desde el punto de vista estilístico, el tratamiento
de los paños, los rasgos fisonómicos, así como las cabelleras resultan
ligeramente diferentes aunque con una evocación global semejante. a pesar de
ello, en el supuesto caso de que el capitel 5290 no formara parte del mismo
conjunto que las piezas barcelonesas, es oportuno subrayar que las similitudes
con estos ejemplares serían verdaderamente sorprendentes.
Aún así, otros autores proponen un contexto
distinto para este capitel que lo aleja de la irradiación del trabajo
compostelano y lo sitúa en los círculos de talleres catalanes de raigambre
tolosana, como son el caso de la catedral de Girona, el monasterio de Sant Cugat
del Vallès, la catedral de Tarragona, o la Seu Vella de lleida. A esta última
localización parece apuntar una misiva conservada en el Arxiu Històric de la
ciutat dirigida a Lluís Plandiura –el coleccionista a quien perteneció nuestro
capitel antes de ingresar en el museo–, donde se sugiere, de hecho, un origen
leridano para la pieza.
Sin descartar estos posibles vínculos
estilísticos, no podemos tampoco prescindir a priori del nexo con los tres
capiteles del antiguo Hospital de Sant Nicolau de Barcelona, cuya comparación
sigue siendo válida a falta de otros parangones más concluyentes. Por ello,
todo apunta a que se trataría de una producción barcelonesa de alrededor del
1200, en relación con un obrador asentado en la ciudad condal heredero de modelos
mateanos.
Pila aguabenditera (MNAC 5298)
Pila aguabenditera, de procedencia desconocida,
tallada en piedra calcárea (76 x 30 x 29,5 cm). Se compone de un Pila
aguabenditera (MNAC 5298) vaso, un fuste y un tosco pedestal. Ingresó en el
museo en 1932 procedente de la colección de Lluís Plandiura.
El interior del vaso aparece tallado en forma
tetralobulada y su exterior, semicilíndrico, se decora con un sencillo roleo e
incisiones en diagonal que sugieren gajos. el fuste presenta un registro de
baquetones zigzagueantes dispuesto entre boceles y el pedestal escocia y grueso
toro sobre podium cúbico fracturado en una de sus esquinas.
Aunque la decoración de la pieza resulta
arcaizante, pues ya aparece en los cimacios del siglo XI procedentes de la
antigua catedral de barcelona (MNAC 14397 y 14398), en la colegiata de Áger
(MNAC 49368) o en la pila bautismal de Sant Andreu de Sureda (Vallespir), esta
pila podría datar se entre finales del siglo xii e inicios del siglo XIII.
Similares espigados baquetones a los del fuste se aprecian en una silla
episcopal rosellonesa conservada en el Philadelphia Museum of Art mientras que
los motivos vegetales reaparecen en la pila bautismal de Santa Eulària de Unha
(Valle de Arán).
Cimacio con la Matanza de los Inocentes
(MNAC 14066)
Bloque pétreo que ingresó en el museo desde los
fondos del Museo Provincial de antigüedades de barcelona entre 1888 y 1931.
Pudo hacer las veces de cimacio (16 x 32 x 25 cm) en una portada o en un pilar
claustral. Sus dos caras talladas componen una única escena con una serie de
personajes que emergen desde un fondo vegetal. Distinguimos una cabalgadura
provista de arnés conducida por una figura masculina –situada en el ángulo del
cimacio y vestida con túnica talar– agarrando a una mujer tocada que parece proteger
la cabeza de una criatura. Tras ella, entre un árbol y una estrella, se sitúa
un personaje masculino de perfil, que viste saya y capucha, porta un cetro y
parece tañer un cuerno. La cruz griega inscrita en el interior de un círculo
situada entre el hombre y el equino y la estrella permiten imaginar que se
trate de la Matanza de los Inocentes, identificable además por la violenta
postura del soldado que intenta arrancar al niño de las manos de su madre.
algunos elementos parecen copiar repertorios profanos que nos recuerdan escenas
con la despedida del caballero.
El esquematismo de la pieza encuentra parangón
en algunos capiteles de la galería oriental del claustro de Santa Maria de
l’Estany (bages) datables hacia la segunda mitad del siglo XIII.
Grupo
de capiteles (MNAC 14213, 14214, 14215)
Conjunto de tres capiteles de piedra arenisca,
de me didas similares (14213: 27 x 21,5 cm; 14214: 26,5 x 21 cm; 14215: 26,5 x
21 cm), dos de los cuales ingresaron en el Museo gracias a un depósito de la Reial
Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona al Museo Provincial de Antigüedades en
el año 1879 (MPA 959 y 958 respectivamente). En cambio, las noticias sobre el
capitel 14215 son menos precisas, puesto que fue recogido por la Acadèmia de Bones
Lletres de Barcelona en una fecha indeterminada. en el año 1880 pasó al Museo
Provincial de antigüedades de barcelona (MPa 957) junto con los otros dos
capiteles y en 1932 fue almacenado en el Palacio nacional. el 8 de abril de
1967 el Museo de Arte de Cataluña lo entregó al Museo Militar en concepto de
depósito de la Junta de Museos de barcelona, y fue instalado en la sala 18 del
castillo de Montjuïc (MMCCMB 20-39 PROV). A partir del análisis de la
decoración, se supone que todo el lote es de una misma procedencia catalana.
El grupo de capiteles en cuestión presenta una
decoración similar basada en dos registros de carnosas hojas de acanto, cuyas
nervaduras aparecen muy marcadas. las del nivel inferior, unidas en su parte
baja por un tallo, se centran en los ángulos del capitel, mientras que las del
rango superior se ven alternadas en las aristas por rostros humanos (14213,
14214) o piñas (14215). encontramos otro capitel muy similar en las mismas
reservas del museo (MNAC 15979).
Por el carácter troncocónico invertido de su
cesta y la exuberante vegetación esculpida, los capiteles se han datado
genéricamente en el siglo XIII, como un ejemplo más de la transición del
románico y al gótico en Cataluña. las piezas podrían proceder de algún edificio
civil del siglo XIII del casco antiguo de barcelona, o bien de conjuntos
religiosos desaparecidos, como el de Santa Caterina, Sant Nicolau o el convento
de la enseñanza.
Talla
Cristo
(MNAC 3928)
Esta talla de madera, un Cristo crucificado (71
cm x 13,3 cm x 11 cm), todavía presenta restos de policromía y pertenece a los
fondos del museo desde el año 1932, cuando ingresó formando parte de la
colección de Lluís Plandiura, adquirida por la Junta de Museos. Pertenece a la
tipología de christus patients, muy extendida en el Pirineo catalán. Lamentablemente,
la imagen ha llegado hasta nosotros muy mutilada, pues han desaparecido las
extremidades superiores, parte de los hombros y de la cabeza, así como la cruz
a la que iba unido.
Respecto a su composición, el cuerpo de cristo
ofrece una disposición zigzagueante, con su cabeza y las rodillas inclinada y
dobladas ligeramente hacia la derecha. El torso, que resulta muy prolongado,
realiza una sutil contorsión. Las cos tillas y pectorales se reflejan
anatómicamente, al igual que el esternón, voluntariamente resaltado, y el
vientre, ligeramente emergente. el tratamiento del cabello resulta minucioso y
detallista, en forma de espiga y repartido equilibradamente sobre los lados de
los hombros en forma de gruesos mechones, si bien solo se han conservado los
del lado izquierdo. La barba, corta, se ha tratado con incisiones que la dotan
un cierto volumen.
La talla conserva restos de policromía, sobre
todo en el perizonium y en algunas carnaciones. El paño de Cristo muestra una
decoración floral muy esquemática, en blanco y rojo, estampada sobre un fondo
azul oscuro y unos interesantes restos de relieve en yeso en los motivos
ornamentales perlados localizados en los bordes del faldón. El ceñidor, también
en relieve de yeso, presenta una trenza ondulada y el nudo aparece desplazado a
la izquierda, desde donde cuelga una tira también en pasta de yeso. Mediante líneas
oblicuas se han destacado los pliegues anteriores del perizonium que se
deslizan sobre los muslos. en los lados del faldón, cae el drapeado con
pliegues verticales que terminan en zigzag. Las piernas, colocadas en paralelo,
aparecen ligeramente inclinadas mediante la torsión de la rótula, marcada de
forma sustancial, al igual que las tibias. los pies, en hiperextensión, denotan
su relación con la tipología románica del crucificado en cuatro clavos.
A nivel estilístico, la historiografía la ha
incluido en el grupo conocido como Taller de Erill, término acuñado por Cook y
Gudiol para referirse un taller activo en el Vall de Boí durante la segunda
mitad del siglo XII aunque convendría matizar algunos aspectos. Retomando el
análisis estilístico de otro Cristo conservado en el Museo (MNAC 3926), nos
inclinamos a pensar en la producción de un taller, cuya cronología compartimos,
que abastecería a la diócesis de la Seu d’Urgell. El tratamiento del cabello,
de talla precisa, la expresión serena del rostro, la ligera inclinación de la
cabeza y el detallismo anatómico, sitúan esta talla muy cerca del Crist de
Mijaran –procedente de Sant Miquèu de Vielha, en el Val d’Aran–, que podría
considerarse una versión mejorada de la que nos ocupa. De igual manera, la Majestad
de Salardú, otro soberbio ejemplo de talla aranesa, comparte estrechas
relaciones con este Cristo del MNAC, sobre todo en cuanto a la expresión del
rostro. La composición del cuerpo en zigzag es una solución que no encontramos
en las tallas aranesas, pero si en tallas como el Cristo de Llimiana, El Cristo
de Mur o el Cristo de Montmagastre, todas desaparecidas durante la Guerra Civil
pero conocidas gracias a documentación gráfica anterior, y con el Cristo de
Cubels (MNAC 122672). La talla del MNAC fue adquirida por el coleccionista
Lluís Plandiura, probablemente durante los años veinte, motivo por el que se
salvó de la destrucción.
Aunque se desconoce su emplazamiento original,
tradicionalmente se ha vinculado, a raíz de su inclusión en el taller de Erill,
a un edificio de la zona de la Ribagorza. no obstante, proponemos su
localización en el entorno de las tallas de Llimiana, Mur, Montmagastre e
incluso Cubels, cuatro poblaciones situadas en la zona limítrofe entre las
comarcas leridanas del Pallars Jussà y la Noguera y muy cerca unas de otras.
Cristo crucificado (MNAC 3932)
Talla en madera policromada al temple (53,5 x
42,5 x 5 cm) que formaba parte de la colección Lluís Plandiura, adquirida por
la Junta de Museos de barcelona en 1932. Se ha señalado que, junto con otra
talla conservada en el museo (MNAC 49696), formaba parte de un calvario, pero
la relación estilística entre ambas piezas resulta nula.
Se trata de una figura de cristo crucificado,
semidesnudo, con los ojos cerrados, que ciñe una corona dorada de cuatro picos
bilobulados, de la que ha desaparecido el remate frontal. Presenta los brazos
extendidos de forma casi horizontal y, en las manos, marcas de los clavos con
señales de sangre, habiendo perdido su mano izquierda y la cruz. lleva como
único atuendo un perizonium azul –con un borde inferior dorado y su reverso
rojo–, que arranca bajo su cintura y deja el vientre al descubierto. los pies, con
un clavo cada uno y heridas sangrantes, apoyan sobre un supedáneo de color
rojo.
La imagen responde al tipo iconográfico del Cristo
sufriente románico, que se caracteriza por la expresión grave de su rostro, la
ligera inclinación de su cabeza hacia la derecha, sus ojos cerrados o el acento
puesto en las heridas sangrantes de pies, manos y costado; y por si esto no
fuera suficiente, además presenta los cuatro clavos.
La originalidad de esta pieza recae en su
torso, de una acentuada geometrización con el fin de subrayar ciertos elementos
anatómicos: el pecho frontal, unas esquemáticas costillas laterales y un amplio
abdomen marcado con pliegues en espiral alrededor del ombligo, etc. Destacan
también ciertos detalles bien trabajados, como los ojos –con los globos
oculares bastante salientes–, las cejas muy perfiladas, la organización de la
barba a base de rizos o la cabellera pintada, que cae hasta la espalda. Se
aprecian, además, las pestañas, posiblemente producto de una intervención
posterior, así como el color de las carnaciones; los brazos, sin embargo, no
han sido muy trabajados. a la altura de los tobillos, entre pierna y pierna, se
aprecia una hendidura a través del cual se encajaba la imagen a la cruz. el
dorso del cristo resulta plano, pues solo se ha tallado a la altura de la
cabeza y en la parte en la que las costillas alcanzan la espalda.
Aunque el origen de esta pieza resulta
desconocido, Walter Cook apuntaba, a partir de los angulosos y poderosos
pliegues del perizonium, que se trataría de una reproducción tosca relacionada
con la Virgen del calvario de Castiliscar (Zaragoza). Otras opiniones han
señalado, debido a las acentuadas incisiones de las costillas y por su
pronunciado carácter anatómico, cierta proximidad con el Cristo de Cap d’Aran
(MNAC 3934) o, por sus rasgos, con imágenes del taller de la Ribagorza, sin
entrar en más especificaciones. No obstante, nos parece pertinente asociarlo
con el cristo de Cubels (122672) y con el calvario de Tragó de Noguera (MNAC
15887), ambos procedentes de la comarca de la Noguera.
En estos ejemplos también destaca la
esquematización y reducción de la zona torácica, que deja un amplio espacio
para el abdomen de formas curvas, y una misma manera de representar rostros y
cabellos. También apreciamos en el calvario de Tragó de Noguera –y en otro Cristo
del museo (MNAC 15790)– una parecida disposición de los brazos, casi
horizontales, y de las piernas. Aunque hay diferencias entre las tres tallas,
como el tipo de perizonium, parece conveniente pensar en una procedencia
similar, alrededor de la noguera, para todas ellas. Por lo que respeta a su
datación, todo apunta a la primera mitad del siglo XIII, como ya se ha
comentado en otras ocasiones.
Relieve con la crucifixión de San Pedro
(MNAC 35719)
Esta tablilla de madera, tallada con la escena
del martirio de san Pedro (29 x 20 cm), se conserva en los fondos del museo.
Ingresó como depósito en 1934 procedente de la colección Bosch i Catarineu
hasta que en 1950 fue donada definitivamente por Julio Muñoz Ramonet.
La tabla conserva muy pocos vestigios de su
policromía original, rojiza, en el lado izquierdo del relieve de la cruz.
La escena la preside la crucifixión del santo,
boca abajo, que se convierte en el eje de la composición; la figura de Pedro,
trabajada con cierta intencionalidad, reproduce los modelos reiterados de la
misma época en la figura de Cristo. El cabello aparece esculpido en mechones
rectilíneos que convergen en la coronilla, del mismo modo que la barba continua
con la decoración a bucles y una terminación acaracolada. En su rostro, el eje
que conforma la nariz y el arco de las cejas aparece marcado y aunque la pérdida
de policromía y su estado im piden juzgar el gesto, probablemente estos
detalles técnicos ayudasen a dotarlo de cierta expresividad.
El relieve del torso resulta bastante plano,
con el costillar apenas insinuado. El paño (perizonium) del santo sigue
los modelos tradicionales de la talla cristológica pirenaica, con el faldón, de
pliegues rectilíneos hasta las rodillas y doblado en la zona del ceñidor. Las
piernas se muestran rectas, sin flexionar, y los pies se abren en forma de “V”.
A ambos lados de san Pedro, los dos sayones que perpetran el martirio arquean
sus cuerpos para dotar de plasticidad a la composición y sostienen con una mano
el martillo y con la otra el pie del santo que están a punto de clavar en la
cruz. Se trata de dos figuras idénticas, simétricas y vestidas al uso de la
época, con cota de malla y faldón. La parte superior de la escena aparece
rematada con ondas a modo de crestería.
Estilísticamente, resulta muy complejo
establecer una filiación clara al carecer de referentes, ya que ciclos
escultóricos dedicados a san Pedro no son frecuentes en época románica, al
menos teniendo en cuenta los casos conocidos, pero si en fechas más avanzadas,
en época gótica. No obstante, los rasgos de la figura del santo resultan muy
cercanos a otras imágenes de Cristo conservadas en la zona pirenaica, muy
especialmente en cuanto al tratamiento del cabello y del faldón, por lo que se
ha datado hacia finales del siglo XII o principios del XIII. A nivel de
tipología se puede afirmar –entre otros, por el detalle de la crestería
superior– que debió de formar parte de una estructura del tipo retrotabula,
característica del período de transición del frontal románico hacia el retablo
gótico, co mo se puede ver en una estructura de ese tipo conservada en las
reservas del propio museo (MNAC 22997), considerada una obra de la primera
mitad del siglo XIII, o en el desaparecido retablo de Obarra (Ribagorza).
Aunque desconocemos el emplazamiento original
de es ta tablilla, tanto los rasgos de la figura del santo, cercanos a la
producción del denominado taller de Erill, como su vinculación con el estilo
figurativo del retablo conservado en el museo (MNAC 22997), hacen que se
señale, como posible procedencia, el Valle de Boí, pues en el pueblo de Boí
hubo una iglesia, hoy desaparecida, dedicada a san Pedro en época medieval.
Retablo con imagen de la Virgen con el
niño (MNAC 22997)
Conjunto compuesto por una predela de madera
tallada en bajorrelieve (50 x 168 x 3 cm) y una figura mariana, ambas con
restos puntuales de policromía al temple. Procedente de la colección de Oleguer
Junyent, en 1934 fue expuesto en el Palacio Nacional y un año después ingresó,
por compra, en el museo. Pudo ser contemplada en las salas del románico hasta
la remodelación de la colección en los años 1970; actualmente se conserva en
las reservas del museo.
El bancal se articula mediante un grupo de
siete arcos sobre finas columnas con sus respectivos capiteles. Los fustes de
las columnillas desarrollan profusos relieves corlados de estuco que conforman
una elegante cenefa perlada en los arcos y graciosos roleos vegetales en las
enjutas y frontispicio. Mientras, a cada lado se abre un triple arco que bien
pudo haber albergado representaciones esculpidas o pintadas, pues el eje de la
composición viene marcado, precisamente, por una imagen de bulto de la Virgen entronizada
con el niño (47 x 19 cm) que aparece ubicada en el arco central, de mayores dimensiones
y forma trebolada.
La figura de María, que viste túnica y manto,
ha perdido los pies y lleva la cabeza cubierta por un maphorion o “santo
velo” rematado, curiosamente, por un doble casquete, lo que acaso pudiera
significar que la imagen llevaba ceñida una corona. Sobre el lado izquierdo de
su regazo aparece sentada la figura del niño, que sostiene con su mano
izquierda el orbe, la esfera, y levanta el brazo derecho, del que no se
conserva la mano, en una posible actitud de bendición. El dorso de la Virgen es
plano, lo que confirma que su adosamiento a la predela.
Esta, la predela, también conserva testimonios
de su policromía, negra en el intradós del arco central y roja en los
laterales. También podemos apreciar zonas con endrapado, aunque solamente hasta
la altura de los capiteles, por lo que es posible que la parte inferior fuera,
parcialmente al menos, recreada, y nos haga dudar de la total conexión de esta
estructura con la pieza original y la talla.
Ciertas opiniones ya expresaron esta
posibilidad, según la cual fueron colocadas, conjuntamente y de forma
arbitraria, en 1934. En cualquier caso, su tipología remite a la de los
retablos románicos, estructuras rectangulares alargadas con la parte central
eventualmente destacada, rasgo evidente en este ejemplar. en cierta manera, es
probable –como ocurre en otros casos– que constituya una fusión entre las dos
grandes familias de retablos reconocidas para este período: por un lado, los
retablos de formato apaisado –propio de los frontales de altar, que acoge una
iconografía abundante y narrativa, aquí desarrollada también en los laterales–
y, por otro, las estructuras desarrolladas a partir de una imagen central de la
Virgen con el niño que destaca por sus dimensiones y el arco trilobulado que la
enmarca, que junto con las columnas conforma una especie de baldaquino.
De estas variantes se conserva algún ejemplar
aislado, entre otros los que son considerados como los dos primeros retablos
conocidos, datados, respectivamente, a finales del siglo xi y mediados del XII:
el luxemburgués procedente de Rosport an der Sauer y el francés cercano a la
abadía de Saint Denis de Carrières-sur-Seine, con el que comparte, además, la
zona central sobrelevada. Dentro del área peninsular, cabría recordar el
retablo-tabernáculo procedente de Angostrina (Centre d’Art Sacré Ile-sur-Têt, Rosselló),
presidido por una talla de la Virgen emplazada en el interior de una hornacina
con dos tablas laterales, y también la tabla pintada de cristo con los doce
apóstoles procedente de Sant Martí d’Envalls (Col·lecció amatller d’art
Hispànic), o el caso conflictivo del llamado “frontal” procedente del
monasterio de Santa Maria de Obarra (Huesca), actualmente en paradero
desconocido.
Puede que las imágenes que han desaparecido de
los arcos laterales pertenecieran a una Epifanía, a la izquierda (por el gesto
del niño, que parece señalar a los reyes Magos), y un san José, junto con una Anunciación,
a la derecha. Si así fuera, encontraríamos sus paralelos iconográficos en las
composiciones del frontal pintado de Avià (MNAC 15784) y en los retablos de Angostrina
o Sant Martí Sarroca (MNAC 15924, 15925), producciones datadas en torno a los
primeros años del siglo XIII.
Desde el punto de vista estilístico, la talla
de Virgen también parece superar el umbral de la decimotercera centuria: por su
inclinación y por la naturalidad del movimiento del niño hacia la izquierda y
que manifiesta su interacción con las figuras desaparecidas. A su cronología
contribuye también el uso sistemático del estuco, el motivo trilobulado del
arco central, así como por ciertos elementos de la Virgen, por ejemplo el uso
del maphorion. De hecho, pudiera acaso recordar a la imagen central del
frontal de Avià, si bien en este caso María ha perdido su condición de Hodegetria,
y no señala al niño como fuente de salvación. Todo ello permite adscribir esta
pieza a la primera mitad del siglo XIII, junto con las restantes piezas
citadas.
Respecto a su procedencia, fue J. Folch i
Torres quien afirmó que el conjunto se adquirió en Lleida y quién propuso un
origen en una iglesia del Alt Pallars (Pallars Sobirà). Aunque no se pueda
confirmar por el momento tal hipótesis, hay que tener muy presente que en el
Museu Episcopal de Vic se conserva un frontal (MEV 4052) de estructura similar
–con arcuaciones en madera para albergar figuras– que procede de Sant Pere del Burgal,
un edificio de Pallars Sobirà.
Virgen con el niño (MNAC 3923)
Talla de madera con restos de policromía (72,3
x 26,2 x 22 cm), actualmente expuesta en una de las salas del museo. Pasó a
formar parte de los fondos de la colección a partir de la compra que la Junta
de Museos de barcelona realizó de la colección de Lluís Plandiura en 1932.
Se trata de una talla de mediana factura que,
pese a las pérdidas de policromía y alguna que otra grieta, se encuentra en un
correcto estado de conservación.
Según la documentación, fue restaurada en 1977,
llevándose a cabo la consolidación de los restos de policromía del brazo
derecho, así como un tratamiento de desinfección general. la imagen responde a
la tipología de Sedes Sapientiae o Trono de Sabiduría que tiene su origen en la
kyriotissa bizantina, que presenta a la Virgen como trono del Jesús, que
aparece sentado en su regazo.
La composición destaca por su acentuada
frontalidad y por la desproporción intencionada de la figura del niño respecto
a la de su madre, con el objeto de destacar la importancia de Jesús. María, se
sienta sobre un trono –del que solo se conserva un fino sitial– y luce corona
por su condición de reina de los cielos.
La corona se compone de una franja lisa
rematada por tres amplios florones en forma de trébol y deja a la vista dos
volúmenes lisos que configuran el cabello, tra bajado desde el centro y hacia
los lados, como en el caso del niño. Los rostros de ambas figuras aparecen
notablemente resueltos en su talla y en menor medida en el resto de la figura:
sin fuertes incisiones que resalten unos rasgos sobre otros, muestran formas
ovaladas y proporcionadas, con los arcos de las cejas poco marcados y ojos
almendrados. el armónico rostro de la Virgen se traduce en una expresión serena
o incluso transmisora de cierta dulzura, que en el caso del niño se aprecia en
la tímida sonrisa que esboza.
En lo que a la indumentaria se refiere, María
viste una tú nica de cuello redondo que baja hasta los pies y que presenta
restos de policromía rojiza, y sobre la túnica luce un manto de manga larga
abierto ampliamente a modo de casulla y con testimonios de policromía azul. Los
ropajes solo dejan a la vista los brazos y caen encima del regazo en forma de
rectángulo. El niño, en cambio, luce una larga túnica hasta los pies con un manto
cruzado, a la manera de las togas romanas y presenta los pies descalzos, como
suele ser habitual. En este caso, se han invertido los colores y la túnica es
azul y el manto rojo.
El tratamiento formal de las vestiduras,
correcto en general, muestra interés en marcar los pliegues y drapeados de las
ropas a partir de incisiones horizontales, con una caída bas tante armoniosa,
aunque la talla más fina la encontramos en la figura del niño, sentada en su
regazo. La Virgen, con la mano derecha sostiene la esfera y con la otra sujeta
al niño por el hombro, en gesto protector. Jesús realiza la señal de bendecir
con la mano derecha mientras que con la izquierda sostiene el libro, apoyado
encima de la rodilla. El conjunto descansa encima de un zócalo unido al sitial,
de forma rectangular y con decoración arquitectónica en los laterales a base de
una cenefa blanca punteada con contornos oscuros con arcuaciones del mismo
color y fondo rojo. La parte posterior del respaldo se decoró con franjas
verticales, rojas y amarillas, en alusión a una heráldica catalana-aragonesa.
Estilísticamente, se debería situar en relación
con otras tallas procedentes de la zona de la Cerdanya fechadas en el último
cuarto del siglo XII. la historiografía ha incluido la imagen que nos ocupa en
el grupo de las llamadas “vírgenes con casulla”, del que formarían parte
las tallas de Saneja, Ger, Targassona, Talló o Ix. Sin embargo, su rigidez
compositiva, su acusada frontalidad y la situación del niño en el centro del
regazo, nos remite a la Virgen de Santa Maria d’All (MNAC 15917), expuesta en
el propio museo, o a la desaparecida Virgen de Bastanist, ambas localizadas en
la comarca de la Cerdaña. asimismo, el motivo heráldico de la parte posterior
del sitial también lo encontramos en diversos ejemplos de talla marianas, tanto
en ejemplos catalanes (Virgen de Mata Dars) como aragoneses (Virgen de Agüero).
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