Románico en la Merindad de Olite
a Merindad de Olite se emplaza en el
sector centro-meridional de Navarra, entre las merindades de Pamplona y la de
Ribera-Tudela.
No es este territorio el más denso en románico
del solar navarro pues la concentración de este arte en la Comunidad Foral es
bastante irregular e inclinado un poco más al norte.
Sin embargo, hay tres poblaciones de la
Merindad de Olite donde encontraremos románico de gran calidad, aunque bastante
distanciado entre sí por sus respectivas fechas de construcción. Nos referimos
a la propia capital: Olite y a dos preciosas localidades medievales
muy próximas, como son San Martín de Unx y Ujué.
Olite
La ciudad de Olite, capital histórica de la
zona media y de su merindad homónima, se enclava en un punto intermedio de la
vía que, desde la antigüedad, comunica Pamplona con el valle del Ebro. Centra
una amplia y fértil vega, de suaves terrazas paralelas al río Cidacos, poblada
intensamente ya en época romana. Aun sin referencias documentales, diversos
historiadores han propuesto que en su origen hay que situar bien un oppidum,
bien una mansio romanos, punto de partida de la articulación primitiva del cerco
“de dentro” y su muralla.
En 1093 Sancho Ramírez, rey de Pamplona y
Aragón, dona al monasterio de Montearagón varias poblaciones y propiedades
navarras, entre las que figura la iglesia de Olite. Es la primera cita
documental de un templo en la ciudad; la podemos asociar a la dotación
parroquial de una población inicial todavía poco significativa y probablemente
vinculada al recinto fortificado. Entonces, su proximidad a la frontera
meridional del reino la dotaba de un evidente valor estratégico.
Con la conquista de Tudela en 1119, disminuye
su función defensiva, mientras que aumenta su papel como urbe articuladora del
reino. Así, durante el siglo XII, Olite se convierte en uno de sus principales
centros socioeconómicos. El desarrollo de la población y la llegada de nuevos
habitantes se vieron fortalecidos por la concesión en 1147 del fuero de
Estella. Unos años antes, en 1138, se refiere documentalmente por primera y
última vez la advocación de la iglesia de Olite, dedicada entonces a San Felices.
El alejamiento definitivo de la frontera, las
condiciones favorables que el fuero otorgaba a los nuevos pobladores, unido a
la estratégica situación de Olite en la vía que une Pamplona con Tudela y su
proximidad a ramales menores del Camino de Santiago, estimularon un rápido
crecimiento demográfico y urbano. Según A. Sesma, a mediados del siglo XIII la
ciudad contaba con 1098 fuegos, a los que sumando otros grupos poblacionales no
sujetos al régimen fiscal general elevaría el número de habitantes a los 6.000.
Si esta estimación es correcta, ya entonces Olite habría alcanzado uno de sus
máximos históricos. En los censos del siglo siguiente el número de fuegos
desciende considerablemente.
La ampliación medieval de la muralla dio como
resultado el entramado urbano conocido como “cerco de fuera”, en
oposición al “cerco de dentro”; la unión de ambos se corresponde
prácticamente con los límites del caserío histórico, recientemente rebasado con
la urbanización de terrenos aledaños. En ese contexto urbano y demográfico se
comienza la construcción de la iglesia de San Pedro en el extremo sureste del “cerco
de fuera”. En su ubicación concreta se siguen los patrones característicos
de otras ciudades como Sangüesa o Pamplona. Los templos se asocian a los
elementos defensivos de las nuevas fundaciones y barrios, asumiendo una doble
articulación como baluarte fortificado y dotación parroquial. Se concluirá ya
en la primera mitad del siglo XIV. En aquel tiempo se censan en el barrio
ochenta y dos casas. Durante el siglo anterior se erige en el “cerco de
dentro”, una nueva iglesia dedicada a Santa María.
Iglesia de San Pedro
La silueta de San Pedro, con la estilizada
aguja gótica de su torre, está íntimamente ligada al pintoresco perfil de la
ciudad. Su fachada occidental se abre a la plaza del Fosal, en el extremo
meridional de la ciudad. Como veremos, la portada es el elemento más antiguo
que el templo conserva. En el siglo XVIII el edificio se amplió hacia el Este,
a partir de los arcos de embocadura de los ábsides. En consecuencia
desaparecieron el presbiterio y las capillas laterales románicas.
El conjunto de iglesia, claustro gótico y torre
con chapitel han sido objeto de varias restauraciones promovidas por la
Institución Príncipe de Viana. La primera data de los años 40 del pasado siglo;
se limpiaron los muros interiores de las naves medievales y se consolidaron las
bóvedas. En los 90 se derribaron algunos elementos adosados a la portada sur y
se rehicieron las cubiertas, consiguiéndose que los vanos de la nave se
abrieran a la luz natural. El equilibrio tectónico de la torre, de cuerpo románico
y chapitel gótico, parece un problema de difícil resolución. En la actualidad
está apuntalada por el interior y reforzada por el exterior, a la espera de una
necesaria intervención.
A pesar de la presencia en la documentación de
al menos un templo anterior, San Pedro es la más antigua de las iglesias
conservadas en la ciudad. La primera cita documental conocida de la iglesia con
su advocación a San Pedro es muy tardía: se fecha en 1243. Todavía en el año
1300 se concedieron indulgencias, renovadas en 1333, “a los que con sus
propias manos ayuden a la nueva fábrica”. Hasta el siglo XVI fue la única
parroquia de Olite; los demás templos se consideraban filiales suyos. Dependió
del Monasterio de Montearagón hasta 1574, momento en el que pasa a engrosar el
patrimonio del obispo de Barbastro.
En el presente capítulo me voy a centrar en los
elementos románicos que ha conservado hasta hoy la iglesia de San Pedro. La
pérdida de la cabecera, habitualmente el primer elemento construido, nos hurta
buena parte de las peculiaridades estilísticas y decorativas que en origen
definieron el templo. La monumentalidad y calidad de la portada nos pueden
aproximar al empeño artístico que debió de caracterizar a la cabecera. En
cuanto a los capiteles interiores, sólo analizaremos los más próximos a la obra
del presbiterio. También nos detendremos en el análisis de la monumental torre
adosada al muro sur.
De la planta que actualmente dibuja el
edificio, algo más de la mitad occidental se corresponde con las naves y el
crucero de la iglesia medieval, erigida, a su vez, al menos en dos fases
claramente diferenciadas. La más antigua, de características tardorrománicas,
se observa principalmente en la embocadura de las antiguas capillas (pilares
más orientales con semicolumnas adosadas), el crucero y el primer tramo de las
naves; también en el hastial occidental, unos grados fuera de la perpendicular
del templo, con la portada monumental.
Otra portada de menor aparato y desarrollo se
abre al tramo occidental del muro sur. En el ángulo que forman sacristía y nave
del Evangelio se sitúa el claustro gótico; por el otro lado, sobre el hastial
de crucero sur, el cubo de la “torre alta”.
La iglesia medieval era, por tanto, de
dimensiones modestas, llamando la atención los algo menos de 18 m que mide el
eje mayor del templo, desde el interior de la portada hasta embocadura de la
capilla mayor. El transepto, lo mismo que la anchura de las tres naves, se
aproxima a los 20 m, mientras que la nave central supera los 7. Consecuentemente
la anchura del presbiterio debía de estar en torno a los 6,5 m, por 4,5 para
las capillas laterales. Dimensiones y planimetría parecidas se pueden observar,
por ejemplo, en Santa María la Real de Sangüesa.
¿Podemos reconstruir las características de la
primitiva cabecera?
Lamentablemente son pocos los datos concretos,
más allá de inercias estilísticas o hipótesis más o menos fundamentadas. Es
más, su vinculación directa a la muralla que defendía el frente oriental de la
ciudad individualiza más su posible definición interna y externa, determinada
aquí no sólo por cuestiones estilísticas sino también prácticas. Según se
apuntó durante la última restauración, no se encontraron restos de la
cimentación románica bajo el pavimento de la iglesia. Su ausencia, en último
término, se justificaría por el desplazamiento de la cimentación de la nueva
cabecera hacia el Este. Allí se trasladarían todos los materiales antiguos. De
hecho, por el exterior de la obra barroca la abundante presencia de sillares
medievales queda delatada por las marcas de cantería.
El único paramento conservado de las capillas
románicas es el correspondiente al muro sur de la meridional. Junto a él se
construyó en el siglo XVI la capilla del Santo Cristo, cuya puerta de acceso
acoge. Sobre ella también conserva un arco de medio punto de fina molduración
baquetonada, así como una columnilla acodillada; ambos elementos debían de
servir de descarga y apeo, bien para una bóveda de arcos cruzados, bien para
una de arista. Tanto al interior de la capilla del Santo Cristo como al
exterior de la iglesia, el encuentro de los muros “antiguos” y “modernos”
descubre ciertas anomalías que parecen señalar el inicio de la curvatura de un
tambor semicircular que terminaría por cerrar el ábside meridional hacia el
Este. Por el interior queda una especie de pilastra que se justifica sólo si
primitivamente formaba parte de un hastial recto, o servía de inicio por dentro
del propio semicilindro absidal. Como es tradicional, éste sería de diámetro
algo menor que la anchura del anteábside. No obstante, el hueco de la puerta de
la capilla del Santo Cristo, diagonal al muro para permitir una mayor amplitud
del vano, se justificaría sólo para un ábside cuadrado. Pocos indicios para
varias soluciones posibles. Habrá que esperar a nuevos hallazgos o a
interpretaciones más perspicaces.
Ni el antiguo presbiterio, ni el ábside norte
han conservado columnillas en los codillos internos de sus pilares; por el lado
norte las han perdido, mientras que el soporte del presbiterio no añade codillo
para la columna, por lo que podemos suponer que su cubierta sería de cañón.
Al crucero, las tres capillas absidales
reproducen con sus respectivos arcos de embocadura las dimensiones de las naves
correspondientes. Las laterales presentan un sencillo arco apuntado doblado, de
sección rectangular, que apea sobre semicolumnas pareadas, mientras que la
dobladura continúa por la arista de una de la cara del pilar. El arco de
ingreso de la desaparecida capilla mayor es de medio punto y apea también sobre
columnas pareadas. Sobre las capillas laterales, se abre un óculo a cada lado,
de composición finamente moldurada, con puntas de diamante en el anillo
exterior, seguido por un sencillo baquetón y un tercer aro achaflanado que
remata con una rosca interior de lóbulos muy profundos. Los demás vanos del
templo son ya góticos. Los más antiguos se encuentran en el crucero. Destaca el
del hastial norte, con perfil de medio punto y un tetralóbulo inscrito como
sencilla tracería.
En conclusión, hasta donde podemos saber, la
cabecera de San Pedro estaba formada por tres ábsides escalonados que se abrían
a un crucero no marcado en planta.
Las laterales tenían un anteábside cuadrado,
cubierto probablemente mediante bóveda de arcos cruzados, que quizás se
completara a oriente con un semicilindro de cierre.
Nada podemos decir del ábside central, más que
su cubierta prevista inicialmente debió de ser de cañón apuntado.
Los numerosos sillares prismáticos medievales
reutilizados en el cierre oriental barroco se justificarían más fácilmente si,
al menos, su cierre exterior fuera recto, alineándose con la muralla y el papel
defensivo inicial del templo. No obstante, esta configuración sería inédita en
Navarra.
Todos los soportes, tanto del crucero como de
las naves, llevan sobre su núcleo cruciforme dobles semicolumnas adosadas a sus
frentes, y columnillas en los codillos. Su diseño preveía ya el apeo de bóvedas
de arcos cruzados. Como ilustran algunos capítulos de esta obra, esta
configuración de soportes y cerramientos es característica de numerosos
edificios navarros que estilísticamente se sitúan ya a las puertas del gótico
clásico, de Fitero a La Oliva, de la catedral de Tudela a Irache.
Veamos con detalle los elementos decorativos
que los ornamentan. Dado que la evolución de las obras va, como es habitual, de
Este a Oeste, los más antiguos son los de las embocaduras de las antiguas
capillas, después los del crucero y finalmente los del primer tramo de las
naves. Reproducen un repertorio muy reducido de motivos. Como denominador
común, las copas, tanto de los dobles como de los acodillados, acogen hojas
lisas hendidas que nacen del collarino y doblan sus picos formando volutas bajo
las esquinas superiores. Las volutas son lo más variado en su configuración,
diversificando lises, piñas, capullos y hojas.
En los más ornamentales, en los torales de la
nave mayor, las hojas angulares aparecen festoneadas. En los centros de los
capiteles dobles se observan ligeras variaciones: en unos se añade en un
segundo plano otra hoja en forma de lanceta que asoma su pico; otros añaden
hojas de ápice obtuso; los menos quedan lisos. En la embocadura de las dos
capillas extremas se añaden hojas pinnadas verticales de tallo largo, por el
Sur, casi helechos, por el Norte, en ambos casos de fisonomía también ruda y
esquemática. Los capiteles del último tramo de las naves son ya plenamente
góticos.
La configuración de plintos y basas también
varía de unos soportes a otros. Las basas son relativamente planas, con
semitoro, nacela y toro. Todos los pilares muestran arquillos y garras en los
ángulos del plinto. A pesar de que se articulan siempre mediante una base
octogonal, también los plintos tienden a variar conforme avanza la obra hacia
el Oeste: los más orientales presentan plinto cruciforme de arista baquetonada,
los intermedios ángulo superior achaflanado y decorado con dientes de sierra, y
finalmente, los más occidentales vuelven a la arista baquetonada.
Perfectamente integrada en el conjunto descrito
y planeada junto a la cabecera, se construyó una imponente torre, adosada al
crucero sur. Se accede a ella por un arco doblado de notable apuntamiento que,
como los de los ábsides, apea sobre pilares con semicolumnas pareadas. El nivel
de la iglesia conforma una capilla prismática cubierta con bóveda de arcos
cruzados. Los capiteles y las basas siguen los tipos y modelos descritos. Se
dedicó, como capilla, a la Virgen del Campanal, decorándose con bellas pinturas
murales, trasladadas en los años 40 del pasado siglo al Museo de Navarra. Sobre
él se suceden otros cuatro pisos de forjados planos: el primero dispuso de
ménsulas acodilladas y probablemente embutidas con posterioridad, para una
bóveda de crucería que no se construyó; el segundo conserva una puerta que va a
dar a las partes altas de la iglesia; el tercero acoge dobles vanos de perfil
semicircular; el último de nuevo dobles vanos de medio punto y luz más
reducida.
Todos los huecos fueron cegados para
contrarrestar el empuje de la aguja gótica. Desde el punto de vista decorativo,
destacan las ménsulas del primer piso, con copas de crochets ya góticos sobre
cabezas humanas, en una composición que recuerda a las conservadas en el
hastial de San Martín de Unx. Por el exterior los vanos cegados del tercer piso
conservan también decoraciones vegetales esquemáticas, relacionables con los
vanos más antiguos del interior.
De todo lo descrito, nada es comparable a los
repertorios y calidad plástica que van a definir jambas y arquivoltas de la
portada occidental. Su belleza y monumentalidad aumentan la frustración de no
haber conservado algún detalle o elemento decorativo de la cabecera románica.
Forma parte de una realidad artística compleja que manifiesta en su
organización todas las etapas y transformaciones que conformaron el templo
medieval. Siguiendo la lógica constructiva románica tantas veces señalada, la
portada se debió de comenzar a la vez que la desaparecida cabecera. No obstante
sus características no coinciden con los repertorios observados en los
capiteles de los arcos de embocadura de los ábsides desaparecidos. Alguno de
ellos debió iniciarse antes, con una definición estilística diferente, más
vinculada a los usos del segundo tercio del siglo XII que a los hasta ahora
descritos.
Como es habitual, la portada monumental se
integra en un paramento adelantado de notable profundidad. Hoy lo vemos
alineado a los muros laterales, pero inicialmente se erigió con los laterales
retranqueados. Si observamos el zócalo sobre el que se asienta, aproximadamente
a un metro del inicio del jambaje se aprecian sendas discontinuidades
verticales en las hiladas que encuadran el paramento. Estas líneas no alcanzan
el posterior remate del primer nivel de la fachada, sino que se diluyen a la
altura de los riñones de arco de la puerta. Hasta ahí llegó la obra durante la
primera fase constructiva. Ahí quedó la fachada detenida durante años, hasta
que, modificado completamente el plan inicial, el edificio se terminó durante
el siglo XIV. Como sucede en los hastiales occidentales de Tudela, Iranzu y
Santiago de Sangüesa, una escalera conservada a la derecha del paramento
comunicaba su parte alta con el interior de la iglesia.
Observemos detenidamente la portada, y
dejémonos sorprender por su elegante combinación de molduras labradas y su rico
repertorio decorativo. El amplio y profundo paramento que la acoge permite la
articulación de un hueco con derrame muy matizado y progresivo. Se organiza
mediante seis arquivoltas emparejadas, de perfil perfectamente semicircular.
Digo emparejadas porque responden a un ritmo binario, asociado a un jambaje
formado por tres pares de columnillas monolíticas y sus correspondientes
codillos, cuyos encuentros están moldurados en baquetón. Esta confusión a nivel
de arquivoltas, entre las desarrolladas a partir de las columnas propiamente
dichas y las apeadas en los baquetones de esquina, se muestra como un rasgo muy
característico del tardorrománico. Los perfiles de las arquivoltas llevan un
grueso bocel entre nacelas.
Siete molduras decoradas señalan el tránsito de
una a otra arquivolta. La octava, ya convertida en imposta y cimacios, divide
el paramento y la portada en dos niveles, soportando el apeo de los arcos.
Realmente la minuciosidad de la labra, la riqueza de los motivos y su, en
ocasiones, perfecta conservación resultan sorprendentes. De dentro hacia fuera
muestran tallos en ondas con pares de hojitas en cada curva con piñitas,
baquetón taqueado, hojitas curvadas en forma de acantos con retículas, otro
baquetón taqueado, roleos con palmetas avolutadas y piñitas, ondas de tallos
con grupos de tres hojitas y piñas, y, para terminar la serie, roleos y flores
semiesféricas. Las impostas y cimacios llevan roleos con flores semiesféricas
con cruces inscritas, por la izquierda, y roleos con palmetas, por la derecha.
De todas ellas nos interesa especialmente la quinta. Es idéntica a otra moldura
que decora la portada norte y el ábside central de San Miguel de Estella. Ambas
llevan triple tallo que se ondula, acogiendo en cada onda una hoja tripétala
con voluta central, punta que se enrosca y piñitas en los huecos. Exactas.
Los capiteles van a acabar de definir el
trabajo de un interesante taller. Son seis, a los que se añaden las dos zapatas
que soportan el tímpano. Todos ellos están bastante bien conservados. Las
composiciones son complejas y seguras, la labra profunda en busca siempre de
los efectos de la luz, y las texturas minuciosas y geometrizadas. Los motivos
figurados se concentran en las inmediaciones de la puerta, mientras que hacia
afuera los repertorios tienden hacia lo exclusivamente vegetal. Para la
arquivolta exterior, el izquierdo lleva dos niveles de hojas con profundas
fisuras centrales y numerosos lóbulos que se doblan en las puntas; por encima
tallos diagonales con volutas en las esquinas sobre hojas hendidas. La
composición general evoca de nuevo a Estella, ahora al claustro de San Pedro de
la Rúa. Por el otro lado, la última arquivolta apea sobre otro capitel de copa
dividida también en dos niveles de hojas de acantos, con venas centrales
embellecidas con perlados; en los centros de cada cara, sendas arpías de cabeza
pequeña y cola larga y sinuosa. Ahora, las hojas grandes con besantes y
recuerdos de acantos nos llevan más hacia la órbita tudelana. La arquivolta
intermedia lleva por la izquierda dos niveles de acantos y venas con perlados,
y por la derecha uno, como el primero de la serie, añadiendo sólo pequeñas
piñas o frutos.
He dejado para el final las cuatro piezas más
interesantes. La arquivolta interior apea por la izquierda en un magnífico
capitel con la escena del caballero cristiano matando al dragón; por el otro
lado, un centauro dispara una flecha a una arpía.
En el primero, el dragón ocupa prácticamente
todo el capitel, con su cola sinuosa y las alas desplegadas.
El caballero, de evidente desproporción entre
la cabeza y la mano, clava su lanza en la boca del animal, mientras éste da un
zarpazo a su escudo. Llama la atención el elaborado trabajo de texturas para
individualizar cola, cuerpo, alas y garras del dragón. El mismo deseo define
las características del escudo del guerrero, de tipo normando y con una cruz
esgrafiada en su centro. Ya Javier Martínez de Aguirre y Esperanza Aragonés
observaron la semejanza entre la composición de este capitel y otro análogo del
monasterio de Irache. La posición del caballero en un ángulo de la copa del
capitel, la postura y definición de la mano, así como la dirección y
características del escudo, coinciden con las del Roldán que clava su espada al
Ferragut del Palacio Real, otra vez en Estella.
Su correspondiente por el otro lado es también
muy elaborado: sobre un fondo de hojas hendidas, un centauro dispara una flecha
a una arpía. De nuevo formas seguras, cabezas pequeñas y composición
equilibrada; de nuevo se puede asociar a otro capitel irachense con centauro y
caballero. A pesar de su distancia estilística, se observa en ambos un mismo
gusto por las líneas helicoidales en los cuartos traseros del animal, y un
tratamiento esgrafiado de las costillas y el torso. En las zapatas, por la
derecha, Sansón vence al león, y por la izquierda, un guerrero, armado con
escudo y espada, lucha con un oso que permanece atado de una pata. También aquí
la labra muestra una preocupación por la expresión de las texturas, tanto de la
piel del oso, con suaves líneas paralelas y cruzadas, como en la cota de malla
del guerrero.
Se completa la portada con un tímpano
protagonizado por San Pedro y de labra muy posterior, y dos águilas de buenas
dimensiones que se embutieron sobre la línea de impostas. La portada se
embelleció probablemente cuando se rehizo la fachada occidental. Entonces se
sustituyó el tímpano primitivo, quizá liso, se introdujeron las águilas y se
policromó la puerta, añadiendo el escudo de Navarra en la dovela central de la
primera arquivolta y, entre otros, los de San Pedro y probablemente el primer
abad Gurrea (1327-1353) de Montearagón (MENÉNDEZ PIDAL y MARTÍNEZ DE AGUIRRE).
Sobre el primer tramo del lado de la Epístola
se conserva una portadita, también de medio punto, restaurada tras la
demolición del atrio barroco lateral. Está integrada por dos arquivoltas de
medio punto y platabanda, la interior sobre pies derechos, la exterior sobre un
par de columnillas acodilladas. Sus capiteles muestran decoración vegetal, a
modo de crochets, todavía un tanto geometrizados, que enlaza ya con los
capiteles de los vanos apuntados del crucero.
Las marcas de cantería van a diferenciar
perfectamente las dos fases constructivas medievales, ya delimitadas por las
características de los capiteles del interior. En total se han detectado 23
tipos distintos, 17 asociadas a la cabecera, crucero y arranque de las naves, y
otras seis, de tamaño menor, de la etapa plenamente gótica.
Son numerosas también las que se pueden
registrar sobre muros rectos del exterior de la cabecera barroca; se acercan a
20 tipos. Entre ellas, cuatro se repiten igualmente en el interior del crucero,
por lo que podemos valorar cierta relación estructural y cronológica entre
cabecera y crucero.
El estudio de los templos románicos que nos han
llegado de forma parcial es siempre difícil y delicado. Más todavía cuando lo
perdido es la cabecera, habitualmente la parte más significativa, junto con la
portada, desde el punto de vista estructural y decorativo. Algo parecido
sucede, por ejemplo, en San Pedro de Aibar. No obstante, el caso de la iglesia
olitense es todavía más problemático si cabe, ya que las naves se terminan
dentro del gótico pleno.
Los elementos conservados, si exceptuamos la
portada, forman parte de un nutrido y homogéneo grupo de edificios que
comparten buena parte de sus características; los más representativos son,
dentro del ámbito urbano, la catedral de Tudela y San Miguel de Estella, y en
el monástico, Santa María de La Oliva. San Pedro de Olite se planeó como un
templo de cabecera con tres ábsides abiertos a un crucero no marcado en planta
y las correspondientes tres naves de breve longitudinalidad. Como soportes se
adoptan para todo el templo, excepto el presbiterio, pilares con semicolumnas
adosadas en sus frentes y columnillas en los ángulos. Desde el principio se
adopta como cerramiento la bóveda de arcos cruzados, característica ya del
último cuarto del siglo. Dentro de un plan unitario y homogéneo, tras erigir la
cabecera, la portada, el crucero, la “torre alta”, parte del perímetro
mural y los pilares centrales de la nave, las obras se estancan, avanzando
después lentamente hasta completar naves y fachada en los primeros decenios del
siglo XIV.
En cuanto a los repertorios decorativos,
también parecen confluir en el último tercio del XII. La presencia de temas
vegetales utilizados en la portada norte de San Miguel de Estella, la toma de
temas de la abacial de Irache, los ecos de los claustros de San Pedro de la Rúa
de Estella o Santa María de Tudela, caracterizan a un taller al día de los
progresos y propuestas plásticas de los centros artísticos más dinámicos del
reino durante el último cuarto del siglo. Por otro lado, los capiteles
interiores se aproximan a la simplicidad y esquematismo que, simplificando
repertorios creados en la primera mitad del siglo, caracterizan las
decoraciones interiores de la abacial de La Oliva; con ella comparte el diseño
de los soportes de la embocadura de la capilla mayor y de la estructura general
del interior. De nuevo su cronología se inscribe bien en las últimas décadas
del siglo. El último cuarto del siglo XII es pues la cronología que proponemos
para el inicio de las obras de la iglesia de San Pedro de Olite y su bella
portada. Ya durante el siglo siguiente se irán completando las bóvedas y demás
pilares, hasta alcanzar el hastial y rehacer finalmente la fachada occidental
en el XIV.
En cuanto a los repertorios decorativos más
antiguos del interior, parecen confluir en el último cuarto del XII. Los
capiteles se aproximan a la simplicidad y esquematismo que caracterizan las
decoraciones interiores de la abacial de La Oliva; con ella comparte el diseño
de los soportes de la embocadura de la capilla mayor y de la estructura general
del interior. No obstante, la portada traba mal con la arquitectura conservada.
Es claramente anterior. La presencia de uno de sus escultores en al menos dos
de los capiteles de las ventanas del ábside central de Irache, junto a temas
vegetales que también aparecen en la portada norte de San Miguel de Estella,
parece remitirnos con cierta comodidad al tercer cuarto del siglo.
En resumen, la secuencia cronoconstructiva de
San Pedro, a falta de conocer más de su antigua cabecera, se debió de iniciar
durante el tercer cuarto del XII, replanteándose, sin haberse construido
demasiado, la definición arquitectónica interior, según los criterios
estilísticos del último cuarto. Durante el siglo siguiente se irán completando
las bóvedas y pilares, hasta alcanzar el hastial y rehacer finalmente la
fachada occidental en el XIV.
San Martín de Unx
Como es habitual en las comarcas montañosas de
la Navarra Media, la articulación urbana de San Martín de Unx conforma un
pintoresco racimo de casas y calles que culminan, en lo alto de una escarpada
ladera, con la parroquial de San Martín. Esta histórica villa, a medio camino
de Olite, Ujué y Valdeaibar, dista 45 km de Pamplona. Tras alcanzar Tafalla por
la AP-15 o la N-121, la comarcal NA-132 (Estella-Tafalla-Sangüesa) nos dejará
en la villa, que atraviesa por su parte baja. Actualmente es el centro de un
amplio término municipal que limita al Norte con la Valdorba y la merindad de
Sangüesa, al Oeste con Tafalla y Olite y al Este con Ujué.
Documentalmente el lugar de San Martín de Unx
aparece citado por vez primera mediado el siglo XI: con una data imprecisa
entre 1055 y 1062, Sancho de Peñalén dona al obispo Juan y al monasterio de
Leire la viña de Unsi (Unx) plantada por Damián. Cincuenta años después la
población parece tener ya su término perfectamente asentado, así como cierta
configuración urbana. En 1102, Lupus, monje originario de la villa e hijo del
citado Damián, dona a Leire diversas propiedades heredadas de su padre. Dono
namque in supradicta uilla de Unsi et in omnibus terminis suis omnen
hereditatem quam pater meus Damianus dedit mihi, casas, domos cum sua curte,
cum exio et regressu suo e cum terris in sex locis prope uilla. In duobus locis
iuxta uiam que vadit ad Holiti... Hasta el siglo XIX fue villa de señorío
realengo. Sancho el Fuerte le concedió el Fuero en 1197. En 1206 actualizó sus
pechas cifrándolas en 400 cahíces de trigo, otros tantos de cebada y 1650
sueldos, cantidad todavía consignada en 1280. A partir del siglo XIV, aún
conservando siempre el señorío realengo, sus rentas fueron disfrutadas por
sucesivos nobles y ricoshombres.
Como las cercanas Ujué y Aibar, San Martín de
Unx también conformaba una de las tenencias del reino. Entre sus seniores se
citan miembros de importantes linajes navarros: Fortunio Lópiz (1066), Aznar
Aznárez (1116), Martín de Lehet (1137-1143). Jimeno Almoravid (1171), Bartolomé
de Rada (1191), Aznar Pardo (1195), Gonzalo de Baztán (1197), Jimeno de Rada
(1205- 1207; 1217), Pedro Garcés (1210), Sancho Garcés (1210) e Íñigo de Óriz
(1211). Posteriormente su castillo, situado al parecer en la parte alta de la
villa, fue siempre importante referencia estratégica, con alcaide permanente y
guarnición. Aunque fue mandado derruir en 1516, todavía en 1783 se intentaba
impedir el aprovechamiento de su piedra por parte de los vecinos. Podemos pues
suponer que la mayor parte de los casales que en la actualidad rodean la
iglesia de San Martín, se construyeron con materiales reaprovechados de la
ruina del castillo y su recinto.
Además de la iglesia de San Martín, esta bella
localidad de la merindad de Olite ha conservado otras dos interesantes fábricas
góticas: en la parte baja del pueblo, junto a la carretera comarcal, se
encuentra Santa María del Popolo, erigida en el siglo XIV; en la parte más
alta, a unos 150 m de San Martín, la de San Miguel, actualmente ermita del
cementerio, construida en el siglo XIII.
Iglesia de San Martín
La iglesia de San Martín es la más antigua de
las tres y ha conservado uno de los conjuntos artísticos románicos más
peculiares y variados de Navarra. La monumentalidad exterior de su cabecera se
justifica al interior mediante una estructura en dos niveles, con amplia cripta
inferior y numerosos elementos escultóricos que se concentran en soportes,
canes y en su portada occidental.
Al parecer, fue dedicada a Santa María y a San
Martín el 3 de noviembre de 1156. Lamentablemente, el documento original no se
conserva. Biurrun cuenta que el cura párroco J. P. Zarranz encontró un
pergamino que decía: Dedicata est haec ecclesia in honorem Scti. Martini, et
Stae Mariae et omnium sanctorum ab episcopo Lupo pampilonensi II nonas
novembris anno ab incarnatione domini M.C.L.VI. indicione III.
Posteriormente, la documentación medieval se
refiere a su rector como abad, y al edificio como abadía. Como tal abadía pasó
a formar parte, mediado el siglo XV, del priorato de Velate, asociado en último
término a la catedral de Pamplona. Estaba atendida por un abad, un vicario y
varios beneficiados.
Durante su historia, el edificio ha sufrido
numerosas intervenciones que han ido definiendo su actual fisonomía. Así, en el
siglo XIV se añadió el coro de los pies; en el XVI se eliminaron los paramentos
del muro norte añadiendo a la nave románica una lateral gótica de buenas
dimensiones; lo mismo se hizo en el XVIII por el muro sur. Tal es así, que el
templo que llegó al siglo XX era un amplio edificio de tres naves, con la
cubierta del presbiterio transformada, de interior “muy pintado y cubierto
por retablos”. En 1971 se inició una profunda intervención con el objetivo
de reorganizar su espacio interno, consolidar y rehabilitar las partes más
deterioradas y rescatar de entre los diversos añadidos los elementos
arquitectónicos primitivos. Durante esta ambiciosa y arriesgada empresa
finalizada en 1977, se rehizo el muro sur, se transformó la nave dieciochesca
en atrio, se embutió en el paramento central la portada del desolado de
Sengáriz, se desmontó la torre y se reconstruyó el hastial de los pies con su
pórtico, y finalmente se retiraron las capas interiores de cal, restituyéndose
parte de la bóveda del presbiterio, diversos capiteles (los cuatro de los
soportes más orientales) y algunas molduras e impostas.
Teniendo en cuenta la agitada historia vivida
por el templo, es imprescindible hoy detenerse con sosiego y minuciosidad en
cada uno de los diversos elementos que definen la fábrica románica. Los
principales focos de atención van a ser la magnífica cripta, el diseño interior
del cilindro absidal, la articulación de la nave y sus soportes, la artística
pila bautismal, las dos portadas del templo, especialmente la occidental, el
diseño general del exterior de ábside y, finalmente, su interesante colección de
canes decorados.
Observemos primero la planta. Si atendemos a lo
construido durante la Edad Media, y nos olvidamos de las sucesivas adiciones
perimetrales, la iglesia de San Martín se concibió como un amplio edificio de
nave única y presbiterio semicircular. La nave se divide en cuatro tramos
desiguales, algo más anchos los tres más occidentales. Sus soportes siguen la
característica composición en T, con semicolumna adosada sobre pilastra
prismática. Al exterior el soporte se completa con contrafuertes de no
demasiado resalte.
El presbiterio muestra características más
peculiares. El semicírculo interior se traduce al exterior en muros planos
enmarcados por cuatro poderosos contrafuertes prismáticos. A los tres paños
centrales de este diseño poligonal se abren amplios vanos moldurados. Las
dimensiones interiores del templo son notables: supera ligeramente los 25 m de
longitud, por algo más de 7 de anchura. Los muros de la nave son de gran
grosor, casi tres metros; en el cilindro absidal, muros y contrafuertes se
aproximan a los cuatro. Estas cifras por sí solas no nos dicen mucho. Son más
significativas si las ponemos en relación por ejemplo con la abacial de Irache,
cuyo presbiterio tiene una anchura de 8,5 m, o el de Santa María la Real de
Sangüesa con algo más de 5,5. Son pues unas dimensiones ciertamente
monumentales para un edificio de nave única.
Una vez dentro del templo, la atención se
concentra en el cilindro absidal y sus fuentes de luz. Así percibimos el
notable volumen interior de la nave y la monumentalidad del presbiterio. A la
derecha del segundo tramo de la nave, una escalera de caracol nos lleva a la
cripta. También aquí nos sorprenden sus notables dimensiones y la calidad y
regularidad de su concepción arquitectónica.
Sus casi 9 m de longitud ocupan el espacio
correspondiente al ábside y al primer tramo de la nave. Queda dividida en tres
naves mediante seis columnas exentas y sus soportes perimetrales
correspondientes. Conforman en planta una retícula simétrica y homogénea
compuesta por doce tramos, nueve cuadrados y los tres orientales adaptados al
cierre cilíndrico. El perímetro mural sirve de basamento al presbiterio
superior, por lo que comparte con él dimensiones y traza. Con algo más de 3 m
de altura y unos 8 de anchura, articula el forjado mediante un interesantísimo
planeamiento a base de columnas exentas y pequeñas bóvedas de arista,
cuadradas. Desde el punto de vista plástico, es especialmente afortunada la
regularidad y seguridad del diseño de los arcos fajones y formeros. El espacio,
con tres amplios vanos sobre su cierre cilíndrico, conserva el suelo de cantos
lavados. Verdaderamente la estructura arquitectónica propuesta está muy cerca
ya de las salas capitulares que caracterizarán unos años después la génesis de
los monasterios del cister. Así lo podemos contemplar en el relativamente
próximo monasterio de La Oliva. Los cenobios cistercienses asociarán a las
aristas de las bóvedas arcos cruzados de refuerzo que apeen sobre los ángulos
de los cimacios de las columnas, aquí libres.
En su ámbito contextual, el planeamiento de la
cripta de San Martín de Unx parte del antecedente del monasterio de Leire,
también resuelto con una compartimentación en tramos cuadrados. No obstante,
San Martín de Unx incorpora ya una tradición constructiva que supone una
versión reducida de las criptas de salón regulares y homogéneas, de Spira a
Saint Benoit-sur-Loire o San Vicente de Cardona, con las que coincide en diseño
planimétrico. Que sepamos, es el único ejemplo de uso sistemático de la bóveda
de arista en los edificios erigidos en Navarra bajo estilemas románicos.
Lógicamente los mayores problemas de trabazón y enjarje se encuentran en los
laterales del cierre semicircular. Allí los tramos cuadrados de las bóvedas se
convierten en triángulos; los arcos que corren sobre el muro no traban con los
vanos laterales, quedando sus roscas solapadas al formero. Esta peculiaridad
muestra que el semicilindro oriental se erigió y concibió independientemente
del sistema de cierre de la cripta. Se han conservado los tres vanos iguales y
muy abocinados que primitivamente iluminaban la sala. Esta luz, abundante para
la tipología espacial en la que nos encontramos, se complementaría con unos
paramentos policromados, conservándose restos de pintura y composiciones geométricas
en algunos arcos y capiteles.
El centro de la sala se organiza, pues, a
partir de seis columnas de fustes lisos, algunos monolíticos, y airosos
capiteles decorados con motivos geométricos de inspiración vegetal. El
perímetro mural acoge otros ocho soportes, esta vez semicolumnas adosadas sobre
un basamento corrido. Los cuatro soportes del muro oriental son simples
prolongaciones de los arcos correspondientes, a modo de pilastras. Todos los
capiteles comparten características y repertorios con los exentos.
En todos ellos dominan su definición
escultórica las superficies planas y las formas amplias y rotundas. Por lo
general, encontramos hojas lancetadas que nacen de los collarinos, bien en un
solo nivel, bien en dos. En los ángulos se suelen colocar bolas sobre las que
se curvan las lancetas. Algunos incorporan cabezas, piñas u hojas hendidas en
las esquinas superiores. De entre todos, destacan dos de los soportes centrales
del muro sur. El más oriental lleva grandes cabezas de hombre en los ángulos, y
animales en los laterales. La labra de las cabezas es tan plástica como
esquemática. El escultor muestra un acentuado gusto por definir los ojos
mediante marcados párpados en forma de corona, es casi su firma; los cabellos,
las barbas y los bigotes se resuelven mediante la labra de sencillas líneas
paralelas que forman series de mechones iguales, escalonados, abiertos en
abanicos o rematados por rizos seriados. El resultado es sumamente peculiar.
Nos interesa, además de por su propio valor plástico, porque lo vamos a
encontrar de nuevo en los canecillos que soportan el tejaroz exterior del
ábside. Las figuras de los animales conectan con la decoración del siguiente
capitel hacia los pies. Dos leones (?) sitúan sus cabezotas en los ángulos
superiores, tangentes a una tercera más pequeña.
Destacan unas bocas desproporcionadas con
enormes dientes triangulares, cuyos labios parecen componer en su prolongación
imaginaria las líneas del tercer felino. De nuevo aparecen los ojos, ahora
almendrados, de párpados muy marcados en forma de corona; de nuevo la
concepción de las figuras de una plasticidad sugerente, completamente ajena al
detalle, a las proporciones y al realismo.
El interior del templo es monumental. El
presbiterio muestra también una elaborada articulación, coherente con la finura
y empeño de la cripta y las dimensiones y volumen del espacio interior del
templo. Como comprobaremos, al exterior la nave muestra una evidente
discontinuidad en los planteamientos arquitectónicos. Ya se ha apuntado que se
hace a partir del segundo tramo algo más ancha. A su vez la bóveda de cañón que
cubre el primer tramo se apunta y adquiere una mayor altura. Lo mismo sucede
con los soportes. Presbiterio y tramo más oriental de la nave, con la cripta
como basamento, forman una unidad estructural; la definición de las partes
altas del resto de la nave y su bóveda, otra.
El cilindro absidal se divide en dos niveles
por una imposta intermedia taqueada de la que nacen los tres vanos y la
arquería que los guarece. Sobre sus roscas, una segunda imposta decorada con
una sola línea de tacos, lógicamente más gruesos que los inferiores, señala el
arranque de la bóveda de horno. Ambas continúan en el primer tramo de la nave.
El nivel inferior se reduce a un zócalo liso, mientras que el superior se
articula mediante tres arcos de medio punto y roscas molduradas, que apean
sobre fustes y capiteles dobles. Cada uno de los arcos enmarca amplios vanos
también de medio punto y doble derrame asimétrico. Tanto la composición de la
arquería con las columnillas pareadas, como la imposta taqueada que lo divide,
enlazan perfectamente con la composición interior de los dos pisos inferiores
del presbiterio de la abacial de Irache, y, sobre todo, de Santa María la Real
de Sangüesa, San Martín de Uncastillo o San Esteban de Sos. Los vínculos
compositivos con esta última son evidentes. La arquería modula la integración
de los vanos en el paramento, apeando a ambos lados del central en dobles
columnas de fustes tangentes. En Sangüesa cada ventana muestra una segunda
arquivolta interior que en San Martín de Unx se suprime. Por el contrario, los
huecos de las ventanas son aquí notablemente más grandes. En sus derrames han
conservado restos de pinturas murales medievales. Tanto las secciones de los
arcos, como el diseño de las impostas taqueadas coinciden también en ambos
edificios.
La arquería conserva cuatro capiteles, los dos
de los extremos y los dos dobles centrales. Si empezamos por el lado norte, el
primero, muy perdido, muestra motivos vegetales a modo de flores y palmetas que
brotan de tallos triples y se curvan entrelazándose. El siguiente, quizá el más
complejo de la serie, lleva en el lado izquierdo un animal monstruoso en
esquina de cuya boca nacen dos tallos que se convierten en hojas abiertas en
abanico. Destacan los ojos, grandes y abultados, con los párpados cerrados y
muy hundidos. El capitel contiguo lleva dos leones que unen sus cabezas en el
ángulo superior. Las melenas se labran mediante profundas líneas paralelas que
rematan en rizos seriados. El siguiente capitel doble recurre al repertorio
vegetal más simplificado y esquemático. El nivel inferior forma una copa de
hojas angulares que se curvan en sus picos superiores; tras ellas, en un
segundo nivel, nacen tallos que se avolutan en torno a frutos esféricos.
Finalmente, el último capitel, de nuevo muy deteriorado, lleva otro león que
unía su cabeza con la de otro animal, quizá un ave.
El primer tramo de la nave, planteado como un
ampliado anteábside, soporta la bóveda mediante dos fajones simples de medio
punto y sección cuadrada, que apean sobre semicolumnas adosadas directamente al
muro. Sus basas son altas y siguen la secuencia tradicional de toro, escocia y
fino bocel doble. Los cuatro capiteles se han considerado fruto de
intervenciones posteriores, si bien, entre la documentación asociada a la
restauración no se citan. De hecho, sólo queda constancia documental de haberse
desmontado uno de los arcos. No obstante, no fueron relabrados durante la
última restauración. En la actualidad aparecen pintados. Sean o no originales,
siguen el repertorio tradicional de copa con dos niveles de hojas, hendidas y
festoneadas, con bolas, capullos y hojas avolutadas en la mitad superior.
Para el resto de la nave se adoptan pilares con
semicolumnas adosadas como soportes, así como la ya citada bóveda de cañón
apuntado, reforzada por poderosos fajones doblados. Todo ello da a entender
cierto progreso estilístico con respecto a la parte oriental del templo. No
obstante, la bóveda va a nacer de una imposta similar a la que remata el
cilindro absidal, y las basas de los soportes son también altas, destacando
alguna con media caña entre toros, al modo ya observado por ejemplo en la
cercana Aibar. Sobre el paramento del tramo más oriental de esta parte, se
conserva también un vano de medio punto de arquivoltas de platabanda. Los
repertorios decorativos de los capiteles se simplifican notablemente. Sus
cuatro cestas acogen motivos de inspiración vegetal, aunque muy estilizados y
simplificados. El último del lado norte presenta las características lancetas
angulares lisas que surgen del collarino y alcanzan con sus picos el cimacio;
el anterior se organiza mediante dos niveles, el inferior de numerosas hojas
lisas curvadas, a modo de acanaladuras, con tallos superiores de resonancias
languedocianas. Frente a él, el primero del lado sur muestra hojas que curvan
sus puntas perladas para guarecer grandes bolas dentro de un capitel de
superficies mayoritariamente lisas. El siguiente parece rehecho. La evidente
reducción del repertorio tradicional, unido a la labra sumaria y el gusto por
las superficies planas se puede relacionar tanto con ecos de la cripta como con
formas decorativas que se van a imponer en el último tercio del siglo XII, en
relación a la abacial de la Oliva o las parroquiales de Aberin o San Miguel de
Estella.
Las obras de reconstrucción del pórtico
occidental aportaron al patrimonio de la parroquia y de la villa un “tesoro”
de gran interés artístico y etnográfico. En 1977, durante las excavaciones para
acondicionar el terreno, se encontró una magnífica pila bautismal, única en
Navarra tanto por su iconografía como por su tipología. Hoy la podemos
contemplar en el tramo más oriental de la nave norte. Se trata de una pila
troncocónica invertida. Se labró para colocarla en un ángulo del edificio, por
lo que sólo se decoraron con figuras las caras externas.
Lleva seis personajes guarnecidos por una
arquería de otros tantos arcos de medio punto sobre columnas. Domeño identificó
los tres hombres de la izquierda como músico, noble y clérigo; y las tres
mujeres de la derecha como Eva, una Virgen de la leche y María Magdalena. La
vinculación de la Virgen amamantando al Niño (galactotrofusa) con el tema del
bautismo es antigua. También lo es la asociación Eva-Ave, y el paralelismo
entre el pecado original (Eva) y la salvación en el bautismo (Virgen con Niño).
Ambas figuras se sitúan bajo los arcos más decorados. Domeño interpretó los
tres personajes masculinos como representación de la sociedad estamental, y en
consecuencia, como imagen de la veneración que el mundo cristiano dedicaba al
bautismo.
Tanto su originalidad iconográfica como su
rareza tipológica hacen de la pila bautismal de San Martín una obra de compleja
contextualización. Domeño la sitúa por su iconografía en pleno siglo XIV. Los
atuendos son, no obstante, característicos de fechas más tempranas; así
Aragonés, valorando las indumentarias, la arquería y las características
estilísticas de las figuras la data en los primeros años del siglo XIII.
Ciertamente, a pesar de la incipiente tendencia al naturalismo en las
posiciones de los personajes, más penalizada por las limitaciones del cantero
que por su excesiva antigüedad, la arquería de medios puntos, con columnas
individualizadas, fustes decorados y capiteles avolutados nos remiten a un
repertorio decorativo románico. Ya Domeño relacionó el enmarque del vaso con la
arquería del apostolado de Santa María de Sangüesa. Estilema y enmarque parecen
adaptarse más cómodamente a la hipótesis cronológica más antigua, y por tanto a
los inicios del siglo XIII.
Exteriormente la cripta y la zona absidal
llaman la atención por la monumentalidad del conjunto y su evidente
estilización, especialmente subrayada por los longitudinales estribos
prismáticos.
Como ya se ha citado en el análisis de la
planta, el ábside muestra al exterior paramentos rectos entre poderosos
contrafuertes prismáticos, que tras un leve remate en talud soportan el vuelo
del tejaroz, lógicamente también poligonal. Cada uno de los tres paramentos
centrales acoge los dos niveles de vanos y el enorme desnivel que salva la
cripta. Esta sorprendente y original composición de estribos y paramentos
coincide tanto estructural como plásticamente con el ábside central de la
abacial de Irache. Recientemente, Martínez de Aguirre ha relacionado el origen
estilístico de ambos en el diseño de la capilla mayor de la desaparecida
catedral románica de Pamplona. El tejaroz del presbiterio y el primer tramo de
la nave es soportado por una interesante colección de canecillos, organizados
de tres en tres o de cuatro en cuatro en los lados del polígono, y de seis en
seis sobre los muros de la nave. Si comenzamos por el lado norte, hasta el
primer estribo vemos dos lisos, una gran cabeza de mujer, hombre bebiendo del
barril, cabeza de monstruo y hombre barbudo tocando el arpa. Los rasgos
fisonómicos de los rostros humanos coinciden con los de las caras descritas en
la cripta. Especialmente el músico, lleva los ojos de parpados en corona,
asociados a un peinado de mechones paralelos, lo mismo que la barba; la cara
del monstruo también recuerda, con sus ojos almendrados y formas plásticas a
los leones de la parte baja del edificio. El primer lado del polígono lleva un
mono (?), una gran bola con pico de hoja curvado, cabezota con la boca abierta;
el segundo, cara rehecha, cara de mujer y cabeza monstruosa con la lengua fuera
y mujer exhibicionista; el siguiente, cabeza humana mofletuda y dos persones
muy perdidos (¿exhibicionistas?); el central, cabeza de barba partida y
avolutada entre dos cabezotas de monstruos prácticamente iguales; el cuarto,
cabeza animal, hombre echándose las manos al cuello, y músico tocando la viola.
De nuevo sobre el primer tramo de la nave vemos hombre con libro, otro hombre
con una mano al cuello y otra tapándose los testículos, y animal vuelto. Tras
la línea del tejaroz el cuerpo de la nave asciende unos metros, distinguiéndose
también al exterior de la obra de la cabecera.
En los pies de la iglesia, sirviendo de nártex
para la portada principal románica, se situó una torre desaparecida a
principios del siglo XX y reconstruida en parte durante la última restauración.
En torno a 1930 Biurrun señala que “hasta hace pocos años la puerta de esta
iglesia cobijábase bajo un vestíbulo, en que corría una greca igual a la
imposta de los capiteles: de los ángulos partían arcos de medio punto,
semejantes a las platabandas, que adornan, junto a los muros respectivos, la
Cripta o iglesia baja. Sobre este curioso nártex, alzábase la torre
cuadrangular, que agrietada y con peligro de ruina, fue desmontada. Debieron
haberse conservado las piedras todas, con objeto de afianzar los cimientos y
volver a emplazar ese aditamento que parecía indispensable”.
En los codillos exteriores de nártex y hastial
se conservan dos interesantes ménsulas propias de la construcción primitiva.
Presentan capitel de hojas lisas angulares, como los del interior de la nave,
rematado por amplio cimacio; en el izquierdo perdura la faja decorativa
integrada por motivos vegetales relacionables con la portada. En ambos casos el
capitel apea su sección circular inferior sobre cabezas humanas, recordando a
la composición de las ménsulas del pórtico del crucifijo de Puente la Reina, e
incluso la ménsula oriental derecha del crucero sur de Irache. Los de San
Martín tienen un aspecto más estilizado y elegante. También se conservan
algunos fragmentos de una imposta decorada con roleos y palmetas, relacionable
también con la decoración de la portada.
Ciertamente, en su posición actual es difícil
establecer la función de estas ménsulas. En los casos citados anteriormente,
este tipo de ménsula acodillada servía para soporte de los nervios cruzados de
una bóveda de plementos. La cabeza humana se sitúa en diagonal, siguiendo la
mediatriz del ángulo de codillo. Sin embargo, en San Martín es paralela a la
línea del muro, por lo que parece proponer que esa fuera la dirección del arco
sustentado. No obstante, la inexistencia de restos de dicho elemento en el muro
lateral parece descartar esta hipótesis. La posición de la cabeza se justifica
únicamente por la determinación de un pilar, hoy desaparecido. Lógicamente
debieron de recibir el empuje de arcos, correspondientes quizá a la dobladura
de los formeros del nártex. Tanto el cimacio como la imposta, decorados con
roleos y palmetas, corresponden respectivamente con una imposta superior y los
cimacios de las jambas de la puerta principal, mostrando la trabazón y esmero
decorativo que originalmente tuvo esta parte de la iglesia.
Y paso a paso nos hemos situado ya sobre la
puerta principal del templo, abierta a la parte inferior del hastial
occidental. Independientemente de cómo fuera la organización primitiva de este
espacio, la portada concentra los elementos escultóricos más relevantes del
edificio. Ya Uranga e Íñiguez vieron en esta importante obra la mano de un
escultor de primera fila, individualizado como el Maestro de Uncastillo, cuyo
cincel va a labrar algunas de las obras más representativas de los años
centrales del siglo XII a ambos lados de la frontera entre Navarra y Aragón.
Son tres las arquivoltas de medio punto que
articulan el abocinamiento de la puerta. Apean sobre dos pares de columnas
acodilladas y, en el interior, sobre montantes en forma de semicolumnas
adosadas. Sus secciones y elementos decorativos siguen las mismas pautas
presentes, por ejemplo, en San Pedro de Aibar o San Andrés de Vadoluengo:
gruesos boceles angulares entre nacelas decoradas con bolas, aquí hendidas en
forma de flor, y vierteaguas con moldura taqueada al exterior. No obstante, el
empeño de la portada de San Martín sobrepasa ampliamente el de aquellas,
añadiendo entre cada arquivolta principal dos nacelas con fajas de palmetas en
forma de roleos y minuciosos entrelazos. Estas molduras decorativas, bien con
palmetas, bien con vides, se repiten en parte del tejaroz que protege la
portada, en la enjuta izquierda y sobre una de las ménsulas con cabezas del
exterior del pórtico. También aparecen en los cimacios de las jambas, con
flores abiertas en abanico a la izquierda y roleos en forma de besantes con lises
a la derecha.
No obstante, lo más plástico y elaborado lo
vamos a encontrar en los capiteles de las jambas y en los dos canecillos
conservados del tejaroz. El primero de la izquierda se organiza mediante dos
niveles de motivos vegetales: del collarino nacen cuatro hojas hendidas y
rellenas con palmetas, que se avolutan en los ángulos superiores; sobre ellas
un segundo grupo de volutas, más pequeñas y planas, rematan la composición. El
siguiente capitel comienza la narración de los principales hechos de la
hagiografía de San Martín, titular de la iglesia. Esta primera escena muestra
la generosidad de San Martín. El santo, montado sobre su caballo, parte su capa
y la regala a un pobre que lleva al hombro un bastón con hatillo como símbolo
de toda su riqueza. Las semicolumnas que forman los montantes presentan por la
izquierda dos cabezas esquinadas de animales, de cuyas bocas nacen haces de
tallos vegetales que rematan en palmetas.
Por el otro lado, la composición es similar,
con los tallos entrelazándose en ricas geometrías. Junto a él, el capitel
interior derecho muestra, en una composición de cabezas anguladas simétricas, a
un personaje de barba y larga melena, quizá Sansón, agarrando con sus manos a
un león, al que intenta desquijarar; a su espalda otra fiera parece huir. Los
rasgos de las bocas de los felinos, así como la composición de los cabellos,
recuerdan a algunas de las características de labra de los capiteles de la cripta
o los canecillos absidales. El último capitel muestra la escena del combate de
San Martín y el demonio, representado por dos diablos monstruosos: el santo
blande una espada corta con la que se dispone a decapitar a uno de los diablos
que ocupa el centro de la copa; el otro, con pico, intenta ayudar a su
congénere tirando de sus brazos para apartarlo.
Para terminar con las esculturas debidas a la
mano del maestro de Uncastillo, quedan sólo dos de los canecillos del tejaroz
de la portada: un acróbata y un músico. El primero está representado –como es
tradicional– trazando con su cuerpo un círculo, con la planta de los pies sobre
la cabeza; el músico se echa el arco de la viola al hombro dispuesto a iniciar
su melodía. Ambos recuerdan vivamente a alguno de los canecillos de Santa María
de Uncastillo, similares en composición y labra.
El templo acoge por su lado sur una segunda
portada románica. En el hueco de la entrada del siglo XVI, se embutió durante
la reciente restauración la portada de la iglesia del desolado de Sengáriz.
Presenta arco de medio punto con triple arquivolta, la interior de platabanda.
Los capiteles de los dos pares de columnas que las soportan muestran volutas
decorativas de labra superficial y características populares. Recuerda a
ejemplos parecidos, desde la que comunica iglesia y claustro en Fitero, a la
portada de la parroquial de Leoz en el vecino valle de la Valdorba.
Da la impresión de que la mayor parte de los
elementos descritos concuerdan bastante bien con la referencia de 1156 como
data de la consagración del templo. Lógicamente el edificio se habría iniciado
años antes, erigiéndose para entonces el bloque de cripta y presbiterio, más
los muros perimetrales y la portada occidental. Es probable que eso fuera lo
consagrado en 1156. Después, quizá ya en el último tercio del siglo, se erigió
la bóveda restante de la nave con sus capiteles. Recientemente Martínez de Aguirre
ha profundizado en los vínculos tanto arquitectónicos como escultóricos del
edificio con la antigua catedral románica de Pamplona y el contexto artístico
característico de la primera mitad del siglo. Lamentablemente nada sabemos
sobre los promotores de una obra tan ambiciosa y compleja, probablemente
relacionables con la pujanza tanto estratégica como patrimonial de la villa
durante el siglo XII. Esa importancia, visible por la propia dignidad de sus
tenentes, es paralela a Aibar, otra villa cercana, también relevante desde el
punto de vista estratégico y poblacional, que por esos mismos años es capaz de
erigir un templo igualmente complejo y ambicioso.
Ujué
En Ujué la fortaleza y el santuario mariano
entretejen una historia común desde los lejanos tiempos de la Reconquista. Su
pasado medieval ha dejado huella permanente en el complejo que corona el cerro,
constituido por el templo, las torres y dependencias residenciales anejas, así
como en el caserío que se arracima bajo la protección de Santa María. Enriscada
en la sierra de su nombre, las viviendas de aparejo pétreo se extienden por la
ladera meridional de un alto que domina toda la Zona Media de Navarra. Atalaya
de gran valor estratégico, desde sus almenas se vigilan los valles del Aragón y
del Cidacos. El panorama abarca las cumbres pirenaicas, el Moncayo, Montejurra
y Monjardín, de forma que domina puntos clave para la defensa del antiguo reino
de Pamplona. La localidad pertenece desde el siglo XV a la Merindad de Olite.
Todas las primaveras los vecinos del entorno acuden a honrar a la Virgen, en
romerías llenas de devoción y tradición. Dista 53 km de Pamplona, que se
recorren mediante la Autopista de Navarra A-15 dirección Sur, hasta la salida
de Tafalla, donde tomaremos la carretera NA-132 que conduce a San Martín de
Unx. Pasada esta población es preciso desviarse por la NA-5310 que nos lleva
directamente hasta el santuario. También es posible llegar desde otras
localidades de interés para el arte románico navarro, como Sangüesa, Aibar y la
Valdorba, con lo que completaríamos jornadas deliciosas donde el arte se
hermana con paisajes recios de gran atractivo.
En su término municipal se han localizado
restos romanos, entre los que destacan dos aras votivas que prueban la
existencia de asentamientos antiguos. Referencias legendarias relativas a la
imagen mariana defienden su existencia en tiempos visigóticos y su ocultación
ante la invasión musulmana, hasta su milagroso descubrimiento en tiempos de uno
de los primeros monarcas pamploneses, Íñigo Arista. Evidentemente tal origen
resulta inconciliable con la cronología de la talla románica, pero constituye
una hermosa tradición apropiada a un santuario de tanta devoción. Las más
antiguas referencias literarias sitúan Ujué como fortaleza de gran valor en la
frontera meridional del reino de Pamplona. José María Lacarra la identificó con
la localidad denominada Santa María, bastión frente a la Marca Superior de Al
Andalus. La cita consta en la crónica musulmana de Al-Himyari, quien al parecer
recoge un texto referido al reinado de García Sánchez I, mediado el siglo X.
Sus referencias resultan muy explícitas: “Otra localidad, de nombre Santa
María, es la primera de las fortalezas que forman parte del sistema de defensa
de Pamplona. Es la que está construida con más solidez y ocupa la posición más
elevada. Está construida en una altura que domina el río Aragón, a una
distancia de tres millas de este río”. Desde luego el emplazamiento es
inmejorable y la silueta del santuario resulta reconocible desde un amplio
radio de la Navarra Media. En las fuentes no constan ataques islámicos.
A lo largo de los siglos XI y XII aparecen
diversos seniores o tenentes de la fortaleza, nombrados por los reyes de
Pamplona. Según estudió Lacarra, dichos tenentes gobernaban un conjunto
conformado por el castillo, la población y un distrito territorial, y percibían
la mitad de las rentas propias del monarca a quien representaban. Estaban
obligados a la defensa del lugar, para lo que contaban con cierto número de
efectivos. Se conocen tenentes en Ujué desde la segunda mitad del siglo XI
(Eneco Sanz, García Jiménez, Jimeno Garcés, Fortún López e Íñigo Fortuñones).
En 1076 tuvo lugar un acontecimiento de gran trascendencia para la localidad,
cuando a la muerte del monarca pamplonés Sancho el de Peñalén el rey aragonés
Sancho Ramírez irrumpió en territorio navarro. La fortaleza de Ujué se puso de
su lado, lo que al parecer resultó definitivo para que todo el reino (excepto
el territorio al otro lado del Ebro que había invadido Alfonso VI) quedara en
poder de los reyes de Aragón hasta 1134. En agradecimiento, Sancho Ramírez
concedió a los habitantes de Ujué una serie de privilegios que determinaron que
quedara para siempre dentro de la Corona, sin que pudiese enajenarse ni darse
en señorío. Para lo que aquí nos interesa, es de mayor trascendencia el que
dicho monarca construyera, también en agradecimiento, la cabecera románica de
Santa María y que donara la iglesia ujuetarra al monasterio de Montearagón en
1093, junto con muchos otros templos navarros, entre los que sobresalen los de
Olite.
Perdida su importancia estratégica frente al
poder musulmán, tras la conquista de la ribera del Ebro por Alfonso el
Batallador (1118 y 1119), Ujué recuperará cierta relevancia después de la
separación de los reinos de Aragón y Pamplona a partir de 1134. Vuelven a
aparecer referencias a tenentes de su fortaleza, entre los que se citan en el
siglo XII Jordán, Pedro Ezquerra, Ramiro Garcés (el encargado por García
Ramírez de repoblar Olite), Sancho Ezquerra y Jordán de Peña. Poco a poco el
castillo ujuetarra iría perdiendo su valor estratégico, conforme se asentaba la
frontera con Aragón, pero mantuvo renombre por su santuario, que vivirá un
período de esplendor en época gótica, especialmente por la devoción que
despertó en la familia real. Constan las peregrinaciones de Carlos II, Carlos
III y doña Blanca, de modo que contó con el favor regio a lo largo de los
siglos XIV y XV. Los monarcas no hicieron sino revitalizar el culto que recibía
la hermosa imagen mariana desde Pamplona hasta Tudela, como consta en diversos
testamentos de la época, y que había llevado a la ampliación del templo durante
la primera mitad del siglo XIV. De esas fechas conocemos datos acerca de su
población, que en 1366 alcanza los cuarenta y tres hogares de labradores y
siete de hidalgos, lo que da una cifra total de cincuenta fuegos.
Iglesia de Santa María
Sólo por deducción podemos aventurar cómo
habría sido el complejo prerrománico, probablemente formado por una fortaleza y
una iglesia, que quizá tuvo tres naves del tamaño que señalan los tres arcos de
embocadura de la edificación románica.
Ciertamente la cabecera románica presenta en
planta curiosos quiebros, de suerte que la anchura de los tres ábsides no se
corresponde con el de los arcos que a ellos acceden, de donde podemos suponer
que dichos arcos comunicaron durante un tiempo con una construcción
prerrománica previa, de la que no se han hallado más restos (convendría llevar
a cabo una exploración sistemática del subsuelo a fin de confirmar si perduran
cimentaciones del hipotético templo anterior al siglo XI). La proporción entre
el arco central de acceso a la cabecera (4,75 m de luz) y los laterales (1,50)
es más propia de edificios prerrománicos que del románico pleno.
La distinción de las dos fases de la iglesia,
románica y gótica, ya fue establecida por autores del siglo XIX como Iturralde
o Madrazo. Desde entonces también quedó como tópico, repetido hasta fechas muy
recientes, que la cabecera románica derivaba de Leire, lo que si bien es cierto
en cuanto al alzado de las naves, resulta engañoso en lo referente a la planta
de los tres ábsides, su alzado y la decoración de todos los capiteles. Hay que
tener en cuenta que los estudiosos que conocieron Ujué antes de las reformas
del siglo XX no pudieron observar en su conjunto el exterior de los ábsides,
que por entonces estaban integrados en el complejo residencial añadido ya en
tiempos medievales. Una vez desembarazada su fábrica, quedaron a la vista las
ventanas con la ornamentación propia del pleno románico relacionada con la
catedral jaquesa. La presencia de elementos del románico jacetano fue advertida
por estudiosos como Gudiol y Durliat, no tanto en el ajedrezado, que ni nace en
Jaca ni tiene allí su foco de difusión principal, sino en la derivación tosca
que llevó a Ujué elementos constructivos y ornamentales propios de la catedral
altoaragonesa. Otros historiadores como Gaillard estimaron, en cambio, que los
motivos ujuetarras derivan de San Isidoro de León. A raíz del descubrimiento de
una planta que dibuja la capilla mayor de la catedral de Jaca antes de su
remodelación en el siglo XVIII, Martínez de Aguirre ha visto cómo el trazado
arquitectónico ujuetarra deriva del allí empleado.
Durante el siglo XX se ha procedido a continuas
intervenciones que recuperaran para la iglesia de Santa María el carácter
medieval que había constituido su origen. Se documentan los primeros gastos
para obras en 1933 y 1934. En 1936 obtuvo la declaración de Monumento Nacional.
A partir de 1940 y hasta 1967 casi todos los años la Diputación Foral de
Navarra invirtió en obras de mejora del santuario, que se prosiguieron en el
entorno durante los años 80 y en diversos ámbitos en los 90. En la actualidad y
desde el 2002 se han abordado sucesivas fases de trabajo, dirigidas por
Leopoldo Gil Cornet, destinadas a mantener en el mejor estado torres, galerías
y cubiertas.
Como hemos dicho, fue Sancho Ramírez quien
impulsó la construcción de una cabecera románica. La mención explícita a su
patronazgo figura en la dotación de la iglesia de Santiago de Funes fechada en
1089: Similiter placuit nobis uolente animo et spontanea uoluntate et
hedificamus ecclesiam Beate Dei genitricis Marie in Uxue et donamus et
confirmamus ibi omnes ecclesias quas sunt omnibus terminis de Uxue cum eorum
decimis et primiciis et oblationibus et omnibus eorum directaticis ab integris
ut sint ad Dei seruicium et Beate Marie matris sue. De los tiempos verbales
deducimos que por entonces la nueva cabecera ujuetarra estaba en obras, lo que
como veremos concuerda con su filiación estilística.
En Santa María de Ujué se conservan de tiempos
románicos la cabecera del templo, la torre y la imagen de la Virgen, si bien
estas tres obras han sufrido remodelaciones en época gótica. La cabecera está
formada por tres ábsides semicirculares al interior y al exterior, y un tramo
de nave ante cada uno de ellos, además de los arcos que comunicaban con el
resto del templo. Lo que más llama la atención en la cabecera es la profundidad
muy semejante de los tres ábsides, que deriva principalmente de una imitación
de la cabecera de Jaca. En efecto, ambos edificios comparten un rasgo que
encontramos en varias edificaciones del segundo tercio del siglo XI,
consistente en que los tres anteábsides de las cabeceras escalonadas tienen
profundidad semejante, a lo que se añade en nuestro caso que el central no
traza un semicírculo completo y que en planta las dimensiones de los tres
resultan muy cercanas (5,20 m de anchura tiene el acceso al ábside central por
4,10 y 4,25 los laterales).
La capilla mayor, de interior muy restaurado,
dispone una única ventana en el eje. Está enmarcada por arquería triple, de
forma que el arco central está perforado por el vano y los otros dos son
ciegos. La arquería está formada por tres arcos baquetonados enmarcados por
moldura ajedrezada. Los arcos descansan en capiteles sencillos en los extremos
y dobles a los lados de la ventana, de los que el situado al Norte es original.
Está dividido en dos niveles.
En el inferior vemos una figura masculina
flanqueada por entrelazos que encierran rosetas cóncavas de tratamiento muy
sumario; en el superior se suceden esquematizaciones de volutas. El cimacio
está adornado por palmetas inscritas en las que se marca la labor de trépano.
Si descomponemos el capitel, advertimos que sus elementos están presentes en
Jaca, tanto las figuras humanas desnudas de esquina, como los entrelazos,
volutas y motivos vegetales, pero en Ujué el tratamiento es muy tosco, el
propio de un maestro de tercer nivel. Conserva una tonalidad rojiza de fondo
que también encontramos en otros capiteles ujuetarras.
Los restantes capiteles de la capilla mayor
están rehechos durante la restauración. Por debajo de la ventana corre una
moldura muy restaurada decorada con roleos de racimos y pámpanos, motivo que
tiene su origen en el mundo clásico y que fue empleado en piezas romanas
navarras como las estelas de Gastiáin (Museo de Navarra). En el perímetro de la
capilla mayor existe un banco de piedra corrido que también encontramos en
otros edificios del pleno románico navarro (por ejemplo, Artaiz). Desconocemos
si la altura de bóveda actual (8,90 m) es semejante a la original o bien ésta
era algo más baja, de medio cañón rebajado.
La capilla meridional conserva en mejor estado
su edificación original.
Dispone también de una ventana en el eje, pero
en este caso carece de otros arcos distintos del que enmarca el vano, formado
por un baquetón culminado de nuevo en moldura ajedrezada. Los dos capiteles son
originales. El septentrional se distribuye de nuevo en dos niveles: en el
inferior, un diseño central en espiga está flanqueado por elementos vegetales
en los que se abusa del trépano; en el superior alternan volutas con vástagos
entorchados; también es torsa la moldura que separa ambos niveles. En el cimacio
volvemos a encontrar palmetas inscritas en herradura, a la jacetana. La
presencia de cordones torsos lleva a pensar si no sería éste un motivo
ornamental empleado en el hipotético templo prerrománico previo. El capitel
meridional se centra en un gran cuerpo de ser alado al que le falta la cabeza,
con las alas extendidas y flanqueado por círculos que contienen cruces de
brazos ensanchados y por volutas; en el cimacio, roleos con rosetas. La
derivación del círculo jacetano vuelve a ser evidente, ya que encontramos un
ave de alas explayadas bajo volutas en Iguácel y Loarre, y un híbrido con
cuerpo de ave de alas extendidas y cabeza humana en el pórtico meridional de
Jaca. Los cimacios se prolongan en una moldura de entorchado convergente que
marca el arranque de la bóveda. Por debajo de la ventana otra moldura se
extiende por el semicilindro absidal y sigue un doble quiebro a cada lado, que
asimismo recuerda a molduras empleadas en Iguácel. Esta capilla meridional
tiene la peculiaridad de haber sido reforzado el interior de su anteábside por
un arco apuntado con moldura muy sencilla distinta de las del pleno románico.
Por eso sólo queda a la vista la bóveda de horno del ábside propiamente dicho,
ejecutada con la misma torpeza que el resto de los elementos.
La capilla septentrional es similar a la
meridional. Su ventana axial se adorna con dos capiteles. El septentrional
dispone en su parte inferior de palmetas inscritas en herraduras, y en su parte
superior de volutas. El cimacio ofrece curiosos roleos de dos alturas que
contiene bolas. El capitel meridional repite el motivo del ser alado con alas
extendidas y sin cabeza, flanqueado por círculos que contienen cruces
ensanchadas y por volutas en la parte alta. El cimacio cuenta con roleos con
rosetas cóncavas. Las molduras son semejantes a las de la otra capilla en
diseño y ornamentación. Esta capilla conserva el anteábside original, en el que
sólo se prolonga la moldura que marca el arranque de la bóveda, que es la
original tanto en el ábside (de horno) como en el anteábside, ambas elaboradas
con la torpeza habitual de Ujué.
Ante los ábsides se extienden las tres naves,
de las que sólo se conserva un tramo. En los tres casos las bóvedas que las
cubren están rehechas. La separación entre ellas se lleva a cabo mediante arcos
rebajados doblados sostenidos por semicolumnas adosadas a las pilastras de
separación de ábsides y a los pilares que se ven desde la nave gótica. Estos
pilares tienen cierto interés, por su núcleo cruciforme y la presencia de
capiteles decorados. Como se ha dicho, los arcos laterales de embocadura de la
cabecera son mucho más estrechos que los ábsides laterales, lo que lleva a
suponer que daban paso a un edificio prerrománico de tres naves, en el que la
central tendría el triple de anchura que las laterales. Dichos arcos de
embocadura también son doblados.
El del lado de la epístola descansa en dos
capiteles, el meridional con dos torsos humanos de esquina que alzan las manos
¿en posición orante? y dejan ver sus cabezas de rasgos sumarios, uno calvo y
otro con melena corta. Los dos del arco central son los más cuidados de todo el
interior. El septentrional se decora con una figura masculina que dobla las
rodillas y lleva entre las manos a la altura de su vientre una cabeza de
animal; creo que es remedo del conocido tema de la figura que cabalga una
fiera, aparecido en Frómista y desarrollado no sólo en Jaca sino en muchas
otras localidades vinculadas a la expansión del pleno románico hispano; el
resto del capitel incluye estilizaciones vegetales y en su cimacio encontramos
de nuevo roleos de dos alturas que contiene bolas. Al otro lado, el capitel
meridional presenta otras dos figuras humanas en las esquinas, toscas y
desproporcionadas, una con la cabeza cubierta (que sujeta algo con ambas manos
a la altura del pecho) y otra masculina de plegados sumarios, acompañados de
estilizaciones vegetales y bajo volutas; el cimacio sigue el mismo patrón que
el anterior. Las basas de los extremos de los arcos de embocadura incluyen
ornamentación en relieve muy desgastada cuyos temas ofrecen cierta dificultad
de reconocimiento.
Si el diseño de la planta nos recuerda a Jaca,
en la composición de alzados el arquitecto de Ujué sí parece haber seguido la
solución de Leire, dado que la de la seo jacetana probablemente no había
alcanzado esa altura (no es este lugar para extendernos acerca de esta debatida
cuestión). Como hemos visto, prescinde del transepto. Aunque las bóvedas
actuales no son las originales, parece que fueron proyectadas desde el
principio tres naves paralelas con impostas a la misma altura, cubiertas con
medios cañones y sin cuerpo de ventanas en la central. Se trata de un sistema
que sería muy empleado en el románico del Oeste y Sur de Francia, caracterizado
por su escasa luminosidad y por la poca diferencia de altura entre la central y
las laterales. Desde luego, el modelo más cercano de esta organización lo
tenían en Leire, donde también encontramos una considerable diferencia de
altura de colocación entre los capiteles de los arcos fajones de las tres naves
y los de separación de naves, de forma que los fustes bajo los fajones rondan
el doble de altura que los que hay bajo los de separación. Aún y todo, aquí
también advertimos la falta de pericia del tracista, ya que no calculó la
separación entre pilares y los arcos correspondientes a la medida necesaria
para que coincidiera las líneas de impostas de bóvedas de cañón y fajones, lo
que tiene como consecuencia que la bóveda de la nave central quede muy por
encima del fajón correspondiente (hacemos esta observación aun sabiendo que
estas bóvedas están reconstruidas, por lo que en realidad desconocemos cuál era
el aspecto inicialmente previsto por los constructores).
El aparejo empleado en muros y pilares resulta
muy irregular. Desde luego, hay interés por utilizar piedra escuadrada, pero
las hiladas muestran constantes cambios de altura y esporádicamente piezas
talladas para completar líneas. Quizá se aprovecharon algunos materiales de una
construcción anterior, o quizá dada su temprana cronología y las limitaciones
del director del taller hubo cierto desinterés en el cuidado del aparejo, quizá
también las numerosas modificaciones a lo largo del tiempo han llevado a que
hoy se nos muestre como fábrica mucho más descuidada de lo que en origen había
sido.
Por el exterior, los ábsides quedan encerrados
en estrecho paso limitado por un muro edificado en fases sucesivas, a juzgar
por el hecho de que parece conectar al menos con una torre de cronología
antigua y por la coexistencia de vanos en aspillera hacia el exterior y
abocinados hacia el interior junto a otros de mayor luz y apuntados, algunos de
los cuales quizá tuvieron uso funerario. En la altura superior se abrieron
miradores góticos tan cuidados que llevan a pensar en su edificación para
residencia regia en tiempos de los Evreux, por el momento no documentada.
La ventana del ábside septentrional conserva
restos de decoración en los capiteles, con diseños en espiga y en roleos que
contienen rosetas cóncavas, parecidos a los vistos dentro. En la ventana
central queda un capitel original con palmeta inscrita muy deteriorado y en la
meridional otra vez encontramos en ambos capiteles espigas, palmetas, círculos
con cruces inscritas, volutas y palmetas inscritas, también combinando patrones
de origen jaqués empleados en el interior. Los ábsides presentan una moldura
ajedrezada por debajo de las ventanas y cornisa con el mismo motivo ornamental
sobre canes lisos (están apareciendo como relleno de la obra gótica piezas de
cornisa románicas que debieron ser desmontadas cuando se procedió al
recrecimiento generalizado de muros). Los tres ábsides cuentan con pilastras
lisas a manera de contrafuertes que parecen hacer el mismo papel de
articulación de exteriores que las columnas en el ábside meridional de Jaca. En
la restauración del siglo pasado fueron labradas muchas piezas para completar
el alzado exterior de la cabecera.
La cronología de la cabecera de Ujué puede
establecerse con cierta seguridad teniendo en cuenta la referencia de la
donación de Funes del 1089, donde se menciona su construcción en presente, lo
que indica que para esas fechas estaría la obra en marcha. Su inicio tuvo que
ser posterior a 1076, ya que en ese año fue cuando Sancho Ramírez, su promotor,
recibió la ayuda de Ujué que agradecería años más tarde edificando el templo.
Además, las semejanzas con Jaca, que se supone en obra en la década de los años
ochenta de la undécima centuria, coinciden en esta datación. Autores como
Durliat estiman que el proceso de degradación de los temas jaqueses en la
iglesia que nos ocupa avala una cronología algo más tardía, de comienzos del
siglo XII, de acuerdo con la datación que él mismo asigna a la catedral
aragonesa. En cuanto a los maestros constructores, ya se ha señalado su
dependencia de Jaca tanto en el trazado de la cabecera como en el complemento
escultórico. Pero desde luego no dirigió la obra ujuetarra el maestro principal
de Jaca, dadas las imperfecciones evidentes aquí, que contrastan con el
refinamiento de la mayor parte del templo aragonés. En los alzados se tuvo en
cuenta la solución aplicada en Leire, quizá, como se ha avanzado, por ir más
lento el alzado de Jaca.
De una campaña posterior, como revela el
aparejo mucho más cuidado de hiladas iguales y superficies muy bien terminadas,
así como el repertorio ornamental de los capiteles, data la torre añadida en el
flanco meridional. Está situada al suroeste de la cabecera del siglo XI, de tal
forma que con ella linda el muro meridional de la nave gótica. Añadidos y
remodelaciones posteriores han modificado su aspecto inicial: por ejemplo,
quedaron cegadas sus ventanas románicas originales y a cambio fue perforado su
muro por un ventanal gótico de la iglesia. Cuenta con vanos a distintos
niveles. Una amplia ventana abierta al Sur, que quedó temporalmente liberada
durante las recientes labores de restauración, se adorna con dos arquivoltas
sobre columnas y un tercer arco sobre pies derechos. Los cuatro capiteles
ofrecen motivos propios del pleno románico, tratados con cierta libertad, lo
que lleva a pensar en una fecha avanzada, quizá en el segundo tercio del siglo
XII. No hay motivos característicos del románico tardío. De izquierda a
derecha, el primero se adorna con grandes hojas lisas que se vuelven en volutas
en las esquinas, curiosamente retorcidas hacia el interior de la hoja (lo
normal es que la voluta se curve hacia el exterior). El segundo cuenta con una
sucesión de bolas de varios tamaños a distintos niveles. Los cimacios se
decoran con círculos secantes, como los que vemos en Aibar y otras iglesias
derivadas de la catedral pamplonesa. Al otro lado del vano, el tercero cuenta
con grandes hojas lisas que se vuelven en volutas hacia fuera y el cuarto tiene
motivos vegetales casi irreconocibles por su estado de gran deterioro; los
cimacios de este lado han desaparecido. Las basas se decoran con lengüetas y
una cabeza.
Más arriba se abre el cuerpo de campanas, con
dos vanos hacia el Sur, en dirección a la población. También están adornados
estos huecos con una arquivolta sobre columnas cuyos capiteles no hemos podido
ver de cerca. Se decoran tres de ellos con hojas lisas, que recuerdan a diseños
habituales en la segunda mitad del siglo XII, y el cuarto con motivos vegetales
estropeados, probablemente palmetas inscritas. Los cimacios siguen el habitual
tema de las palmetas inscritas y combinaciones geométricas. Las chambranas se
adornan con roleos. Dispone de otro vano semicircular hacia oriente. En muchos
lugares se ven marcas de cantero, con terminación en cuña, como fueron muy
habituales en el románico pleno. La torre remata en sus cuatro caras con
matacán corrido sobre ménsulas de tres lóbulos, muy similares a otros remates
de torres góticas navarras. En la terraza superior se tallaron los
correspondientes canalillos de desagüe que demuestran que no estuvo cubierta.
En el siglo XIV se emprendió la reconstrucción
de las naves, sustituyendo las antiguas por una gran fábrica de nave única,
magnífica en sus dimensiones y rica en ornamentación escultórica. El hecho de
que los monarcas de dinastías francesas, especialmente los Evreux, tuvieran en
Ujué uno de sus destinos religiosos preferidos, hizo que se mantuviera la
población en épocas críticas, especialmente en el siglo XV. La edificación
gótica tuvo dos consecuencias para el templo románico. Por una parte, envolvió la
cabecera en un conjunto que parece haber estado destinado a residencia regia
(lo que explicaría el esmero de ciertos elementos como los ventanales) y por
otra la amenazó con su destrucción, ya que habían dejado los enjarjes de los
nervios preparados para que se dispusiera una nueva cabecera de mayor amplitud.
Esta circunstancia quizá nos ha hurtado poder disfrutar de una exquisita
cabecera del gótico radiante, pero desde luego ha permitido la conservación de
un valioso ejemplo de la arquitectura románica navarra del siglo XI.
Imagen de la Virgen con el Niño
Esta imagen de Santa María de Ujué se venera en
la parroquia de este pueblo de la Navarra Media, cuyo caserío se acomoda a los
desniveles del cerro donde surgió y desde donde se disfruta de unas vistas
espléndidas, que conjuga con un aspecto pintoresco. El origen de esta talla
mariana está ligado a una de esas leyendas de Reconquista que tanto
proliferaron en la España medieval cristiana, y que explican el comienzo
misterioso de muchas imágenes de devoción. En nuestro caso la tradición cuenta
que unos fieles escondieron la imagen de la Virgen al tiempo de la invasión
musulmana para evitar su profanación. Cuando en el siglo IX estas tierras
fueron recuperadas por los cristianos y el peligro moro se alejó, la imagen
reapareció de manera misteriosa. Así en esta versión se hace la encontradiza
con un pastor de la zona, quien guiado por una paloma la descubrió escondida en
una oquedad. En esta ocasión las gentes no se obstinan en llevársela a su
lugar, sino que son ellos mismos quienes se trasladan al punto de la aparición
con objeto de poder rendir culto continuado a Nuestra Señora. Dos son los
aspectos que conviene resaltar de esta leyenda. Primero que el origen de la
población de Ujué está directamente vinculado al culto a la Virgen, incluso
primitivamente el nombre de la localidad era Santa María de Ujué o simplemente
Santa María. Por otra parte el topónimo Ujué parece que hace referencia a
paloma en vasco (uxoa), en clara alusión a esta antigua historia.
Otro aspecto a subrayar de esta devoción
mariana es el profundo arraigo que desde la Edad Media está constatado.
Devoción que no se limitaba al entorno más próximo, sino que irradió por toda
la comarca, y que se extendió a la familia regia, concretamente a los miembros
de la dinastía Evreux, lo que quizá contribuyó a que enraizara y se difundiera.
Esta piedad se manifestaba tanto en regalos y donaciones como en las
peregrinaciones que hacían los devotos por agradecimiento, súplica o
penitencia. Es sabido que el corazón de Carlos II está depositado junto a la
Virgen; que su hijo Carlos III el Noble en 1395 con su familia peregrinó a Ujué
en acción de gracias y como recuerdo regaló un magnífico cáliz. Por otro lado
ya a finales del siglo XV existen noticias documentales de las peregrinaciones
a este santuario mariano de los pueblos de Tafalla y Olite, romerías que han
ido popularizándose hasta el punto de destacar entre las más concurridas de
nuestros días. Hoy a la Virgen de Ujué se la considera patrona de la Ribera.
Antes de iniciar el análisis de la pieza
conviene advertir, con respecto a su aspecto, que hay que distinguir entre un
antes y un después del año 1952, fecha en la que sufrió una profunda
restauración a manos del orfebre madrileño Juan José García. La intervención,
poco afortunada, fue tan substancial que obliga a comentar las transformaciones
introducidas. Pero antes describiremos su estado actual. La imagen de Santa
María de Ujué, de 91 cm de alto y 35 de ancho, es una talla sedente de la
Virgen con el Niño. Se realizó en madera que se cubrió con placas de plata;
como Uranga e Iñiguez y Fernández-Ladreda pensamos que ya se ideó con ella,
dejando en madera policromada los rostros y manos de ambos, además de los pies
de Jesús. Algunos investigadores han opinado que dicho revestimiento fue más
tardío, quizá en coincidencia con los sellos y escudos del siglo XIV que
adornan el trono de María. Este procedimiento de enriquecer la pieza con el
acabado de plata tuvo cierta difusión en la Navarra medieval, especialmente en
las vírgenes de gran devoción. Posiblemente hay que ver en ello el influjo de
la titular de la catedral de Pamplona. Este terminado no sólo se empleó en
época románica, como lo atestiguan además de la citada de la catedral y esta de
Ujué, la de Irache o la desaparecida de Villatuerta, sino que continuó en el
gótico con obras excelentes como Nuestra Señora de Roncesvalles o la del Puy de
Estella. Además la plata, por su destello en un espacio tenuemente iluminado,
creaba un ambiente de misterio en torno a los personajes sagrados que
trascendía a la divinidad.
María se presenta sentada, en postura
totalmente frontal y simétrica, sobre un trono cuadrangular y estrecho que
carece de reposabrazos y respaldo. Sus brazos doblados en ángulo recto,
dispuestos en paralelo, enmarcan y protegen al Niño, también completamente
frontal, que está sentado entre sus rodillas ligeramente separadas. Uno de los
rasgos característicos de estas Vírgenes son las ricas prendas que visten. El
cuerpo está cubierto por una túnica de manga estrecha que llega hasta los pies
calzados, pero de la que sólo es visible la parte inferior pues todo el resto
queda oculto bajo el manto, abierto y de bocamanga más ancha, con caída
diagonal debajo de las rodillas. En la cabeza luce una toca con pliegues
paralelos sobre la frente y caída quebrada en los laterales. El Niño, por su
parte, viste túnica hasta los pies, sobre la que se superpone un manto,
dispuesto a modo de toga clásica al igual que en la Virgen de Irache, que acaba
en diagonal bajo las rodillas.
Las distintas prendas van orladas con una
cenefa dorada decorada con labor de cordoncillo entre la que se intercalan
piedras de colores. Con ser, indudablemente, un vestuario que denota
distinción, en la solución de pliegues y caídas se aprecia cierta rigidez y
esquematismo. Predomina el plegado vertical de corte acanalado, que sólo se
vuelve concéntrico en las mangas.
En cuanto a los atributos ambos personajes
ostentan aparatosas coronas sobre sus cabezas. La Virgen muestra en la mano
derecha una flor de lis inserta en una bola y el Niño, conforme a lo codificado
en la iconografía románica, bendice con la derecha y sujeta un libro con la
izquierda. Hoy en día resulta imposible rodear la pieza, porque la parte de la
espalda queda oculta por un ostentoso respaldo.
Antes de pasar a comprobar las modificaciones
introducidas en la citada restauración, señalaremos que los sobrepuestos del
Pantocrátor, de la Virgen de Rocamador y los escudos reales que adornan el
trono de María corresponden al siglo XIV. Aunque tradicionalmente se atribuyen
a una donación del monarca Carlos II, hoy estudiosos de la heráldica han
demostrado que no corresponden a este UJUÉ / 1437 rey. Es preciso advertir que
el aspecto general e inmediato de la Virgen antes de la intervención coincide básicamente
con el que hoy conocemos. Los elementos formales y compositivos: trono de
María, posturas sedentes de Madre e Hijo no han cambiado, al igual que el forro
de láminas argénteas que los visten. Sin embargo, la Virgen había perdido parte
de los dedos de su mano izquierda, que estaba completamente abierta y
extendida; hoy está entera, la palma se ha girado hacia dentro y los dedos se
cierran ligeramente. En cuanto al vestuario, aparte de sustituir alguna placa
de plata además de pulirla y bruñirla, las modificaciones más significativas se
encuentran en las orlas que bordean las prendas. La figura de Nuestra Señora
llegó a 1950 sin ningún adorno en el vestuario, aunque había vestigios de que
los había tenido, como restos de pedrería en los puños de la túnica, la
guarnición de encaje en el cuello o los pequeños agujeros en la plata,
indicadores de algún sobrepuesto. El Niño, por su parte, conservaba las orlas
caladas con cabujones de pedrería en el cuello de la túnica, con un gran
cabujón sobre el pecho, y en los extremos del manto, aunque había desaparecido
la orla sobre las piernas. En la citada restauración reintegraron todas las
orlas en plata sobredorada, con dibujo de cordoncillo y abundantes piedras,
pero prescindieron de los restos antiguos. Todavía en este campo de la
vestimenta se introdujo una importante variación en el manto del Hijo, que
aparecía totalmente abierto y dispuesto sobre los hombros, y se colocó cruzado
sobre el pecho, a manera de toga romana. También se intervino en el campo de
los atributos. Así, aunque las cabezas de ambos personajes delataran que se
habían ideado para portar una corona, éstas habían desaparecido. Las coronas
incorporadas en 1952 no sólo son exageradas, sino que también acabaron con el
remate original de la toca de la Virgen, incluso modificaron el peinado de sus
cabellos sobre la frente. El atributo personal de María era una esfera que
prendía con su mano derecha; hoy en esa esfera se puede introducir un lirio. El
libro de Jesús aparecía liso, aunque mantenía algunos clavos. Hoy lo
contemplamos con un borde de cordoncillo, una cruz sobre la tapa y algunas
piedras. Para terminar con este capítulo no podemos olvidar que se procedió a
un enriquecimiento del sitial con pedrería y, sobre todo, al añadido de un
aparatoso respaldo de rayos, bolas, piedras y esmaltes que enmarca la pieza,
del que no había rastro antes. Con todo, en nuestra opinión, la clave de la
mutación de la imagen se encuentra en el repolicromado que sufrieron las
encarnaciones vistas, fundamentalmente las caras de Madre e Hijo, que modificó
elementos tan importantes como los labios o los ojos.
Si nos atenemos a la simple enumeración de los
cambios introducidos en 1952 se puede concluir que no afectaron en lo
substancial a la escultura. Sin embargo, la idea es diferente si contrastamos
una fotografía antigua de la Virgen de Ujué con su estado actual. Sin duda era
una imagen envejecida, que en el transcurso de su historia había perdido
ciertos accesorios, pero la imagen emanaba una paz y calma que se han
sustituido por riqueza vana y ostentosa. Pero quizá donde la transformación
haya resultado más lamentable sea en los rostros y expresiones de los
personajes sagrados. La belleza ideal de María, de cara oval, nariz recta,
grandes ojos almendrados y honda mirada, irradiaba dulzura y bondad, mientras
que el Niño en su seriedad estaba presente y cercano. Hoy lastimosamente la
imagen parece una obra nueva, en la que reina un lujo vacío, y los rostros
sagrados han quedado fríos e inexpresivos, como si el espíritu les hubiera
abandonado. Es justo comentar, asimismo, que eruditos contemporáneos a la restauración,
como Clavería, ponderaron con entusiasmo la renovación.
Desde un punto de vista iconográfico la talla
de Ujué responde al tipo denominado Sedes Sapientiae, ampliamente difundido
durante época románica y cuyo principal objetivo era presentar al fiel la
divinidad del Verbo encarnado en la Virgen. Todos los recursos compositivos y
formales están dirigidos a ello. Así los rostros de los dos personajes sagrados
están impregnados de idealismo y en ellos prima la abstracción. Pero esta falta
de naturalismo se aprecia también en la ausencia de relación tanto física como
visual entre Madre e Hijo, pues el papel principal de María es el de entronizar
a su Hijo-Dios, la suprema Sabiduría, y así mostrárselo a los hombres. En
definitiva, a través de esta fórmula se pretende introducir en el fiel la
trascendencia de Dios.
La especialista Fernández-Ladreda considera la
talla de Ujué entre las que denomina “derivadas” del prototipo compuesto
por el dúo de la catedral de Pamplona y del monasterio de Irache. En concreto
se decanta por vincularla más directamente con la Virgen catedralicia, en
atención, sobre todo, a circunstancias de proximidad e históricas. Este
parentesco no elimina evidentes diferencias, patentes en un mayor hieratismo y
estatismo de la que comentamos, así como en un esquematismo y rigidez más
acusados en la indumentaria. Sin embargo, si en los modelos el artista dejó
obras de gran belleza intelectual, Ujué, aunque aparentemente más sencilla,
también es un buen exponente del atractivo y gracia que acompañan, en
ocasiones, a las vírgenes románicas que buscan revelar verdades teológicas.
Pero en este caso, insistimos, en el estado anterior a 1952 era más patente el
encanto y amabilidad que traslucía el rostro de la Virgen.
Si todos los estudiosos que han analizado la
escultura de Nuestra Señora de Ujué coinciden en alabar su calidad y belleza,
en contraposición no están de acuerdo a la hora de fijar su cronología. Así
primero Madrazo y después Uranga e Iñiguez la dataron en el siglo XI, afirmando
que era una de las tallas marianas más antiguas de Navarra, aseveración en la
que coincidía Clavería. Argumentaban su rigidez, su hieratismo o su
esquematismo, para darle una datación tan adelantada. A esto Uranga e Iñiguez
añadían su vinculación con la fábrica de la cabecera del santuario de Ujué,
fechada en el último cuarto del siglo XI. Por su parte Porter le otorga un
amplio marco cronológico, pues opina que no es anterior a la segunda mitad del
siglo XII, ni posterior al XIII. Jimeno Jurío recoge la tesis de Cook y Gudiol,
que la relacionan con algunas imágenes del Pirineo oriental, como la de la
catedral de Gerona, datadas en la segunda mitad del siglo XII. La especialista
Fernández-Ladreda la sitúa entre el último cuarto del XII y comienzos del XIII.
Nosotros por nuestra parte planteamos la posibilidad de que se realizara en el
transcurso del siglo XII, pero no en sus finales; nuestras consideraciones son:
por una parte la cronología que hoy se da a las vírgenes de la catedral de
Pamplona y de Irache, ambas estéticamente más complejas que la de Ujué, y por
otra parte pensamos que tampoco debe distanciarse mucho de la obra de la
cabecera, pues una vez en culto parece imprescindible la imagen titular, en
este caso la Virgen, que además incorpora en todos sus rasgos el lenguaje
románico más genuino.
Corazón de Carlos II
La voluntad de Carlos II de que su corazón
fuese depositado en Ujué ha servido a lo largo de los siglos para justificar la
vinculación que este rey mantuvo con el santuario y para atribuirle el
patrocinio de las obras realizadas en época gótica.
Sin embargo, en los sucesivos testamentos que
otorgó el monarca, en los que siguiendo la tradición de los Capetos mandaba que
su cuerpo fuese eviscerado y que sus entrañas, su corazón y su cuerpo fuesen
depositados en diferentes templos, no se menciona Ujué.
Debió de ser en el último de ellos, que no se
ha conservado, en el que dispuso que su cuerpo fuese enterrado en la catedral
de Pamplona, sus vísceras mandadas a Roncesvalles y su corazón a Ujué.
El encargado de eviscerar y embalsamar el
cuerpo fue el físico de Zaragoza Samuel Trigo.
El corazón, guardado en un pichel de plomo
envuelto en ricos paños de oro, llegó al santuario el 18 de enero de 1387,
siendo colocado en el sotacoro. Poco después, en 1404, Carlos III encargó al
maestro Jaymet la ejecución de una caja de madera de roble para contener el
pichel con la víscera. Dicha caja, conservada en la actualidad, estaba pintada
de rojo y decorada con las armas de Navarra y la inscripción “AQVI ESTA EL
CORACO DL REY DO KARLES QUI MORIO EN PAMPL LA PMERA NOCHE DE JENERO L AYNO DE
LA INCARNATO DE NRO SEYNNOR ML CCCOS LXXXª ET VI ET RRENO XXXVII AIÑOS ET AVIA
LIII AINNOS IIII MESES ET XXII DIAS DIOS POR SU MERCE LI FAGA PERDON AMEN”.
El corazón se colocó en el interior de la
iglesia, en una hornacina con el frente cerrado por una reja de hierro sobre la
puerta occidental, donde permaneció hasta que en 1851 la Comisión de Monumentos
de Navarra decidió dignificarlo trasladándolo al sagrario de uno de los
retablos laterales. En 1919 la caja fue restaurada y el pichel de plomo
sustituido por un recipiente ovalado de vidrio, que dos años más tarde se
colocó sobre una peana, enmarcado por sendos soldados, que apoya en cuatro
leones.
Estos son copia de los que se representan en el
relicario del Santo Sepulcro de la catedral de Pamplona. Finalmente, en 1922, a
petición de la Comisión de Monumentos de Navarra, se trasladó a su
emplazamiento actual en un nicho en la pared del ábside central.
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