Románico en la comarca de Berlanga de
Duero y el sur de Soria
Berlanga de Duero
Esta localidad, capital de la comarca conocida
como Marquesado de Berlanga, se encuentra en el sector centro-sur de la
provincia, aproximadamente a 50 km de la capital, sobre las riberas del río
Escalote, muy cerca de su confluencia con la ribera meridional del Duero.
Como lugar fronterizo de la Marca Media
musulmana, en el área próxima a la fortaleza de Gormaz, aparece por primera vez
en la documentación histórica en el año 975, durante la campaña de socorro que
el general en jefe de esta frontera, Galib, dirigió a Gormaz, que entonces
sufría asedio cristiano. Berlanga aparece como lugar de paso, aunque cabe
suponer que, por la existencia de esta misma referencia, ya era uno de los
lugares principales de la comarca. En esa misma campaña militar, en la llanura
que rodea a la población, el conde castellano García Fernández trató de
preparar una emboscada a Galib, aunque sin éxito, permaneciendo aún el
territorio en manos musulmanas hasta el año 1060, cuando el rey Fernando I
conquista todo este sector del Duero, también con Gormaz, Vadorrey y Aguilera.
Durante estos acontecimientos es conocido con detalle del episodio de la
conquista de civitatem Berlanga, cuando los musulmanes asediados, abrieron
varios boquetes en los muros para poder escapar, dejando abandonados a sus esposas
e hijos.
A partir de entonces Berlanga empieza a
conformarse como cabeza de una Comunidad de Villa y Tierra de la que
dependieron 33 aldeas –trece de ellas actualmente desaparecidas–, aunque en
1113, en el contexto de los enfrentamientos matrimoniales de Urraca de Castilla
y Alfonso I de Aragón, estuvo a punto de ser recuperada por los musulmanes,
debiendo acudir en su socorro la reina castellana. A pesar de ello, por estas
fechas quedó bajo la órbita del rey de Aragón, hasta su fallecimiento en 1134,
en que pasó definitivamente a Castilla.
En 1136, mediante el acuerdo suscrito entre los
obispos de Sigüenza y Osma para delimitación de ambas diócesis, Berlanga y sus
aldeas quedarán dentro del territorio seguntino, donde ha permanecido hasta los
años centrales del pasado siglo XX. Ya en aquellos primeros siglos debió ser
una activa población, que llegó a contar con siete parroquias, según Gonzalo
Martínez Díez: Santa María, San Gil, Santo Tomé, San Nicolás, San Miguel, San
Esteban y San Andrés, aunque la presencia de una Puerta de San Pedro en el
primer recinto amurallado, hace pensar en otra iglesia bajo esta advocación.
A lo largo del siglo XIV, durante el proceso de
señorialización que caracteriza la vida de los reinos peninsulares, Berlanga
sale del realengo, donada por Alfonso XI a su hijo bastardo Tello, partidario
después del usurpador Enrique de Trastámara. En 1370, Tello dona esta villa y
la de Velamazán, junto con sus fortalezas, a su amante doña Elvira de Lezcano,
con quien tuvo una hija, Leonor de Castilla, casada con Juan Fernández de
Tovar, a cuyo linaje se incorporará definitivamente Berlanga, con excepción del
breve lapso entre 1448 y 1457 en que estuvo integrada en la Corona, por
confiscación de Juan II. En 1466, siendo señor Luis de Tovar, se otorga
privilegio para la realización de ferias y por entonces, sobre restos
anteriores, comienza la construcción del poderoso castillo que se nos ha
conservado. Su hija y heredera, María de Tovar, casó con Íñigo Fernández de
Velasco, hijo del duque de Frías y condestable de Castilla, a quienes
finalmente, en 1512, llegarán esos títulos, acompañados de una importantísima
fortuna. A partir de este momento el matrimonio empieza una campaña de
renovación edilicia en la villa, comenzando la construcción del palacio
–incendiado por el general francés Duvernet durante la Guerra de la
Independencia–, continuando con las obras de la fortaleza y fundando la
colegiata de Santa María de Mercado, que aglutinó al conjunto de las parroquias
medievales de la villa, que fueron mandadas derribar en el año 1526.
En 1517 el hijo segundo de ese matrimonio, Juan
de Tovar, asume el mayorazgo creado para él, que poco después se convertirá en
marquesado, agrupando a las aldeas de Hortezuela, Aguilera, Alaló, Arenillas,
Abanco, Bayubas de Arriba, Bayubas de Abajo, Bordecorex, Brías, Cabreriza,
Caltojar, Casillas de Berlanga, Cihuela, Fuentelpuerco, Lumías, La Riba de
Escalote, Paones, Morales y Rebollo, es decir, los lugares que conformaron su
antigua Comunidad de Villa y Tierra.
Tímpano en el convento de La Concepción
Cerca de la colegiata, en la fachada que da a
la calle Bedoya del convento de las concepcionistas franciscanas se empotró,
junto a una chambrana abiselada y dos dovelas con decoración de círculos
concéntricos, un tímpano románico especialmente interesante tanto por la
iconografía que desarrolla como por su excelente factura
Este convento de clausura fue fundado en 1547
por doña Juana Enríquez, viuda del primer marqués de Berlanga, Juan de Tovar.
Desconocemos cuál era edificio de Berlanga al
que pertenecía esta pieza, labrada en arenisca y aún con restos de policromía
en tonos ocres y azules. Iconográficamente, el tímpano nos presenta una
sintética visión celestial presidida por la Teofanía, bajo la forma del
Pantocrátor rodeado del Tetramorfos. La Maiestas aparece inscrita en una
mandorla almendrada, con la solemne figura del Padre, barbada y de larga
cabellera que cae sobre sus hombros, sentado en un trono rematado por cabecitas
felinas, apoyando sus pies descalzos en un escabel. Viste túnica y manto, porta
corona y bendice con su diestra mientras sostiene el Libro sobre su rodilla
izquierda. La fractura que afecta a la parte superior del relieve no permite
concretar si la forma que se dispone sobre la figura corresponde a la paloma
del Espíritu Santo o bien se trata de un añadido dispuesto en el momento de ser
reutilizada la pieza (Gaya pensaba que el personaje se tocaba con una mitra,
error repetido ulteriormente en numerosas publicaciones).
Rodean a la figura divina los símbolos de los
cuatro evangelistas, en forma de prótomos sostenidos en lienzos por figuras
angélicas, salvo Mateo –en la parte superior izquierda– que se representa como
un ángel desplegando una filacteria. Este recurso iconográfico es también
utilizado en los tímpanos de Santo Domingo de Soria, San Esteban de Moradillo
de Sedano, etc.
A ambos lados de esta visión celestial se
sitúan dos personajes que precisan el mensaje del tímpano. A la derecha de la
Maiestas aparece la figura de la Virgen, sentada sobre un cojín, coronada y
ataviada con calzado puntiagudo, túnica, velo y manto, mostrando la palma de su
diestra mientras recoge un borde del manto con dos dedos de su otra mano, en un
amanerado gesto que se repite en las imágenes de los tímpanos de Santo Domingo
de Soria, Gredilla de Sedano, Butrera, etc. A la izquierda del espectador vemos
una Psicostasis, con el arcángel San Miguel sosteniendo la balanza con su
diestra y realizando el gesto de respeto y adoración de mostrar la palma con la
otra mano. En uno de los platillos de la balanza vemos una cabecita que debe
representar el alma del justo, mientras que, en el otro lado, una descabezada
figurita, desnuda y realizando una forzada contorsión, intenta asirse al otro
platillo.
En realidad, y como ocurre con la inmensa
mayoría de las visiones celestiales de la iconografía medieval, el contenido
del mensaje expresado es el resultado de una síntesis de pasajes extraídos
tanto del Apocalipsis (Ap 4, 6-8 y 5) como de los textos vetero (Ez 1, 1-28;
Dan 5,27 y 12; Job 31, 3, entre otros) y neotestamentarios (Mt 24, 27-31 y 25,
31-46), a los que la elaboración patrística dotó de interpretaciones diversas
(San Ireneo, Honorio de Autun, Guillermo Durando, etc.). En Berlanga, acompañan
a la visión celestial, a la que el cristiano tendrá acceso sólo en el momento
del Juicio, la figura intercesora y mediadora de María –interpretable a nuestro
juicio como Madre de Dios y como Iglesia, sin otras connotaciones
apocalípticas– y un Juicio Final resumido, bajo la forma del pesaje de las
acciones morales. Podríamos pues “leer” ese relieve del modo lineal
siguiente: el alma del justo, guiada por la Iglesia, tendrá una vez producida
la muerte física y tras salir con bien del Juicio, acceso a la revelación facie
ad faciem de la gloria divina.
Estilísticamente el cuidado relieve responde a
las filiaciones ya insinuadas en lo iconográfico, es decir, se inscribe dentro
de la mejor corriente plástica del último cuarto del siglo XII, desarrollada
casi simultáneamente por los talleres burgaleses de Santo Domingo de Silos,
Moradillo de Sedano, Butrera, etc., y otros navarros, aragoneses y riojanos,
como los de San Miguel de Estella, Tudela, Santo Domingo de la Calzada y
Alcanadre, entre otros. Esta renovación plástica penetra en Soria a través del taller
que trabaja en los años 70 del siglo XII en la sala capitular de la catedral de
El Burgo de Osma, de donde su estilo parece extenderse hacia Soria –donde
confluye con el hacer de maestros de formación navarro-aragonesa– y Almazán.
Tanto compositiva como plásticamente, nuestro
tímpano se acerca al de Santo Domingo de Soria, con las mismas forzadas
posturas de los ángeles y similar profusión y abarrocamiento de los pliegues de
las vestiduras: abombados en las articulaciones, rodeados de haces de
fruncidos, pliegues escalonados en zigzag en el borde de las telas, en tubo de
órgano en las partes bajas de las túnicas, etc. El amanerado modismo de sujetar
el borde del manto con dos dedos extendidos es, como veremos al hablar del
tímpano soriano, un rasgo repetido miméticamente en numerosas imágenes
tardorrománicas de María que emergen del citado núcleo estilístico.
Con tales premisas, la cronología de esta pieza
debe rondar las últimos años del siglo XII, no pudiendo compartir la
apreciación de Gaya Nuño, para quien “el arte de los relieves de este tímpano
es muy inferior al de Santo Domingo”, considerándolo copia tardía del soriano.
A pocos kilómetros de Berlanga y en el entorno
de la aldea de Casillas está la ermita mozárabe de San Baudelio, antiguo
monasterio, que conserva restos de pintura románicas de la mayor importancia
dentro del patrimonio español.
Casillas de Berlanga
Esta localidad se encuentra en la comarca del
Marquesado de Berlanga, a 7 km al sureste de Berlanga de Duero, sobre las
riberas del río Escalote.
Cabe suponer que la zona cayera en manos
cristianas en 1060, cuando Fernando I conquista Berlanga y todo este sector del
Duero, aunque seguramente sufriera también con las escaramuzas que se
produjeron en 1113, cuando los musulmanes pusieron cerco a la villa, sin que
llegaran a tomarla. Tras este episodio la zona estuvo bajo dominio del aragonés
Alfonso I, hasta que con su muerte, acaecida en 1134, pasó a Castilla. Dos años
después los obispos de Osma y Sigüenza firman un acuerdo para la delimitación
de sus diócesis, correspondiendo al seguntino la zona en que se halla Casillas.
El lugar quedó encuadrado dentro de la Comunidad de Villa y Tierra de Berlanga,
con la que pasó, durante la Baja Edad Media a dominio de los Tovar y de los
duques de Frías.
Ermita de San Baudelio de Berlanga
Se encuentra la famosísima ermita de San Baudel,
o Baudelio, aproximadamente a 2 km de Casillas, asentada en las áridas laderas
que conforman la cabecera de un pequeño y apartado vallejo que desciende
rápidamente hacia la margen izquierda del río Escalote.
La primera referencia documental conocida se
remonta a 1136, cuando el cardenal Guido emite una sentencia que pone fin a las
diferencias sostenidas entre los obispos de Osma, Sigüenza y Tarazona sobre los
límites de sus respectivas diócesis, citando, entre otros lugares adscritos a
Sigüenza, Berlanga cum omnibus terminis suis et cum monasterio sancti Bauduli.
Y en esos mismos términos aparece en la confirmación del acuerdo suscrita por
el rey Alfonso VII en el mismo año y en bulas que emiten los papas Inocencio
II, en 1138, y Eugenio III, en 1146.
Este monasterio no tuvo ser muy numeroso –a
juzgar por el tamaño de su iglesia–, aunque debió tener su importancia, al ser
uno de los escasísimos cenobios que en un momento tan temprano existían en la
zona. Algunos años después, en 1144, el propio obispo seguntino, Bernardo de
Agen, conquistador de la ciudad episcopal y restaurador de la sede, lo entregó
al cabildo (monasterium nichilominus sancti Bauduli, quod circa Berlangam
situs est, vestris usibus cum omnibus pertinentiis suis adhabendum concedo),
pasando en el siglo XIII, según recoge Minguella, a depender de una nueva
institución, también vinculada a la catedral, el deanato.
El sin duda exiguo monasterio debió extinguirse
pronto, para Banks y Zozaya más o menos en torno a la segunda mitad del siglo
XII, aduciendo que cuando en 1229 su titularidad es asumida por el deán, se
cita como domus Sancti Bauduli y no expresamente como monasterio. Desde
entonces debió subsistir más bien como simple granja, con algunos colonos y en
1300, cuando de nuevo retorna a los canónigos de Sigüenza, se habla una vez más
de la domus quae dicitur de Sant Bobal. Minguella habla de una familia
que vivía en el lugar al menos en 1640, aunque quizá se tratara ya simplemente
de los ermitaños encargados de la custodia y mantenimiento del edificio, pues
al fin y al cabo hasta hace algunas décadas se celebraba una romería el día 27
de mayo que concentraba a numerosos vecinos de los entornos. Ya a comienzos del
siglo XIX pasó a manos particulares, siendo propiedad en 1866 de don Pedro José
de Cea y, a partir de 1884 de una docena de vecinos de Casillas.
El edificio se asienta directamente sobre la
roca, habiéndose nivelado al efecto el suelo interior, donde sólo la cabecera
aparece en cota más elevada y con suelo de losas. Su orientación trata de
mantener la canónica medieval este-oeste, aunque fuertemente desviada, de modo
que resulta un eje noreste-suroeste. La construcción es a base de mampostería,
con esquinales y vanos de sillería caliza, organizándose mediante una cabecera
cuadrada, una nave igualmente cuadrada, a cuyo costado sur una covacha natural
se adentra en la roca, mientras que la portada principal se halla al norte.
Otra entrada menor se dispone en la parte alta del muro de poniente, mientras
que hoy puede verse en el entorno la necrópolis medieval exhumada por las
excavaciones arqueológicas.
Cabecera
La cabecera, en el exterior, es sumamente
sencilla, con una pequeña saetera en el testero y con cubierta a dos aguas que
apoya en una cornisa de anchas lajas, toscamente trabajadas, que pretenden dar
idea de una imposta achaflanada. La nave, más ancha y alta, es también de
reducido tamaño, con muros igualmente macizos, tan sólo con una ventanita en el
lado norte que debía arrojar una débil luz sobre el coro, y con cubierta a
cuatro aguas, con la misma cornisa. Presenta dos entradas, la principal, situada
al norte, por ser el punto más accesible, es un sencillo arco de herradura
doblado; la de poniente, situada en el lado más meridional del paño, en la
parte superior del muro, consta simplemente de un alto y estrecho arco de medio
punto.
Interior
El interior es mucho más rico, tanto por su
arquitectura como por la ornamentación pictórica que cubrió la práctica
totalidad de sus muros. El ábside queda algunos escalones por encima de la nave
y su interior aún queda compartimentado por otros dos peldaños que elevaban la
zona sobre la que se disponía el altar; se cubre con bóveda de cañón, hecha a
base de lajas, partiendo de los muros directamente, sin impostas. El testero
queda presidido por la saetera, aquí rematada en medio punto, con amplio derrame.
En cuanto al arco triunfal, repite el esquema de la puerta principal, doblado y
en herradura, aunque en este caso de mayor luz, con pequeñas dovelas de toba y
con sillares de caliza para las pilastras.
La nave es casi un espacio cúbico en cuyo
centro se dispone un gran pilar cilíndrico, asentado en un plinto cuadrangular
tallado en la propia roca, y de cuyo extremo superior parten radialmente ocho
nervios cuadrangulares, formando arcos de herradura que sostienen una cúpula,
con trompas en los ángulos.
Prácticamente todos los
autores destacan la imagen de palmera que tiene este soporte, sobre el que se
ubica además un pequeño habitáculo, casi inaccesible, rematado por cupulilla de
sillares soportada por dos pares de nervios cruzados, más otros dos –simples–,
en aspa, siguiendo una estructura que en cierto modo recuerda a la del
cimborrio de la cercana iglesia de San Miguel de Almazán.
Ocho
arcos de herradura, también pintados, descargan en un pilar central redondo. En
su centro forman un cubículo, bien terminado, abovedado con nervios cruzados y
próximo al metro de diámetro.
El tercio posterior de la nave está ocupado por
un coro o tribuna, elevado sobre un bosquecillo de columnas, unas exentas y
otras adosadas, con arcos de herradura y delgados fustes, que conforman diez
pequeños espacios cuadrangulares, cinco en sentido norte-sur y dos en el este-oeste,
rematados en cupulillas esquifadas. Sus capiteles son sencillos cuerpos
prismáticos con planta de cruz griega sobre los que parten, en las cuatro
direcciones, toscos arquillos de herradura que flanquean cada una de las
cupulillas. Este sotocoro fue la única parte de todo el interior que no estuvo
decorada con pinturas murales.
La tribuna superior, a la que se accede desde
la puerta occidental o por una escalera de peldaños volados, embutidos en el
muro de la epístola –seguramente de cronología posterior–, consta de simple
antepecho macizo, en cuyo centro se ubica un pequeño habitáculo, a modo de
capilla, avanzando sobre el frente hasta contactar con la columna central del
templo. Está formado el templete por un espacio cuadrangular, de corta altura,
con dos arquillos ciegos en el muro norte, con cubierta de bóveda de cañón trasdosada
a dos aguas y con arco de herradura en el acceso. Como el conjunto del templo,
también se decoró con pinturas murales.
Desde hace más de un siglo los más prestigiosos
estudiosos han dedicado incontables páginas a analizar tanto el edificio como
sus revestimientos pictóricos. Junto a ellos, la particular morfología
edilicia, el pilar central y sobre todo la celda que lo remata, han despertado
también la fantasía de no pocos ilustrados en diversas “ciencias de lo
oculto”, cuyas interpretaciones, por desgracia, suelen tener generalmente
más calado a nivel popular.
Por lo que se refiere a la estructura
constructiva, prácticamente siempre se ha puesto de manifiesto su vinculación
al fenómeno eremítico, como punto de partida de la organización monástica de
que hablan las fuentes, aunque sin llegar a concebirse un complejo
arquitectónico monástico como el de los grandes cenobios benedictinos,
cistercienses o premonstratenses que caracterizan los siglos posteriores.
La morfología del interior ha hecho que desde
el principio Lampérez o Gómez-Moreno destacasen su gran vinculación con la
arquitectura musulmana y que autores como Zozaya o Fontaine hablen de ciertas
influencias orientales y de unos conocimientos técnicos y matemáticos no muy
corrientes en la época, explicando además el pequeño habitáculo que corona la
columna central como un espacio propio para el retiro espiritual de un eremita,
casi con ánimos estilitas. Más complicada es la cronología, donde el término “mozárabe”
se hace omnipresente, resaltado además por las relaciones con lo musulmán que
se han puesto de relieve en la arquitectura del templo, aunque no son menos
frecuentes sus vinculaciones con otros edificios prerrománicos del norte
peninsular, como señala Fontaine. Este autor habla del “mozarabismo del
siglo XI en franca decadencia” que caracteriza a la ermita, mientras que
autores como Martínez Tercero, más recientemente, no dudan en suponerla
edificada “en el siglo X o principios del XI por un grupo mozárabe, que,
huido de Córdoba, se instaló en estos territorios fronterizos de la marca
media, que permanece musulmana hasta fines del siglo XI”. Por nuestra parte
creemos harto arriesgada esta última hipótesis, compartida por muchos más
autores, dentro de la idea general desarrollada a partir de noticias
epigráficas, como las que se hallan en el origen del monasterio leonés de San
Miguel de Escalada, y que se hacen extensibles a cualquier otra zona y
edificios. No cabe duda de que estamos ante un templo prerrománico, aunque es
posible que en sus orígenes conviviera ya con las primeras manifestaciones del
arte románico que estaba llegando a Castilla y ya había entrado en Aragón y
sobre todo en Cataluña. A este respecto creemos que resultaría casi imposible
para una comunidad monástica cristiana sobrevivir en una zona de frontera como
era este sector del Duero ya desde comienzos del siglo X, y además dentro de
territorio musulmán, por lo que sólo cabe explicarse su fundación tras las
conquistas de Fernando I en 1060, seguramente de forma inmediata, en el mismo
contexto cultural que por entonces estaba confeccionando el Beato de El Burgo
de Osma (ca. 1086). Así, el monasterio de San Baudel, sería una forma más de
consolidar una incipiente y necesaria colonización de las tierras recién
conquistadas y que, según parece, sólo serán definitivamente repobladas a
partir de la década de 1120. Estaríamos hablando casi del último edificio hecho
según los modos prerrománicos, cuando ya está a punto de extenderse masivamente
el gran fenómeno románico, una idea que podemos aplicar también a la cercana
ermita de San Miguel de Gormaz, con la que San Baudel guarda estrechas
relaciones, tanto en la construcción como en la ornamentación pictórica.
Cabecera ábside
En el momento de su construcción el interior
del templo se revistió con un revoco blanco, en el que recientemente se ha
localizado pintada una cruz griega, con vástago, en color rojo, que
posiblemente corresponda a un testimonio del rito de la consagración. Tiempo
después, ya en plena época románica, esos muros se decoraron con pinturas
murales, siguiendo una técnica que Teógenes Ortego describe como “temple
fresco”, y de las que desgraciadamente no es mucho lo que queda in situ.
Tradicionalmente se han dividido por paneles en dos series, conocidas como “pinturas
bajas” y “pinturas altas” por su ubicación en los muros –aunque
todas las del ábside se encuadran dentro de estas últimas–, coincidiendo además
con dos estilos pictóricos muy diferentes. Las primeras (PB) se caracterizan
por un dibujo más simple y por el uso de unos colores muy básicos, con
predominio de rojos y ocres, blancos, grises y amarillos, y componiendo escenas
de tipo profano. Las “pinturas altas” (PA) presentan un dibujo mucho más
rico y un colorido más variado, a la vez que las escenas, habitualmente con
multitud de personajes, se refieren a episodios de la Vida de Cristo. Para su
descripción haremos un recorrido por paramentos, comenzando por el ábside,
siguiendo por los muros de la nave y concluyendo en la tribuna y columna; para
facilitar su identificación indicaré la serie a que pertenece cada escena, así
como el lugar donde se hallan actualmente los paneles, en el caso de que no se
hayan conservado en el sitio original.
Ábside, muro oriental: Aparece dividido en
tres alturas de paneles, el inferior representando un zócalo casi perdido, con
cortinajes, rematado por una cenefa de zarcillos, una decoración que se
repetirá en otros muros y que seguramente nos transmita la habitual
ornamentación que podían presentar muchas iglesias románicas –al menos las de
cierta importancia–, con sus muros revestidos de telas y tapices, que en este
caso se dibujan. El segundo registro (conservado en Cincinnati, aunque con
restos tan vivos en el propio muro que parecen hallarse todavía in situ) se
divide en tres paneles, a la izquierda de la ventana un personaje sedente (PA),
barbado y nimbado, sostiene un báculo, enmarcado por una arquitectura de arco
con despiece de sillares; está acompañado de las letras … AVS, que han
permitido identificarlo como Nicol(aus) o San Nicolás. A la derecha de la
ventana otro personaje (PA), sentado sobre sitial almohadillado, e igualmente
barbado y nimbado, con vara flordelisada, y enmarque arquitectónico como el
anterior, representa a San Baudelio, según la inscripción en dos líneas que le
acompaña: BAV/DILI. El fondo en el que se disponen estos dos personajes, dentro
del marco arquitectónico, está organizado en anchas bandas de colores, como
ocurre en todas las escenas de esta serie de las “pinturas altas” y como
suele ser habitual en las viñetas que ilustran los Beatos. Entre ambos se
dispone un ave de delgadas patas y largo cuello (PA), picoteando el suelo, bajo
el que aparece la leyenda … IN DEI NOMINE … AVLA DEI …
El abocinamiento de la ventana aparece coronado
por la paloma del Espíritu Santo, dentro de mandorla y las jambas se llenan con
decoración geométrica de bandas de colores, de perfil zigzagueante, que Grau
interpreta como rayos resplandecientes.
El registro más alto (PA), adatándose al
semicírculo de la bóveda y bastante deteriorado, representa a Caín y Abel
ofreciendo sus frutos al Señor, que estaría representado en el centro mediante
la figura del Cordero Místico, dentro de un círculo.
Todo este muro se cubrió por un retablo gótico,
con una inscripción que hablaba de que fue donación de los marqueses de
Berlanga. Teógenes Ortego supone que pudo ser hecho hacia 1484, pero el
marquesado no se constituyó hasta 1529.
Pintura (s. XII) de San Baudelio,
titular de la ermita mozárabe, en el ábside de la misma.
Ábside, muro norte: Está formado por un
zócalo de cortinajes, con medallones, muy perdido. Encima se dispone una cenefa
de zarcillos, entre dos bandas rojas, y sobre ella una escena (PA, Cincinnati)
–con el tercio occidental perdido– relativa a la Vida de Cristo, el episodio
Noli me tangere, donde Jesús resucitado se encuentra con las santas mujeres, en
el campo –representado por un árbol–, según el relato de Mateo. Un tercer
registro, ya casi en contacto con la bóveda, muestra a varios personajes en una
escena de compleja identificación, dado su estado.
Maria Magdalena y Jesus en el jardin,
from the Ermita de San Baudelio, by the Master of San Baudelio and the Master
of Maderuelo, Spain, c. 1125-1150, fresco transferred to canvas - Cincinnati
Art Museum –
Ábside, muro sur: Estos paneles se hallan muy perdidos, quedando sólo un retazo en el ángulo sureste, en el inicio de la bóveda (PA). Se llega a ver el enmarque arquitectónico de alguna escena o personaje desaparecidos; sobre ello una estrecha banda oscura con restos de epigrafía en blanco, seguida por otra banda en rojo y lo que parecen los pies de un personaje.
Ábside, muro oeste: El corto espacio que
flanquea el arco triunfal tiene también las pinturas muy perdidas, aunque al
menos el zócalo parece ser el habitual. Sólo quedan restos de la cenefa de
zarcillos que recorre el arco, sobre el que se llegan a ver dos pies desnudos.
Bóveda: Se ha perdido por
completo, tanto la pintura como el revoco, aunque la mayoría de los autores
coinciden en afirmar que pudo estar ocupada por la habitual imagen de Cristo en
Majestad, dentro de mandorla, como aparece también en San Miguel de Gormaz o en
la ermita de la Vera Cruz de Maderuelo.
Arco triunfal: La rosca exterior
tiene en el frente una composición geométrica, salpicada de medallones con
cabezas de toros –en parte en el Museo de Cincinnati–, mientras que su intradós
muestra grandes zarcillos, con mucho detalle, cuya traza nos recuerda a los que
decoran muchas pilas bautismales sorianas; por su parte los pilares han perdido
la decoración. La rosca interna está presidida en su lado frontal por un
medallón sostenido por ángeles apoyados en árboles, con la Mano de Dios, la
Dextera Domini, entre ondas que representan nubes. El intradós está articulado
en casetones, con aves de largas patas y prominentes cuellos que picotean el
suelo, como la que veíamos en el testero del ábside, con un crismón en la
clave. Las jambas se hallan igualmente perdidas.
En la nave los paneles pictóricos se organizan
en tres alturas, la inferior generalmente ocupada por cortinajes, la intermedia
con escenas pertenecientes a la serie de las “pinturas bajas” –de ahí su
nombre– y la superior con paneles de la serie de las “pinturas altas”,
cuyas escenas tienen más o menos un recorrido lineal, siguiendo los pasos de la
vida pública de Jesús. En el muro sur convergen el último episodio (Las Tres
Marías ante el Sepulcro), con dos de los milagros de Cristo: la Curación del
ciego de Jericó y la Resurrección de Lázaro. Continúan, en el muro oeste, las
Bodas de Caná y las Tentaciones de Jesús; en el norte, la Entrada Triunfal en
Jerusalén y la Última Cena; finalmente, en el muro oriental sólo ha sobrevivido
la escena del Camino del Calvario, pudiendo suponerse que las lagunas que hay
en ese paramento serían relativas a la Crucifixión. Un friso de zarcillos
separa el primer nivel del segundo; otro con esquemas geométricos
cuadrangulares, a modo de grecas, separa el segundo del tercero; mientras que
otro más, de ajedrezados, daba paso a las escenas que se ubicaban en la
plementería de la bóveda.
Nave, muro sur: El friso inferior se
ha supuesto que fue rehecho cuando se construyó la escalera de acceso a la
tribuna, con posterioridad al resto de las pinturas. En su extremo oriental
aparecen dos toros afrontados, tal vez en actitud de lucha, sobre fondo negro
azulado, superados por una cenefa de zarcillos en greca. El tramo ascendente de
la escalera que lleva a la tribuna se decora con cortinajes adaptados a la
rampa, rematados en puntilla, con líneas negras y fondo azulado. Entre las
telas quedan restos de dos medallones, en uno de los cuales se han conservado
las patas de un león.
El espacio intermedio, sobre este conjunto, ha
desaparecido por completo y el tercer nivel queda conformado por dos paneles
que en realidad corresponden a tres escenas. El más oriental representa, según
el relato de Marcos, a Las Tres Marías ante el Sepulcro (PA, Boston), en un
desarrollo tripartito: el ángel anunciador de la Resurrección de Cristo ocupa
el extremo izquierdo, bajo una estructura arquitectónica, con columnas de
capiteles vegetales; esta misma construcción ocupa el sector central, donde se
hallan cuatro soldados –los custodios del sepulcro–, vestidos con cota de malla
y armados de escudos de cometa y casco puntiagudo con protector nasal;
mientras, a la derecha, las tres mujeres, en idéntica postura, portan los
tarros de perfumes.
Uno de los nervios de la cúpula separa el otro
panel superior, que ocupa toda la mitad occidental, sobre la tribuna, pero que
a su vez muestra dos diferentes milagros (PA, Nueva York), sobre la tribuna. La
parte izquierda reproduce la escena, contada por San Marcos, en la que Cristo
cura al ciego Bertimeo, que se muestra arrodillado, desarrollándose el milagro
dentro de una arquitectura a dos aguas soportada por columnas con capiteles
vegetales –el derecho– o de ondas puntiagudas vueltas –el izquierdo–. El otro
es el milagro de la Resurrección de Lázaro, una escena en la que las hermanas
del difunto levantan la tapa del sarcófago en el que se halla el cadáver,
envuelto en un sudario. Cristo le toca con un delgado cayado rematado en cruz,
mientras que, a su espalda, San Juan está atento al suceso, para dar fe del
hecho en su evangelio.
Nave, muro oeste (sobre la tribuna): Otras dos escenas
decoraban este paramento, sobre la tribuna. La mitad sur representa el milagro
de las Bodas de Caná (PA, Indianápolis), con Cristo sentado al lado de los
esposos, bajo una arquitectura abovedada de arco escarzano. A la izquierda,
dentro de un marco arquitectónico similar, dos sirvientes que portan odres
llenan una gran tinaja.
La escena de la mitad septentrional reproducía
las Tentaciones de Cristo en el Desierto (PA, Nueva York), dispuestas según el
relato evangélico de San Mateo: en primer lugar un harapiento demonio, cuyos
pies son garras, incita a Jesús a convertir las piedras en pan; otro feo y
negro diablo trata de convencerle de que se arroje de la torre del templo de
Jerusalén para que le recojan los ángeles antes de tocar el suelo; la tercera
tentación, en la que Satanás ofrece a Cristo todos los reinos del mundo, está representada
mediante el colofón en el que un ángel ordena al maligno que se aparte.
Nave, muro norte: Este espacio se
organiza igualmente en tres alturas, las dos inferiores ocupando el espacio que
deja libre la tribuna y la superior recorriendo ya el conjunto del muro, bajo
la bóveda y sobre esa tribuna. El registro inferior estuvo recorrido por los
habituales cortinajes, ya casi perdidos, sobre los que se disponían dos escenas
de carácter cinegético. En la más occidental (PB, Museo del Prado), rodeando la
puerta, se encontraba un ballestero, a pie, vestido con túnica y manto y
disparando sus dardos a un ciervo, ya herido, todo sobre plano fondo ocre. Un
arbolillo daba paso a la siguiente escena (PB, Prado), en la que un caballero
armado de tridente, azuza a un podenco y dos galgos– en palabras de Ortego–,
que conducen a dos liebres hacia una red, todo acompañado de dos árboles que
parecen querer representar un ambiente boscoso. Este mismo autor reproduce un
grafito ubicado sobre la cabeza de una de las liebres que lee como “+ MINGO
PEDRET ME FECIT”, que en todo caso considera posterior a las pinturas, pero
que después ha dado lugar a algunas manifestaciones en apoyo a la relación
entre las pinturas murales catalanas y las meseteñas, como recoge Grau.
Sobre estas escenas actualmente sólo existe un
panel gris pero, hasta su venta, se ubicaron dos escenas. La occidental (PA,
Indianápolis), sobre la tribuna, representa la entrada de Cristo en Jerusalén,
de acuerdo al evangelio de Mateo, con Cristo sobre la mula, a la que acompaña
un pollino, seguido de los apóstoles, todo sobre un fondo en bandas de color
negro, ocre, amarillo, verde y ocre más oscuro. Ante las puertas de la ciudad
–sobre cuyas murallas aparecen varias cabezas–, dos personajes extienden ramas.
La escena contigua representa la Santa Cena
(PA, Boston), con marcada composición geométrica, en la que diez apóstoles
nimbados flanquean a Cristo, mientras Juan, sin nimbo, se recuesta sobre el
Maestro, quien a su vez da el pan acusatorio a Judas, el único que se halla
delante de la mesa. Los personajes –especialmente sus pies–, así como las
viandas que hay sobre la tabla, o los pliegues del blanco mantel guardan una
composición absolutamente regular. La misma escena se repite en las pinturas
parietales de San Justo de Segovia y San Isidoro de León, aunque en
composiciones muy distintas.
Nave, muro oriental: Se ha perdido toda la
mitad sur y del resto el tercio inferior, que parece que también tuvo
cortinajes. Sobre este zócalo y tras un friso de zarcillos se disponía la
figura de un halconero (PB, Cincinnati), cabalgando un caballo, con larga
espada a la cintura y con el ave de presa sobre su mano izquierda. El fondo es
plano y ocre, uniforme, típico de los paneles que configuran la serie de las “pinturas
bajas”. Sobre él aparece una cenefa de grecas que da paso a una borrosa
composición (PA) donde Teógenes Ortego describe el Camino de Jesús al Calvario.
Frente de la tribuna: El pretil de la
tribuna queda partido en dos mitades por la columna central, o más bien por el
templete superior, cuyo perímetro estaba igualmente pintado. La parte
meridional se conservaba hasta el momento en que fueron arrancadas las pinturas
en un 50 ó 60%, aunque después se perdió casi todo el antepecho. Se decoraba a
base de dos grandes cuadros de similar composición, conservado el más
septentrional en el Museo del Prado, decorado con 12 medallones tangentes, de
doble círculo en rojo y blanco, en los que se inscriben águilas explayadas. El
lateral sur, exterior, del templete representaba la figura de un dromedario
(PB, Nueva York), de cuerpo amarillento, perfilado en líneas blancas y negras,
con puntiagudas pezuñas bífidas. El fondo es blanco, con decoración geométrica
perimetral a base de sencillas flores de lis, y con una cenefa superior donde
dos clípeos acogen a sendos leones pasantes.
El frente oriental del templete, en el
exterior, apenas cuenta con dos estrechos espacios, por la presencia de la
columna central. A cada lado se disponía un lebrel rampante (PB, Cincinnati)
superado por un medallón con león pasante.
El otro lateral exterior del templete, bajo la
misma cenefa de dos medallones con felinos –cada uno a un lado de la ventanita
de herradura que arroja luz al interior de aquél–, se halla un guerrero (PB,
Prado) vestido de túnica roja, calzado con borceguíes, armado de gran rodela y
lanza y quizá tocado por un casquete. Habitualmente se ha supuesto que
representa a un soldado musulmán y es muy posible que así sea, dada la
decoración de borlones que muestra la rodela, cuyo uso es muy habitual en los
escudos de los soldados andalusíes a lo largo de toda la Edad Media. La figura
se halla en fondo blanco, bordeado de flores de lís, mostrando tras el guerrero
una cenefa vertical con motivos vegetales en blanco sobre fondo grisverdoso.
La mitad septentrional del pretil de la tribuna
constaba de dos paneles, separados por una banda vertical, blanca, con
perímetro de delgadas flores de lis, como las que venimos viendo en algunos
motivos de las pinturas bajas y que en cierto modo recuerdan motivos de
rejería. En el lado izquierdo, sobre fondo ocre, aparecía un imaginativo
elefante blanco, enjaezado para la batalla, pues sobre su grupa se dispone un
pesado castillete con la mazonería dibujada. A la derecha había un deformado
oso pardo, en su tono natural, sobre fondo blanco bordeado del habitual esquema
flordelisado. Este mismo motivo, entre vegetal y geométrico, decora las enjutas
de los arcos frontales que soportan la tribuna.
Columna y bóveda: La columna central
presenta un fondo blanco con puntos ocres, seguramente queriendo aportar la
textura de tronco de palmera que trataría de representar la estructura
arquitectónica. En su lado que mira hacia el norte se aprecia otro guerrero
armado de rodela y lanza (PB), similar al descrito.
Los nervios de la bóveda arrancan del gran
pilar central con imágenes de columnillas de fustes entorchados, con basas y
capiteles vegetales, y se decoran con motivos diversos: grecas, lebreles,
tallos sinuosos y enlazados, hojas de hiedra, clípeos, para descansar en el
lado sur del muro sobre pequeñas torrecillas. Durante la restauración concluida
en verano de 2002, que ha vuelto a implantar algunos paneles retirados para su
tratamiento, se han recuperado, en las enjutas que forman estos arcos, motivos decorativos
hasta ahora inéditos, de carácter vegetal, geométrico, arquitectónico, animal y
humano. Entre estas nuevas imágenes podemos destacar a un personaje contrahecho
mostrando el miembro viril, a un centauro sagitario, y a un nuevo elefante con
torreta, cuyo estilo, por cierto, nada tiene que ver con el anterior.
La plementería de la bóveda es quizá una de las
partes peor conservadas, a consecuencia de la entrada de aguas por el tejado,
tras largos años de abandono. Aquí también la última restauración ha permitido
recuperar la parte inferior de los paneles e identificar unas escenas que hasta
la fecha sólo eran intuidas. Los ocho sectores en que se divide la bóveda
parten de cenefas decoradas a base de geometrías de cuadrados –a veces partidos
en triángulos–, y rematadas en ocasiones por bandas de triángulos o folias de
vértices enrollados, el mismo motivo que aparece en Gormaz y en Maderuelo y que
puede dar a entender un ambiente sobrenatural. Estos paneles narran el ciclo
del Nacimiento de Cristo y pueden considerarse dentro de la tipología de las “pinturas
altas”, aunque ciertos rasgos denotan la presencia de una mano distinta,
que se sumaría a las de los artistas que trabajan en las escenas de los muros.
Comenzando por el sector que remata el muro norte, junto a la esquina noreste,
y siguiendo un desarrollo circular, hacia la derecha, según se contempla la
bóveda, los episodios que aquí se han dispuesto son los siguientes: 1.
Anunciación y Visitación. 2. Natividad. 3. Anunciación a los Pastores. 4.
Llegada de los Reyes Magos. 5. Viaje de los Reyes Magos. 6. Matanza de los
Inocentes. 7. Presentación en el Templo. 8. Huida a Egipto. Prácticamente en
todos ellos sólo se ven los pies de los protagonistas, por lo general sobre el
típico fondo de bandas horizontales de distintos colores.
Interior del templete de la tribuna: Está presidido por la
Diestra de Dios, en actitud bendicente, sobre la clave de la bóveda. En su
entorno se dispone la Adoración de los Magos (PA), con la Virgen y el Niño, en
majestuosa actitud, ocupando en centro del testero y con un rey a cada lado ofreciendo
sus regalos, todo sobre un fondo de bandas horizontales de colores. El tercer
rey se dispone ya sobre el muro norte y tras él se halla un ángel; esta escena
no queda en la misma horizontal que la anterior, sino que se ubica en un plano
más alto, en el arranque de la bóveda, seguramente obligada por la existencia
de la ventanita de herradura en ese lado del edículo. Dos ángeles más –tal vez
arcángeles– se disponen en el lado sur, ocupando el muro y el arranque de la
bóveda y entretenidos en alancear dragones.
La parte inferior de los muros está muy
deteriorada y Teógenes Ortego habla de que bajo las escenas se dispone un friso
de franjas rojas, seguido de una banda quebrada, después una cenefa de
arquillos y más abajo medallones de águilas espaciadas.
El intradós del arco de herradura que sirve de
entrada a este habitáculo se decora con medallones de águilas, mientras que el
frente, muy deteriorado, presenta ajedrezados.
Este conjunto pictórico, considerado como uno
de los grandes testimonios de la pintura románica castellana, ha dado lugar a
muy distintas interpretaciones artísticas y cronológicas, ya desde muy pronto,
en las que a veces aparecía implicado el edificio. Uno de los primeros
estudiosos que se ocuparon por analizar con detalle la cuestión, Walter William
Spencer Cook, suponía, allá por 1930, que en San Baudel intervinieron tres
pintores: el llamado maestro de Maderuelo, que pintaría arquerías, bóvedas, las
escenas de la Vida de Cristo y las del ábside; un segundo maestro, “de
cortos alcances”, decoraría el templete del coro, mientras que un tercer
artista, al que bautiza como maestro de San Baudel, sería el autor de las
escenas cinegéticas y demás paneles de las llamadas “pinturas bajas”.
Reconoce por un lado la orientación europea del primer maestro –autor también,
lógicamente, de las pinturas de la ermita de Santa Cruz, en la segoviana
localidad de Maderuelo–, frente al carácter netamente hispánico, arraigado en
lo musulmán, que caracteriza a las figuras planas del maestro de San Baudel, si
bien considera que ambos pudieron trabajar perfectamente a la vez en esta
ermita, en algún momento de la primera mitad del siglo XII.
En parecidos términos se manifestó Camón Aznar,
aunque reconoce una actuación primera del autor de las “pinturas bajas”,
cuyo carácter más mozárabe le llevaría a las últimas décadas del siglo XI. La
idea, seguida después por Francisco Javier Sánchez Cantón, Teógenes Ortego,
Juan Zozaya y muchos más, siempre ha puesto de manifiesto la orientación
musulmana del autor de las pinturas bajas, con una iconografía que en cierto
modo recuerda a la que aparece en los Beatos, y también con una idea de
enseñanza religiosa. A la vez el autor de las “pinturas altas” no sólo es
identificado con el de Maderuelo, sino que se le halla estrechamente
relacionado con las pinturas de Santa María de Tahull.
En 1982 Milagros Guardia, en el extenso estudio
que dedicó a las “pinturas bajas”, defiende la tesis de que todas las
pinturas son contemporáneas, obra de un mismo taller, aunque no necesariamente
de un mismo maestro, excluyendo de tales conclusiones los dos toros afrontados
del muro sur. Fundamenta su idea, entre otros argumentos, en el hecho de que
los marcos decorativos son comunes a ambas series, que los ropajes de algunos
personajes de unas y otras son también muy similares, e igualmente en que el
castillete que porta el elefante es idéntico a las arquitecturas de las “pinturas
altas”. Por otro lado, su concienzudo análisis de las escenas de cacería le
llevó a buscar numerosas fuentes de inspiración en lo musulmán oriental, e
incluso en los mosaicos tardorromanos, aunque no duda en calificarlas de “cacerías
románicas”, en la línea de otras que aparecen en la ornamentación
escultórica de todo el período. La presencia de un tema aparentemente tan
profano lo justifica ya desde la vieja idea romana de la caza como
manifestación suprema de la virtus, un aspecto que pudo alcanzar a la
mentalidad del hombre religioso medieval pero cuyo hilo conductor reconoce que
se halla aún lejos de desenmarañar. Por lo que respecta a la cronología y su
posible relación con Tahull, manifiesta que la fecha de 1123 que se baraja para
la iglesia catalana es probable pero no segura, que la relación de ésta con
Berlanga y Maderuelo, aunque resulta clara no implica que necesariamente se
deba a una misma mano y que, finalmente, la idea de que Berlanga debe ser
posterior a Santa María de Tahull tiene tantos argumentos para defenderse como
de ser al revés.
Poco después, Joan Sureda, asumiendo estas mismas
tesis, aboga por “una ejecución coetánea, bajo una dirección única”,
manteniendo que aunque no se pueda hablar de un mismo maestro para los
distintos paneles, sí hay que considerar al conjunto dentro de un mismo círculo
estilístico, en el que además se pueden incluir varios talleres que trabajan en
la frontera entre Castilla y Aragón, y que en cierto modo comparten los mismos
modos de hacer que aparecen en el Pirineo. Así, este autor propone una
cronología para San Baudel en torno al año 1125.
Más recientemente Luis Grau, aceptando esta
unidad cronológica del revestimiento pictórico, cree que arquitectura y
ornamentación fueron obras casi consecutivas “enlazando ambos procesos en
una misma voluntad estética y de significado”, recalcando la inspiración
islámica y musivaria romana de algunos motivos, así como la de la miniatura de
los Beatos, incidiendo en los planteamientos cronológicos de
Tahull-Maderuelo-Berlanga que mantenía Milagros Guardia.
Por mi parte poco o nada podemos añadir a tanto
debate, salvo quizá que arquitectura y pintura no nos parecen tan consecutivas
como plantea Grau, ni tan apartadas en el tiempo como quisieron defender otros
autores y como aún lo hacen algunos. Como ya manifestamos líneas arriba,
creemos que la construcción del templo bien pudo realizarse de forma inmediata
a la conquista de la zona en 1060. Por lo que se refiere a las pinturas, no
tenemos argumentos contrarios a su ejecución en la década de 1120, compartiendo
las dudas de Guardia relativas a la relación cronológica de
anterioridad-posterioridad respecto a Tahull. Creemos también que las pinturas
del templete y los toros del muro sur son del mismo momento, pues los primeros
siguen el mismo dibujo de las “pinturas altas” y los bóvidos están inscritos en
un friso con cortinajes que se adapta perfectamente a la arquitectura de la
escalera que sube a la tribuna –acceso que se realizaría seguramente ahora– y
que vemos también en otros muros. En todo caso parece que la obra en su
conjunto se debe a una cuadrilla en la que sin duda participaban numerosos
miembros, con muy distintos papeles y destrezas. Así no sólo puede haber
tracistas que dibujen la base, otros que pinten diferentes tipos de orlas, unos
que hagan un tipo de figuras más acordes con su mano y otros que se hagan cargo
de los detalles o escenas más complejas; de este modo, por ejemplo, la
diferencia entre las tradicionales “pinturas altas” y las que decoran el
interior del templete, consideradas siempre posteriores y obra de un artista
con menos recursos, así como las nuevas escenas recuperadas en los nervios y
plementería de la bóveda, no serían más que expresión de distintas manos de un
mismo colectivo de pintores, como, por otro lado, manifiesta el fondo común de
bandas horizontales coloreadas. La misma vinculación estilística con Santa
María de Tahull, o también con la iglesia de San Julián y Santa Basilisa de
Bagüés (Zaragoza) –según se ha apuntado recientemente en relación con las
escenas de la bóveda de la nave–, serían expresión no de un mismo taller
trabajando en lugares tan diversos, sino de un mismo ambiente cultural –como
bien apuntó Sureda–, donde posiblemente los cartones y los libros de copias
podían viajar de manera más rápida y distante que los operarios. Aún así,
parece bastante evidente que Maderuelo sí es obra de estos mismos artífices,
como también lo son los murales de Gormaz.
Caracena
Caracena se sitúa a 80 km al sudoeste de Soria
y a 29 al sur de El Burgo de Osma, en un espectacular marco natural entre la
tierra de Gormaz y la sierra de Pela.
Su secular abandono, aún en la actualidad, ha
permitido conservar uno de los paisajes monumentales más impresionantes de la
provincia. Como si el tiempo se hubiera detenido donde termina el asfalto, los
vestigios de su muralla, sus dos iglesias románicas, el puente medieval, el
hospital, el rollo, la prisión y el castillo se combinan con la agreste
orografía –que determina un terreno en ladera entre dos profundos tajos– para
transmitirnos la sensación de ingresar en tiempos pretéritos.
La localidad, hoy semiabandonada, fue durante
la Edad Media uno de los principales núcleos de articulación de las tierras del
sur del Duero soriano. Siguiendo el curso del río Caracena –antiguamente
denominado Adante–, discurría la antigua ruta que unía San Esteban de Gormaz
con las tierras segovianas de Atienza. Parece pues plausible –en la documentada
opinión de Chalmeta y Martínez Díez– que en las inmediaciones de Caracena
tuviese lugar la famosa derrota de Abd alRahmán III en Alhandega, consecuencia
de la batalla de Simancas del 6 de agosto de 939.
La zona participaría así de los primeros
intentos cristianos de consolidación del territorio soriano en los inicios del
siglo X, quienes, desde sus bases de San Esteban y Osma, establecerían un
sistema defensivo que protegiese la vía de penetración meridional –desde
Atienza– de este territorio recién ganado a los musulmanes. Las graves derrotas
de los castellanos en el último tercio del siglo X supusieron un freno en el
impulso de la reconquista. Las campañas de Almanzor obligaron a un retroceso de
la línea de frontera, volviendo a caer Caracena y su tierra en manos árabes, no
retornando a poder cristiano sino casi un siglo después. Como opina Martínez
Díez, es probable que la villa fuese reconquistada en la campaña de Fernando I
de 1060 que recobró Berlanga, siendo en esta segunda mitad del siglo XI cuando
se acomete su definitiva repoblación.
Caracena aparece ya como cabeza de una serie de
aldeas en la sentencia de hacia 1136 en la que el cardenal Guido dirime las
disputas por los límites diocesanos entre las sedes de Osma, Sigüenza y
Tarazona (Caracenam cum omnibus aldeis suis et cum duobus monasteriis sancti
salvatoris et sancte marie de termis), dictamen confirmado por Alfonso VII
en 1136 y por bula de Inocencio II en 1136-1137. La villa y los pueblos que
componían su Tierra, que eran de realengo, fueron objeto de un cambio entre el
Emperador y el obispo de Sigüenza. En virtud de un documento fechado el 7 de
octubre de 1140, Alfonso VII entregó el señorío de Caracena y Petro videlicet
Termis et Castravo et cum ceteris omnibus aldeis ad has tres vel ad ipsam
Caracenam pertinentibus, junto a una aceña bajo Almazán al prelado a cambio
de la villa de Serón cum omnibus suis terminis et decimationes regalium
redditum in Almazano et in Valamozan, in Berlanga, in Aquilera et in Alione.
Sin embargo, el 7 de mayo de 1146, el propio Alfonso VII realizó una nueva
permuta con el obispo Bernardo de Agen, retornando Caracena y Alcubilla al
realengo a cambio de la zona alta de Sigüenza y su castillo. El obispo retuvo,
sin embargo, in Caracena illam serna de Taranconia et molendinum de palatio
et omnes hereditates de Sancte Marie de Termis et hereditates Sancte Salvatoris
et suum palatium, entre otros bienes.
Pese a dictaminarse en la sentencia de 1136 su
pertenencia a la diócesis seguntina, Caracena, junto a Almazán, Berlanga y
Ayllón, serán objeto de enconados intentos de apropiación por los prelados
oxomenses. Entre 1159 y 1165 el papa Alejandro III emite al menos nueve
documentos en los que se conmina –amenazando con la excomunión, extremo que
parece llegó a materializarse– al obispo y clérigos de Osma a la restitución de
los derechos usurpados al obispado de Sigüenza. Las propias villas y sus
clérigos habían tomado partido del excomulgado prelado oxomense (al que en otra
bula niega por parte de sus canónigos nullam pontificalem reverentiam vel
obedientiam), y omitido la obediencia al seguntino, por lo que les amenaza
con la excomunión. En el largo conflicto llegó a mediar, junto a los obispos de
Toledo, León, Zamora y Burgos, el propio monarca leonés, Fernando II, quien por
entonces ejercía de tutor del joven Alfonso VIII. En abril de 1165 se puso fin
a esta disputa, actuando como juez el arzobispo de Toledo, siendo restituidas
Ayllón, Caracena, Berlanga y Almazán a la diócesis seguntina, quien desde
entonces volvió a cobrar las décimas de estas iglesias, como confirma la bula
del papa Celestino III en 1191; las disputas entre Osma y Sigüenza, no
obstante, continuaron. En 1221 se documenta una donación a los clericis sancti
Petri de Caracena por parte de Pascasio Domínguez y su mujer María. Esta
donación fue confirmada por el obispo don Lope en 1222.
Como cabeza de una Comunidad de Villa y Tierra,
Caracena agrupaba en su territorio a veinte aldeas y doce despoblados. A
mediados del siglo XIV Pedro I donó la villa a Pedro Ruiz de Villegas, señor de
Moñux, aunque poco después, en 1366, recayó en don Pedro de Luna y dos años más
tarde en la familia Tovar. Ya en el siglo XV, como consecuencia del apoyo del
concejo de Caracena a los partidarios de Juana la Beltraneja en la guerra civil
castellana y una nueva insurrección tras ésta, Juan de Tovar perdió el señorío
de la villa, que recayó, por venta de Fernando el Católico en 1491, en el
conflictivo Alfonso Carrillo de Acuña, quien mantuvo continuos enfrentamientos
con el concejo. Parece que la prácticamente total reconstrucción del viejo
castillo románico, situado casi más como defensa de su tenente respecto a la
villa que como protección de ésta, habría que adscribirla a la década de los
setenta del siglo XV, cuando estaba bajo el mando de Juan de Tovar, hacia 1473
(Cobos y Castro), o bien ya a la tenencia de Alfonso Carrillo (Cooper).
La Estadística de 1353 de la diócesis de
Sigüenza nos sitúa a Caracena como cabeza de arciprestazgo. En la villa se
documentan tres iglesias, la de sta. maria barrio gormaz, la de sant
pedro y la de Santo Domingo. Al menos desde el siglo XV se documenta una
judería de una cierta entidad, de la que no tenemos referencia ni resto alguno.
Sí se mantienen, maltrechos y en muchas zonas perdidos, los vestigios de la
recia cerca de mampostería que envolvía el caserío, sobre todo por el flanco
septentrional, pues por el sur se alza el castillo sobre el monte que domina el
pueblo, y por el este y oeste lo protegen impracticables cortados.
Iglesia de Santa María de la Asunción
Santa María de Caracena se sitúa en el barrio
bajo o arrabal “de Gormaz” de Caracena. Ocupa el extremo oriental del
actual caserío, junto a la profunda hoz que labró el río Adante por los
costados oriental y meridional del templo, y próxima a uno de los descarnados
restos de una torre que reforzaba la primitiva muralla. El edificio aparece hoy
exento, aterrazándose el terreno hacia los barrancos.
Se trata de una iglesia de planta basilical,
compuesta de alargada nave única sin división de tramos –que avala una original
cubierta de madera– y cabecera compuesta de tramo recto presbiterial y ábside
semicircular, cubiertos, respectivamente, con bóveda de medio cañón y de horno,
sobre impostas de listel y chaflán.
El edificio, que se levanta en mampostería
enfoscada, aparece adosado a una robusta torre anterior de carácter defensivo,
en cuya mampostería son perfectamente visibles los mechinales del encofrado.
Posee esta estructura de planta cuadrada y potentes muros de 1,30 m de grosor,
apareciendo notoriamente descentrada respecto al eje de la nave, desde la que
se accede por un grosero vano que perfora el muro bajo el primitivo acceso, a
través de arco de medio punto. Fue reutilizada como campanario, habilitándose
la subida al cuerpo alto mediante una escalera de caracol interior en madera.
Probablemente ya en el siglo XVIII se abrieron los tres vanos para campanas, de
medio punto.
La cabecera, exteriormente enfoscada y
construida en mampostería, muestra en el eje del hemiciclo una ventana en torno
a un rehecho vano. Consta de arco de medio punto decorado con bocel en la
arista, mediacaña con puntas de diamante en el intradós y cadeneta de fino
entrelazo en la rosca, rodeándose de una chambrana ornada de un tallo
serpenteante anudado, motivo que rastreamos en San Pedro de Caracena y en las
cercanas iglesias de Villanueva de Gormaz, Carrascosa de Arriba, Barriopedro
(Guadalajara), etc., aunque es con la portada de San Juan de Hoz de Arriba con
la que son más evidentes las similitudes, hasta el punto de prácticamente
repetirse los motivos. Apea el arco en dos columnillas acodilladas coronadas
por capiteles de gruesos collarinos, bajo cimacios moldurados con junquillos y
mediascañas. Sus capiteles, con una pareja de descabezados leones afrontados y
un tallo con brote entre ambos el derecho, y el izquierdo con dos bellos grifos
afrontados, de cuellos anudados por tallos que brotan de un tronco rematado en
cogollo, muestran un estilo más evolucionado que el resto de la escultura del
templo, cercano al de San Pedro y la corriente de progenie burgalesa que tiene
otro ejemplo, próximo al nuestro, en el descontextualizado capitel de ventana
con grifos de Fresno de Caracena. Se labró esta ventana en la buena caliza
procedente de las canteras situadas al norte de la localidad, que aquí ha
adquirido un bello tono anaranjado.
La nave, ligeramente recrecida en 1783, recibe
la iluminación a través de cuatro óculos fruto de esa reforma, responsable
también de la actual cubierta. En ella se abren las dos portadas, enfrentadas.
La meridional, protegida por un mezquino
pórtico moderno que la encajona, se abre en el espesor del muro y consta de
arco de medio punto levemente ultrapasado moldurado con un bocel, una
arquivolta con perfil de cuarto de caña y saliente tornapolvos con cinco filas
de menudos billetes, similares a los de la portada norte. Apean los arcos en
jambas escalonadas en las que se acodillaban desaparecidas columnas,
manteniéndose únicamente dos basas de buena factura, con perfil ático de toro
inferior aplastado, con lengüetas y sobre plinto, así como el cimacio del lado
derecho, de perfil achaflanado con entrelazo romboidal.
La portada septentrional –hoy cegada y
encerrada por el recinto del cementerio– presenta un mayor desarrollo que la
sur. Se compone de arco de medio punto de rosca ornada con rosetas labradas a
bisel y dos arquivoltas, la interior con bocel y la externa con lóbulos incisos
o semibezantes en el intradós y rosca, rodeándolas una chambrana de cinco filas
de billetes y listel sogueado. Apean estos arcos en jambas escalonadas con una
pareja de columnas en los codillos extremos, de fuste monolítico, basas sobre plinto
de perfil ático y toro inferior aplastado y cimacios con motivos de entrelazo
similares al de la portada sur.
El capitel izquierdo, de collarino sogueado, se
decora con hojas lanceoladas taladradas por rombos que acogen bolas en sus
puntas, mientras que el derecho presenta seca hojarasca de aire gotizante. La
ornamentación del arco y arquivoltas repite el modelo de la portada meridional
de Miño de San Esteban, pudiéndose establecer también contactos con la portada
de Rejas de San Esteban o incluso una de Campisábalos (Guadalajara).
Soportan la cornisa achaflanada, realzada en la
nave como ya dijimos, una hilera de sencillos canes de nacela. En la fachada
meridional, bajo las dos claraboyas abiertas en el siglo XVIII, se conservan
dos fragmentos de celosía –quizá pertenecientes a una misma pieza– finamente
caladas; en ellas vemos una especie de rueda solar llameante y en la otra se
caló un lazo estrellado en torno a una cruz central y recuerdan estrechamente
las celosías del ábside de Santa Coloma de Albendiego (Guadalajara). Otra celosía,
ésta completa, con entrelazo calado y más pequeña, cierra el vano de medio
punto, abocinado al interior, abierto en el ángulo del hastial occidental que
deja libre la torre.
En el interior, da paso a la cabecera desde la
nave un arco triunfal doblado y de medio punto –preocupantemente deformado– que
apea en semicolumnas adosadas. Sus basas presentan un curioso perfil, con toro
superior –sogueado en un caso–, escocia y descomunal toro inferior, decorado
sobre el plinto con garras en forma de volutas y una cruz inscrita en un
clípeo, ambas sobre un zócalo abocelado. Ambos capiteles son figurados; el del
lado del evangelio muestra, en la cara que mira a la nave, un centauro-sagitario
barbado disparando su arco, y una pareja de bárbaros grifos afrontados en el
frente. El capitel del lado de la epístola se orna con dos aves rapaces
afrontadas y entre ellas un mascarón monstruoso, una torpe espiga, y dos arpías
de largos cuellos, también opuestas. Su talla es sumamente ruda, a bisel, muy
alejada de la mayor plasticidad de los capiteles de la ventana absidal, obra
sin duda de una mano más experta.
A los pies de la iglesia, en el lado de la
epístola, se conserva una pila bautismal en caliza de traza románica. Su copa
es semiesférica y lisa, con un bocel en la embocadura, y mide 1,04 m de
diámetro por 0,55 de altura, sobre un tenante moldurado de 0,25 m de alto y el
tradicional basamento escalonado.
Carecemos absolutamente de datos cronológicos
sobre la construcción de este templo, aunque, tanto los arcaísmos que lo
emparentan con las ya aludidas iglesias de la zona de San Esteban de Gormaz
(Rejas y Miño), como los buenos capiteles de su ventana absidal, nos llevan a
las últimas tres décadas del siglo XII como el margen más probable para su
erección. Creemos que anterior, probablemente de la segunda mitad del siglo XI,
es la robusta torre –originalmente defensiva– que aprovechó el templo como
campanario. El edificio se presenta, además, en un aceptable estado de
conservación, con los únicos añadidos del atrio meridional y la sacristía que
oculta parcialmente por el norte la cabecera, en cuyo aparejo se reutilizó una
gran estela funeraria decorada con una cruz. La capilla que se adosaba al muro
meridional de la nave, junto a la cabecera –visible en las fotografías
publicadas por Cabré– fue modernamente eliminada, restando sólo un fragmento
del muro este, la roza y el arco mediante el que se abría al cuerpo de la
iglesia.
Iglesia de San Pedro Apóstol
La iglesia de San Pedro se ubica en el barrio
alto de Caracena y en sus inmediaciones se situó el hospital, cuya fachada
gótica es aún visible en la calle inmediata a la cabecera.
De su pasado románico conserva el templo su
cabecera y la magnífica galería porticada que flanquea el costado meridional de
la nave, sin duda el elemento más llamativo del conjunto y una de las más
logradas de la provincia. La nave, dividida en tres tramos cubiertos con
bóvedas de lunetos, es fruto de una reforma del siglo XVII y de las
intervenciones del XIX, que afectaron sobre todo al sector occidental,
añadiendo el coro y reformando el hastial. Ya en el primer tercio del siglo XX
el conjunto adquirió su actual aspecto, con el añadido de la sacristía adosada
al sur de la cabecera. El conjunto se levantó en mampostería, enfoscada como la
de Santa María, reservándose la sillería para el pórtico, encintado de vanos,
ángulos y elementos escultóricos.
Al exterior, rematan la abiselada cornisa del
ábside decorados canecillos, en los que vemos, junto a alguno liso, de nacela,
cuatro rollos y otros de hojas lanceoladas, lobuladas o de puntas enroscadas,
un mascarón monstruoso, trifronte, de rasgos negroides, con los cabellos
rizados y mostrando los dientes; una arpía de cola vegetal enroscada; un
rugiente prótomo de felino; y una curiosa agrupación escénica que ocupa cinco
canes, en los que asistimos a una batida de caza, con un personaje armado con
una lanza y tocando el olifante, un jabalí entre dos lebreles y otro personaje
lanza en ristre. La torre la remata una cornisa sobre sencillos canes de nacela
o perfil de proa de nave.
Canecillo del ábside de la Iglesia de San Pedro, Caracena (Soria).
Galería porticada
La galería porticada es el elemento más notable
del conjunto. Construida en buena sillería con predominio de sogas, se eleva
sobre un banco corrido de arista abocelada, con trazas de haber sido reformado
en algunas zonas.
En su actual configuración, que circunscribe su
longitud a la de la nave, presenta dos portadas, una al este y otra en el
frente sur, abriéndose dos arcos a su izquierda –hacia el oeste– y cuatro hacia
el este. Un atento examen revela, sin embargo, las evidencias de una mayor
longitud original de la estructura, que continuaba hacia el oeste y así, se
observa el arranque de otro arco junto al extremo de ese lado, así como que el
capitel hoy adosado al machón era en realidad una cesta exenta. Las excavaciones
realizadas en julio de 1986, cuyos resultados fueron publicados por Fernando
Morales y María Jesús Borobio, confirmaron este extremo, apareciendo la
cimentación original de la galería y el ángulo desde el cual cerraba hacia el
oeste. En su estructura primitiva, el frente sur constaba –tras confirmarse la
existencia de dos arcos más hacia el oeste– de cuatro arcos a cada lado de la
portada, distribución similar a la de la galería de Villasayas.
Todos los arcos son de medio punto –con
chambranas decoradas con mediascañas– apeando en dobles columnas, salvo los del
acceso meridional a la galería. Sus cimacios, que se continúan como imposta por
los machones, presentan perfil achaflanado, moldurado con dos junquillos bajo
listel. Las dos portadas se individualizan mediante una mayor flecha y luz de
su arco, que recibe chambrana de tallos trenzados y anudados (idénticos a los
de la ventana absidal de Santa María), recayendo en haces de cuatro columnas, las
de la derecha de fustes torsos, en la meridional. En la portada oriental el
tornapolvos se orna con cuatro filas de finos billetes.
Comenzando la descripción –de oeste a este– por
el capitel doble hoy adosado al machón occidental del pórtico que era, como
acabamos de ver, una cesta exenta, en su cara visible observamos un tosco
centauro-sagitario con carcaj en bandolera flanqueado por dos arpías, hacia una
de las cuales dirige su arco.
En los rasurados ángulos pegados al muro se ven
los vestigios de otras dos arpías, por lo que suponemos que su decoración sería
simétrica en ambas caras.
En el capitel siguiente asistimos a dos escenas
de combate; en una vemos un jinete que, armado con cota de malla, yelmo y
embrazando una rodela arremete con su lanza sobre su ricamente enjaezado
caballo contra un infante vestido con cota de malla, el cual se protegía con un
rasurado escudo mientras preparaba su diestra para descargar un golpe de su
espada.
Tras el caballero, en la cara corta meridional,
un infante con escudo circular blande una lanza. En las caras norte y este de
la cesta asistimos al duelo de dos jinetes, uno con escudo de cometa –tras el
que camina un infante con escudo de cometa, cota de malla, yelmo y lanza–, que
cruza su lanza atravesando el cuello de su oponente. Estas escenas de combate
son relativamente frecuentes en el románico hispano, asociándose en ocasiones a
la lucha del soldado cristiano contra el musulmán, que se identificaría por la
rodela (así en la galería burgalesa de Rebolledo de la Torre).
El capitel izquierdo del acceso sur al pórtico,
sobre fuste cuádruple, se decora con cuatro parejas de leones afrontados, de
fauces rugientes y cuellos enlazados por tallos, sobre cuyos lomos se disponen
pequeñas arpías tocadas con capirote, hacia las cuales vuelven sus cuellos los
felinos. En el otro capitel del acceso vemos cuatro parejas de grifos
afrontados, de cuellos enredados en tallos que brotan de ramas, cuyo tronco
remata en un cogollo bajo los cuernos del ábaco. Su factura recuerda a uno de
la ventana de Santa María, hasta el punto de parecer aquél obra del mismo
escultor que trabaja en San Pedro.
La cesta siguiente muestra la Visitatio
Sepulchri, con las Tres Marías ataviadas con túnicas y tocas con
barboquejo, portando los óleos en sus manos veladas. Preside la cara occidental
el sarcófago, decorado con arquillos ciegos y sobre tres columnillas, cuya tapa
es alzada por dos ángeles, uno de ellos portador de una cruz. El resto de la
superficie del capitel está ocupada por la guardia del sepulcro, compuesta de
cinco soldados que alzan sus espadas, en actitud de caer a tierra.
El capitel siguiente nos presenta al colegio
apostólico, con los Doce en conversación, con peinado a cerquillo y ataviados
con largas túnicas de pliegues paralelos, sosteniendo filacterias y realizando
el gesto de bendición; sólo identificamos por su atributo a San Pedro, que
porta las llaves. Completan la serie de este lado del pórtico, un bello capitel
con entrelazo de cestería y piso superior de hojitas con puntos de trépano, y
una doble cesta decorada con dos pisos de hojas lobuladas con fracturados cogollos
en sus puntas.
Los dos capiteles dobles que reciben el arco de
la portada oriental de la galería reciben decoración iconográfica. En el
izquierdo vemos una muy erosionada representación de la bestia apocalíptica de
siete cabezas (Ap 12, 1-10), bajo la forma de un cuadrúpedo de abultado vientre
de cuyo lomo surgen las siete cabezas monstruosas. Como en el más que cercano
ejemplo del capitel procedente de Santa María de Tiermes y hoy en la catedral
de El Burgo, a esta representación maligna la flanquean dos cuadrúpedos rampantes,
especie de osos o leones.
Capitel derecho del arco-portada oriental.
Representa en sus tres caras una escena de caza del jabalí con los mismos
elementos que, descompuestos, aparecen en los modillones del alero
del ábside. En la cara sur, un individuo armado con una lanza toca el cuerno de
caza. En la cara mayor, dos perros acosan y muerden al jabalí, uno de ellos
subido a su lomo, mientras otro personaje le alancea por delante.
Un tema similar, aunque resuelto de distinto
modo, lo volveremos a encontrar en uno de los capiteles del baldaquino del
evangelio de San Juan de Duero, en la capital. En el capitel frontero se
desarrolla una estampa de la caza del jabalí, con la presa atacada por dos
lebreles mientras tres infantes, vestidos con túnicas cortas y portando lanzas
se disponen en los extremos; uno clava su arma en la cabeza del jabalí, otro
espera tras él lanza en ristre y el otro, apoyado en la lanza, hace sonar su
olifante. Ya vimos que el tema se volverá a repetir, individualizando las
figuras, en cinco de los canecillos del ábside.
La cornisa de la galería, con perfil de nacela,
se decora con una fina cadeneta de entrelazo y es soportada por una rica serie
de canes, de idéntica factura a los capiteles de la arquería, de los que
extraen además algunas de las figuras que los decoran.
Vemos así un centauro-sagitario tensando su
arco, una máscara humana de rasgos grotescos, nariz ancha y boca gesticulante,
otra de mofletes hinchados y cabello acaracolado, un dragón rampante de larga
cola alzada, un cuadrúpedo bicéfalo, una cabeza de lobo engullendo un animal o
personaje erosionado, un infante armado con lanza que se dirige a dos cánidos,
representados en sendos canes, un combate entre un guerrero y una bestia, un
personaje sedente leyendo un libro, al estilo del de San Miguel en San Esteban
de Gormaz, un grifo, una arpía con capirote, otros con botones vegetales, hojas
lanceoladas o de puntas vueltas, etc.
Del tipo y tratamiento de la decoración de la
cabecera y la galería parece deducirse la contemporaneidad entre ambas, dentro
de fechas avanzadas del siglo XII. A falta de otros datos debe tomarse como
referencia la cronología aportada por una inscripción de Santa María de Tiermes
–1182–, fecha que conviene tanto a la evolucionada arquitectura como a los
temas y tratamiento de la plástica. La decoración e iconografía del pórtico de
San Pedro de Caracena ha sido estudiada, en paralelo a la galería de Santa María
de Tiermes, por Isabel Frontón, resultando de su análisis la casi total
fidelidad entre ambas, que nos garantiza la presencia de unos mismos modelos en
su concepción, pese a que su traslación plástica revele diferencias. El mayor
volumen y mejor acabado de los relieves de Tiermes (por ejemplo en los
capiteles de grifos afrontados o en el combate de jinetes), puede deberse tanto
al concurso de un escultor dotado de mejores recursos técnicos, junto al que se
formaría el autor de la galería de Caracena, como a dos momentos distintos de
la evolución de un mismo escultor o taller; en este último caso, la galería de
Tiermes representaría un estadio algo más evolucionado del estilo, lo que
lógicamente nos llevaría a un momento algo posterior. En cualquier caso, es
innegable la estrecha conexión entre la escultura de ambos edificios y sus
artífices, relación que, a nuestro juicio, revela algo más que una mera
relación modelo-copia.
El ambiente estilístico en el que se mueven
estos escultores, pese a la rudeza formal que manifiestan, aparece claramente
conectado con la gran corriente del tardorrománico castellano que, a través de
los talleres burgaleses cuya actividad se constata desde el último tercio del
siglo XII en El Burgo de Osma, Soria y Almazán, renueva el lenguaje plástico
del románico soriano, hasta entonces marcado por el tosco repertorio que
emanaba del foco de San Esteban de Gormaz. De hecho, como bien señala Isabel Frontón,
tanto en Tiermes como en Caracena, pero sobre todo en la iglesia de Tiermes,
pervive la inspiración en el primer románico de San Esteban, que aquí confluye
con los modelos de Santo Domingo de Silos, indudablemente tamizados por el
taller de la sala capitular de El Burgo de Osma. De su vulgarización se
encargaron talleres secundarios como los que aquí trabajan, que incorporan a su
repertorio formal motivos como los fustes entorchados, las bandas trenzadas, el
entrelazo de cestería, los grifos afrontados o la propia iconografía.
Interior
La cabecera se compone de tramo recto
presbiterial cubierto con bóveda de cañón apuntado con yeserías, sobre el que
se alza una robusta torre cuadrada a la que da acceso una escalera de caracol
–sustituida durante la última restauración por una metálica–, cuyo cubo se
adosa en el costado meridional. Corona el templo un ábside semicircular sobre
breve zócalo, en cuyo eje se abre una hoy inutilizada ventanita. Lo cubre una
bóveda de horno generada por arco apuntado, sobre imposta de listel y chaflán,
apareciendo oculto al interior por el retablo barroco. El tránsito entre la
nave y el presbiterio se realiza a través de un pilar extraordinariamente recio
–debido a que tiene que soportar los empujes de la estructura de la torre,
hecho que explica también la potencia de los muros del tramo recto–, compuesto
de sendas gruesas semicolumnas en los frentes de ambos responsiones y, hacia la
nave, dos parejas de más finas columnas adosadas en los codillos. Sus
capiteles, aunque individualizan las cestas, repiten por cada lado el mismo
esquema decorativo: dos pisos de hojitas rizadas de nervio central, rematadas
en puntas lobuladas, en el lado del evangelio, y tres coronas de hojas de
acusadas acanaladuras terminadas en volutas, en el de la epístola. Sobre ellos
corren cimacios con perfil de nacela, que debían continuarse como imposta por
la primitiva nave. El triunfal, netamente apuntado, se compone así de cuatro
arcos, de los cuales los centrales matan su arista con un bocel.
Finalmente, señalemos que en el fondo de la
nave del templo se conservan algunos elementos recuperados durante las
distintas restauraciones llevadas a cabo en el siglo XX. Destacamos entre
ellos, además de dos fragmentadas estelas discoideas, el remate de la primitiva
escalera de caracol de acceso a la torre, con un capitel de crochets de somera
talla, y dos inscripciones en caracteres góticos, una de ellas funeraria.
Montejo de Tiermes
Tiermes se sitúa dentro del término municipal
de Montejo de Tiermes, en el extremo suroccidental de la provincia, a unos 110
km al sudoeste de Soria y dentro del impresionante marco natural de la
vertiente norte de la Sierra de Pela, que divide las vertientes del Duero y
Tajo, separando Soria de su vecina Guadalajara.
Ermita de Santa María de Tiermes
La ermita de Santa María representa un eslabón
más dentro de la excepcional cadena histórica y cultural del yacimiento de
Tiermes, que arranca en la Edad del Bronce, alcanza su culmen con la ciudad
arévaca y sobre todo con la Termancia romana –tras su sometimiento en el año 98
a. de C.–, e inicia un lento declive durante la dominación visigoda y los
siglos del medievo, hasta su definitivo abandono en el siglo XV.
La historia documental de Tiermes durante el
período que nos ocupa va unida a la de Caracena, cabeza de la comunidad de
Villa y Tierra a la que se adscribía. La primera mención al lugar aparece
recogida en la sentencia de 1136 en la que el cardenal Guido dirime las
disputas por los límites diocesanos entre las sedes de Osma, Sigüenza y
Tarazona, donde junto a la alusión a Caracena y sus aldeas se habla de duobus
monasteriis sancti salvatoris et sancte marie de termis, documento confirmado,
en los mismos términos, por Alfonso VII e Inocencio II. También Tiermes fue
objeto de la permuta entre el emperador y el obispo de Sigüenza del 7 de
octubre de 1140, por la que el primero entregó al prelado seguntino el señorío
de Caracenam cum omnibus terminis et aldeis suis, Petro videlicet Termis et
Castravo et cum ceteris omnibus aldeis ad has tres vel ad ipsam Caracenam
pertinentibus, a cambio de la villa de Serón. No obstante, cuando en 1146
Alfonso VII recuperó Caracena y Alcubilla, dando en compensación a Bernardo de
Agen la Sigüenza alta y su castillo, el obispo retuvo, entre otros bienes omnes
hereditates de Sancte Marie de Termis et hereditates Sancte Salvatoris et suum
palatium.
Varias reflexiones se desprenden de los datos
hasta aquí manifestados por la documentación. La primera tiene que ver con la
consideración del carácter monástico de Santa María de Tiermes, que parece
indudable en la primera referencia al mismo, de 1136. No vemos, sin embargo,
ninguna base para pensar en un monasterio dúplice, pues el propio texto habla
de duobus monasteriis, ambos en el área geográfica dependiente de Caracena. A
este respecto, Gonzalo Martínez Díez considera ese monasterio de San Salvador
como “una de las iglesias de Caracena”, basándose en un documento de
Alfonso VIII datado en noviembre de 1170, expedido in ecclesia Sancti
Salvatoris de Caraçena, demostrando que este monasterio –no localizado–
había sido ya secularizado (probablemente antes de mediados del siglo XII). La
misma suerte, es decir, la desaparición de la vida monástica en Santa María de
Tiermes, puede inferirse del documento de 1140 –en el que se cita a Tiermes
como aldea– y se deduce con escasas dudas del de 1146, cuando las heredades de
Santa María fueron retenidas por el obispo de Sigüenza. Estos datos adquieren
particular importancia en nuestro estudio, pues vienen a rebatir algunos de los
argumentos empleados en la interpretación de la compleja fábrica del edificio,
como inmediatamente veremos.
El 18 de marzo de 1207 se firmó una concordia
entre el concejo de Sotillo de Caracena y las iglesias de Tiermes y Pedro, por
la cual se resolvieron los problemas generados por la ausencia de iglesia en
dicha localidad, que hacía que los moradores de Sotillo muriesen sin recibir
los sacramentos, debido a la distancia que los separaba de ambos templos (cum
dicta aldea distaret a predictiis ecclesiis, homines moriebantur sine viatico,
et pueri sine baptismo) y a la nula disposición de los clérigos de dichas
parroquias a desplazarse. La disputa se resolvió mediante el pago anual a ambas
parroquias de 54 fanegas de mensura Toletana, la mitad de trigo y la mitad de
cebada, por parte del concejo.
Además de las curiosas circunstancias del
conflicto, el documento certifica ya de manera irrefutable el carácter de
simple parroquia de Santa María de Tiermes.
Tiermes se fue despoblando irremisiblemente
entre finales el siglo XV y principios del XVI, siendo su feligresía acogida
por la iglesia de Manzanares y reduciéndose la iglesia de Santa María al rango
de ermita. Isabel Frontón hace referencia a una visita pastoral de 1506, en la
que se hace constar la obligación de los capellanes de residir en su iglesia,
empeño del que desistieron en 1540 ante la total despoblación del pago. Con
posterioridad, antes de 1752, se agregó a la parroquia de Sotillo de Caracena.
La ermita de Santa María se enclava en un
altozano, en el extremo oriental y dentro del yacimiento de Tiermes. Se trata
de una iglesia de notables proporciones, con planta basilical de nave única,
con portada principal abierta al sur y protegida por una remontada galería
porticada, y cabecera formada por tramo recto presbiterial y ábside
semicircular. El templo se levanta en buena sillería arenisca de tonos rojizos,
con inclusión de algunos sillares de toba y caliza, mientras que la galería se
erigió en caliza. Pese a la aparente unidad, su análisis resulta complejo
debido a la sucesión de campañas constructivas y sobre todo a las numerosas
reformas sufridas.
La iglesia poseía dos portadas, ambas
enfrentadas aproximadamente en el sector medio de la nave. La principal es la
meridional, abierta en el espesor del muro y compuesta de arco de medio punto
liso y una arquivolta moldurada con un bocel y una amplia mediacaña ornada con
granas y frutos, a modo de bolas. Recaen, respectivamente en jambas lisas y una
pareja de columnas acodilladas, ambas coronadas por una imposta de tetrapétalas
inscritas en roleos vegetales anillados. Las columnas que recogen la arquivolta
se coronan con sendos capiteles historiados; el izquierdo con la representación
del Pecado Original, con el árbol cargado de frutos y la serpiente enroscada en
su tronco, y a ambos lados y entre grandes hojas nervadas, las figuras de Adán
–barbado, cogiendo un fruto y tapándose el sexo– y Eva, que oculta sus partes
con ambas manos. El otro capitel nos ofrece una tosca figuración de Daniel en
el foso de los leones. El rudo estilo de estos relieves, de formas
esencializadas y escasa definición, recuerda vivamente la escultura del
temprano románico de San Esteban de Gormaz, estrechando aún más los vínculos de
nuestro templo con este foco, sobre todo con la iglesia del Rivero. Las basas
de las columnas permanecen ocultas por el recrecimiento del suelo de la galería
en unos 42 cm, aunque fueron estudiadas durante la excavación de esta zona del
templo en agosto de 1980. Presentan perfil ático, con dos finos boceles –el
inferior con granas arracimadas sobre el plinto– y una amplia escocia. En el
salmer derecho del arco de la portada se grabó una inscripción medieval que
reza S(AN)C(T)A MARIA.
Con la eliminación en 1979 de los adobos y
enlucidos interiores del templo fue descubierta la portada septentrional del
templo, compuesta por un maltrecho arco levemente ultrapasado que interiormente
–como la portada principal– se manifiesta como un arco de descarga sobre dintel
adovelado. Al exterior esta portada permanece oculta tras la moderna “casa
del santero”. La presencia de dos portadas en el templo ha sido utilizada
como argumento para avalar su pretendido carácter de iglesia monástica, aunque
tal duplicidad de accesos es rasgo común a numerosos templos parroquiales. Más
difícil explicación encuentra el arco, aparentemente del mismo tipo que el
anterior, que hoy aparece cegado entre la portada sur y el hastial occidental.
Recibía luz la nave a través de dos ventanas
abiertas en el muro sur y otra cegada que se practicó en el hastial occidental,
sobre el actual óculo. Las del muro meridional, de acusado derrame al interior,
fueron cegadas al abrirse las actuales, adinteladas y modernas.
Ábside
Al exterior, tanto el ábside como el
presbiterio se coronan con una cuidada cornisa achaflanada, que apoya con una
especie de dados sobre una rica serie de canecillos. Junto a los de simple
nacela, otros aparecen decorados con entrelazos, un tosco acróbata, un
personaje sedente con un libro abierto –según el modelo de la galería de San
Miguel de San Esteban de Gormaz, repetido en el pórtico de San Pedro de
Caracena–, máscaras monstruosas, un jinete, prótomos de animales, un rabelista
de largos mostachos, un ave de largo cuello con una serpiente en su pico, etc.
Los muros laterales de la nave muestran evidencias de haber sido remontados,
probablemente en el momento de colocación de las sucesivas cubiertas, pues su
cornisa de nacela se completa con otra de gola, bajo reaprovechados canecillos
de más somera decoración que los de la cabecera y similares motivos, a base de
personajes, máscaras y prótomos de animales, etc. En general, los motivos y el
estilo nos aproximan a la escultura de San Esteban de Gormaz.
Galería porticada
Es sin duda la galería porticada de Santa María
de Tiermes el elemento que más ha llamado la atención del conjunto. Hemos de
comenzar su análisis afirmando que hay un cúmulo de evidencias que nos obligan
a pensar que la estructura actual fue totalmente remontada en un momento
impreciso, pero muy probablemente posmedieval. Así lo prueba el aparejo, donde
se mezclan sillares labrados a hacha con otros tallados a trinchante; la
cornisa con perfil de gola que la remata, sin canes; el desorden en la colocación
de arcos y chambranas y, sobre todo, la mutilación de cuatro de los capiteles
dobles, en origen exentos, para adaptarlos a su nueva condición de capiteles
adosados. Hoy día, el pórtico, que se adapta perfectamente a la longitud de la
nave, se compone de dos arcos a cada lado de la portada en el frente meridional
y otro acceso más en el lado corto oriental. Todos los arcos son de medio punto
y apoyan en robustos machones, sobre un banco corrido moldurado con bocel,
mediacaña y listel, zócalo en el que son igualmente evidentes los remontes.
Una imposta con perfil de bisel y dos
junquillos –idéntica a la del pórtico de San Pedro de Caracena– recorre
interior y exteriormente el muro a la altura del arranque de los arcos,
integrándose en los cimacios de los capiteles. Los arcos presentan tornapolvos
moldurados con sucesión de listel, mediacaña y arista entre dos junquillos,
salvo –también como en Caracena– en los dos accesos, donde nos volvemos a
encontrar con el tallo ondulante anudado (al sur) y las cinco filas de finos
billetes (al este).
Las columnas sobre las que recaen los arcos son
todas dobles, bien de fustes individualizados, bien labrados en un bloque,
sobre basas de perfil ático, con fino toro superior, escocia, toro inferior
aplastado y con garras, sobre plinto. De los capiteles dobles, varios muestran
uno de sus frentes rasurado para adaptarlo a la nueva organización de la
galería, y otros mantienen su forma primitiva.
Comenzando la descripción por la arquería más
occidental, se inicia la serie con un capitel vegetal de dos pisos de carnosas
hojas cóncavas de bordes lobulados y caulículos en las puntas. Frente a él
aparece una cesta fracturada para adosarla al machón, en la que vemos un
centauro-sagitario que dispara su arco contra una de las arpías que,
enfrentadas y enredadas en tallos y hojarasca, ocupan los lados cortos. El
siguiente muestra un tosco león pasante entre dos centauros, y a éste sigue una
bella cesta de doble tallo de entrelazo de cestería.
El capitel occidental de la portada sur muestra
dos caballeros combatiendo con lanza; el de la izquierda, vestido con cota de
malla y portador de una rodela, es descabalgado por el impacto en el cuello del
arma de su oponente, mientras que éste, muy mutilado, se protege con escudo de
cometa. Ambos jinetes van acompañados por sendos infantes, portador de lanza o
espada, yelmo y escudo oblongo el del caballero vencedor y con cota de malla,
rodela y muy erosionado el otro (sobre él se aprecia una inidentificable
inscripción). La escena de combate sigue la disposición habitual, que ad-mite
tanto la interpretación de victoria del caballero cristiano contra el musulmán
como la del combate espiritual del milites Christi frente al mal. Tanto en el
armamento como en los arreos de las monturas el escultor, siempre fiel a su
seco estilo, hace una concesión al detallismo.
El capitel derecho de la portada, muy mutilado,
nos presenta cuatro parejas de personajes de difícil interpretación, al menos
uno de ellos femenino, con velo. Tres de las parejas aparecen en conversación
entre sí, mientras que en la cara norte de la cesta vemos una figura vestida
con túnica con ceñidor en actitud de asir la mano de su compañero.
El siguiente es vegetal, con profusión de
tallos enredados y brotes acogollados horadados por puntos de trépano. Un
fragmentario apostolado ocupa las mutiladas cestas siguientes, correspondientes
a un capitel exento en origen, al que se ha rasurado una de sus caras.
Las seis figuras hoy visibles, vestidas con
largas túnicas de pliegues rectos, paralelos y acanalados, y portadoras de
filacterias, se presentan en el frente agrupadas dos a dos, en actitud de
conversar y separadas entre sí por tallos verticales de los que brotan
cogollos. También fue mutilado el capitel que le sigue hacia el oeste, con una
representación de la Visitatio sepulchri.
La cara visible nos muestra a la guardia del
sepulcro, representada por seis infantes armados con yelmo, cota de malla bajo
forma de sinuosos pliegues, rodelas y lanzas o espadas. Como en Caracena,
aparecen en actitud de venirse a tierra, con las rodillas flexionadas hacia
atrás y el tronco hacia delante. En la cara norte de la cesta se figura a las
Tres Marías miróforas, ataviadas con velos y largas túnicas de pliegues rectos
acanalados. En la cara hoy rasurada se dispondrían los ángeles con el sepulcro
vacío. El último capitel del frente meridional de la galería es vegetal y
repite el esquema del primero descrito, con dos pisos de hojas cóncavas
lobuladas y caulículos.
En el capitel izquierdo del acceso oriental del
pórtico se reproduce el cartón visto en San Pedro de Caracena, con una escena
de la caza del jabalí. La bestia es atacada por dos lebreles, uno le muerde las
patas y el otro, encaramado a su lomo, las orejas. A ambos lados aparecen tres
personajes: en la cara este uno sostiene la lanza en ristre y hace sonar el
olifante, mientras que otro clava su lanza en el jabalí y uno más –tras tallo
acogollado–, vestido con túnica corta y sayón con caperuza, avanza portando un
venablo.
El capitel frontero nos
muestra una pareja de grifos afrontados que apoyan sus garras en el facetado
astrágalo y vuelven sus cuellos hacia las hojitas acogolladas que se disponían
bajo los cuernos del ábaco. Estas hojas, como las que separan ambos híbridos,
brotan de un árbol de ramas paralelas que se enredan en los cuerpos de los
grifos. En las caras cortas se esculpieron dos aves de delicado plumaje y
cuellos enredados en las ramas, que picotean las granas en las que rematan los
tallos.
Dentro de esta serie de capiteles hay que
incluir la cesta y el fragmento de fuste torso hoy conservados en la sala
capitular de El Burgo de Osma, pues no hay apenas dudas sobre que es en la
galería porticada de Santa María de Tiermes donde tiene su procedencia, como ya
señaló don José Arranz. Tras el remonte de la galería, la pieza pasó –en fecha
imprecisa– a la desaparecida iglesia de la cercana localidad de Manzanares,
donde se transformó en pila aguabenditera vaciándose el capitel. Como arriba
señalamos, la parroquia de Manzanares acogió desde el siglo XVI a la feligresía
de Tiermes, al despoblarse por entonces el lugar y reducirse la iglesia de
Santa María al rango de ermita. Al quedar yermo a su vez Manzanares, el capitel
y el fragmento de fuste fueron recogidos, en la década de los setenta del
pasado siglo, en la catedral de El Burgo de Osma.
El capitel conservado en la sala capitular de
El Burgo de Osma resulta una pieza clave en dos de sus aspectos
historiográficos más llamativos: la clara conexión iconográfica y estilística
de la galería porticada de Tiermes con la de San Pedro de Caracena y certificar
el remonte de la galería porticada en una fecha más tardía de la actualmente
barajada. Sobre el primero de los puntos no será necesario insistir tras los
trabajos bien documentados de José María Izquierdo Bertiz e Isabel Frontón
Simón, pero sí en el segundo de los aspectos. El evidente remonte de la galería
de Tiermes, del que dan fe las fracturas a las que someten a los capiteles para
adaptarlos a la nueva disposición, data de tiempos bajomedievales, quizá un
poco anteriores a la total despoblación del lugar.
El capitel que nos ocupa y el cuádruple fuste
entorchado, que encuentran su paralelo en el pórtico de San Pedro de Caracena,
debió pasar a Manzanares al no ser utilizado en la reconstrucción del pórtico,
librándose por ello de verse rasurado; lo mismo podemos decir del fuste,
inutilizable en la nueva estructura. Iconográficamente es clara la
correspondencia de esta pieza con otra del pórtico de Caracena, situada en la
portada oriental de la galería. En ambas domina la imponente figura de la
bestia apocalíptica de siete cabezas descrita en Apocalipsis 12, 1-10 y
representada como un cuadrúpedo de abultado vientre, de cuyo lomo surgen las
siete cabezas rugientes, seis de ellas representadas de perfil y la última en
visión frontal. Esta potente visión de la encarnación del Mal, que vemos
también en un capitel del baldaquino del evangelio de San Juan de Duero, había
atraído ya a los iluminadores de Beatos, como prueba el representado en la
miniatura del fol. 120v. del ejemplar de la catedral de El Burgo de Osma. Las
otras caras del capitel presentan figuras de cuadrúpedos separados por tallos
con cogollos, todo realizado con la rudeza que caracteriza el estilo de
Tiermes.
Existe una
correlación literal de temas y estilo entre los capiteles de esta
galería y los del pórtico de San Pedro de Caracena, ya puestos en paralelo por
Isabel Frontón, que nos hablan de un mismo taller –o al menos parte de él–
trabajando sucesivamente en ambos edificios.
En el interior de la galería, bajo una
hornacina apuntada dispuesta en el momento de su reconstrucción, se colocaron
tres descabezadas estatuas de gran tamaño, sobre peanas perladas. La de la
izquierda alza su brazo izquierdo, mientras con el otro sostiene una filacteria
en la que leemos la reveladora inscripción: ERA / Ma / CC[ a ]/ XXa, datación
que corresponde al año 1182 de nuestro calendario. La figura central no porta
filacteria, alza su brazo derecho y parece sostener algo en el otro; tras ella,
en la placa que le sirve de soporte, se grabó la inscripción: D(omi)NIC(us)
MARTIN(us) / ME FECI(t) (Domingo Martín me hizo). La tercera figura sostiene
con ambas manos una cartela en la que leemos: DATE ET / DABITUR [VO]BIS (Dad y
os será dado), invocación a la limosna extraída de Lc 6, 38, cuyo mensaje nos
hace pensar en el acuerdo que alcanzaron los clérigos con el concejo de Sotillo
en 1207. Las tres figuras visten túnicas y mantos de pliegues escalonados,
paralelos y rectos, con fuertes fruncidos en las mangas, cuyo estilo responde a
los mismos estereotipos que manifiesta el escultor en las figuras de las Santas
Mujeres del capitel de la Resurrección, por lo que todo apunta a su carácter
contemporáneo respecto a los capiteles de la galería, formando un conjunto al
modo del que hoy corona el acceso a la galería de Villasayas, aquel con una
Anunciación de María y como éste, recolocado.
Portada
El arco de ingreso es de medio punto, carece de
tímpano y está rodeado de una arquivolta decorada con bocel y una hilera de
bolas. Dicha arquivolta se apoya en los dos capiteles en los que podemos ver la
escena del Pecado Original en el del lado oeste y a Daniel en el
foso de los leones en el del lado este. El estilo de ambos capiteles es
bastante rudo.
Sobre los capiteles hay una imposta decorada
por roleos vegetales en los que se inscriben flores de cuatro pétalos.
La elevación posterior del suelo del pórtico en
casi medio metro ha ocultado la parte inferior de la portada
En el capitel oeste de la portada sur se
representa a Adán y Eva a ambos lados del Árbol del Bien y del Mal el
cual está cargado de frutos y en el que se pueden apreciar restos del cuerpo de
la serpiente enroscada en su tronco. A ambos lados de Adán y Eva hay sendas
hojas de gran tamaño. Adán es un hombre con barba que con su mano izquierda
coge un fruto del árbol mientras se cubre el sexo con la otra mano. Eva, que
cubre sus genitales con ambas manos, tiene los pechos representados por sendos
círculos abultados tangentes.
La postura de ambos personajes muestra que,
como suele ser habitual, se están representando al mismo tiempo el momento en
el que se comete el Pecado y el inmediatamente posterior. En la frente de Eva
hay grabadas unas letras con su nombre.
Interior
El presbiterio, notablemente corto para las
proporciones del templo, tal como es costumbre en las iglesias del primer
románico soriano y segoviano, se cubre con bóveda de cañón, mientras que el
hemiciclo –al que se puede acceder tras el retablo barroco que lo recubre– se
cierra con bóveda de horno sobre imposta con perfil de listel y chaflán. Se
alza la cabecera sobre un zócalo moldurado con bocel y arista, dándole paso
desde la nave un destrozado arco triunfal de medio punto –recercado hacia la
nave por un bocel sogueado– que apoya en dobles columnas de fustes entorchados,
al estilo de los de las portadas de San Esteban y Nuestra Señora del Rivero de
San Esteban de Gormaz. Son reconocibles, pese a las severas mutilaciones que
hicieron desaparecer los capiteles, las basas sobre las que apoyaban las
columnas, de perfil ático, fino toro superior, escocia que acoge un junquillo
sogueado y toro inferior aplastado, sobre plinto y con volutas a modo de
garras.
La primera fase románica llegó a trazar la
cabecera del templo y el arranque de la nave, con una estructura cuadrada, al
norte del tramo inmediato al presbiterio, que funcionó posteriormente como
sacristía. La continuidad en esta estancia del zócalo moldurado que recorre la
cabecera, y el seguimiento de hiladas en su parte baja, nos parecen argumentos
suficientes para asegurar su contemporaneidad respecto a ésta. La
extraordinaria potencia del muro –1,36 m– induce a pensar que el primitivo
proyecto planteó alzar en esta parte una torre, al estilo de las iglesias de
San Miguel de San Esteban de Gormaz, El Salvador y la Virgen de la Peña de
Sepúlveda, con las que las concomitancias arquitectónicas son evidentes. A este
respecto, la datación de la torre de la última iglesia citada en 1144, ofrecida
por un inscripción, parece ofrecer un referente cronológico acorde con la
incorporación de nuestro templo a la diócesis de Sigüenza, hecho que quizá
motivase el engrandecimiento de la fábrica del viejo monasterio de Santa María.
En cualquier caso, esta hipotética torre no debió llegar a alzarse, siendo
notoria la discordancia de hiladas en la zona alta del muro. El espacio se
cubrió posteriormente con una bóveda de cañón levemente apuntado, de eje
paralelo al de la nave, siendo de esta época el arco de medio punto que hoy le
da acceso.
Una segunda fase románica –o quizá un mero
replanteamiento de la misma– debió continuar el edificio, realzando la
cabecera. Así lo denuncia un minucioso análisis de los vestigios de los
capiteles del arco triunfal, que parecen revelar la presencia de otras dos
cestas bajo los enormes capiteles, observándose claramente los sillares en los
que se labran, embutidos en el muro e iniciando la forma troncocónica de la
cesta al exterior. En este momento se completa la caja de muros de la nave,
abandonando el banco corrido sobre el que se alzaba la primitiva y confiando en
la notable potencia de los muros, de 1,16 m de espesor. Los paramentos
interiores de la nave muestran, además de algunos sillares romanos
reutilizados, las cicatrices dejadas por las sucesivas reformas. Las rozas
verticales que hoy muestran los muros, y que compartimentan en seis tramos de
igual longitud el espacio de la nave, se corresponden con “los falsos pilares,
de caña y maderas con base de cemento y ladrillos, que hacían de soportes de arcos
escarzanos rebajados, igualmente falsos” (C. de la, Casa Martínez y E., Terés
Navarro, 1984b, p. 328), sobre los que apoyaba el primitivo artesonado, obra
del siglo XVIII. La ausencia de contrafuertes parece sugerir, en cualquier
caso, que se proyectó originalmente una cubierta de madera para la amplia nave.
No encontramos explicación a la notoria diferencia de grosor del muro norte de
la nave (± 1,36 m) respecto al meridional (± 1,16 m), salvo que simplemente
continuasen la línea de paramentos del reforzado muro de la torre.
En resumen, Santa María de Tiermes es fruto de
al menos dos campañas románicas; una primera –que podríamos datar hacia los
años 40 del siglo XII– es responsable de la iglesia, con el ya señalado
replanteo que no dio continuidad a la torre y probablemente realzó el edificio.
Sus principios constructivos y decorativos emanan de las soluciones aportadas
por los tempranos focos de San Esteban de Gormaz y Sigüenza. En un segundo
momento, precisado epigráficamente en torno a 1182, un segundo equipo de
artistas, probablemente comandado por Domingo Martín, acomete la realización de
una galería porticada bajo los presupuestos estéticos de la corriente burgalesa
que, desde las primeras obras en la catedral de El Burgo de Osma, renueva la
plástica de los templos sorianos durante el último cuarto del siglo XII. El
taller que trabaja en Tiermes y Caracena, aunque se inspira y repite los
motivos silenses y oxomenses, se caracteriza por un seco estilo plagado de
estereotipos (cuerpos en posición frontal y extremidades en visión lateral,
isocefalia, estandarización de plegados, etc.) y carente de los recursos
técnicos que manifiestan las obras más señeras de Almazán o Soria capital.
Pienso que, en época bajomedieval, la galería
porticada fue desmantelada y remontada, probablemente coincidiendo con la
despoblación del lugar, pese a la cual la ermita mantuvo la devoción de las
poblaciones cercanas, como prueban las obras de finales del siglo XVII
–estancias adosadas al lado norte de la nave– y principios del XVIII
(remodelación del espacio interior del templo, retablo). Aún en nuestros días
este alto valor simbólico se refleja en las dos romerías que anualmente se
celebran el tercer domingo de mayo y el 12 de octubre.
Caltojar
Se sitúa Caltojar 58 km al sudoeste de Soria y
unos 10 km al sudeste de Berlanga de Duero, en la confluencia del Escalote con
el río Torete.
Pertenecía a la Comunidad de Villa y Tierra de
Berlanga, con quien comparte el devenir histórico de los tiempos medievales, no
pasando a manos cristianas hasta la campaña de Fernando I en 1060 que consiguió
alejar de este sector del Duero la línea de fricción con los musulmanes. Aún
así, en 1113 la ribera del Escalote debió ver pasar a sus huestes cuando éstas
pusieron cerco a Berlanga, aprovechando las discordias del tormentoso
matrimonio de la leonesa Urraca y Alfonso I de Aragón. Con la intervención
militar de este último se pacificó la zona, que quedó en manos aragonesas hasta
su reintegración en Castilla en 1134.
En lo eclesiástico, y pese a las constantes
injerencias del obispado de Osma y la rebeldía de sus propios clérigos, era
territorio diocesano de Sigüenza, como establece la sentencia del cardenal
Guido de 1136 y las sucesivas ratificaciones de la misma. En la Estadística de
la diócesis seguntina de 1353 se cita “en la eglesia de calatahojar son 9
beneficios el uno es curado e vale 250 mrs. e los absentes son 8 beneficios e
vale cada uno de renta cada año 50 mrs.”, lo que certifica que, también
económicamente, la de Caltojar era la principal parroquia de las aldeas del
arciprestazgo de Berlanga.
Iglesia de San Miguel Arcángel
San Miguel de Caltojar es una de las más
notables y ambiciosas construcciones del más tardío románico soriano,
denunciando ya elementos gotizantes. La iglesia, de planta basilical y
levantada en buena sillería arenisca de tono dorado, se estructura en tres
naves de notables proporciones –hecho casi excepcional en el medio rural de la
provincia–, y cabecera de tres ábsides en degradación, eliminado el de la
epístola por la adición de una sacristía a finales del siglo XVIII.
Se organiza el paramento exterior del
hemiciclo, alzado sobre un alto zócalo, en cinco paños determinados por cuatro
haces de tres columnas, más gruesa la central.
Corona este muro, como el del presbiterio, una
complicada cornisa compuesta de dos niveles de arquillos-nicho de medio punto
en resalte, sobre modillones lobulados; las columnillas laterales que refuerzan
el tambor absidal mueren en el primer nivel de cornisa, mientras que las
centrales alcanzan el superior, integrándose sus capiteles vegetales –del mismo
tipo que los del interior– en la línea de canes de ésta. Este tipo de
ornamentales cornisas, que vemos también en San Miguel de Almazán y la iglesia
de Bordecorex, tuvo también cierto éxito en el tardorrománico zamorano, quizá
debido a la revitalización que del esquema realizaron los monasterios
cistercienses.
Fachada oeste
No existe portada en el imafronte, siendo
el óculo de su hastial el único elemento reseñable.
Muy abocinado, de doble derrame, presenta arquivoltas lisas
baquetonadas a excepción de una de ellas que se decora con corona de laurel.
Fachada norte
Por simetría, esta fachada se configura de modo
similar a la opuesta meridional en cuanto a los volúmenes y a la disposición de
los vanos de iluminación. Presenta una puerta en desuso de mayor simplicidad
compositiva que la principal.
Fachada sur
En esta orientación se encuentra el ingreso al
recinto murado en el que se levanta la iglesia. Tras su acceso, enfrente, la
portada principal flanqueada por la torre. En planos sucesivos de elevación
creciente, el paramento de la nave meridional que se alza sobre la cornisa de
la portada con dos lucernarios cuadrados de moderna hechura, y la parte cimera
de la nave central horadada por tres aberturas de aspillera (una
oculta por la torre), enmarcada la central en un arco genuinamente románico.
Portadas
Dos portadas, abiertas al norte y sur del tramo
de la nave, daban acceso al templo.
La septentrional, que aparece hoy cegada, se
abre en un antecuerpo modernamente rematado en talud, y es la de diseño más
fielmente románico. Se compone de arco de medio punto con un baquetón en la
arista y dos arquivoltas, la interior achaflanada y la externa adornada con un
bocel, habiendo sido rasurada la chambrana que las protegía. Apean los arcos en
jambas escalonadas –rematadas por imposta de listel, bocel y nacela–, en las
que se acodillan tres parejas de columnas, sobre basamento escalonado y baquetonado,
basas áticas sobre fino plinto, deteriorados fustes y capiteles vegetales de
hojas lisas de marcado nervio central con volutas en sus puntas.
La portada meridional se abre frente a la
anterior, y también en un antecuerpo, esta vez coronado por una cornisa de
nacela sobre canes de rollos. En ella son más patentes los influjos, tanto
constructivos como ornamentales, propios de la arquitectura y la decoración del
arte monástico rigorista. Se compone de cuatro arquivoltas de medio punto
molduradas, la interior y la tercera con baquetón entre mediascañas, haz de dos
boceles entre mediascañas la segunda, y chevrons sobre grueso baquetón la
exterior, rodeado todo por una chambrana de hojitas tetrafolias a modo de
puntas de clavo.
El esquema decorativo parece extraído casi
literalmente –como el de la portada de Barcones– de las portadas de los
monasterios cistercienses del entorno, con Santa María de Huerta a la cabeza
(portada del refectorio), pero también de otros más alejados, como la portada
occidental del claustro de Santa María de la Sierra (Segovia), la occidental
del benedictino de Santa María de Mave, una del claustro de San Andrés de
Arroyo, en Palencia, etc. El vano aparece cerrado por un curioso tímpano, que
alberga dos arcos de medio punto cuya arista se orna con hojitas del mismo tipo
que las de la arquivolta externa, y apean en una clave, a modo de capitel
pinjante, decorada con cardina y escamas de hojas lisas con bayas y remate
bulboso. Los más cercanos referentes a esta peculiar disposición geminada del
tímpano los encontramos en las de Santiago del Burgo de Zamora, la catedral de
Lugo, San Juan de Portomarín y, con variantes, en una portada del claustro de
El Burgo de Osma y en San Vicente de Ávila, ambas con parteluz.
En el centro del tímpano, sobre la enjuta
central de la pieza, se dispuso un bajorrelieve de torpe factura con el titular
del templo, el arcángel San Miguel, alado, elevando su diestra y blandiendo con
la otra mano la lanza.
Apean los arcos en jambas escalonadas de arista
achaflanada y ornada con sucesión de hojitas de roble, sobre un maltrecho
basamento en derrame. Se acodillan en ellas cuatro parejas de columnas, más
otras dos que reciben el tímpano, todas rematadas por capiteles con profusa
decoración vegetal corrida, de carnosas hojas lobuladas con profundas
escotaduras y crochets en el lado derecho, y hojas de roble con crochets
acogollados en el izquierdo, bajo imposta de listel y caveto entre dos boceles.
Tímpano de la portada de San Miguel de Caltojar.
Dice Juan Antonio Gaya
Nuño en su obra «El románico en la provincia de Soria», en relación con la
iglesia que nos ocupa: «... el tímpano, con curioso despiezo radial ...».
En sentido estricto, las líneas que sobre el paramento externo del tímpano
señalan los planos de unión de sus piezas no son radiales, es decir, no forman
un conjunto de radios de una misma circunferencia con obligado centro único.
Sólo como forma común de hablar, al margen de la geometría, podría admitirse la
expresión de Gaya Nuño en el sentido de que tales líneas no son paralelas, sino
que apuntan a un impreciso lugar de convergencia que luego, en la práctica, no
existe.
Una mirada atenta a la
primera de las adjuntas imágenes ya denota que las líneas de división del
tímpano no tienen un origen común. Para ratificarlo basta prolongar las líneas
de junta y observar su trazado; es lo que recoge la segunda de las imágenes.
Admite algunas consideraciones:
· El despiece de las dovelas de la arquivolta interior
(líneas blancas) sí es radial, como es de rigor, con centro en el de la
circunferencia de ese arco (punto de cruce del eje de simetría y de la línea
de imposta).
· Las piezas de ambas mitades del tímpano no son iguales entre sí. Aunque en
la planificación estereométrica inicial debieron serlo, la defectuosa ejecución
ha producido unos resultados muy distintos. Se aprecia con claridad que las
piedras limitadas por las líneas verde y amarilla y por las amarilla y magenta
difieren notablemente en tamaño a uno y otro lado del eje de supuesta simetría.
Para que tal simetría se diese, cada par de líneas debieran encontrarse sobre
el eje vertical, lo que no sucede con exactitud.
· El mejor comportamiento de las piezas del tímpano en orden a su estabilidad
se obtendría haciendo que las situadas en los cuadrantes exteriores de los dos
arquitos funcionasen como dovelas de los mismos, esto es, que sus líneas de
unión pasasen por los centros de dichos arquitos. En el de la derecha existe
una cierta aproximación a tal supuesto, de forma que las líneas verde, azul y
roja no se separan demasiado del centro del arquito.
· El despiece de los cuadrantes interiores no puede seguir el anterior
criterio, lo que haría que las líneas de junta se cruzasen por encima de la
imposta y quedasen piezas sin acuñación posible. De las variadas formas
aceptables, se desprende de la imagen que el artífice eligió trazar la línea
amarilla desde el mismo punto que la verde, y la magenta desde el mismo que la
azul.
· Llevando todas estas conjeturas a una representación geométricamente exacta
se obtiene un esquema de trazado como el que aquí se presenta. Los puntos C1,
C2 y C3 son los orígenes de las líneas divisorias de las piezas externas,
líneas que concurren en el centro del arquito. Por esta razón, los círculos
trazados con dichos centros, tales como los a-a y b-b, son tangentes a los
arquitos en los puntos en los que los intersectan los respectivos radios.
En el tímpano
de Santiago del Burgo se eligió otra solución: una gran pieza central
dentada para lograr el mejor acodalamiento y unos planos de deslizamiento que
operan a modo de arco de descarga. Los arquitos poseen su propio dovelaje
tradicional.
El hastial occidental, donde son bien visibles
las reformas que realzaron los muros de las colaterales, se muestra liso, con
el cierre de la nave central rematado en piñón volado. Dos simples saeteras
daban luz a las naves laterales, mientras que la central la recibía por un
amplio óculo profusamente moldurado –al exterior e interior– con sucesión de
boceles y mediascañas en torno a una banda con decoración de cardina que
recerca el vano.
La torre cuadrada que se dispone al sur del
tramo oriental de la nave de la epístola parece tener origen románico en su
cuerpo inferior, pues sus muros se entregan a los de la nave con perfecto
seguimiento de sus hiladas, aunque fue muy reformada en altura. Se accede a
ella desde el interior del edificio, a través de una escalera de caracol.
Interior
Las naves, más ancha la central, se articulan
en tres tramos, separándolas pilares cruciformes con semicolumnas adosadas en
sus frentes, sobre las que voltean fajones apuntados sencillos y formeros
apuntados y doblados. Las naves laterales se cubrían originalmente a más baja
altura, permitiendo la iluminación directa de la central mediante ventanas
rasgadas –una por tramo– de fuerte abocinamiento al interior, aunque sus muros
fueron recrecidos a principios del siglo XVIII en aproximadamente 1,20 m, solapando
así hasta la reciente restauración las ventanas de la nave mayor y las del
hastial occidental. Las de la nave son simples saeteras, salvo las dos del
tramo central, que muestran estructura de arco de medio punto sobre columnas
acodilladas. Tanto la nave como las colaterales se cubren hoy con bóvedas de
arista, sobre dieciochescas yeserías en el primer caso, por lo que el actual
abovedamiento debe ser fruto de tal reforma moderna. Durante la intervención de
los años 1990-1992 se recuperaron dos tablas pintadas de un artesonado de
mediados del siglo XV. La ausencia de estribos invita a suponer al restaurador
que la cubierta original planteó un cierre en madera a dos aguas para la nave,
y a una en las colaterales. Sólo la nave central conserva su primitiva cornisa
achaflanada sobre modillones de lóbulos, salvo cinco de ellos, que reciben un
entrelazo vegetal, un prótomo de bóvido y tres cabecitas humanas, una femenina
velada y dos masculinas, respectivamente tocadas con corona y capirote.
La cabecera se componía de tres ábsides,
notablemente más desarrollado y avanzado el central por el profundo
presbiterio, mientras que los laterales carecen de tramo recto, dando paso el
triunfal al hemiciclo. Posteriores reformas y añadidos de los siglos XVII y
XVIII enmascararon al exterior el ábside del evangelio y suprimieron el de la
epístola.
La capilla mayor se compone de tramo recto
presbiterial muy desarrollado y cubierto con bóveda de cañón apuntado, y ábside
semicircular cerrado con bóveda de horno generada por un arco apuntado y
doblado que reposa en un haz de tres columnas. Se coronan éstas con capiteles
vegetales de estilizadas hojas acanaladas y rematadas por volutas, de hojas
lanceoladas de nervio central sogueado y pomas en las puntas, y otros de
simples crochets. Los arcos triunfales que dan paso al presbiterio desde la
nave central y a los ábsides laterales son apuntados y doblados, descargando
también en triples haces de columnas. En el caso de la capilla mayor, los
capiteles que las coronan en el lado del evangelio muestran una muy esquemática
serpiente en el ábaco del central, sobre tres veneras y hojas apalmetadas
rematadas en cogollos, mientras que los capiteles laterales se ornan con
espigas, alargadas hojas nervadas rematadas en volutas y veneras. Las cestas
del lado del evangelio muestran simples hojas acanaladas.
El tambor absidal se articula interiormente en
dos pisos delimitados por impostas con perfil de listel y bisel, una marcando
el arranque de la bóveda y otra a media altura, sobre la arquería ciega de
arcos de medio punto que recorre el piso alto del hemiciclo. Esta arquería
decorativa interior, sobre columnillas con sencillos capiteles vegetales, la
encontramos también en la iglesia de San Vicente de Almazán, aunque aparece
aquí parcialmente oculta por el magnífico retablo mayor del templo. En el eje
se abre una ventana rasgada abocinada al interior, y otras dos se abrían para
dar luz al altar en los paños laterales, ambas hoy cegadas y visibles sus rozas
al exterior.
El ábside que remata la nave del evangelio se
encuentra parcialmente embutido en la fábrica de la sacristía renacentista.
Conserva su bóveda de horno, así como el arco toral, sobre el triple haz de
columnas ya referido, aquí rematadas por capiteles vegetales de hojas
lobuladas, con acanaladuras. Sus basas presentan perfil ático de toro inferior
aplastado, con garras y sobre plinto. La capilla de la epístola, pese a perder
el hemiciclo, mantiene al interior el triunfal que le daba paso, sobre
capiteles decorados con hojas de agua con bolas o palmetas en sus puntas.
Sólo el arranque del semicírculo de la capilla
norte y el ábside central son visibles al exterior, y ello sólo parcialmente
pues se encuentran solapados por la sacristía dispuesta al norte, obra del
siglo XVII, cuadrada y cubierta con bóveda de crucería, y la estancia
rectangular cerrada con cielo raso con yeserías, adosada al sur en el XVIII
(datada por inscripción en 1785), que supuso la eliminación de la capilla de la
epístola.
Los capiteles que apean los formeros y fajones
de las naves son mayoritariamente vegetales, con hojas lanceoladas de nervio
central sogueado y caulículos en las puntas, hojitas de bordes lobulados, hojas
lisas de nervio central partido con bolas o caulículos, dos coronas de hojitas
lisas lanceoladas, helechos rematados por volutas, hojas digitadas, etc. Aunque
sea brevemente, nos fijaremos en un característico tipo de capitel vegetal, de
acusada concepción cúbica, que divide la decoración en dos niveles, el inferior
muy pegado a la cesta de la pieza y otro superior bruscamente destacado de
ésta.
Con ese esquema vemos simples capiteles de
hojas nervadas y otros de hojas con puntas lobuladas, separadas por
bastoncillos sogueados y rematados por espirales (signo además de la marca de
cantero más repetida), todo sometido a una fuerte esquematización y
geometrización de los motivos. Similar diseño muestra un capitel de las
Claustrillas en el monasterio burgalés de Las Huelgas, así como otros del
segoviano de Sacramenia. En la arquería exterior de Valdenebro, las galerías de
Andaluz y Berzosa, la portada de Noviales, la ermita de Nuestra Señora del
Valle de Muriel de la Fuente, Nafría la Llana, Nódalo, etc., encontramos
similares tipos de construcción de las cestas que, en época anterior y mejor
estilo, manifiestan los descontextualizados capiteles de Santa María del
Castillo y de la ermita de La Soledad de Calatañazor, éstos deudores del taller
que trabaja en El Burgo de Osma. Copia servil obra de mano inexperta de los
capiteles de Caltojar debemos considerar su torpe repetición en la portada de
Fuentegelmes.
Dos de los capiteles de la nave escapan al
referido predominio vegetal. El capitel que recibe en el pilar el fajón separa
el segundo y tercer tramo de la colateral norte, está decorado con tres cabezas
humanas, aparentemente veladas, de ojos almendrados, severo rictus y sumaria
definición, completando la cesta hojas lisas con piñas colgando de sus puntas.
También figurado es el capitel que recibe contra el muro el formero entre la
nave central y la de la epístola, esta vez dos parejas de toscas arpías afrontadas,
tocadas con largos capirotes cónicos y luciendo especie de pañuelos en sus
cuellos, aladas, con rostros humanos y enormes colas de reptil. Manifiestan una
sorprendente similitud con las arpías que decoran la pila bautismal de Abejar,
así como las esculpidas en el capitel del lado del evangelio de la ermita de
Nuestra Señora de Olmacedo de Valdenebro, en un capitel de la portada de San
Juan Bautista de Fuentepinilla y en otro del claustro de San Pedro de Soria.
En el tramo occidental de la nave de la
epístola se conserva la pila bautismal, de traza contemporánea a la
construcción del templo. Su copa es troncocónica, de 109 cm de diámetro × 68 de
altura, y aparece lisa, con un simple bocel en la embocadura, sobre un breve
basamento baquetonado de 19 cm de altura. También notables, aunque fuera del
marco estilístico de nuestro estudio, son el retablo mayor, de mediados del
siglo XVI, un Calvario gótico y el espléndido púlpito.
San Miguel de Caltojar constituye por la
ambición de su traza –más propia de un templo urbano–, y por la solidez y
buenas maneras arquitectónicas que demuestra, una auténtica excepción dentro
del panorama del románico rural soriano, y sólo quizá el alargamiento en un
tramo más del cuerpo de las naves le hubiera otorgado mayor esbeltez. La clara
inspiración de sus artífices en los modelos propios de la arquitectura
cisterciense, sobre todo los del monasterio de Santa María de Huerta, y del
foco románico de Almazán, unidos a la gotizante decoración vegetal de sus
capiteles y portada sur, hacen pensar en unas fechas próximas a 1215- 1230 como
las más plausibles para su realización.
Aguilera
Esta localidad pertenece a la comarca conocida
como Marquesado de Berlanga, de cuya capital, Berlanga de Duero, dista apenas 4
km en dirección noroeste. El caserío se asienta en la ladera suroccidental de
un empinado cerro, no lejos del curso del río Duero, en una zona hoy dedicada
al cultivo extensivo del cereal y que durante los siglos altomedievales
constituyó uno de los puntos estratégicos de la Frontera Media, una de cuyas
fortalezas más importantes, Gormaz, se levanta a 10 km al oeste, al otro lado
del río, y es perfectamente visible desde la iglesia de Aguilera, destacando
sobre la línea del horizonte.
El protagonismo de la zona arranca desde que en
el año 912 los condes castellanos establecieron diversos puntos fortificados en
las tierras burgalesas y sorianas del Duero, a lo que el poder cordobés
respondió con la creación de una marca militar salpicada de fuertes castillos y
pequeñas atalayas, una de las cuales todavía se levanta cerca de Aguilera,
aunque en término de Morales. En el año 940 los musulmanes toman Gormaz y poco
después comienzan a levantar la ciudadela que conocemos, y es posible que dentro
de ese mismo planteamiento estratégico levantaran otro castillo en Aguilera,
pues el cerro que corona el caserío reúne inmejorables condiciones. La
importancia que tuvo el lugar en esos momentos no se entiende de otra manera y
así aparece citado en la Crónica Silense como uno de los sitios que conquistó
Fernando I en 1060, tras la toma de Gormaz y Berlanga: Post cuius triunphun
oppidum Aquilera inuasit, castroque Santi Iusti triunfato, Sancte Mayre
municipium pugnando cepit. La denominación de oppidum que recibe el lugar
no deja dudas sobre la categoría que entonces tenía Aguilera. Algunos años
después, concretamente el 19 de mayo de 1097, consta el paso del rey Alfonso VI
por la villa, camino de Zaragoza, acompañado por su ejército.
De nuevo aparece como un lugar de referencia en
el documento de 1136 en el que el cardenal Guido delimita las diócesis de Osma
y Sigüenza, quedando Aguilera de la parte del obispo seguntino –a cuya
administración ha pertenecido hasta mediados del siglo XX–, acuerdo que sería
confirmado el mismo año por Alfonso VII y refrendado por una bula del papa
Inocencio II en 1138 y por otra de Eugenio III en 1146. La misma importancia se
demuestra cuando de nuevo es uno de los sitios referenciales citados en 1170,
cuando el rey Alfonso VIII concede a la catedral de Sigüenza el diezmo de todas
las rentas que el monarca tenía en ese obispado. Finalmente, en la Estadística
de las iglesias del obispado de Sigüenza, elaborada en 1353, aparece “en la
eglesia de Aguilera son 5 beneficios es el uno curado vale 120 mrs. e cada uno
de los absentes que son 4 vale cada uno 30 mrs.”
Es evidente que la situación geográfica que
ocupaba Aguilera en la Marca Media motivó su papel histórico entre los siglos X
y XII, pero el alejamiento de la frontera y el ascenso gradual de Berlanga
provocó un rápido declive, pasando a formar parte finalmente de la Comunidad de
Villa y Tierra de Berlanga como una aldea más, a la que después se haría
extensible el dominio de los duques de Frías, a través del marquesado que
obtuvieron en la capital de la comarca. Quizá el último testimonio de su
importancia en aquellos primeros siglos fuera la erección de su iglesia
románica.
Madoz recoge una curiosa noticia acerca de un
supuesto monasterio templario en las cercanías de la localidad: “Fuera del
pueblo, en el sitio que ahora es dehesa, como a 200 pasos, hubo un convento que
por tradición se dice haber pertenecido a los caballeros del Temple, y del cual
no se conservan más vestigios que piedras labradas distintamente y con primor,
que se extraen (sic) cavando el suelo”. También, hacia el oeste de
Aguilera, en el llano, sobre un pequeño promontorio, se recuerda aún la
ubicación de Vadorrey, otra de las localidades conquistadas por Fernando I en
1060 y que reiteradamente aparece en la documentación de la época junto a
Aguilera y Berlanga de Duero.
Iglesia de San Martín
El templo parroquial protagoniza la llamativa
estampa de la localidad, coronando un caserío donde aún domina la arquitectura
tradicional de adobe.
Se
asienta sobre una ladera que desciende hacia el oeste, lo que condiciona
fuertemente su construcción, quedando articulada con cabecera de ábside
semicircular, tramo presbiterial y nave única, con la portada abierta hacia el
sur, cobijada bajo un amplio pórtico; a mediodía del presbiterio se adosa una
torre cuadrangular, cuya base sirve de sacristía, mientras que al norte se
halla el antiguo cementerio. En su fábrica se combina la sillería y la
mampostería, tanto caliza como arenisca.
De época románica se conserva el conjunto del
templo y el pórtico, aunque las reformas posteriores son evidentes en algunos
casos. Por lo que respecta a la torre, carece de elementos significativos para
fecharla, aunque creemos que pudo levantarse en algún momento entre los siglos
XV y XVI o incluso en tiempos posteriores, aunque en su fábrica se reutilizaron
numerosos sillares románicos con el habitual bocel.
El ábside, semienterrado en la ladera, es de
pobre y menuda mampostería revocada, con una saetera en el testero, recercada
de sillarejo, hasta cuya base llega la actual cota de tierra. El alero es el
único elemento de sillería, arenisca en este caso, con cornisa de nacela
sostenida por doce canes igualmente de nacela, todos mostrando una misma marca
de cantero.
El presbiterio se ensancha ligeramente, aunque
sólo se puede ver en el lado norte, al quedar el sur oculto por la torre. Es
muy corto y tiene esquinales de sillería arenisca, quedando el alero a la misma
altura que el absidal, aunque ahora hay otra línea de sillares por debajo de
los canecillos, que son idénticos a los descritos.
Por lo que respecta a la nave, es igualmente de
mampostería revocada, más ancha que la cabecera y con esquinales de sillarejo,
aunque los de poniente han sufrido algunas reformas modernas. En el muro norte
se conservan 23 toscos canecillos de nacela, que sostienen una cornisa
igualmente de nacela; en el sur son 24 los canes visibles –más otros cuatro
ocultos por la torre–, en unos casos de nacela y en otros de chaflán. El
hastial fue renovado –quizá a consecuencia de un derrumbe– en siglos modernos,
recomponiéndose en mampostería, con esquinales de sillarejo y mostrando un
óculo en la parte superior, igualmente de factura moderna, aunque el más que
probable remate original ha dos aguas fue sustituido por un alero plano que
recibe un faldón del tejado.
Portada
Frente a la sencillez constructiva de los muros
destaca la portada, abierta a mediodía, en el centro de la nave, formada por un
monumental cuerpo escalonado, de sillería, de casi 8 m de longitud y que avanza
sobre el paramento 1,20 m. Los laterales están compuestos por triples pilastras
con aristas de bocel, asentadas sobre robusto podium, con la portada enmarcada
entre dos de esas pilastras, bajo tejaroz con cornisa de nacela sostenida por
canes de proa de nave, cuya factura nada tiene que ver con los de los aleros de
cabecera y nave. Con amplio abocinamiento de medio punto, la portada se
organiza a base de arco de ingreso seguido de tres arquivoltas, cada una con
doble rosca, la interior formada por un grueso bocel y la exterior por simples
dovelas cuadrangulares, rematado todo por chambrana de nacela.
El arco de entrada descansa sobre dos mochetas
de nacela sobre jambas simples, mientras que las arquivoltas lo hacen en un
total de seis columnillas acodilladas, si bien son los arcos de dovelas
cuadradas los que descansan directamente sobre tales apoyos, ya que los
abocelados lo hacen sobre las pilastras escalonadas que acogen las columnillas
y cuyas aristas muestran boceles del mismo grosor que los arcos, dando la
impresión casi de ser meras prolongaciones de los mismos, si no fuera por las
impostas que los separan. Las columnas muestran basas de doble toro y escocia
sobre plinto cuadrangular y se rematan en capiteles decorados, que de oeste a
este representan:
1: diez toscos cogollos de marcados nervios,
dispuestos en dos órdenes de a cinco, rematados por finas volutas;
2: dos aves afrontadas, quizá cigüeñas, de alas
desplegadas, que cogen algo con los picos;
3: arpías afrontadas, con larga cola de dragón;
4: dos personajes matando a un león, al que uno
clava una espada a la vez que le agarra por la cabeza, mientras que el otro
cabalga sobre el animal e igualmente le coge la cabeza, un individuo éste que a
veces se ha identificado con Sansón, creemos que con muy poca lógica;
5: dos personajes agarran a un tercero, cada
uno por una mano y un pie, y lo mantienen en vuelo, boca abajo, hallándose la
pieza en este caso un tanto desencajada de su ubicación;
6: conjunto de diez hojas palmeadas, carnosas,
de marcados nervios, dispuestas en dos órdenes de cinco, una composición muy
similar a la del primer capitel, aunque en este caso las hojas aparecen
abiertas y en aquél estaban cerradas. Los capiteles, de talla sumamente tosca
se coronan con cimacios de nacela.
La portada queda precedida por un monumental y
amplio pórtico que recorre toda la fachada occidental partiendo desde la torre
–donde el muro de cierre es también románico, con una saetera de medio punto
cegada– hasta encontrarse con la esquina suroeste de la nave, a la que se
adosa.
Su lado sur discurre en paralelo a la fachada
pero el estribo de poniente es oblicuo, tal vez dispuesto en esta forma en
alguna reconstrucción, ya que parece bastante evidente que toda la galería ha
sido rehecha, quizá al hacerse la torre o al renovarse el muro de poniente de
la nave, o tal vez en ambas ocasiones.
Es una pieza levantada íntegramente en sillería
caliza, porosa, con un alto bancal –necesario para salvar la acusada pendiente
del terreno–, con las aristas en bocel, en cuyo lado meridional hay dos series
de arquerías, una a cada lado de la puerta, la oriental de tres arcos y la
occidental de dos; por su parte el tramo oblicuo de cierre presenta otra
portada y dos arcos. Entre los arcos hay varios tableros incisos para jugar al
alquerque.
La galería sur arranca con un conjunto de tres
sencillos arcos de medio punto separados por dobles columnas talladas en una
misma pieza, con toscas basas sobre plinto, que parecen inacabadas –o tal vez
renovadas– en el caso de la occidental y que en el otro presentan un simple
toro con lengüetas.
Los capiteles son muy similares, con hojas de
acanto abiertas sobre las que se elevan otras enrolladas, aunque en el caso del
oriental en medio de estas últimas, pero sólo en las caras largas, hay otras
igualmente abiertas, rematando todo en cimacios de nacela; el motivo recuerda
mucho a alguna de las piezas que decoran la galería de la cercana iglesia de
Santa María de Tiermes, aunque escultóricamente son muy distintos.
La puerta está enfrente de la entrada al templo
y es un sencillo arco de medio punto sobre impostas de nacela. Al otro lado de
ella la galería sólo es de dos arcos, semejantes a los descritos, aunque en
este caso con columna sencilla de basa cuadrangular de doble toro y escocia,
con decoración de lengüetas; el grueso fuste monolítico sostiene un capitel que
no es rectangular, como los vistos, sino cuadrangular, aunque el motivo de
acantos es idéntico al de los anteriores, también con hojas abiertas rematando
en la parte superior, aunque sólo en los lados que miran hacia el intradós; el
cimacio presenta perfil compuesto por listel, bocel y nacela.
Por lo que respecta al lado de poniente, la
puerta es igualmente de medio punto, sencilla –aunque ahora la imposta es de
chaflán–, salvando actualmente un desnivel tan acusado que casi resulta
impracticable.
La galería de este arco es de dos arcos
separados por columnas geminadas en bloque único, con basas de doble toro y
escocia, con lengüetas, y capitel decorado en sus cuatro caras con escenas de
enigmático desarrollo y muy tosca talla: una gran cabeza monstruosa ocupa la
esquina noroeste a la que sigue, en el sentido de las agujas del reloj, una
especie de arbolillo al otro lado del cual, hay un personaje vestido con un
mandil –o quizá con un pellote– que sostiene una gran botella en su mano
izquierda; le sigue otra gran cabeza, ahora humana, ocupando el ángulo y dando
paso a un ave de alas desplegadas que ocupa el lado interior corto y a
continuación de la cual –ya en el lado largo– aparece un personaje con los
brazos levantados, a cuya vera se disponen otras dos aves afrontadas, con las
alas plegadas, a las que siguen otras dos en idéntica actitud, ocupando estas
últimas el otro lado corto. El cimacio es también de listel, bocel y nacela.
Es el único figurativo; su mal estado de conservación no permite desentrañar
correctamente el significado iconográfico. No obstante, se aprecian con
claridad dos parejas de aves enfrentadas, un personaje con un utensilio en la
mano izquierda que pudiera ser una botella panzuda o una campana, y otro
individuo con los brazos elevados.
Capitel
doble meridional derecho: De motivos vegetales como los demás de este lado Sur
El pórtico presenta alero sólo en el lado sur,
e igualmente se caracteriza por su tosquedad, con cornisa de nacela sostenida
por 23 canecillos: diez de nacela –aunque uno de ellos, el del extremo
occidental, no es románico–, dos de proa de nave, dos con figuraciones humanas,
uno con cabeza de toro, otro con cabeza de cerdo, uno con lo que parece ser una
tortuga, otro con dos cilindros verticales, tres figurando pequeños
capitelillos pinjantes, de cestas redondeadas con hojas lanceoladas, otro
similar a éstos aunque con cesta angulosa y otro con dos hojas igualmente
lanceoladas, piezas estas últimas que se dan en los claustros de San Juan de
Duero o de la concatedral de San Pedro, pero que son especialmente típicos del
románico zamorano, muy frecuentes en los edificios tardíos de la ciudad de
Zamora.
Interior
La simplicidad del interior del templo
contrasta con lo visto en el exterior. El ábside se halla completamente
revocado, mostrando la saetera un sencillo abocinamiento, recercada de sillería
y con arista abocelada. En el extremo sur se abre una hornacina rectangular que
creemos posterior mientras que el muro se corona con una imposta de nacela que
da paso a la bóveda de horno, apuntada y fabricada en sillería.
El presbiterio es notablemente más ancho,
aunque ahora sus paramentos son de sillería arenisca, al igual que la bóveda,
de cañón ligeramente apuntado, en cuya base se dispone una imposta de nacela,
que se prolongará en los cimacios del arco toral para derramarse por el muro
frontal de la nave.
El pavimento de la cabecera, por imposición de
la topografía, queda mucho más alto que el de la nave y está hecho a base de
sillares, entre los que se ven algunos románicos, con aristas de bocel. Junto a
la mesa del altar se conservan dos laudas sepulcrales, que parecen ser ya de
los siglos XV o XVI.
El arco triunfal resulta bastante estrecho,
coincidiendo en amplitud con el espacio absidal y en consecuencia cerrándose
notablemente respecto a la anchura del presbiterio, aunque sin llegar a formar
el tipo de arco-portada que hay en Nafría la Llana o hubo en la desaparecida
iglesia de San Miguel de Parapescuez. Sobre los machones laterales se adosan
dos columnas dispuestas sobre podium, con erosionadas basas de doble toro y
escocia, coronándose con dos capiteles iguales, decorados con toscas hojas palmeadas,
de carnosas nervaduras verticales, que ocupan la mitad inferior de la cesta,
disponiéndose sobre la mitad superior estrechas volutas de cuyos extremos
penden bolas, ocupando el frente una cabecita humana.
Una plataforma también de sillares, entre los
que predominan los románicos con bocelillo, ocupan el pavimento en la zona del
toral y primer sector de la nave, que queda dos escalones por encima del resto
del pavimento de la nave. Al respecto del suelo del templo cabe traer a
colación la opinión de Madoz sobre el edificio, del que textualmente dice: “se
ignora la época de su fundación, si bien aparece ser muy antigua, a cuya
opinión contribuye el hallarse en un pavimento una losa en que aparecen
inscritos los guarismos 156, y bajo de ellos dos S con una A en el medio”
Por lo que respecta a la nave, sus muros se
hallan totalmente revocados, con cubierta de artesonado ochavado y suelo con
despiece de tumbas con entrecalles de madera y losetas de barro.
En su parte anterior, en el lado del evangelio,
se halla la pila bautismal, labrada en piedra caliza, con vaso cilíndrico de
tendencia hemisférica, de 48,5 cm de altura y 107 cm de diámetro, con bocelillo
en la embocadura y decorada con gajos, asentándose en pie cilíndrico, de 45 cm
de altura, que se ensancha en la base y muestra un collarino central. Este tipo
de pilas bautismales se repiten con cierta frecuencia en tierras sorianas, con
ejemplares que van desde la de Boós, casi idéntica a la que nos ocupa –incluido
el pie–, hasta diversas interpretaciones del mismo motivo, como son la que se
custodia en el claustro de la catedral de El Burgo de Osma o las de Brías,
Alaló, Cuevas de Ayllón, Carrascosa de Abajo, Ciruela, Madruédano, Hoz de
Abajo, Hoz de Arriba, La Laguna, Ligos, Losana, Fresno de Caracena, Peñalba de
San Esteban, Peralejo de los Escuderos, Montuenga de Soria, Torresuso,
Torrevicente, Valdanzo, Tarancueña, Quintanas Rubias de Arriba, Rello, Rioseco,
Vallartoso, Valdenebro y Valderromán, o en Pinilla de Jadraque (Guadalajara), a
veces con los gallones de anchuras muy diversas y otras rematados en pequeños
arquillos. Su cronología no es fácil de valorar, aunque en este caso el hecho
de que la embocadura presente el típico bocel románico nos hace pensar en que
pudo hacerse dentro de ese período, aunque seguramente ya en los momentos
postreros. Por otro lado, la pila de Villartoso, pieza que conserva una
inscripción en caracteres que se pueden fechar a fines del XII o a comienzos
del XIII –e igualmente con pie decorado con collarino–, habilita esa misma
cronología para la de Aguilera.
También en la nave se halla una losa de 109 cm
de longitud, 52 cm de ancho y 18 cm de espesor, que parece ser que procede de
un puente que se desmontó. En el fragmento conservado, que llevó una
disposición vertical, hay al menos dos escenas con personajes, a modo de
viñetas, identificándose claramente en una de ellas un caballo o mula con
arreos y carga, y en la otra tal vez un personaje. Desconocemos su significado,
utilidad y cronología, aunque pudiera ser una pieza románica.
En todo el entorno, así como embutidos en el
muro del atrio que rodea el edificio, aparecen gran cantidad de sillares
románicos con aristas de bocel, lo cual, teniendo en cuenta que del conjunto de
la iglesia sólo se ha renovado el hastial y que éste, como la nave, tuvo que
ser de mampuesto, hace pensar que son piezas de otra procedencia. En este
sentido parece ser que pudieron llegar de lo que en la localidad llamaban el
convento de los Templarios –del que hablaba Madoz–, completamente desaparecido
y situado unos 500 m al norte de pueblo, junto a una fuente. Aún se recuerda en
el pueblo cómo se trajeron de allí numerosas piedras hace ya muchos años, quizá
entre ellas la losa decorada que acabamos de describir. Igualmente cabe
destacar la presencia de una estela medieval en el lado occidental de la torre,
a la que debe sumarse otra publicada
hace algunos años, descubierta en el viejo cementerio.
Como conclusión podemos decir que el edificio
conserva prácticamente toda su estructura románica, aunque tal vez pudo contar
con una torre anterior sustituida por la actual, en cuya fábrica se emplearon
las piedras de la demolición. Es un templo que llama la atención por su
estampa, aunque no puede decirse que ni arquitectónica ni escultóricamente sea
una gran obra. La iglesia propiamente dicha es simple y pobre, aunque destaca
la monumental portada con que se dotó, una pieza que alcanza notoriedad constructiva,
si bien con una deficiente decoración escultórica. El pórtico es otra pieza
destacada, bien construida, pero donde de nuevo los escultores eran de muy
reducidos recursos técnicos, especialmente cuando trataban de reproducir
escenas figuradas. Posiblemente en la galería trabajaron dos individuos, uno
que hizo los capiteles de los arcos meridionales y otro que talló el capitel
occidental y los canecillos; este último probablemente fue el mismo que trabajó
en la portada de la iglesia, y a ellos habría que añadir seguramente un tercer
escultor, el que labró los capiteles del arco triunfal. En cuanto a su
cronología Gaya Nuño defendía la idea de que “lo más antiguo de la iglesia
de Aguilera procederá de mediados del siglo XII”, aunque no especificaba
qué elementos podían ser ésos. En realidad es muy posible que todo el edificio
sea más bien de momentos finales de esa centuria, incluido el pórtico, que en
todo caso se construiría apenas una vez finalizada la iglesia pues, como
acabamos de señalar, parece haber una conexión escultórica entre la portada y
alguno de los capiteles de la galería. Por otro lado los capiteles vegetales de
esa portada recuerdan mucho un esquema decorativo muy repetido en las iglesias
del entorno de Calatañazor y Fuentepinilla, situadas al otro lado del Duero y
fechables a finales de la etapa románica; lo mismo ocurriría con los canecillos
que imitan capitelillos pinjantes decorados con hojas lanceoladas, harto
frecuentes en el románico zamorano, como ya hemos dicho, siempre en templos con
fechas del entorno de 1200. Respecto a la presunta influencia silense que,
según apuntaba Sáinz Magaña, reflejarían algunas de las piezas escultóricas de
esta iglesia y que teóricamente se irradiaría desde El Burgo de Osma, nos
parece una idea demasiado forzada.
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