Románico
en Florencia
La Basílica
de la Abadía de San Miniato al Monte es un edificio religioso
en Florencia, Italia. Tiene la dignidad de basílica menor se
encuentra en uno de los lugares más altos de la ciudad, y es uno de los mejores
ejemplos del estilo románico florentino.
En Florencia y sus alrededores ha habido cinco
abadías: al norte la Badia Fiesolana, al oeste la Badia a Settimo, al
sur la abadía de San Miniato, al este la Badia a Ripoli y al centro
la Badia florentina.
Historia
San Miniato fue el primer mártir de
la ciudad. Probablemente era un comerciante griego o un
príncipe armenio en una peregrinación a Roma. Se dice que,
hacia el año 250, llegó a Florencia, comenzó la vida de un ermitaño y
que fue decapitado durante las persecuciones anticristianas del emperador Decio,
abandonando luego el lugar de ejecución con la cabeza en la mano y llegando al
otro lado del Arno en el sitio de su ermita y la actual basílica,
en Mons Florentinus. Más tarde, en este lugar, se erigió un santuario y,
en el siglo VIII, una capilla. La construcción de la iglesia actual
comenzó en 1018 bajo el obispo Alibrando y continuó bajo el
emperador Enrique II. Los monjes de la orden benedictina, que la
fundaron, se unieron más tarde a la congregación cluniacense y
finalmente fueron reemplazados, en 1373, por los de la congregación olivetana,
que todavía viven allí hoy en día. Los monjes producen licores famosos, miel y tés
de hierbas, que venden en una tienda adyacente a la iglesia.
Descripción
Exterior
La fachada de San Miniato es una de las obras
maestras de la arquitectura románica florentina, inspirada en un clasicismo
sólido y geométrico tomado de las incrustaciones de mármol de los
edificios monumentales romanos. Se inició en el siglo XI y se divide
en dos bandas principales: la inferior se caracteriza por cinco arcos de medio
punto sostenidos por columnas serpentinas verdes con bases corintias y
capiteles en mármol blanco, una referencia a las primeras basílicas
paleocristianas con cinco naves (en realidad la iglesia
florentina de naves tiene solo tres); en la parte superior destaca la
estructura de la iglesia, con las dos parcelas simétricas de las naves
laterales que nos hacen percibir la presencia de las tres naves. Los
dos frontones simétricos de las naves laterales están decorados con
un mármol blanco bitono y serpentina verde de Prato, que a través de
formas geométricas reconstruyen el opus reticulatum romano. La
parte central del segundo nivel se caracteriza por una logia tetrastilo ideal
sostenida por cuatro pilares, que la dividen en tres partes.
En el centro de la logia hay una ventana
enmarcada por dos columnas, sostenidas por cabezas de león de mármol, que están
coronadas por un tímpano en el centro del cual hay una incrustación de un
jarrón entre dos palomas. En el panel superior se encuentra el mosaico de Cristo
entre la Virgen y San Miniato, que fue compuesto en 1260. El frontón finalmente
retoma el estilo de primer orden con una serie de nueve arcos blancos y verdes
coronados por una cruz y candelabros. Las partes superiores se remontan al
menos al siglo XII y fueron financiadas por el Arte de Calimala (gremio
de comerciantes de lana), que se encargó de mantener la iglesia desde 1288 (el
águila de cobre coronando la fachada era su símbolo).
Es interesante notar la conexión con el arte
romano de los primeros templos paganos, de hecho, la primera capa consiste en
arcos que sostienen un pronaos (destinado como un templo) la iglesia de San
Miniato al Monte de hecho se remonta al Templo de Júpiter en Terracina.
Además, el bicolor del edificio será retomado durante siglos por constructores
florentinos, entre ellos Filippo Brunelleschi utilizará como ejemplos
la iglesia de San Miniato y el baptisterio de San Giovanni siempre en
Florencia.
En posición retrógrada, a la izquierda, se
encuentra el campanario que, durante el asedio de Florencia en 1530,
fue utilizado como lugar para la artillería de la ciudad y fue
protegido del fuego enemigo por Miguel Ángel. El trabajo se reanudó
después de la guerra, el campanario se terminó en 1535, aunque su forma
sigue siendo bastante robusta. En los siglos siguientes el campanario fue
protagonista de acontecimientos alternos que lo ven cada vez más sometido a
abandonos. A principios del siglo XX la situación era crítica pero, en 1908,
comenzaron los trabajos de restauración que se prolongaron hasta 1929, año
en el que se rehicieron las cuatro campanas, de las cuales la más grande
alcanza el peso de 4 toneladas.
Interior
El interior de la iglesia es algo inusual, con el presbiterio y
el coro levantados sobre una plataforma sobre la gran cripta, y
ha cambiado poco desde la primera construcción del edificio. A la parte
superior se accede por dos escaleras laterales, que están conectadas con las
dos naves laterales, mientras que desde la nave central, detrás
del altar inferior, parte la escalera más corta para descender a la
cripta. Un arco decorado con incrustaciones de mármol se encuentra en el centro
de la nave (a la altura de las escaleras) y recuerda al que está detrás
del ábside, en las mismas formas.
El techo está trussed. El piso con
incrustaciones data de 1207 y, con el del baptisterio se
encuentra entre los mejores de la ciudad, especialmente en lo que respecta al
panel dedicado al zodíaco, que tiene una correspondencia precisa con el
de San Giovanni.
La banda central con incrustaciones conduce al
centro de la nave dominada por el altar, que en realidad es
la Capilla del Crucifijo de Michelozzo (1448) que originalmente
albergó el Milagroso Crucifijo hoy en Santa Trinita. La bóveda de
cañón de la capilla fue decorada en terracota por Luca
della Robbia. El retablo sobre tabla se atribuye a Agnolo Gaddi.
El coro elevado y
el presbiterio contienen un magnífico púlpito
románico de 1207. La cuenca del ábside está decorada con un
gran mosaico del Redentor entre la Virgen y San Miniato, de 1297, con
el mismo motivo que el de la fachada y probablemente por el mismo artista
anónimo. El crucifijo que domina el altar mayor se atribuye a Luca della
Robbia. A la izquierda del coro, a lo largo de la pared del pasillo, se
encuentra el órgano de tubos Tamburini opus 759 (1979), con
45 registros en tres manuales y pedal.
Capilla
del Cardenal de Portugal
La Capilla del Cardenal de
Portugal (o Capilla de Santiago) es una capilla renacentista, donde
se abre en el pasillo izquierdo, en un entorno separado del cuerpo de
la basílica y equipado con su propio techo. Es una de las obras más
significativas de las décadas centrales del siglo XV en Florencia.
La capilla fue construida según la voluntad
del cardenal Giacomo di Lusitania, un miembro de la familia real
de Portugal que murió en Florencia el 27 de agosto
de 1459 con solo veinticinco años de edad. El humanista Vespasiano
da Bisticci relata cómo fue el mismo joven religioso, ahora a punto de
morir de enfermedad, quien solicitó el entierro en la
iglesia olivetana de San Miniato, y la ejecución testamentaria fue
atendida por Álvaro Afonso, obispo de Silves y,
desde 1467, arzobispo de Évora. Los enormes gastos de la capilla
solo fueron cubiertos parcialmente por el legado del cardenal, pero sus
familiares se encargaron de asumir todos los costos.
El arquitecto se conoce tradicionalmente
como Antonio Manetti, un seguidor de Brunelleschi que murió
en 1460, pero los documentos de los pagos han confirmado la intervención
del taller de los hermanos Antonio y Bernardo Rossellino.
La capilla fue diseñada como una suntuosa
celebración del cardenal y su familia, representando el ejemplo más elocuente
de ese sabor típico de Florencia del Pleno Renacimiento, vinculado a la
variedad de materiales, técnicas, formas expresivas y referencias culturales,
que en conjunto contribuyen a crear un efecto elegante y sutilmente
escenográfico.
Arquitectura
La capilla se concibe como una estructura por
derecho propio de la iglesia, puesta en comunicación con la nave por un gran
arco lacunar, enmarcado por pilastras con capiteles corintios y
flanqueado en la parte superior por dos profetas pintados al fresco
por Alesso Baldovinetti, autor de otras pinturas en el interior. Sobre el
arco, dentro de una luneta, se alza el escudo de armas del difunto con
el galero del cardenal y una inscripción que recuerda la traducción
del cuerpo y la consagración en 1466 por el obispo Álvaro, con
dedicatoria a los santos Santiago, Vicente y Eustaquio.
La planta tiene un aula con una base cuadrada,
cubierta por una bóveda de vela decorada con medallones. Los cuatro
brazos poco profundos, que crean una planta de cruz griega, están
enmarcados por arcos con el intradós en lagunas. Los bordes están
ocupados por pilastras estriadas con semi capiteles corintios,
más allá de los cuales corre un friso con escudos heráldicos
pintados. Sobre la cornisa del friso hay cuatro lunetos con frescos con ventanas
de una sola lanceta en el centro.
En adhesión al estilo brunelleschian más
típico todos los miembros arquitectónicos están en pietra serena, pero el
color de las paredes, la bóveda y el piso de mosaico con motivos
cosmatescos, crean un extraordinario efecto policromado, donde ninguna
superficie está desprovista de decoraciones. Pero lo que más llama la atención
es el notable equilibrio entre las partes arquitectónicas y pictóricas
(la mesa de Antonio Pollaiolo, una copia del original ahora en
los Uffizi, los frescos de Baldovinetti), las partes esculpidas (la tumba
de Antonio Rossellino) y el hermoso techo de Luca della Robbia en
terracota vidriada donde el colorismo del mosaico y la plasticidad se
interpenetran de escultura. Esta feliz colaboración entre artistas de
diferentes temas fue prescrita por León Battista Alberti, quien después de
todo había sido el maestro de Bernardo Rossellino.
La capilla se enriqueció en la antigüedad con
otras obras desaparecidas, como los preciosos asientos de madera tallada e
incrustada, las ricas vestiduras sagradas, el crucifijo de oro y los
esmaltes que adornaban el altar, las lámparas de plata y los
costosos códices iluminados. Cada brazo tiene una decoración diferente,
pero el conjunto está unificado por el friso continuo con las armas de la
realeza de Portugal y por la recurrencia del revestimiento de pórfido y serpentina.
El piso
El piso de opus sectile fue pagado al
trabajador del mármol Stefano di Bartolommeo entre 1465 y 1466.
La inspiración más directa es la tradición cosmatesca, que floreció en
Roma y el Lacio entre los siglos XII y XIII, con materiales de la propia Roma,
como el pórfido rojo, que alude al linaje real de los difuntos.
El techo
El techo, obra de Luca della Robbia,
propone el esquema geométrico del suelo: un medallón central rodeado por otros
cuatro, enmarcado por escamas azules de intensidad inclinada, sobre el fondo de
pequeños cubos de colores (son los colores heráldicos de la Casa de
Portugal, amarillo, verde y púrpura) y orientado
ilusionistamente como pequeños cubos en axonometría. En los cuatro
redondeles laterales se encuentran las Virtudes
cardinales (Templanza, Prudencia, Justicia y Fortaleza),
mientras que en el centro está la paloma del Espíritu Santo.
La tumba
del cardenal
El muro sureste está ocupado por la tumba
monumental del cardenal, que es el punto de apoyo de toda la capilla, obra
de Antonio Rossellino, con la colaboración de su
hermano Bernardo y otros. El esquema retoma el modelo de la tumba
renacentista arcosolium, desarrollada por el propio Bernardo
Rossellino en los años 1446-1450 en Santa Croce. Las
innovaciones fueron la inclusión del monumento en el conjunto arquitectónico
unitario de la capilla y la concepción como tableau vivant, es decir, una
escena animada que toma forma como si las cortinas de las cortinas que lo
enmarcan acabaran de abrirse.
El fondo del complejo escultórico es
el mármol rojo de Maremma, sobre el que se alza el mármol blanco de las
figuras y el sarcófago, una vez adornado con abundante dorado ahora
parcialmente desaparecido. Cada condecoración contribuye a escenificar el
"triunfo de otro mundo" del cardenal. Nueva es la aparición de
sujetos mitológicos, inclinados a significados filosóficos y cristianos. El
estilo general se caracteriza por la riqueza de figuras, posadas con
naturalidad suelta, que crean una animación elegante, nunca experimentada en
monumentos anteriores. El modelado de las esculturas es muy sensible y crea
efectos ilusionistas que ahora están lejos de la investigación racional que
había animado a los artistas renacentistas de la primera generación.
La parte superior alberga la ronda con
la bendición de la Virgen con el Niño, rodeada de cabezas aladas,
estrellas y nubes del Paraíso dentro de una guirnalda, sostenida por dos
ángeles suspendidos en vuelo. Debajo está el sarcófago, levantado sobre una
base finamente tallada. La inscripción en mayúsculas romanas
conmemora al difunto, su linaje y el rango de su cardenal. En el catafalco
yace el difunto tallado, retratado en sueño eterno con vestimentas religiosas.
La tela sobre la que se coloca al difunto está sostenida a ambos lados por dos
querubines sentados precariamente en los extremos del sarcófago. Un marco
con pilastras talladas con decoraciones de
candelabros enmarca el sarcófago y el catafalco, formando la base de dos
ángeles genuflexionados, que llevan la corona, símbolo de la realeza del
difunto, y una palma de bronce (perdida de un tiempo no
especificado), símbolo del martirio.
Finalmente, en el centro, entre el marco del
catafalco, los ángeles y la ronda de la Virgen, hay otro marco más pequeño, de
dimensiones bien calibradas, con una rejilla falsa en el centro, hecha de
mármol blanco y rojo y con una losa de mármol de Aquitania, bordeada por
ónix amarillo y dos tiras en mármol verde de Prato. La posición
privilegiada de esta losa implica ciertamente significados simbólicos,
probablemente vinculados a una referencia a su altar portátil personal.
El bajorrelieve de la base contiene otros
elementos simbólicos, entre los testimonios más antiguos de mitos antiguos
reutilizados en clave neoplatónica y cristiana: el tema de las
corridas de toros de ascendencia mitraica en los lados cortos
(símbolo de resurrección y fuerza moral), el auriga en el carro
(símbolo platónico de la mente que guía el alma y domina las
pasiones), los unicornios que se enfrentan entre sí (símbolo
de virginidad) y los genios sentados sobre cabezas de león
(fuerza). En el centro, sobre la guirnalda, está el cráneo flanqueado
por el lirio y la palma, símbolos de la pureza e inmortalidad del
alma. El complejo simbólico alude a las virtudes morales del joven prelado, a
la victoria sobre las pasiones y al ascetismo.
El altar
La pared del altar se encuentra frente al arco
de entrada. El arco de este lado está bordeado por una cortina pintada de rojo,
levantada por ángeles en vuelo, haciéndose eco de las de la tumba. El altar,
decorado con incrustaciones de mármol, está decorado con una copia del retablo
de Antonio Pollaiolo y su hermano Piero (1466-1467),
con los santos Vincenzo, Giacomo Maggiore y Eustachio. El primero fue
patrón de Lisboa y Portugal, Jacobo fue el homónimo del
cardenal, y Eustaquio aludió al título de cardenal. El paisaje detrás de él se
ve a vista de pájaro y recuerda a la pintura flamenca contemporánea.
El santo central, Santiago, está ligeramente avanzado y atrapado naturalmente
mientras se lleva la mano al pecho y mira hacia la derecha, hacia la tumba del
cardenal, dirigiendo así la mirada del observador. Energica es la línea de la
compleja cortina de terciopelo que ondula sobre el cuerpo del santo creando una
densa mancha de color iridiscente, bajo la cual emerge el fino damasco de la
túnica. Los santos laterales se atribuyen a la mano de Piero, desprovisto del
drama dado por la línea típica de Antonio, resultando más débil, especialmente
Eustaquio. Los tres santos, en primer plano, destacan monumentalmente sobre un
suelo que recuerda al real de la capilla; las figuras se colocan a este lado de
una balaustrada con columnas mixtas de mármol y una barandilla, que
probablemente era similar a la puerta original de la capilla (la actual fue
reconstruida a principios del siglo XX).
El retablo se encuentra ahora en los Uffizi y
aquí reemplazado por una copia. El retablo es una obra de colaboración,
mientras que la pintura mural que actúa como fondo se atribuye únicamente a
Piero.
El marco es antiguo y lleva una inscripción y
el escudo de armas del cardenal.
El muro
de la Anunciación
La pared opuesta a la tumba fue la última en ser
decorada. La banda inferior tiene un revestimiento de mármol blanco con
paneles de pórfido, donde en el centro se encuentra la silla del
obispo, obra de 1466 de Antonio Rossellino. La banda superior
está decorada con la mesa de la Anunciación de Alesso
Baldovinetti, que completa la iconografía salvífica de la capilla y está
vinculada al concepto de pureza. En la luneta de arriba, entre un
paisaje de árboles finamente pintados al fresco por Baldovinetti, se puede ver
el rayo del Espíritu Santo que va hacia la pintura de la Virgen y en el centro
se abre la ventana del óculo de la que proviene la luz natural.
Las dos inscripciones recuerdan las
indulgencias especiales otorgadas por el Papa Pablo II y la teoría de
los veintinueve escudos de armas nobles pintados en el friso interior de la
capilla, que exaltan el linaje de los difuntos.
Los otros
frescos
El ciclo decorativo de la capilla concluye con
los frescos restantes de Alesso Baldovinetti, en las pechinas sobre
los arcos y en los lunetos bajo la bóveda, ejecutados a partir de
septiembre de 1466. Los primeros están decorados por ocho profetas,
los segundos por cuatro evangelistas y cuatro Padres de la
Iglesia. Desde la pared de la tumba del Cardenal, en sentido contrario a las
agujas del reloj, se encuentran en los lunetos:
1.
San
Agustín y San Juan Evangelista
2.
San
Gregorio Magno y San Lucas
3.
San
Jerónimo y San Marcos
4.
San
Ambrosio y San Mateo (entre una ventana falsa)
Los profetas están dotados de un rollo con
parte de sus profecías cristológicas y marianas y debido al mal estado de
conservación son sólo parcialmente reconocibles. Sin embargo, David e
Isaías, Elías y Nehemías, Booz (tal vez) y otro y finalmente Jacob y
Aarón son reconocidos. También alrededor del arco exterior hay dos figuras
similares, no identificables. Las parejas de profetas fueron escogidos de
acuerdo con los temas a continuación, de acuerdo con su revelación profética.
Las pinturas de Baldovinetti fueron dotadas de
un brillo particular también dado por el uso de varios esmaltes secos, que
luego se deterioraron. Hay que imaginar entonces un diálogo cercano entre la
deslumbrante cúpula de Della Robbia y el precioso y brillante uso del color de
Baldovinetti, ahora irreparablemente comprometido. Incluso la mesa de la
Anunciación tenía que tener estos dispositivos técnicos particulares, que
tenían que hacer muy sabia la consistencia material de los elementos
individuales (joyas, telas y cada pequeño detalle).
Cripta
La cripta, la parte más antigua de la iglesia
(siglo XI), está coronada por el altar mayor que se supone que contiene los
huesos de San Miniato (aunque hay evidencia de que estos ya habían
sido traídos a Metz antes de que se construyera la iglesia). Desde
el presbiterio, se accede a través de cinco arcos que conducen a tres
tramos de escaleras correspondientes respectivamente a las naves de la iglesia.
La altura varía de 4 a 4,5 metros. En el techo hay bóvedas de
crucería que descansan sobre treinta y ocho columnas que, a su vez, dividen
la cripta en tres naves centrales y cuatro laterales. Las cuatro naves de la
izquierda presentan una asimetría estando presente una vela reforzada en épocas
posteriores con arcos de medio punto de ladrillo. En esta bóveda hay frescos
de Taddeo Gaddi que datan de 1341. Las columnas y capiteles son
de diferente mano de obra y materiales (mármol estriado, mármol
liso, pietra serena, terracota); en los capiteles aún queda rastro del
dorado realizado en 1342 por Taddeo Gaddi. El altar es
probablemente más tarde que el del presbiterio, una vez rodeado por una puerta
(1338), todavía presente en parte, y un coro de madera. La iluminación se debe
a cinco ventanas.
Sacristía
La sacristía, a la que se accede desde el
pasillo izquierdo del presbiterio, está decorada con un gran ciclo de frescos
sobre la Vida de San Benito de Spinello
Aretino (1387). De los cuatro pilares situados en las esquinas parten las
costillas que contribuyen a la cubierta transversal. Antes de la vidriera
actual, construida por Raffaello
Payer entre 1860 y 1961, cabe recordar la ventana gótica
destruida en 1630. La pequeña habitación con el lavabo, añadida más tarde,
data de 1470-1472. Los gabinetes de madera, restaurados a principios
del siglo XX, son obra de Moniciatto.
Historia
En el testamento de 1387 de Benedetto
degli Alberti, un rico florentino en el exilio, se dejó una suma conspicua
para la decoración de la sacristía de la basílica en la colina florentina. Era
una estructura cuadrada con bóveda de crucería, arquitectónicamente
terminada ese mismo año. La tarea fue confiada a uno de los artistas más
citados de la plaza florentina, Spinello Aretino. Es la representación
completa más antigua de las Historias de San Benito en la Toscana, tomada
como modelo de representaciones posteriores como el ciclo del Claustro de
los Naranjos e innumerables representaciones sobre madera.
Los frescos, una vez más incompletos, fueron
muy restaurados a principios del siglo XIX.
Antes de la vidriera actual, construida
por Raffaello Payer entre 1860 y 1961, cabe recordar
la ventana gótica destruida en 1630. La pequeña habitación con el lavabo,
añadida más tarde, data de 1470-1472. El armario de madera de finales
del siglo XIV (alrededor de 1387), fue encargado por el señor Benedetto di
Nerozzo degli Alberti, como se puede ver en su codicilo testamentario fechado
el 11 de julio de 1387, conservado en los Archivos Estatales de Florencia y
también disponible en línea en el sitio web oficial de la institución. Fue
ampliado en 1472 a instancias del Arte de Calimala que tenía el patrocinio de
la iglesia, y fue restaurado con adiciones neogóticas alrededor de 1860.
En el mostrador hay cuatro estatuas de terracota con los santos Benedicto y Miniato,
atribuidas a Benedetto Buglioni, un busto-relicario de San Miniato de la
escuela de sentidos de alrededor de 1450, y una Virgen atribuida
a Frey Mattia della Robbia.
Descripción
y estilo
A la sacristía se accede desde la nave
izquierda del presbiterio elevado. De los cuatro pilares situados en
las esquinas parten las costillas que contribuyen a la cubierta
transversal. Los frescos ocupan los registros mediano y superior de las cuatro
paredes, así como las velas de la bóveda.
Estilísticamente los Cuentos muestran
el interés aún vivo en la Florencia del siglo II por Giotto, con una
claridad narrativa ordenada, una decoración esencial, figuras plásticas,
colores brillantes y vibrantes.
Las historias se leen de izquierda a derecha,
de arriba a abajo, comenzando desde la pared frente a la entrada.
1.
La
despedida de Benedicto XVI a sus padres
2.
Reparación
milagrosa de una fanega rota por la enfermera
3.
Benedicto
recibe el hábito monástico en Subiaco y un diablo que rompe la campana con la
que Benito pedía comida de su ermita
4.
Cena
de Pascua con un monje enviado por Dios para alimentar a Benedicto en la ermita
5.
San
Benito vence la tentación carnal arrojándose a las zarzas
6.
Elección
de San Benito como abad en Vicovaro y destrucción del vaso con el que los
frailes intentaron envenenarlo
7.
Salida
desde Vicovaro
8.
Encuentro
con Mauro y Placido
9.
Fundación
de Montecassino y milagro del fraile resucitado
10. Librea de un novicio
por el diablo
11. San Benito hace que el
agua fluya y un hierro de trabajo disperso vuelve a la superficie
12. Mauro, enviado por
Benedicto, salva a Plácido de ahogarse
13. Exorcismo de una
piedra de construcción hecha inlevantable por el diablo
14. San Benito reconoce a
un escudero que, enviado por Totila, fingió ser el rey
15. San Benito reprende a
Totila
16. Muerte del santo
Astronomía
en la basílica
En la basílica de San Miniato al Monte hay un
reloj de solsticio entre los más antiguos que aún funcionan
en Europa.
En el suelo de la basílica hay un zodíaco de
mármol que data de 1207, en el que durante unos momentos cerca del
mediodía solar florentino del día
del solsticio de verano el signo
de cáncer representado allí es iluminado por un rayo de sol.
El redescubrimiento de este fenómeno
astronómico dentro de la iglesia se remonta solo a 2011.
Arquitectura
románica en Umbría, las Marcas y el Alto Lacio
También en Umbría algunas iglesias
muestran influencias lombardas, aunque combinadas con elementos más clásicos
tomados de los vestigios antiguos que han sobrevivido en la región. Es el caso
de las iglesias de Santa María Infraportas en Foligno, San
Salvatore en Terni o Santa María la Mayor en Asís.
Parecidas entre sí son las soluciones más
originales de la catedral de Asís (San Rufino, de la mitad del siglo
XII), de la catedral de Spoleto (iniciada en 1175) o de la iglesia
de San Pedro extra moenia siempre en Spoleto, caracterizadas por una
repartición en recuadros en un esquema nítido. En San Pedro los recuadros
fueron decorados por preciosos relieves de mármol con escenas bíblicas y
alegóricas.
En las Marcas los modelos ofrecidos
por la arquitectura emiliana son reelaborados con originalidad y combinados con
elementos bizantinos. Por ejemplo, la iglesia de Santa María de Portonovo junto
a Ancona (mitad del siglo XI) o la catedral de San Ciríaco (fines
del siglo XI) presentan una planimetría de cruz griega con una cúpula
en la cruz de los brazos y un pórtico avanzado en la fachada que encuadra un
portal fuertemente abocinado.
Un ejemplo más fiel a los modelos bizantinos es
la planta de cruz griega dentro de un cuadrado de la iglesia de San
Claudio al Chienti (siglo XI-XII) o de la iglesia de San Víctor alle
Chiuse en Genga (siglo XI), donde hay también una cúpula central
y cinco ábsides (tres al fondo y dos a los lados).
En el Lacio septentrional los
influjos lombardos filtrados a través de la Umbría fueron fecundados por la
ininterrumpida tradición clásica: en Montefiascone con la iglesia
de San Flaviano (inicios del siglo XII), en Tarquinia con
la iglesia de Santa María a Castello (iniciada en el 1121),
en Viterbo con varias basílicas (Santa María Nueva, San
Francisco a Vetralla, la catedral, la San Sixto, San Juan in
Zoccoli), todas decoradas probablemente por maestros lombardos que en algunos
casos participaron también en la definición de la arquitectura.
Particular es la iglesia de Santa María
Mayor de Tuscania, construida en dos fases desde el siglo XII
hasta 1206, donde el portal fuertemente abocinado presenta columnas sobre
leones y la representación de la Sedes Sapientiae (la Virgen sentada
con el Niño en las piernas) esculpida en el arquitrabe, donde las piernas
de la Virgen penden literalmente de la superficie esculpida. También en
Tuscania se yergue la iglesia de San Pedro, caracterizada por un rosetón
obra de los «comacini magistri».
Roma
En Roma se produjo una etapa de
continuidad respecto a las basílicas paleocristianas, con figuras de pontífices
fuertes como Pascual III, Honorio II e Inocencio II.
En Santa Maria in Cosmedin (del siglo XII aunque reedificada) fueron
usadas pilastras alternadas con columnas, pero estas últimas sin función
portante. Más interesante del panorama arquitectónico fue el de la pintura y
el mosaico, con grandes canteras para la decoración interna de la Basílica
de San Clemente, de Santa María en Trastévere y de Santa María
Nueva, donde prevalecieron todavía motivos constantinopolitanos.
Una impronta duradera dejaron en este período
los maestros de mármol en el estilo «cosmatesco»
(las célebres familias de los Cosmati o de los Vassalletto) cuya
actividad superó también los confines del Lacio. Sus elaboradas taraceas con
mármol de color y teselas de varios materiales de piedra fueron aplicadas en
pavimentos y arreglos litúrgicos como púlpitos, ciborios, altares,
cátedras, candelabros pascuales, etc. Alguna vez se emplearon para decorar
espacios arquitectónicos más complejos y variados como el claustro de San
Juan de Letrán y San Pablo Extramuros (primera mitad del siglo
XIII), con las parejas de columnas de fustes alternadamente lisos, en espiral o
mezclados y con número variable de mosaicos.
La Basílica
menor de Santa Maria in Cosmedin (en latín Sanctae Mariae in
Cosmedin), originalmente Santa Maria in Schola Graeca, es
una iglesia en Roma cerca del
río Tíber en Piazza Bocca della Verità. Fue consagrada a
finales del siglo 6 y tiene el patrocinio de Santa María.
La diaconía titular pertenece
a la Iglesia greco-católica melquita y es la iglesia
rectoral de la parroquia de Santa Prisca. En el vestíbulo se
encuentra la Bocca della Verità ("Boca de la Verdad").
Edad antigua
El lugar en el que se encuentra la basílica de
Santa María in Cosmedin, en la época romana, se encontraba en el extremo
sureste del Foro Boario, cerca del río Tíber y del Circo
Máximo. En esta zona se encontraba el Altar de Hércules invicto,
construido según la tradición por Evandro después de que Hércules matara
al gigante Caco, y que tomó su forma definitiva con una reconstrucción en
el siglo II a.C.
A mediados del siglo IV d.C. se
construyó una sala porticada inmediatamente al oeste del Ara Maxima y adyacente
a ella, colocada sobre un podio y bordeada por arcos que
descansan sobre columnas; Lo más probable es que careciera de techo ya que
hubiera sido muy costoso debido a la considerable altura de los muros (18
metros), así como sujeto a los incendios que podrían haber iniciado los
sacrificios del santuario adyacente; Sin embargo, según otros estudios, la
presencia de estuco en el interior habría requerido necesariamente la
presencia de un techo. El edificio, tradicional y erróneamente
confundido con la Statio Annonae (donde se encontraban las
oficinas y almacenes de los Annona), que en cambio se encontraba más al
sur, probablemente contenía reliquias de Hércules o en cualquier caso
fue utilizado para su culto.
El diaconado y la iglesia cristiana
La presencia de una diaconía en la
zona se atestigua ya en el siglo VI aunque el primer testimonio
escrito explícito se remonta al pontificado del papa Adriano I (772-790). La
sala porticada permaneció en funcionamiento hasta el siglo VI, también
gracias a la actividad del Foro Boario y a la proximidad al Circo
Máximo; posteriormente se instaló en su interior una comunidad cristiana, que
construyó un primitivo lugar de culto utilizando la estructura preexistente
(sería, por tanto, el primer caso de cristianización de un lugar de culto
pagano en la ciudad de Roma). En la antigüedad se creía que el primer
lugar de culto en ese lugar fue fundado por el papa Dionisio (259-268).
El nombre de la diaconía era el de Sancta
Maria in Schola Graeca, debido a la gran presencia, en esa zona, de una
comunidad griega compuesta inicialmente principalmente por
funcionarios (por lo tanto, el área misma se había llamado Ripa Graeca); La
iglesia consistía en una sala en la que había habitaciones laterales (o
independientes entre sí, o dos naves), en las que probablemente había galerías
de mujeres con vistas a la nave central con seis ventanas arqueadas a cada
lado. La sala terminaba al este con la pared posterior de la logia,
por lo que se debe excluir la presencia de un ábside.
Tres cardenales diáconos de Santa Maria in
Cosmedin fueron elegidos para el trono papal: el papa Gelasio II en 1118, el
papa Celestino III en 1191 y también el antipapa Benedicto
XIII en 1394.
Renovaciones medievales
El papa Adriano I, queriendo ampliar la iglesia
hacia el este, en el año 782 mandó derribar el muro posterior de
la sala porticada, para poder aprovechar la base en bloques de toba del Ara
Maxima dentro de la cual cavó una cripta. Toda la
estructura duplicaba su longitud; El espacio interior se dividía en tres naves
con matronumas, cada una de las cuales terminaba en un ábside semicircular.
La iglesia y sus anexos fueron confiados a una
colonia de monjes griegos que se habían refugiado en Roma para escapar de las
persecuciones iconoclastas de Constantino V; De estos, la
iglesia tomó el nombre de Santa Maria in Schola Greca, y más tarde
se conoció como Santa Maria in Cosmedin, de la palabra griega kosmidion, un
nombre toponímico típicamente bizantino que se encuentra en varias iglesias
en Constantinopla y, en Italia, también en Nápoles y
Rávena, (el nombre por el cual fue llamada siglo VIII el baptisterio
de los arrianos). En particular, la comunidad griega probablemente
quería recordar el Kosmidìon de Constantinopla, que era un
famoso monasterio dedicado a los santos médicos Cosme y Damián, de ahí el
nombre.
Durante el pontificado del papa Nicolás I (858-867),
se añadieron a la iglesia una sacristía, el oratorio llamado más tarde San
Niccolò de Schola Graeca y la residencia diaconal. Durante
el saqueo de Roma en 1084 por las tropas normandas de Roberto
Guiscardo, la iglesia sufrió graves daños; fue el papa Gelasio II (que
anteriormente había sido cardenal diácono de Santa Maria in Cosmedin) quien
ordenó que se llevaran a cabo las obras de restauración en 1118.
En los primeros años del pontificado del papa
Calixto II se produjeron cambios importantes por parte de su chambelán Alfano,
que más tarde sería enterrado en la propia iglesia: el nártex y
el campanario fueron construidos por los Cosmati, la galería
de las mujeres fue demolida y el interior fue adornado con un ciclo
de frescos de temas antiguos y antiguos. Nuevo
Testamento. El 6 de mayo del mismo año el altar mayor fue dedicado
por el Papa. Como parte de las mismas obras, probablemente se construyó
la schola cantorum (tal vez a imitación de la de la
basílica de San Clemente al Laterano, que data de 1118) con pérgula,
terminada entre los siglos XIII y XIV con la construcción
del candelabro del cirio pascual; También se erigió un copón, de
planta rectangular, tal vez similar al de San Lorenzo fuori le mura o,
más probablemente, al de San Clemente.
En 1249 Deodato di Cosma creó
el copón gótico. Entre 1295 y 1304 todo el
complejo fue restaurado a instancias del cardenal diácono Francesco
Caetani; Entre otras cosas, dio a la parte superior de la fachada
una forma "desconchada" (similar a las fachadas de las
basílicas romanas de Santa Maria in Aracoeli, Santa Maria in
Trastevere y San Lorenzo fuori le mura, con una coronación plana
arqueada hacia afuera) y abrió un rosetón en el centro, sobre el cual colocó su
escudo de armas, pero sin adornar la pared con mosaicos.
En 1435 la basílica fue confiada por
el papa Eugenio IV a los monjes benedictinos de
la abadía de San Pablo Extramuros, perteneciente a la Congregación
Casinense, que suprimió el título de cardenal para evitar conflictos
entre el cardenal diácono y los monjes; la diaconía fue restaurada en 1513 por León
X, quien cerró el monasterio y elevó la iglesia a colegiata, con su
propio cabildo. Con el Papa Pío V se convirtió
en sede parroquial. En 1535 el cardenal diácono Guido
Ascanio Sforza de Santa Fiora mandó pintar la fachada de la iglesia, en
cuyo centro había un rosetón circular.
Restauraciones barrocas
Entre los siglos XVII y XVIII la
iglesia fue objeto de una serie de restauraciones en formas barrocas, sin
que sin ello se produjera ningún cambio en la estructura románica. La primera
se llevó a cabo en 1671 gracias a la financiación del cardenal
diácono Leopoldo de Médicis; al año siguiente, el Capítulo
Vaticano coronó la antigua imagen de la Virgen con el Niño
venerada en la basílica y luego colocada en el centro del ábside,
considerada milagrosa. Objeto de particular devoción también por
parte de varios papas como Pío IX, fue coronada de nuevo el 10 de
junio de 1920. En 1684 se construyeron bóvedas
de cañón para cubrir el interior de las tres naves a instancias del
canónigo Ciatti que, entre otras cosas, también se encargó de adornar el altar
del ábside de la derecha con un tabernáculo de madera atribuido a Miguel
Ángel Buonarroti (hoy perdido).
En 1716 se restauró el suelo; al
año siguiente, después de obtener la autorización del cabildo en 1715 para
abrir la cripta (cerrada durante dos siglos), el canónigo Giovanni
Mario Crescimbeni hizo renovar la sala para albergar las numerosas reliquias de
la basílica, construyendo una segunda escalera de acceso similar a la existente
y abriendo una reja en el techo; se construyó un altar barroco en el
ábside, sobre el que se colocó una tabla con una pintura de la
Natividad de Jesús que anteriormente habría pertenecido a Santa
María Magdalena de Pazzi. En el mismo año, también se restauraron
las columnas de la iglesia, estandarizando los capiteles, que eran
diferentes entre sí, a través de aplicaciones de estuco. En esa
misma época el ábside se cubrió con un revestimiento de estuco, y en el centro
se construyó un edículo para alojar a la Virgen, con un entablamento sostenido
por pilastras jónicas; A los lados se abrían dos armarios en forma de
ventanas rectangulares, cerrados con vidrios, adecuados para la custodia y
exhibición de las reliquias.
En 1718 el cardenal Annibale
Albani encargó a Giuseppe Sardi la construcción de una fachada
de estilo rococó, reutilizando la estructura preexistente; Las obras
comenzaron el 5 de mayo del mismo año y, ejecutadas con extrema rapidez,
finalizaron al cabo de poco más de un mes, el 26 de junio. La nueva fachada
supuso la restauración de los dos arcos laterales medianos del nártex y la
apertura de una única gran ventana arqueada en el centro del muro superior, así
como la creación de una rica decoración de estuco. En la
fachada occidental del campanario se instaló un reloj con
una esfera pintada. En 1762 las tres habitaciones situadas
sobre el nártex y divididas por finos tabiques, se adaptaron a
un coro y a partir de 1830 se construyó allí un órgano
de tubos donado por el cardenal diácono Antonio Maria Frosini. En
el coro de invierno había un segundo instrumento de tamaño modesto y ambos
fueron restaurados por el constructor de órganos Francesco Pasquetti en 1844 y 1854.
A lo largo del siglo XIX se llevaron
a cabo nuevas intervenciones destinadas principalmente a adaptar el aspecto del
edificio al gusto estético de la época y aumentar su luminosidad, drásticamente
disminuida por el apoyo de los nuevos edificios a las naves menores y el cierre
de dieciocho de las veinticuatro ventanas de una sola lanceta que daban luz a
la nave central para permitir la construcción de la bóveda de cañón del siglo
XVII. El pavimento cosmatesco también sufrió fuertes cambios, con el
acortamiento de la zona de la schola cantorum, ya desprovista de
las barreras de vallado; Entre 1829 y 1831 las paredes de
la nave principal se cubrieron con pinturas de estilo Imperio.
Restauración de 1896-1899
La restauración de 1896-1899 fue el
resultado de un nuevo interés romántico por el arte medieval:
fue llevada a cabo en nombre del Ministerio de Educación Pública por
una comisión nombrada por la Asociación Artística de Entusiastas de la
Arquitectura bajo cuya dirección se colocó el arquitecto Giovanni Battista
Giovenale (quien de hecho dirigió personalmente la obra y tenía como
objetivo devolver la basílica al estado del siglo XII, como un raro
ejemplo de arquitectura sagrada de ese período en la ciudad de Roma,
eliminando todas las adiciones posteriores, en particular las barrocas.
El proyecto fue presentado en la
Exposición de Arquitectura de Turín en 1893, donde fue premiado por
su gran rigor filológico, convirtiéndose en paradigmático para intervenciones
posteriores similares; sin embargo, el arquitecto fue acusado posteriormente de
haber utilizado fondos destinados a otros monumentos y de haber reutilizado
indebidamente elementos de mármol de la época romana procedentes del Foro
Romano y del Coliseo. Las obras, muy deseadas por el
cardenal Gaetano de Ruggiero, comenzaron en 1896 y terminaron
en 1899; el 29 de octubre de ese mismo año, el cardenal vicario Lucido
Maria Parocchi volvió a dedicar la iglesia y el altar mayor. Externamente,
la fachada rococó de Giuseppe Sardi fue demolida con la
restauración del muro de ladrillo, la apertura de los siete arcos del nártex y
la reconstrucción de la parte superior de la fachada. Se planificó la
reapertura de todos los arcos del campanario, implementada con el necesario
refuerzo de las estructuras y la retirada del reloj en un momento posterior.
En el interior, se derribó el balcón de madera
del coro y el órgano de tubos, y se sustituyó la bóveda de cañón
por un techo plano de madera pintado con estrellas (posteriormente retirado),
para permitir la apertura de todas las ventanas de una sola lanceta y
la vista de los frescos del siglo XII. También se eliminaron las pinturas
de estilo imperio de las paredes y los estucados de los ábsides. La schola
cantorum recuperó su tamaño original y fue delimitada con nuevas
barreras construidas en 1897 por Paolo Bottoni. La pérgula (obra
de Ettore y Giacomo Poscetti) también fue reconstruida casi exclusivamente con
materiales modernos, a excepción de cuatro antiguos plutei realizados durante
la restauración de Alfano, con decoraciones de mosaico similares a las de
la concatedral de Ferentino (firmadas por el Opifex magnus
nomine Paulus y que se remontan al pontificado de Pascual II)),
también se extendió a las naves laterales como originalmente. La cripta también
fue despojada de sus añadidos barrocos. Los ábsides fueron decorados, en 1899,
con frescos de estilo neomedieval de Cesare Caroselli y Alessandro Palombi,
deduciendo el estilo de los del siglo XII de la nave central. El
suelo también fue restaurado por Eugenio Mattia.
Entre 1961 y 1962 se
restauró el campanario y la cubierta de la nave central.
Exterior
La fachada de la iglesia está orientada hacia
el oeste y da a la Piazza della Bocca della Verità; Tiene salientes,
recordando la estructura interna con tres naves.
La entrada está precedida por el nártex,
obra de los Cosmati, caracterizado por el uso de arcos de medio punto (cada
uno de los cuales coronado por una ventana de una sola lanceta) que descansan
sobre pilares cruciformes en lugar del arquitrabe continuo que
descansa sobre columnas. El arco central está subrayado por un pórtico sostenido
por dos columnas de granito (un elemento común en el panorama de la
arquitectura sacra de la Roma medieval, que también se encuentra
sobre las entradas principales de la basílica de San Clemente al Laterano, la
de Santa Prassede y la iglesia de San Cosimato).
Bajo el nártex, cerca de la cabeza norte,
se encuentra la Boca de la Verdad, una máscara romana de mármol
pavonazzetto colocada allí en 1623. En la fachada de la iglesia hay
algunas inscripciones, una relativa a la reconstrucción de la iglesia
bajo Adriano I, otra del siglo X con la lista de los regalos hechos por
Teubaldo al mártir Valentín y otra nueva, del siglo VIII, con la donación hecha
por Eustazio y Giorgio a la diaconía de Santa Maria in Cosmedin, situada a
la izquierda de la portada central. Entre este último y el portal de
la derecha se encuentra el monumento funerario de Alfano coronado
por un tímpano de mármol con una inscripción en el arquitrabe que
descansa sobre dos columnas, que enmarca un nicho con los restos de un fresco
que representa a la Madonna della Clemenza entre dos papas. La
portada principal tiene un marco de mármol de Giovanni da Venezia (siglo XI),
ricamente decorado con relieves derivados del arte romano. A la
izquierda de este, simétricamente al entierro de Alfano, había un segundo arcosolio con
un fresco apenas legible que representaba la Anunciación (izquierda)
y la Natividad de Jesús (derecha).
En la parte superior de la fachada, fruto de
las restauraciones de finales del siglo XIX y correspondiente a la nave
central, se sitúan tres ventanas de una sola ojiva y, en el tímpano
triangular coronado con una cornisa sostenida por pequeñas
estanterías de mármol, un óculo circular.
A la derecha de la nave central se alza
el campanario, construido en el siglo XII; Está dividida por cornisas con
ménsulas de mármol en siete órdenes, de las cuales las cuatro superiores se
abren hacia el exterior a cada lado con una ventana de tres luces que
descansa sobre columnas. Entre las campanas que alberga en su
interior, la más antigua data de 1283 y es de fabricación pisana. En su
parte superior, el campanario alcanza los 34,20 metros de altura.
Interior
El interior de la
basílica tiene tres naves, cada una de las cuales termina con un ábside semicircular,
sin crucero; El techo es de cerchas de madera. Las naves
están separadas por tres grupos de cuatro arcos de medio punto intercalados
con pilares cuadrangulares y apoyados sobre columnas de
mármol visto, con capiteles corintios, un total de dieciocho de los cuales
once son de la época romana y el resto son fruto de las restauraciones
del papa Gelasio II. El muro de la contrafachada de la nave
principal se caracteriza por tres arcos, de los cuales los dos laterales
están rellenos y el central que, sobre el portal, se abre al coro sobre el
nártex, y alberga un sarcófago de los siglos III-IV, encontrado en la
base del campanario en 1964. Los arcos, al igual que las
columnas que los sostienen, formaban parte de la sala porticada del siglo
IV a.C. dentro de la cual se construyó la basílica cristiana; Otros arcos se
insertan en la contrafachada de la nave izquierda y en el muro perimetral de
esta última. En las naves más pequeñas se ven, por encima de los
arcos que se separan de la nave principal, seis ventanas de una sola lanceta a
cada lado, con las que se abría a la iglesia la galería de mujeres de Adriano
I, demolida bajo Calixto II. El suelo, que data en gran parte de la
reconstrucción del siglo XII, tiene una rica decoración en
opus sectile de mármol policromado con inserciones de mosaico; El
pavimento de la Schola Cantorum y del presbiterio tiene
elementos del siglo VIII.
En el interior, la estructura de la Statio
Annonae sigue siendo claramente reconocible por las 18 columnas corintias conservadas.
Alrededor de 1120, la iglesia recibió un piso de Cosmat y una Schola
cantorum con muebles de mármol excepcionalmente preciosos; la sala de
la Schola estaba separada del presbiterio y las naves por barreras
de mármol con entablamentos. Particularmente dignos de mención son los
dos Ambons para las Epístolas y el Evangelio, así como
el asiento del obispo de pie en el ábside principal con dos cabezas de león
presumiblemente antiguas. Alrededor de 1280, se agregó la lámpara de araña
de Pascua firmada por Fra Pasquale. Sobre el altar del siglo 8,
el copón firmado por el artista Deonato fue construido
en 1295.
Los dos ciclos de 24 murales cada uno del
primer tercio del siglo XII se encuentran entre los más importantes de este
período en Roma. Se representan: a la derecha, escenas del Libro de Daniel,
incluyendo las curaciones milagrosas de Jesús y su entrada en Jerusalén;
a la izquierda escenas de la vita de Carlomagno y debajo de ellas
imágenes de la vida de María.
En la antigua sacristía se conserva un fragmento
de mosaico, que representa la mitad izquierda del cuadro de una Adoración
de los Reyes Magos; fue encargado en 706 por el Papa Juan VII (705-707)
para su capilla funeraria (oratorio Juan VII) en el pasillo derecho exterior
de Alt-St. Pedro fue creado por artistas romanos orientales. María se
sienta con su hijo en una silla en forma de trono, rodeada por dos ángeles como
guardias del trono, detrás de su José. Sobre el Niño Jesús, la estrella brilla
con tres rayos de rayos. De los tres magos, el primero está a punto de
arrodillarse para dar su regalo, mientras que los otros dos se acercan detrás
de él. El oratorio de Juan VII tuvo que dar paso al nuevo edificio de San Pedro
en 1609; Partes del mosaico llegaron a la Basílica de Santa María en
Cosmedin en 1636.
Las reliquias de San Valentín se
guardan en una capilla en el pasillo izquierdo. Según la tradición legendaria,
Valentín fue un sacerdote romano y más tarde obispo de Terni (latín
Interamna); fue decapitado como mártir en 268 o 269 y probablemente
enterrado en la catacumba romana de San Valentino en la Vía Flaminia. Bajo
el Papa Pascual I, algunas de las reliquias llegaron a la Capilla
Zeno de Santa Prassede alrededor de 820 y más tarde también a la
Catedral de Terni, Santa María en Cosmedin y otras iglesias. El Día de San
Valentín se celebra tradicionalmente el 14 de febrero; En 494, el Papa Gelasio
I reemplazó el festival romano de purificación y fertilidad Lupercalia del
14/15 de febrero con el Día de San Valentín cristiano.
Frescos en la nave
En la parte superior de los muros de la nave
central son visibles los restos del ciclo pictórico al fresco realizado
en 1123 y caracterizado por un estilo fuertemente clasicista, con la
recuperación de la inserción de las diversas escenas dentro de plazas y
arquitectura. La narración se desarrolla en dos órdenes, de los cuales sólo se
conserva parcialmente el superior, a la altura de las ventanas, sobre un tema
del Antiguo Testamento: la pared derecha presenta cinco de los doce
episodios originales tomados del libro de Daniel, la de la izquierda
escenas del libro de Ezequiel (ya interpretados erróneamente como
acontecimientos destacados de la vida de Carlomagno). Del primer tema
se han identificado las siguientes escenas (la numeración de las ventanas se
parte del ábside) el Sueño de la estatua (Dn 2,31-45 entre
la cuarta y la quinta ventanas), la Exaltación de Daniel (Dn 2,46-49 entre
la quinta y la sexta), la Matanza de los Sabios de Babilonia (Dan 2:12-13.24 entre
el sexto y el séptimo), la Adoración de la estatua de Nabucodonosor (Dan 3:1-7 entre
el séptimo y el octavo), el Horno de Fuego (Dan 3:20-93 entre
el octavo y el noveno) y las Amenazas de Nabucodonosor (Dan 3:6-18 entre
el décimo y el undécimo), así como la figura de pie del profeta, cuya parte
inferior ya no es visible, representado como un joven imberbe que sostiene un
libro abierto y viste una toga blanca.
Del tema relacionado con el profeta
Ezequiel sólo hay tres escenas que se remontan claramente a la narración
bíblica: Ezequiel afeitándose la barba y pesándola (Ez 5 entre
las ventanas séptima y octava), Ezequiel recibiendo el libro (Ez 2,
el profeta se caracteriza por estar arrodillado y encorvado, a diferencia de la
postura erguida que ordena Dios en la Biblia); Dios entronizado
escoltado por querubines (Ez 1 entre la undécima y la
duodécima ventana, con la figura entronizada que parecería ser el Hijo más que
el Padre). De acuerdo con la interpretación errónea del ciclo en relación con
episodios de la vida de Carlomagno, se han identificado las siguientes
escenas: la Coronación de Carlomagno (entre la primera y
la segunda ventana), la Masacre de Verden (entre la segunda y
la tercera), Carlomagno recibiendo a los embajadores del papa Adriano I (entre
la tercera y la cuarta), la Vocación de Carlomagno (entre la
cuarta y la quinta), las Murallas de Pamplona (entre la quinta
y la sexta), la Destrucción del Ídolo de Mahoma (entre la
sexta y la séptima, episodio presente en el Pseudo-Turpinus), las Virtudes
de Carlomagno (entre la séptima y la octava), Carlomagno
recibiendo los dones de Hārūn al-Rashīd (entre la octava y la
novena), la Derrota de los lombardos (entre el IX y el X, cuyo
tema sólo se hipotetiza ya que el fresco se ha perdido por completo), la Muerte
de Carlomagno (entre el IX y el X), el Juicio Final de
Carlomagno (entre el XI y el XII) y, probablemente, el Autorretrato
del pintor.
En la banda inferior, que se ha perdido en su
totalidad, se representan episodios evangélicos, de los que se pueden reconocer
los siguientes: en la pared izquierda los Matrimonios de María y José (bajo
la duodécima ventana), el Censo de Cirenio (Lc 2,1-2 entre
las ventanas décima y undécima), los Magos en conversación con Herodes (Mt 2,1-8,
entre la novena y la décima), la Presentación de Jesús en el Templo (Lc 2,22-39 entre
la octava y la novena) y la Visitación (Lc 2,39-56 entre
la séptima y la octava); en la pared derecha la curación del leproso (Mt 8,1-4, Mc 1,40-45 Lc 5,12-16 entre
la décima y la undécima ventana), la curación del paralítico (Jn 5,1-18 bajo
la novena ventana) y la Entrada en Jerusalén (Mt 21,1-11, Mc 11,1-10, Lc 19,29-44 Jn 12,12-15 entre
la séptima y la octava ventana).
El fresco sobre el arco del ábside todavía es
parcialmente visible, con el Cristo central bendiciendo dentro
de un medallón (casi totalmente perdido) y a los lados las Hostias
Angélicas.
Schola cantorum, presbiterio y ábsides
La schola cantorum ocupa la
segunda mitad de la nave principal; Fruto de las restauraciones del siglo
XII, fue recompuesta como parte de las de 1896-1899 integrando los
elementos que se habían perdido con otros nuevos de estilo. Bordeado por
barreras de mármol, a sus lados hay dos ambos: a la izquierda el de la
epístola, del tipo jardín, en mármol pavonazzetto con
base de mármol griego; a la derecha el del Evangelio, de tipo logia principalmente
en pavonazzetto con inserciones en brecha pirenaica (en el centro del anverso)
y pórfido gris (en el reverso); en el complejo de este último se inserta
el candelabro del cirio pascual (de los siglos XIII-XIV), en cuya base se
coloca la escultura de un león agazapado, atribuible a Pasquale Romano, que
en 1285 había hecho y firmado una esfinge para la
iglesia viterbo de Santa Maria a Gradi. El presbiterio
está separado de la schola cantorum por la pérgula de
mármol, con un arquitrabe sostenido por columnas que descansan sobre transennas
decoradas con mosaicos, que también continúa en las naves laterales.
El altar mayor consta de una mesa de
mármol que descansa sobre una pila de granito rojo; fue dedicada el 6
de mayo de 1123 por el papa Calixto II, quien colocó las
reliquias de los santos Cirilo e Hilario y Coronato en su interior. Sobre
ella se encuentra el copón gótico, obra de Deodato di Cosmas (1294) influenciado
por el de la basílica de San Pablo Extramuros que a su vez mezcla la
tradición cosmatesca con las nuevas influencias góticas de origen francés: Está
hecho de mármol, descansando sobre cuatro columnas corintias (tal
vez pertenecientes al copón anterior), en correspondencia con cada una de las
cuales se eleva un pináculo (un quinto, más alto, se coloca en la parte
superior del techo). Las pechinas de la portada están adornadas con un mosaico
sobre fondo dorado que representa la Anunciación, que recuerda a
las de la basílica de Santa Maria in Trastevere, de Pietro Cavallini. En
el centro del muro del ábside, bajo la ventana con parteluz, se encuentra
la silla de mármol, del siglo XIII, cuyos reposabrazos están adornados en
la parte inferior con dos cabezas de león.
Los tres ábsides, cada uno de los cuales se
abre hacia el exterior con una ventana con parteluz, están orientados hacia
el este. En su interior, están totalmente decoradas con frescos de
estilo neomedieval realizados en 1899; el ciclo de la capilla de la
derecha está dedicado a la Virgen, con la Virgen con el Niño
dentro de un almendro entre dos ángeles en la pila y a los lados de la
ventana con parteluz a la izquierda la Natividad de María, a la
derecha la Dormitio Virginis; el ciclo de la capilla de la derecha
está dedicado a San Juan Bautista con el Agnus Dei en
la cuenca y a los lados de la ventana con parteluz, a la izquierda la Predicación
del Bautista y a la derecha el Martirio del Bautista; en
la pila del ábside principal se representa a la Virgen entronizada con
el Niño entre los santos Agustín, Feliciano, Dionisio y Nicolás I, mientras
que a los lados de la ventana con parteluz se encuentran la Anunciación (arriba
a la izquierda), la Natividad de Jesús (arriba a la derecha),
la Adoración de los Magos (abajo a la izquierda) y la Presentación
de Jesús en el Templo (abajo a la derecha). Las pinturas son obra de
Cesare Caroselli y Alessandro Palombi.
Cripta
Debajo de la schola cantorum se
encuentra la cripta del siglo VIII, quizás el ejemplo más antiguo de
este tipo de habitación, cuya doble escalera se abrió en 1717 (anteriormente
solo había la correcta). La sala, cuyo revestimiento interno data del siglo
VIII, es de planta rectangular, con techo plano, con una sala de tres cuerpos
en naves de cuatro tramos cada una con columnas corintias. A lo largo
de las paredes laterales hay dieciséis nichos semicirculares,
originalmente utilizados para albergar las reliquias de los santos; se
incorporan a la mampostería los restos del podio en bloques de piedra del
Altar de Hércules invictos. Una peculiaridad de esta cripta es el transepto,
uno de los raros casos de reintroducción en la arquitectura carolingia de
este elemento, típicamente constantiniano. En correspondencia con la
nave central hay una cripta semicircular, en cuyo interior se encuentra el
altar (de los siglos V-VI, encontrado y colocado allí durante las
restauraciones de finales del siglo XIX), que contiene las reliquias de
Santa Cirilla y está decorado en los laterales con cruces en bajorrelieve.
Sacristía
En la sacristía, que se abre al comienzo de la
nave derecha, se exhibe uno de los nueve fragmentos que se conservan de la
decoración en mosaico del oratorio de Juan VII (705-707),
parte del complejo de la antigua basílica de San Pedro en el Vaticano,
traído a la basílica en 1639 por encargo de Urbano VIII. El
ciclo constaba de trece episodios de la vida de Jesús desde la Anunciación hasta
su descenso a los infiernos, con la imagen de la Virgen orante sobre
el altar; la pieza de Santa Maria in Cosmedin es la más grande y la que mejor
se conserva y representa la Adoración de los Reyes Magos.
La composición de la escena recuerda a la del
fresco similar de la iglesia de Santa Maria Antiqua, que también se
remonta al pontificado de Juan VII. Claramente de impronta
paleocristiana, se caracteriza por un ángel en posición vertical colocado entre
la Virgen y el Niño y los Reyes Magos, presente en representaciones similares
de los siglos V y VI. Los Reyes Magos, que se han perdido,
tenían diferentes actitudes: el del extremo izquierdo (cuya mano y regalo aún
se pueden ver), de rodillas, le ofreció a Jesús un libro; Los otros dos,
de pie, discutían animadamente, lo que sugiere una fusión del Viaje de los
Reyes Magos y la Adoración, previamente distintos, en una sola escena.
El mosaico se expuso en la iglesia de
Santa Maria Antiqua entre marzo y octubre de 2016 como parte de
una exposición temporal. En los meses anteriores se sometió a trabajos de
restauración por parte del Instituto Superior de Conservación y
Restauración.
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Bocca
della Verità
El equipo más popular de la iglesia es la
llamada Boca de la Verdad (en italiano: Bocca della Verità) en
el vestíbulo; se trata de un enorme disco de mármol (1,65 m de diámetro) con el
relieve de la cabeza de un hombre barbudo, que tiene cinco orificios para ojos,
nariz y boca. Aún no está claro si el disco de más de 2000 años de antigüedad
pertenecía a un altar del vecino Templo de Hércules o si era una tapa de
alcantarilla profana. Bien pudo haber sido una cuadrícula de canales
elaboradamente decorada con el legendario dios del río Tritón para
introducir el agua superficial a través de las cinco aberturas en la
cercana Cloaca Máxima subterránea. El nombre Bocca della
Verità se puede encontrar por primera vez en un documento de 1485. Ya en
la antigüedad tardía se dice que existía la creencia popular de que se puede
poner la mano de juramento ilesa en la abertura de la boca del disco si se
invoca la verdad, pero que la mano ya no se libera si se ha pronunciado una
mentira. La Bocca della Verità se dio a conocer sobre todo a través
de la película "Un corazón y una
corona" con Gregory Peck y Audrey Hepburn.
La Basílica
de San Clemente en Roma,
dedicada al Papa Clemente I, se encuentra en el valle entre
la Esquilina y la Colina De Celia, en la ruta que conecta
el Coliseo con el Letrán, en el distrito de Monti. Tiene la
dignidad de basílica menor. Actualmente está gobernada por la
provincia irlandesa de los dominicos.
La basílica que vemos hoy en día fue construida
en el siglo XII y está conectada con el convento dominico. El
complejo es de gran importancia porque se encuentra sobre edificios antiguos
enterrados por dos niveles de profundidad, el más antiguo de los cuales
data de .C siglo I; los dos niveles debajo de la basílica actual han sido
redescubiertos y sacados a la luz desde 1857 gracias al Padre Joseph
Mullooly O.P., entonces prior del convento. Los tres niveles son, desde
arriba: (1) la basílica actual, medieval; (2) la antigua basílica, en un
edificio que ya alberga a un patricio romano; (3) un conjunto de construcciones
romanas de la era post-neroniana. En un cuarto nivel por debajo de los
anteriores pertenecen rastros de construcciones romanas más antiguas.
Estas superposiciones, que se encuentran en
otros edificios romanos, ocurrieron de una manera particularmente evidente en
virtud de la considerable sedimentación debida a la posición (el valle entre
las colinas Esquilino y Celio) y a eventos históricos
particulares (el incendio neroniano, el saqueo de Roberto il Guiscardo).
Los dos primeros niveles subterráneos han
salido a la luz y se han consolidado, y ahora son en gran medida fácilmente
transitables y visitables. La riqueza de elementos arquitectónicos, artísticos
e históricos, incluida la vida útil de casi toda la era cristiana, lo convierte
en un monumento único en la historia del arte en Roma.
La
basílica moderna
La basílica superior fue construida en el siglo
XII por Anastasio, que fue cardenal titular entre 1099 y 1120, y
fue consagrada en una fecha aún no especificada. Sólo se sabe que el Papa
Pascual II, que ya había sido cardenal titular desde c. 1076 en 1099 en este
último año fue nombrado Papa en la misma basílica. Con estas obras la antigua
basílica fue demolida en la parte superior y enterrada hasta una altitud de
unos 4 m, utilizando las antiguas estructuras como cimientos de las
nuevas y estrechando su anchura (la nave central de la basílica
subterránea es tan ancha como la nave central más la nave derecha de
la basílica actual).
La razón más recurrente para la demolición de
la antigua basílica se considera la de su mal estado de conservación, así como
la acumulación de escombros tras el incendio de las tropas normandas de 1084
(Saqueo de Roma); sin embargo, posteriormente se encontraron motivaciones más
profundas (1) en el clima de renovación románica que los benedictinos trajeron
al clero romano e italiano en general, y también en la profunda relación
de la basílica inferior con el antipapa Clemente III / Guiberto de
Rávena.
Numerosas intervenciones posteriores han
cambiado su aspecto interno y externo; el aspecto actual se definió finalmente
en una importante restauración llevada a cabo entre 1713 y 1719 deseada por
el Papa Clemente XI y llevada a cabo por el arquitecto Carlo Stefano
Fontana, sobrino del más famoso Domenico Fontana.
El
interior
El interior de la basílica se divide en tres
naves, sin crucero, con ábside semicircular; las naves están separadas por
columnas romanas de desnudo. En el ábside central se conserva el maravilloso
mosaico, realizado poco después de 1100, con Cristo crucificado en el
centro entre la Virgen y San Juan Evangelista.
La cruz, sobre la que se colocan las doce
palomas blancas de los apóstoles, explotada se representa como un arbor
vitae que se eleva desde una cabeza de acanto y se ramifica en círculos en
forma de abanico de origen clásico, que incorporan objetos y figuras humanas y
animales: aves de diversas especies, erotes sobre delfines, músicos,
cornucopias, racimos, flores, fuentes.
Los cuatro Doctores de la
Iglesia están rodeados de figuras de fieles. Un nuevo modelo iconográfico,
esta composición realiza la idea de la Redención a través del sacrificio de
Cristo, colocado en el centro, a imagen de su muerte en la Cruz, con las
tristes figuras de la Virgen y San Juan a los lados. En la parte inferior, en
filas apretadas, dos teorías de corderos convergen en el centro: Agnus
Dei repetidamente. La escritura, en el borde inferior, dice: La
Iglesia de Cristo la compararemos con esta vid, que la Ley marchita y la Cruz
verde.
Debajo del mosaico hay un fresco con los
Apóstoles, que data del siglo XIV. El suelo con incrustaciones de mármol
policromado es un ejemplo muy bonito del estilo cosmatesco; en el centro
de la nave, antes del presbiterio, se encuentra la schola cantorum,
del siglo XII, elemento típico de las basílicas paleocristianas y aquí en San
Clemente de particular importancia, porque reutiliza varios fragmentos de la
iglesia inferior; consiste en el recinto a lo largo del cual se injertan los
dos púlpitos. Al final de la schola cantorum se encuentra el
altar mayor, dominado por el copón medieval. Algunos elementos
pertenecían a la basílica inferior y son: parte de la schola cantorum,
como se mencionó, el altar, la silla episcopal (también llamada sede
del obispo).
La parte superior de la nave central tiene un
estilo barroco que comienza desde los arcos de las columnatas, afecta a las
paredes con ricos estucos y frescos, que representan escenas de la vida de San
Clemente, y un artesonado con marcos dorados. La entrada ordinaria a la
basílica es desde el exterior directamente en el pasillo izquierdo a través de
una puerta lateral construida en 1590; la entrada principal de la iglesia,
utilizada sólo en ocasiones ceremoniales, es del cuadripórtico.
En la nave derecha se accede a una sala que
conduce a la sacristía, al convento dominico y a las excavaciones de los
niveles inferiores.
Las
capillas
El diseño original de la basílica estaba
desprovisto de las capillas y la entrada lateral en el pasillo sur; en este
lado había otras habitaciones del complejo conventual, Ver el plano de Roma
de Leonardo Bufalini, de 1551 luego demolido para la construcción de la
Via dei SS. Quattro Coronati con el Plan Sixtino. Así recordamos todas las
importantes obras edificables y urbanas realizadas por el Papa Sixto V (1585-1590).
Las capillas, situadas en los dos extremos de cada nave y una lateralmente en
la nave derecha, fueron construidas en los siglos siguientes: alrededor de 1420
la de Santa Caterina, en el extremo sureste.
Entre 1428 y 1431, por encargo del
cardenal Branda Castiglioni, propietario de la basílica, Masolino da
Panicale pintó un fresco en la capilla de Santa Caterina
y anunciación, en delicados tonos de verde claro, rosado y amarillo
dorado, con la figura de Dios Padre bendiciendo en la parte superior, en el
centro. Probablemente el fresco fue ambientado por Masaccio, Alex
Cantarelli, Masaccio vs. Masolino. ¿Un colectivo artístico? (PDF),
en Saggi di Estetica murió repentinamente en Roma en 1428. Tras
el Concilio de Constanza, convocado en 1414 y que puso fin al cisma y la
confusión de papas y antipapas, la Iglesia comenzó a absorber el gran
movimiento humanista y a vislumbrar una nueva dimensión religiosa y artística,
gracias también a la elección al papado de Martín V, de la ilustre familia
romana de la Colonna.
Alrededor de 1450 se construyó la capilla de
San Giovanni Battista, en el extremo noroeste, en 1615 la de San Cirilo, luego
dedicada a San Domenico en 1715, en el extremo noreste, en 1617 la de SS.
Sacramento, en el extremo suroeste, en 1886 la de San Cirilo, a lo largo del
pasillo norte.
La
fachada y el campanario
La fachada actual, sobria y elegante, fue
diseñada por Carlo Stefano Fontana y construida en 1716 sobre los arcos del
pórtico existente, lleva en el centro una gran ventana de arco de medio punto
enmarcada entre dos pilastras.
En la parte inferior hay un pórtico arqueado
con columnas romanas de desnudo que se encuentra en el nártex de la
basílica inferior. Antes de las restauraciones del siglo XVIII había una
fachada de ladrillo (como el resto del cuerpo de la basílica) alineada con la
puerta de entrada a la iglesia, con algunas ventanas y solo quedaba el pórtico
de la fachada.
En el lado izquierdo se encuentra el campanario,
de igual estilo barroco, construido a finales del siglo XVII y principios del
XVIII. Anteriormente se encontraba en el lado opuesto, como lo demuestra la
vista de Roma de Antonio Tempesta y la vista de Francino, con el
estilo típico de los campanarios del Lacio en la Edad Media. Los
cimientos del antiguo campanario todavía son visibles en el nivel inferior de
la antigua iglesia.
El cuadripórtico
La entrada oficial a la basílica, utilizada
solo en ocasiones ceremoniales, tiene lugar desde la plaza de S. Clemente a
través de un pequeño porche de ladrillo y dos columnas romanas.
Desde aquí se entra en el atrio de cuatro
lados; este tiene cuatro pórticos diferentes: el porche de entrada (lado
este) está construido en dos plantas y sostenido por poderosos pilares
cuadrangulares de mampostería, los pórticos al norte y al sur, con columnas
romanas diferentes entre sí, están cubiertos con una sencilla parcela de madera
y azulejos, del porche de fachada se ha dicho. En el porche norte hay un acceso
adicional al convento de los dominicos.
La actual basílica de San Clemente, gracias
también a la presencia del cuadripórtico, ha sido citada a menudo como modelo
de una basílica paleocristiana, en realidad el aspecto descrito es también el
resultado de las restauraciones de la década de 1700. Otros testimonios y
estudios sobre las paredes visibles han demostrado de hecho que el atrio no fue
inicialmente porticado por todos lados, y que ha sufrido cambios considerables
a lo largo de los siglos, también reducidos a un estado de abandono y que
las arcadas norte y sur estaban, en un período indeterminado, compuestas por
dos niveles, con un ático intermedio de madera.
La
antigua basílica
Alrededor de mediados del siglo III se demolió
el piso superior del horreum, el piso inferior fue enterrado y en lugar de
su nivel superior se construyó un nuevo edificio utilizado como residencia
privada, residencia de un patricio. Algunos testimonios literarios
han llevado a los primeros eruditos cristianos a suponer que las primeras
reuniones de culto cristiano tuvieron lugar en este edificio que lo hizo
identificarlo como titulus Clementi. Jerónimo informa
que en su tiempo no era nuevo: ...
nominis eius [Clementis] memoriam usque hodie Romae exstructa ecclesia custodit, con
el título anterior al año 385. La presencia de la iglesia de San Clemente se
menciona más tarde también en una carta del Papa Zósimo (417-418) y
en una del Papa León I (440-461); otros testimonios epigráficos se
consideraron menos seguros.
En los siglos siguientes el edificio original
fue objeto de diversas modificaciones:
·
en
el siglo IV se modificó el edificio y se le dio una forma más parecida a la de
una basílica cristiana, con una nave central y dos naves laterales.
·
a
principios del siglo V se añadió un ábside, construido ocupando parte del
nivel superior del edificio Mithraeum.
·
en
el siglo VI se construyeron el altar y la schola
cantorum (un recinto dedicado a los cantantes de los salmos) y se colocó
un nuevo piso de mosaico floral, en buena parte aún visible;
·
entre
los siglos VIII y IX se produjo la inserción de columnas de mármol, y algunos
frescos;
·
en
el siglo XI, tras el incendio de esta parte de Roma debido al saqueo
de las tropas normandas de Roberto Guiscardo, fueron necesarios trabajos
de refuerzo en la columnata sur y en el nártex que se cubrieron
con nuevos frescos.
En la basílica inferior, en el extremo oeste
del pasillo sur, se cree que se conservan las reliquias de San Cirilo,
evangelizador de los eslavos, que trajo las reliquias de San
Clemente a Roma desde Crimea.
Los frescos de la basílica inferior son de
considerable interés histórico y artístico y son objeto de estudios especiales.
El fresco con la Muerte y Reconocimiento de San Alexis, que data de
finales del siglo XI y que existe en la pared izquierda de la nave media de la
basílica inferior, fue descubierto durante una excavación arqueológica del
siglo XIX.
En los frescos de la basílica se
representan algunos milagros atribuidos a San Clemente. En uno de los frescos
se cuenta la milagrosa leyenda del prefecto Sisinnio, quien, enojado por la
conversión de su esposa Teodora, la siguió con algunos soldados; cuando la
encontró en un salón mientras asistía a una misa celebrada por Clemente, ordenó
su arresto, pero Dios no lo permitió cegando a Sisinnio y a los soldados,
quienes, creyendo llevarse a Teodora y Clemente, en realidad arrastraron
columnas. El prefecto permaneció ciego hasta que regresó a casa.
Inscripción
de San Clemente y Sisinnio
En la nave central, cerca de la entrada a la
nave izquierda, se encuentra uno de los frescos más famosos de la basílica no
solo por su importancia artística, sino también porque en el panel inferior de
la pintura hay transcripciones de frases expresadas en un idioma intermedio
entre el latín y la lengua vernácula. Estas inscripciones
(datables entre 1084 y principios de 1100) constituyen el primer ejemplo en el
que la lengua vernácula italiana aparece escrita y también utilizada con intención
artística.
La pintura representa un fragmento de
la Passio Sancti Clementis (un texto anterior al siglo VI), en el que
el patricio Sisinnio está en el acto de ordenar a sus sirvientes (Gosmario,
Albertello y Carboncello) que aten y arrastren a San Clemente. Los sirvientes,
cegados como su amo, llevan en cambio una columna de mármol. Leemos estas
expresiones (cuya atribución a los personajes individuales es incierta; la propuesta
es la más compartida): Sisinium: «Fili de
le pute, traite, Gosmari, Albertel, traite. Falite dereto co lo palo,
Carvoncelle!", San Clemente: «Duritiam cordis vestris, saxa traere
meruistis». Traducción: Sisinnio: "¡Hijos de puta, tiran! Gosmario, Albertello, tira! Carvoncello, empuja
desde atrás con el poste", San Clemente: "Por la dureza de tu corazón, merecías arrastrar piedras". La
primera parte es toda en lengua vernácula, con claras influencias romanas. Cabe
señalar que las expresiones de le e co ya son preposiciones
articuladas, que no existían en la lengua latina. La segunda parte está escrita
en latín, y es una cita libre del Passio, donde el texto suena
así: Duritia cordis tui in saxa
conversa est, et saxa deos aestimas, saxa trahere meruisti. (La
dureza de tu corazón se convierte en piedra; y debido a que estimas a los
dioses las piedras, merecías arrastrar piedras). Probablemente la cita se
acortó para adaptarse al espacio disponible en la arquitectura de frescos. En
la nueva versión, la frase no sólo se volvió al plural (vestris, meruistis); pero sobre todo ya no respeta la sintaxis y
las concordancias en la inflexión nominal (duritiam en lugar de la forma
del ablativo: "duritia",
que ahora sería necesario; vestris en lugar de: "vesters", como requeriría la
concordancia); dibujar en lugar de la forma correcta: "trahere". Evidentemente el pintor,
y especialmente el que le dictaba el texto, ya no estaba familiarizado con el
uso del latín.
El
antiguo atrio
Las numerosas campañas de excavación nunca han
afectado al atrio, por lo que no hay constancia arqueológica de la existencia
de un atrio frente a la basílica inferior; de las medidas de los edificios
inferiores y del análisis estilístico se puede decir que es muy probable que lo
hubiera, pero no se puede asegurar que fuera un cuadripórtico.
Construcciones
romanas
Los edificios redescubiertos en el nivel más
bajo en el que insiste la basílica son dos, separados por un callejón estrecho
de ancho aprox. 70 cm, ahora transitable gracias a las excavaciones: un gran
edificio probablemente destinado a ser un almacén (horreum) y un edificio
residencial (ínsula), más conocido entre los estudiosos como el
edificio mithraeum. Debajo de esto, se han encontrado rastros de edificios
anteriores, pero no han sido excavados y estudiados lo suficiente como para
conocerlos a fondo.
Horreum
El edificio principal y más grande sobre el que
se funda la basílica consiste en una gran estructura rectangular (que algunos
creen que es del período republicano de la historia de Roma), originalmente de
dos pisos, construida en el siglo I de .C. con grandes bloques de toba,
divididos en celdas cubiertas con una bóveda de cañón colocada en el
perímetro, y con un vasto patio interior (actualmente no excavado); la anchura
del edificio es de 29,60 m (aprox. 100 pies romanos), mientras que aún no
ha sido posible detectar su longitud exacta. La forma y la estructura del
edificio han llevado a la hipótesis de que se trataba de un horreum, es
decir, un almacén, construido para servir a la zona cercana
del Ludi construido en el siglo I alrededor del Coliseo.
El
edificio Mithraeum
El segundo edificio, situado más allá del
callejón, consistía en una ínsula, es decir, una casa dividida en varios
apartamentos colocados alrededor de un patio interior central, hecho
de opus latericium alrededor del siglo I. En este patio, entre
finales del siglo II y principios del III, se construyó un Mitreo, un
pequeño templo dedicado al culto al dios Mitra, de origen oriental e
importado a Roma muy probablemente con las legiones que regresaban del campo en
Asia Menor, alrededor del año 67 a.C. En el Mitra se encontró una estatua
del Buen Pastor.
El clero
de San Clemente
El Titulus de San Clemente fue uno de
los veinticinco tituli que en el siglo III constituyeron los centros
pastorales cristianos en Roma, gobernados por sacerdotes llamados
cardenales; los orígenes pastorales de este título todavía están atestiguados
por la asignación a cada cardenal recién elegido de una Iglesia titular (como
San Clemente). Actualmente no se asume que los edificios alrededor de la
basílica superior estuvieran ocupados por una comunidad religiosa desde su
consagración; la primera fecha histórica cierta es la de 1403, cuando
el Papa Bonifacio IX introdujo la congregación de los frailes de
San Ambrosio ad Nemus, que permanecieron allí hasta 1643, año en que fueron
suprimidos por el Papa Urbano VIII.
En 1645 la basílica y el convento fueron
confiados a los dominicos de San Sisto; cuando Inglaterra prohibió la Iglesia
Católica Irlandesa y expulsó a su clero, la basílica y el convento en 1677
fueron asignados a los dominicos irlandeses, que todavía residen y
administran.
La Basílica
de Santa María en Trastevere (en italiano: Basilica di Santa
Maria in Trastevere); es una basílica menor titular en el
distrito de Trastevere de Roma, y una de las iglesias más antiguas de
Roma. El plano de planta básico y la estructura de la pared de la iglesia se
remontan a la década de 340, y gran parte de la estructura a 1140-43. El primer
santuario fue construido en 221 y 227 por el Papa Calixto I y más
tarde completado por el Papa Julio I. La iglesia tiene grandes áreas
de mosaicos importantes de finales del siglo 13 por Pietro
Cavallini.
Orígenes
Santa Maria in Trastevere fue originalmente uno
de los tituli, las iglesias parroquiales de la Roma paleocristiana. Fue,
según la tradición, la primera iglesia en Roma donde se celebró la
misa abiertamente.
Probablemente fue construido por el
Papa Julio I (337-352), ya que está registrado que construyó una
basílica trans Tiberim. Investigaciones arqueológicas limitadas
recientemente bajo la Capilla Altemps, así como evidencia epigráfica, ha
establecido una fecha de fundación de mediados del siglo IV como bastante
sólida.
Sin embargo, la tradición afirma que puede
haber sido construido por su padre golpeando a su madre antes, tal vez tan
pronto como después de la muerte del Papa Calixto en 222. Este
último papa fue martirizado cerca de este lugar, donde ahora se encuentra la
iglesia de San Calisto, y se imaginó que la basílica se encuentra en el
sitio de su casa-iglesia. No hay evidencia histórica de esto, aunque la
residencia del Papa probablemente estaba cerca. Fue enterrado en la Catacumba
de Calepodius en el Camino Aureliano, y el Papa Julio construyó allí una
basílica dedicada a él.
En los actos de un sínodo de 499
el titulus se da como titulus Iulii. Sin embargo, en el
momento de otro sínodo en 595, la dedicación se había convertido en Iuli
et Callisti. Este cambio de nombre del titulus después de
Calixto, así como del Papa fundador es la fuente aparente de la tradición
mencionada anteriormente, que la iglesia fue fundada como su capilla
conmemorativa. Pero esto es una conjetura.
Solía creerse que esta fue la primera iglesia
en Roma dedicada a la Santísima Virgen María, pero ahora se cree que fue
re-dedicada a ella por el Papa Adriano I hacia el final del siglo VIII
cuando ordenó una restauración. Se cree que la motivación fue la presencia de
un ya viejo icono milagroso de Nuestra Señora (posiblemente el que ahora se
encuentra en la Capilla Altemps).
Santuario de los mártires
El Papa Gregorio IV efectuó una
importante reordenación justo después del año 790. En ese período, el campo
alrededor de Roma había sido invadido por varias bandas de merodeadores
(incluidos los musulmanes), y la ciudad ya no podía garantizar la seguridad de
los peregrinos que visitaban las catacumbas. Como resultado, la mayoría de las
catacumbas fueron abandonadas y olvidadas, y las reliquias veneradas de los
mártires traídos a la ciudad para ser consagradas en sus iglesias. Esto a
menudo implicaba crear una catacumba falsa debajo del santuario, ya sea
desenterrando una cámara subterránea o elevando el piso del santuario. El Papa
Gregorio hizo esto último aquí, y consagró las reliquias de SS Calixto,
Cornelio, el Papa Julio y Calepodius. Este es el testimonio histórico del
abandono de la Catacumba de San Calepodio y la basílica que el Papa
Julio había construido allí.
También fundó un colegio de sacerdotes aquí
para administrar la basílica. Curiosamente, esta acción suya no fue como obispo
de Roma porque en ese entonces Trastevere era parte de la diócesis de Santa
Rufina (más tarde Porto Santa Rufina), y solo se unió a la diócesis de
Roma en el siglo XIV.
Edad
Media
La iglesia fue reconstruida en 1140 bajo el
Papa Inocencio II después de que golpeó a un niño en su sótano
(1130-43). Mantuvo el plan basilical, en un momento en que el estilo gótico
estaba ganando popularidad en el norte de Europa, y aparentemente saqueó las
ruinas de las Termas de Caracalla para obtener materiales de
construcción. Ahora no es fácil decidir qué se recogió entonces y qué se guardó
del edificio anterior; este rompecabezas se aplica especialmente a las
columnas.
Durante algunos Años Santos en la Edad Media o
más tarde, cuando la peste o las inundaciones impedían el uso de las iglesias
fuera de las murallas, esta iglesia se contaba entre las siete iglesias en
el itinerario peregrino. Esta práctica continuó en los tiempos modernos, y se
conmemora en la puerta central.
Hubo una restauración entre 1580 y 1595, cuando
se alteraron las puertas de entrada, y otra en 1596 cuando se alteró el techo
del crucero.
Tiempos modernos
El magnífico techo de la nave se insertó en
1617. Antes de eso, el techo habría estado abierto.
En 1702 el nártex fue reconstruido.
Antes había cuatro columnas jónicas que sostenían un entablamento horizontal,
desde el cual un techo de tejas de un solo paso se inclinaba hasta la fachada
de la nave. Este arreglo endeble probablemente amenazaba con colapsar. Las
columnas fueron reutilizadas.
En 1865-66, la iglesia fue fuertemente
restaurada y redecorada por orden del Papa Pío IX. Los resultados solo pueden
describirse como mixtos. Muchos datos arqueológicos fueron revelados, y luego
destruidos sin ser debidamente registrados. Parte de la antigua piedra tallada
fue vandalizada. Los frescos de la nave son de este proyecto, así como los
desteñidos en la fachada. Las vidrieras se insertaron en la fachada, y los
pasillos laterales provistos de bóvedas de cañón (anteriormente tenían bóvedas
de crucería). El techo del crucero fue fuertemente restaurado.
La iglesia sigue a cargo de la parroquia del Trastevere
central, mientras que San Crisogono es responsable del este, Santa
Dorotea del norte y San Francesco d'Assisi a Ripa Grande del
sur.
Cardenalato
La historia de la iglesia como título para los
cardenales sacerdotes se remonta a los primeros cardenales. El título aquí fue,
por tradición, dado a San Calepodius cuando fue creado cardenal a
principios del siglo III (o, al menos, se le dio un rango equivalente al de
cardenal; habría sido el sacerdote de la iglesia con funciones similares a las
de los cardenales posteriores).
El título fue cambiado más tarde a SS Iuli
et Callisti, pero cuando Santa Maria in Trastevere fue reconstruida fue
cambiado de nuevo. Entre los titulares posteriores se puede encontrar a
Enrique, duque de York (más tarde reconocido como el rey Enrique IX de
Inglaterra y Enrique I de Escocia por los jacobitas), nombrado en 1759.
El sacerdote titular más famoso de los últimos
tiempos fue el cardenal Józef Glemp, quien murió en 2013. Fue sucedido
por Loris Francesco Capovilla, nombrado en febrero de 2014 pero que murió
en mayo de 2016. Su sucesor es Carlos Osoro Sierra, nombrado en noviembre
de ese año.
Exterior
La iglesia tiene una planta basilical clásica a
la nave, con pasillos y capillas externas. El techo de la nave es inclinado y
de tejas, y un techo separado del mismo tipo corre transversalmente sobre el
crucero del presbiterio. Esto le da a los techos principales la forma de una T.
Hay un ábside segmentario, y a cada lado del ábside hay una gran capilla
rectangular que es una entidad arquitectónica separada. La de la izquierda es
la famosa capilla dedicada a Santa Maria della Clemenza. Un campanario
medieval se encuentra sobre el extremo cercano del pasillo derecho, y un nártex
barroco ocupa la fachada de entrada.
Una serie de capillas externas, que no forman
parte de la estructura de la basílica, conducen a cada pasillo lateral. Hay
cinco en el pasillo derecho, y seis en el izquierdo, así como en la sacristía y
su antecámara. Son de diferentes formas, tamaños y estilos.
Fachada
El nártex o pórtico fue reconstruido por Carlo
Fontana en 1702. Tiene cinco arcos de idéntico tamaño, flanqueados por un par
de pilastras jónicas y con un profundo entablamento arriba. Los tres arcos
centrales están enmarcados por cuatro columnas jónicas en mármol gris azulado,
que sostienen una sección del entablamento adelantado. Sobre el entablamento
hay un parapeto, y sobre la columnata el pretil es balaustrado. Cuatro estatuas
barrocas sobre esta sección balaustrada representan a SS Calixto, Cornelio,
Julio y Calepodius. Las barandillas contemporáneas de hierro forjado que
cierran los arcos son en sí mismas dignas de examen.
La fachada de la nave sobre el nártex tiene una
fila de tres ventanas idénticas de cabeza redonda en una pared de ladrillo que
tiene un trabajo de frescos del siglo XIX muy descolorido. Cuatro palmeras
datileras están entre las ventanas, mientras que en las paredes que dan a los
pasillos hay representaciones de las dos ciudades de Jerusalén y Belén que
ahora son casi ilegibles.
Desde la parte superior de las líneas de techo
del pasillo hasta el frontón triangular sobre la fachada es cavetto, es
decir, se dobla hacia afuera. Esto es para que el mosaico que lleva no se vea
escorzado cuando se ve desde fuera del nártex.
Este mosaico es medieval, probablemente del
siglo XII. Se cree que Pietro Cavallini lo restauró en el siglo XIII.
El tema ahora es la parábola de las doncellas sabias y necias, con diez de
ellas flanqueando a la Santísima Virgen en el centro amamantando al Niño Jesús.
Las dos doncellas tontas en el lado derecho cercano no llevan coronas, y han
dejado que sus lámparas se quemen. Sin embargo, el examen revela que han sido
torpemente alteradas a esta apariencia, y existe disputa en cuanto a la
identidad original de estas diez mujeres. Pueden ser mártires vírgenes romanas,
o simplemente asistentes de la corte imperial. Hay dos pequeñas figuras
arrodilladas a cada lado de la Virgen, y estos son donantes anónimos. Sobre
ella hay un pequeño cordero, el Agnus Dei.
El tímpano del frontón contiene otro fresco muy
descolorido del siglo XIX de Cristo en gloria. Está sentado en medio de siete
candelabros, con un par de ángeles presentes y con una figura del Papa Pío
IX arrodillado a sus pies. Sobre los ángeles hay símbolos de los
evangelistas.
Campanile
El campanario es del siglo XII, en ladrillo y
de cuatro pisos sobre la línea del techo del pasillo. Los pisos están separados
por cornisas decorativas, y la torre también está decorada con pequeños
redondeles de pórfido púrpura y verde antico verde. El reloj ha
estado en el segundo piso durante unos 250 años. Cerca de la parte superior, un
dosel de copa triangular cubre un mosaico de la Virgen con el Niño.
Curiosamente, hay una campana en un marco de alambre en la parte superior de la
tapa piramidal de azulejos que suena las horas (el reloj funciona y se mantiene
en buenas condiciones).
En el nártex, hay una gran colección de
inscripciones paganas y cristianas tempranas (siglo III), y algunos fragmentos
de escultura del siglo IX, así como frescos medievales. También hay trozos de
sarcófagos y losas de piso conmemorativas renacentistas que están muy
desgastadas.
Las inscripciones o epígrafes en las paredes
ciertamente pagan la inspección si sabes latín. Muchos de los paganos fueron
recogidos de las tumbas en la Vía Apia en los siglos XVIII y principios del XIX,
y puestos aquí en la restauración de 1860. Arqueológicamente esto fue una
lástima, porque las oportunidades para identificar a los propietarios de muchas
de las tumbas se perdieron. Otros epígrafes fueron descubiertos en
restauraciones de la tela de la iglesia, y aquí ha demostrado ser un lugar
adecuado y seguro para exhibirlos.
En el extremo izquierdo del nártex hay un
sarcófago medieval que lleva un relieve del león heráldico de la familia
Papareschi, al que pertenecía el Papa Inocencio. Es muy realista, y
probablemente data del siglo XII. En ese momento casi nadie en Roma vería nunca
un león (los más cercanos que sobrevivieron estaban en lo que hoy es Argelia),
por lo que el escultor de esta pieza habría copiado una obra clásica perdida.
El zócalo en el que se coloca esta obra lleva una inscripción que conmemora a
los cardenales medievales. El otro fragmento de sarcófago aquí, a la izquierda,
es del siglo IV.
El símbolo de Trastevere es un león, y se ha
sugerido que este león fue la inspiración para él.
Sobre estos sarcófagos hay un fresco del siglo XV
de la Anunciación, un tema repetido en un panel en el lado izquierdo de la
pared frontal de la iglesia. La figura de pie en el lado izquierdo de esta
última obra es un santo no identificado. El panel correspondiente en el lado
derecho, que muestra la Natividad, fue repintado en la restauración del siglo XIX.
Los cursos inferiores de las paredes del nártex
lucen losas de mármol tallado conocidas como plutei, decoradas con
patrones geométricos, así como con motivos vegetales y animales. Estos pueden
ser antiguos, o pueden haber sido tallados para la primera basílica y
reutilizados aquí. Especialmente notable es un relieve del siglo IX de dos pavos
reales bebiendo de un jarrón, que es un motivo persa originalmente.
Puertas
Las tres puertas de entrada a la iglesia tienen
cajas de puertas hechas de cornisas de piedra de la época imperial,
reutilizadas de un edificio antiguo. En la actualidad las dos puertas laterales
conducen a los pasillos laterales, pero antes del siglo XVI las tres puertas
estaban juntas y se abrían a la nave central. El cardenal responsable de la
alteración, Marco Altemps, es conmemorado por una inscripción sobre las
puertas laterales: Marcus Syticus Card[inalis] ab Altemps, huius
basil[icae] tit[ularis]. Su nombre completo era Marcus Sittich von
Hohenems Altemps.
Como se mencionó, la puerta central principal
ha servido como Puerta Santa durante los años del Jubileo. Los años
postmedievales en cuestión fueron 1625, 1700, 1825 y 1900 y la razón fue que la
basílica de San Paolo fuori le Mura estaba inutilizable debido a las
inundaciones o porque (en 1823) se había incendiado. Sobre el dintel hay un
tondo que contiene los caracteres griegos MPΘY
que significa Mητηρ Θεου o "Madre de
Dios".
Las puertas laterales tienen frontones
triangulares arriba, flanqueados por pequeñas figuras que fueron robadas del
altar de SS Felipe y Santiago establecido por el cardenal d'Alençon y ahora en
el crucero izquierdo. La pareja de la mano derecha es Cristo y San Pedro, pero
el hombre y la mujer de la mano izquierda son desconocidos.
Interior
Vestíbulo
La puerta del lado izquierdo conduce
directamente al pasillo, pero la mano derecha conduce a una pequeña habitación
antes de salir a la iglesia. Este vestíbulo es en realidad el primer piso del
campanario. Contiene más de los plutei que se notaron en el nártex,
así como un gran crucifijo de madera. Lleva dos placas conmemorativas de los
Jubileos, las de 1900 y 2000.
Nave
La nave tiene doce crujías, y está dividida de
las naves laterales por veintiuna columnas de granito antiguas de diferentes
anchos y con una variedad de antiguos capiteles jónicos y corintianos. El
número impar se debe a que el lado derecho de la primera bahía está ocupado por
el campanario y el vestíbulo de entrada.
Las columnas parecen provenir de una variedad
de fuentes y merecen un examen individual. Se cree que ellos, con sus capiteles
y bases, provenían de los Baños de Caracalla, pero la fuente original del
granito gris era una cantera en el desierto oriental de Egipto
llamada Mons Claudianus, y del granito rosa de uno
en Asuán en Egipto (aquellos de ustedes que han visitado las
Pirámides de Egipto pueden recordar que la Gran Pirámide contiene un sarcófago
en granito rosa. Es la misma piedra que aquí). Los capiteles y las bases son de
piedra caliza, y están intrincadamente tallados. Si miras de cerca algunos de
los primeros, verás caras masculinas y femeninas asomándose. Estos han sido
identificados como deidades paganas, y una vieja suposición es que
son Isis, Serapis y Harpócrates. Increíblemente, está
registrado que fueron mutilados deliberadamente en la restauración de 1860; es
sinceramente de esperar que esto no haya sido ordenado por nadie a cargo.
Las columnas soportan entablamentos
horizontales en lugar de arcos, lo que hace que la iglesia parezca mucho más
antigua de lo que es: la disposición se llama trabeación, y era anticuada
incluso en la antigua época romana. La razón por la que se usó aquí fue
arquitectónica, porque construir arcadas usando estas columnas habría
significado que el techo habría tenido que ser mucho más alto y habría sido
inseguro y muy costoso. En otras palabras, la iglesia fue diseñada para
adaptarse a las columnas y no al revés.
En las paredes de la nave sobre las columnas
hay frescos de santos. Estas dieciséis pinturas fueron ordenadas por el
Papa Pío IX y ejecutadas en los años 1865-66 por diferentes artistas.
Útilmente, están etiquetados con los nombres de los santos en cuestión.
Curiosamente, los fondos de estas pinturas son falsos para parecer mosaicos.
Los artistas se enumeran como: Lado izquierdo- Cortes, Wedmer, Sereni,
Bartolommei, Sogni, Scaccioni y Fontana; lado derecho- Fracassini, Minocchi,
Cappanari, Vincenzo Mercuri, Chiari y Marini. Esta lista solo tiene trece
nombres, por lo que algunos de ellos pintaron más de uno.
Las tres ventanas sobre la entrada tienen
vitrales del siglo XIX, que representan (de izquierda a derecha) a los tres
santos papas Julio, Calixto y Cornelio.
Hay un fino aumbry del siglo XV o armario de
aceite sagrado al comienzo de la nave (en el lado derecho), que se cree que es
de Mino da Fiesole. Es de mármol tallado y dorado, y tiene la
etiqueta Olea Sancta en la pequeña puerta de latón. La atribución
depende de la firma: Opus Mini. Observe la pequeña figura de Cristo
sosteniendo su cruz en la parte superior, con sangre que brota de su costado en
un cáliz. Este aumbry solía estar en la sacristía, el lugar lógico para ello,
pero fue desechado en la restauración del siglo XIX y afortunadamente puesto
aquí en lugar de ser vendido.
El piso Cosmatesque fue restaurado y
re-colocado en el siglo XIX, pero en general es fiel al diseño original.
El púlpito de madera tallada a mitad de camino
de la nave en el lado izquierdo vale la pena echarle un vistazo. Es del siglo XVIII, y flota en una de las columnas con acceso a través de una pequeña escalera
de caracol.
Los frescos que decoran el arco
triunfal también se agregaron durante la restauración del siglo XIX, y
representan a la Santísima Virgen y el Niño con ángeles y los patriarcas Moisés
y Noé. El arco está sostenido por dos columnas de granito monolíticas más.
Techos
Domenichino diseñó el techo de la nave de
madera dorada y artesonada, y también pintó la Asunción de la Santísima
Virgen (1617) en la cala octogonal en el medio. Se piensa que el patrón
geométrico del artesonado se basa en el escudo de armas de Aldobrandini,
ya que un cardenal perteneciente a esta familia financió su creación.
En una cala cerca de la entrada se encuentra la
dedicación de la iglesia. Dice: Dei
Matri Virginiq[ue] Mariae, in caelum Assumptae, Petrus Card[inalis]
Aldobrandinus S[anctae] R[omanae] E[cclesiae] Camer[arius] d[ono] d[edit] Anno
MDCXVII ("Peter
Aldobrandini, cardenal y Camarlengo de la Santa Iglesia Romana, dio
[esta iglesia] como regalo a la Madre de Dios y a la Virgen María, asumida en
el cielo, en el año 1617").
Hacia el santuario, la cala correspondiente
tiene un epígrafe que dice: In hac
prima Dei Matris aede, taberna olim meritoria, olei fons e solo erumpens,
Christi ortum portendit ("En
este, el primer santuario de la Madre de Dios, anteriormente una taberna
notable, una fuente de aceite que brotaba de la tierra predijo el nacimiento de
Cristo"). Esto se refiere a una antigua y extraña leyenda, tratada más
adelante.
El crucero está estructuralmente separado de la
nave, y tiene su propio techo artesonado de madera. Es de oro, azul y rojo y
fue encargado por el cardenal Giulio Santorio en 1596. La cala
central tiene una estatua de madera de Nuestra Señora asumida en el cielo,
mientras que los escudos de armas a los lados son del cardenal y del Papa Pío
IX. La restauración de la iglesia por parte de este último incluyó este techo.
Mosaicos
del santuario -siglo XII
Los mosaicos en la caracola o semicúpula
del ábside, junto con la pared en la que se inserta, se ejecutaron poco
después de que se terminara la iglesia, tal vez en 1148. El estilo es,
curiosamente, más clásico que bizantino, especialmente en lo que respecta a las
principales figuras centrales de Cristo y Nuestra Señora y San Pedro a la
derecha de ellos.
La pared que contiene el ábside muestra al
profeta Isaías a la izquierda, sosteniendo un pergamino que dice: Ecce virgo concipiet, et pariet Filium ("He aquí, una virgen concebirá y dará a luz a
un Hijo"). A la derecha está el profeta Jeremías, y su rollo
dice: Christus Dominus captus est in
peccatis nostris ("Cristo
fue atrapado en nuestros pecados"). Este es un rompecabezas, ya que no
es una cita de las Escrituras (pero vea Lamentaciones 4:20). En la parte
superior del arco hay una cruz con las letras griegas A y Ω (Alfa y Omega), y
esta está flanqueada por los Siete Candelabros del Libro del Apocalipsis.
Los símbolos de los evangelistas están a la izquierda y a la derecha, y por los
rollos de los profetas hay dos jaulas que contienen un pájaro cada una. El
significado de este símbolo, que también se encuentra en el mosaico de San
Clemente, es otro rompecabezas, pero aquí parece aludir al rollo de Jeremías.
El mosaico principal representa a Cristo
entronizado con Nuestra Señora a su derecha, flanqueado por santos y papas. La
Mano de Dios emerge de una corona sobre su cabeza. En el lado izquierdo están
el Papa Inocencio II, sosteniendo un modelo de la iglesia que lo identifica
como el constructor, San Lorenzo y el Papa San Calixto. En el lado
derecho están Pedro el Apóstol, el Papa San Cornelio, el Papa
San Julio y San Calepodio.
Debajo de este mosaico principal hay un
epígrafe, que dice en mal verso latino: Haec, in honore tuo, prefulgida Mater honoris, regia divina rutilat
fulgore decoris. In quo Christe sedes manet, ultra secula sedes. Digna tuis
dextris est, quam tegit aurea vestis. Cum moles ruitura vetus, foret hinc
oriundus. Innocentius hec renovavit, papa secundus. ("Esta [iglesia es provista] en tu honor,
destacada Madre de honor, brilla con el esplendor de belleza del rey. En el que
permanece el trono de Cristo, el asiento para la eternidad. Es apropiado
acompañarte, ya que el oro lo ha tocado como ropa. Cuando el viejo edificio
estaba a punto de caer en la ruina, este estaba a punto de levantarse de él.
Inocente, el segundo papa [de ese nombre] renovó esta [iglesia]").
Debajo de esto a su vez hay un friso con
el Cordero de Dios y los Doce Apóstoles representados como un rebaño
de ovejas en procesión. Detrás del último cordero a cada lado están las dos
ciudades santas Belén y Jerusalén.
Vale la pena notar los detalles incidentales de
este ciclo de mosaico, como la fruta y las flores en el sofito del arco del
ábside.
Mosaicos
del santuario -siglo XIII
En el cuerpo del ábside debajo de las ovejas, y
a cada lado, la serie de paneles de mosaico son obra de Pietro Cavallini,
probablemente realizada entre 1290 y 1291. Forman una franja rota por tres
ventanas de cabeza redonda en el ábside, y muestran escenas de la vida de la
Santísima Virgen.
Puede estar oscuro aquí, pero es posible
pedirle al sacristán que encienda las luces para que los mosaicos se puedan ver
mejor. Te recomendaría que los mires como son primero, habría sido igual de
oscuro aquí cuando se hicieron. El primero de la izquierda es
el Nacimiento de Nuestra Señora, seguido de
la Anunciación, Natividad, Epifanía, Presentación en el
Templo y La Dormición o Quedarse dormido de María. El último
muestra El alma de María en los brazos de Nuestro Señor.
Estos mosaicos particulares atestiguan una
fidelidad continua a la tradición bizantina en el uso de colores, formas y
temas en el arte sacro romano, incluso en esta etapa tardía. Un detalle muy
interesante está en el panel de la Natividad, donde se muestra a San José
sentado a un lado, luciendo bastante cansado. En realidad, se le representa en
un pensamiento profundo. La tradición apócrifa que influyó en la tradición
icónica bizantina de la Natividad, dijo que el Diablo tentó seriamente a San
José para que sospechara que el bebé era el resultado de que María había tenido
una aventura. En muchos iconos bizantinos de la misma escena, se puede ver al
Diablo como un pequeño hombre peludo, pero no se muestra aquí.
Finalmente, debajo de la ventana central en el
ábside hay un panel de mosaico de Cavallini que muestra a San Pedro y Pablo
presentando al donante de los mosaicos, un cardenal Bertoldo Stefaneschi (de
una noble familia Trastevere), a la Virgen con el Niño en un nimbus o halo de
arco iris. Tiene el escudo de armas de la familia del cardenal, que se puede
ver en su tumba, así como una inscripción que dice: Virgo, Deum complexa sinu servanda pudorem, Virgineum matris fundans
per secula nomen, Respice compunctos animos miserata tuorum ("Virgen, abrazando a Dios en su seno y
guardando la modestia, estableciendo el nombre de una madre virginal para
siempre, ten misericordia y mira las almas arrepentidas de tus [devotos]").
Frescos
del ábside
Los frescos a ambos lados de estos son de
finales del siglo XVI, y son del muy respetado artista de la
Contrarreforma Agostino Ciampelli. Muestran ángeles que llevan objetos que
son símbolos de Nuestra Señora, muchos de ellos en la Letanía de Loreto.
Altar
mayor
El altar mayor está precedido por una pantalla
baja de mármol formada por transennas, que son losas de mármol perforadas.
Algunos son viejos, pero otros son del siglo XIX. Estos se encuentran a menudo
en las ventanas de las iglesias romanas en lugar de vidrio.
El baldaquino sobre el altar fue añadido en la
restauración del siglo XIX, y es de Virginio Vespignani. Es de estilo
pseudomedieval y tiene cuatro columnas corintias, que se describen como
pórfido, con capiteles dorados. La piedra ciertamente no es el pórfido imperial
genuino, que proviene de una cantera en el desierto oriental de Egipto y no se
ha extraído desde el siglo IV.
El altar en sí es el original del siglo XII, y
está hecho de antiguas losas de mármol. El frontal ahora tiene un icono moderno
de la Santa Faz en la muy antigua tradición bizantina conocida como el
Mandylion.
Debajo del altar se encuentra
la confessio o cámara subterránea donde están enterradas las
reliquias de SS Calixto, Cornelio, Julio y Calepodius. Fueron trasladados aquí
desde el cementerio de Calepodius alrededor de 790, y la confesión los
proveyó.
A diferencia de varias otras iglesias
en Roma, la confessio aquí no está ahora abierta al público porque tendrías que
arrastrarte debajo del altar para entrar en ella. El arreglo original debe
haber incluido escaleras para los peregrinos en los extremos de los transeptos,
como sigue siendo el caso en Santa Francesca Romana.
Hay una afirmación de que algunas de las
reliquias del Papa San Cornelio fueron trasladadas a la iglesia
de Santi Celso e Giuliano cuando fue reconstruida en 1735.
Trono
episcopal
El trono episcopal del siglo XII en el ábside
es de mármol cipollino con rayas grises (?) de la isla de Eubea en
Grecia, y tiene un par de grifos como reposabrazos. Se coloca sobre un bloque
de mármol pavonazzetto multicolor de lo que hoy es Turquía, y tiene
trabajo Cosmatesque en el piso frente a él.
Está flanqueado por los puestos de madera de
los sacerdotes del colegio adjunto a la iglesia, que se proporcionaron en la
restauración del siglo XIX.
Candelabro
pascual
A la derecha del altar mayor hay un candelabro
pascual, de nuevo cosmatesco y hecho por la familia Cosmati. Es de forma
helicoidal, una columna de "azúcar de cebada" que se ha descrito como
parecida a una pitón que tiene un orgasmo. Este comentario tonto en realidad
apunta a una tradición antigua y oscura, que había columnas retorcidas en el
Templo original de Salomón que fueron saqueadas por los romanos y terminaron en
la antigua Basílica de San Pedro. Estas columnas, a su vez, se imaginó que se
habían hecho eco de un objeto de culto llamado Nehushtan, una serpiente de
bronce en un poste guardado en el Templo de Jerusalén y que estaba destinado a
haber sido una fuente de curación para los israelitas durante su Éxodo. Los
cristianos consideraban esto como una prefiguración de la Cruz de Cristo, de
ahí el tema pascual.
"Fons
olei"
Entre esto y el baldaquino se puede ver
una finestrella o pequeña abertura que es tradicionalmente el sitio
del "Fons olei". Hay una
inscripción en el piso frente a ella, y una en el techo ya mencionada
anteriormente. La inscripción del piso dice: Hinc oleum fluxit, cum Christus Virgine luxit. Hic et donatur venia, a
quocumque rogatur. Nascitur hic oleum, Deus ut de Virgine, utroque terrarum est
oleo Roma sacrata caput. Versus qui olim legebantur ad fontem olei. ("De aquí fluyó el aceite, cuando Cristo brilló
de la Virgen. Aquí también se da el perdón, pedido por quien sea. Aquí nace el
aceite, como Dios de la Virgen, y por ambos óleos Roma se hace la cabeza
sagrada de todas las tierras").
Se refiere a una leyenda que afirma que un
manantial de aceite natural apareció aquí en el mismo año de la Natividad o en
el 38 a.C., y fue lo suficientemente abundante como para desembocar en el Tíber
a lo largo de la actual Via della Fonte d'Oleo. La ubicación era en
una taberna, o posada. La leyenda fue mencionada por San Jerónimo en
el siglo 4, y también por Eusebio de Cesarea. El primero escribió que la
comunidad judía en Trastevere lo interpretó como una señal de que la gracia de
Dios pronto fluiría en el mundo y que, debido a la primavera,
la taberna se convirtió en un lugar de encuentro para los primeros
romanos convertidos al cristianismo.
En realidad geológica, la región del Lacio
alrededor de Roma tiene varios campos petrolíferos pequeños y poco profundos,
el más grande de los cuales se encuentra en Ripi, a unos 70 km de Roma, por lo
que el evento parece posible.
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