Arquitectura
barroca en Italia
La arquitectura barroca italiana se
refiere a la arquitectura barroca practicada en la península
itálica, en lo que hoy es Italia, en una época en que las ciudades-estado
gradualmente habían ido perdiendo su independencia y estuvieron bajo la
dominación extranjera, primero bajo España (1559-1713) y después Austria
(1713-1796). Se inició en Roma a principios del siglo XVII, se
difundió primero por las ciudades italianas y, luego en al resto de Europa y
América y ejerció su influencia en todo el mundo católico. Precedido por
el Renacimiento y el manierismo, se desarrolló a lo largo de
todo el siglo XVII, durante el período del absolutismo, y fue sucedido por
el rococó y el neoclasicismo. El término barroco, originalmente
despectivo, indicaba la falta de regularidad y orden, que los defensores del
neoclasicismo, influenciados por el racionalismo de la Ilustración,
consideraban una indicación de mal gusto. De hecho, las características
fundamentales de la arquitectura barroca, altamente decorativa y teatral,
fueron las líneas curvas, con patrones sinuosos, como elipses, espirales o
curvas con una construcción policéntrica, a veces con motivos que se entrelazan
entre sí, para ser casi indescifrables. Todo tenía que despertar asombro y el
fuerte sentido de la teatralidad empujaba a los artistas a la exuberancia
decorativa, combinando pintura, escultura y estuco en la composición espacial y
subrayando todo a través de sugestivos juegos de luces y sombras.
Los comienzos del siglo barroco no son tan
claros en arquitectura como lo son en la pintura. Serán una serie de tanteos y
dudas. Hay dos capillas funerarias en Santa María la Mayor. Sixto V se
hace construir su propia capilla funeraria: La Capilla Sixtina o
del Santísimo Sacramento (no confundir con la Sixtina del Vaticano).
Paulo V también se hace erigir su propia capilla funeraria. La primera la
levanta Domenico Fontana y la
Paulina fue diseñada por Flaminio Ponzio, arquitecto de la
corte papal, entre 1605 y 1611. Aunque
hay casi un siglo entre ambas capillas parecen idénticas. Plantas de cruz
griega cubiertas con una cúpula sobre tambor y rica decoración interior, aunque
la Paulina es
más recargada con un poco de exhuberancia. Ponzio se comporta como un
manierista y ninguno va a aportar nada novedoso a la arquitectura. Va a ser una
arquitectura ecléctica, experimental, sin proponer un lenguaje nuevo, sin
nuevas aportaciones.
En cambio en los palacios sí que va a haber
cierta evolución. Se apreciará en la distribución espacial. El Renacimiento
traza los palacios de forma cúbica, son cuadrados con un patio interior, pero
al exterior son cerrados. En el Barroco el avance será sobre las fachadas, que
tanto en el siglo XVI como en el XVII tienden a abrirse mediante logias. Hay un
mayor naturalismo, pero esta misma falta de originalidad se va a dar en las
iglesias. En el Renacimiento el planteamiento al trazar una iglesia es la
planta centrada mientras que en el Barroco será la planta longitudinal, sobre
todo por un carácter funcional: Caben más fieles y al mismo tiempo, esta forma,
nos recuerda a la cruz (iglesia de San Carlos Borromeo). Está, por tanto, más
próxima a la basílica.
En las iglesias va a haber una lucha constante
entre la planta centralizada y la longitudinal. Como ha quedado dicho, en el
Barroco la planta centrada tiende a alargarse y la longitudinal tiende a la
centralización. El que va a dar un paso para acercar una y otra será Il Vignola
(Giacomo Barozzi da Vignola). El más claro precedente será la iglesia de Il Gesú (1568-1584), sede de
los jesuitas.
Precisar que no va a existir un cambio radical
del Renacimiento al Barroco.
Iglesia
del Gesù
La Iglesia del Gesù (es
la iglesia madre de la Compañía de Jesús (jesuitas),
una orden religiosa católica. Oficialmente llamada Chiesa del
Santissimo Nome di Gesù all'Argentina (español: Iglesia del
Santísimo Nombre de Jesús en la "Argentina"), su fachada
es "la
primera fachada verdaderamente barroca", presentando El
estilo barroco en la arquitectura. La iglesia sirvió de modelo para
innumerables iglesias jesuitas en todo el mundo, especialmente en
las Américas. Sus pinturas en la nave, el cruce y las capillas
laterales se convirtieron en modelos para las iglesias jesuitas en toda Italia
y Europa, así como las de otras órdenes. La Iglesia del Gesù se encuentra
en la Piazza del Gesù en Roma.
Primero concebido en 1551 por San Ignacio
de Loyola, el fundador de la Compañía de los Jesuitas de Jesús,
y activo durante la Reforma Protestante y la
posterior Contrarreforma Católica, el Gesù fue también el hogar
del Superior General de la Compañía de Jesús hasta la supresión
de la orden en 1773. La iglesia fue recuperada posteriormente por los
jesuitas, el palacio adyacente es ahora una residencia para los estudiosos
jesuitas de todo el mundo que estudian en la Universidad
Gregoriana en preparación para la ordenación al sacerdocio.
Aunque Miguel Ángel, a pedido del cardenal
español Bartolomeo de la Cueva, ofreció, por devoción, diseñar la iglesia
de forma gratuita, el esfuerzo fue financiado por el cardenal Alessandro
Farnese, nieto del papa Pablo III , el papa que había autorizado la
fundación de la Compañía de Jesús. Finalmente, los principales arquitectos
involucrados en la construcción fueron Giacomo Barozzi da Vignola,
arquitecto de la familia Farnese, y Giacomo della Porta. La iglesia
fue construida en el mismo lugar que la iglesia anterior Santa Maria della
Strada, donde San Ignacio de Loyola. Había rezado una vez ante una imagen
de la Santísima Virgen. Esta imagen, ahora adornada con gemas, se puede
ver en la iglesia en la capilla de Ignacio en el lado derecho del altar.
La construcción de la iglesia comenzó el 26 de
junio de 1568 según el diseño de Vignola. Vignola fue asistido por el
jesuita Giovanni Tristano, quien reemplazó a Vignola en 1571. Cuando murió en
1575 fue sucedido por el arquitecto jesuita Giovanni de Rosis. Giacomo
della Porta participó en la construcción de la bóveda de crucería,
la cúpula y el ábside.
La revisión del diseño de la fachada de Vignola
por della Porta ha ofrecido a los historiadores de la arquitectura
oportunidades para una comparación cercana entre la composición equilibrada de
Vignola en tres planos superpuestos y la tensión fusionada dinámicamente de
Della Porta unida a sus fuertes elementos verticales, contrastes que han
agudizado las percepciones de los historiadores de la arquitectura para el
último siglo. El diseño rechazado de Vignola permaneció fácilmente
disponible para arquitectos y posibles patrocinadores en un grabado de 1573.
El diseño de esta iglesia ha establecido un
patrón para las iglesias jesuitas que duraron hasta el siglo XX; Sus
innovaciones requieren enumeración. La estética en toda la Iglesia
Católica en su conjunto estuvo fuertemente influenciada por el Concilio de
Trento. Aunque el propio Consejo dijo poco sobre la arquitectura de la
iglesia, su sugerencia de simplificación llevó a Carlos Borromeo a
reformar la práctica de la construcción eclesiástica. Se puede encontrar
evidencia de atención a sus escritos en el Gesù. No hay narthex en
el que detenerse: el visitante se proyecta de inmediato en el cuerpo de la
iglesia, una sola nave sin pasillos, de modo que la congregación se reúne y la
atención se centra en el altar mayor. En lugar de pasillos hay una
serie de capillas de interconexión idénticas detrás de aberturas
arqueadas, a las cuales la entrada está controlada por balaustradas
decorativas con puertas. Los transeptos se reducen a trozos que enfatizan
los altares de sus paredes finales.
El plan sintetiza la planificación central del
Alto Renacimiento, expresada por la gran escala de la cúpula y los
pilares prominentes del cruce, con la nave extendida que había sido
característica de las iglesias predicadoras, un tipo de iglesia establecida por
los franciscanos y dominicanos desde el siglo XIII. En
todas partes, los revestimientos de mármol policromado con incrustaciones se
alivian con el dorado, las bóvedas de cañón con frescos enriquecen el techo y
las esculturas retóricas de estuco blanco y mármol salen de su estructura tectónica. El
ejemplo del Gesù no eliminó por completo la basílica tradicional iglesia
con pasillos, pero después de que se estableció su ejemplo, los experimentos en
los planos de la iglesia barroca, oval o cruz griega, se limitaron en gran
medida a iglesias y capillas más pequeñas.
La iglesia fue consagrada por el cardenal Giulio
Antonio Santorio, delegado del papa Gregorio XIII, el 25 de noviembre de
1584.
Fachada
La fachada de la iglesia fue modificada y
realizada más tarde por Giacomo Della Porta. Podemos ver dos secciones
principales, decoradas con hojas de acanto en pilastras y capiteles de
columnas. La sección inferior está dividida por seis pares de pilastras
(con una mezcla de columnas y pilastras enmarcando la puerta
principal). La puerta principal está bien decorada con bajo relieve y dos
medallones. La puerta principal se encuentra bajo un tímpano curvilíneo
sobre él un escudo con las letras IHS que representan el criptograma y un ángel IHS
significa In Hoc Signo (Vinces) - En este signo, conquistaré. Los otros
dos tienen un frontón triangular y en la parte superior de este primer nivel,
se colocan dos estatuas en la alineación de cada una de estas puertas. La
estatua de San Francisco Javier se encuentra a la derecha de la
fachada. Su pie izquierdo sobre un cuerpo humano (¿una esclava? ¿Una
mujer?). En el otro lado se destacan las estatuas de San Ignacio
de Loyola.
La sección superior está dividida con cuatro
pares de pilastras y en realidad no hay estatuas. Las secciones superior e
inferior están unidas por una voluta en cada lado. La fachada
también muestra el escudo de armas papal y un escudo con el inicialismo SPQR,
vinculando esta iglesia estrechamente con el pueblo de Roma.
Decoración
interior
Se cree que el primer altar mayor fue diseñado
por Giacomo della Porta. Fue removido durante las renovaciones en el siglo
XIX y su tabernáculo fue comprado posteriormente por el arzobispo Patrick
Leahy para su nueva catedral donde fue instalado después de
algunas modificaciones menores.
El altar mayor actual, diseñado por Antonio
Sarti (1797-1880), fue construido hacia mediados del siglo XIX. Está
dominado por cuatro columnas bajo un frontón neoclásico. Sarti
también cubrió el ábside con mármol e hizo los dibujos del tabernáculo. Los
ángeles que rodean la aureola IHS fueron esculpidos por Rinaldo Rinaldi
(1793-1873). Los dos ángeles arrodillados a cada lado de la aureola son
obra de Francesco Benaglia y Filippo Gnaccarini (1804-1875). El retablo,
que representa la "Circuncisión", fue pintado por Alessandro Capalti
(1810-1868). El techo del ábside está adornado con la pintura
La gloria del cordero místico de Baciccia (Giovanni Battista Gaulli).
La característica más llamativa de la
decoración interior es el fresco del techo, el grandioso Triunfo
del Nombre de Jesús de Giovanni Battista Gaulli. Gaulli también
pintó al fresco la cúpula, incluyendo linterna y pechinas, bóveda central,
huecos de ventanas y techos de transeptos.
La primera capilla a la derecha de la nave es
la Cappella di Sant'Andrea , llamada así porque la iglesia que antes
estaba en el sitio, que tuvo que ser demolida para dar paso a la iglesia
jesuita, se dedicó a San Andrés. Todas las obras pintadas fueron
completadas por el florentino Agostino Ciampelli. Los frescos en los
arcos representan a los santos mártires masculinos Pancrazio, Celso, Vito y
Agapito, mientras que las pilastras representan a las santas mártires femeninas
Cristina, Margherita, Anastasia, Cecilia, Lucy y Agatha. El techo está
pintado al fresco con la Gloria de la Virgen rodeada de los santos
mártires Clemente, Ignazio di Antiochia, Cipriano y Policarpo. Los lunetos
están pintados al fresco con las santas Agnes y Lucy frente a la
tormenta y San Esteban y el Diácono San Lorenzo.
La segunda capilla a la derecha es
la Cappella della Passione, con frescos luneanos que representan escenas
de la Pasión: Jesús en Getsemaní, Beso de Judas, y seis lienzos en
las pilastras: Cristo en la columna Cristo ante los guardias, Cristo
ante Herodes, Ecce Homo, Salida al Calvario,
y Crucifixión. El retablo de la Virgen con niño y jesuitas
beatificados reemplaza el retablo original de Scipione Pulzone.
El programa de pinturas está en deuda con Giuseppe Valeriano y
pintado por Gaspare Celio. El altar tiene una urna de bronce con los
restos del jesuita del siglo XVIII San Giuseppe Pignatelli, canonizado
por Pío XII en 1954. Las medallas en la pared conmemoran a P. Jan
Roothaan (1785-1853) y P. Pedro Arrupe (1907-1991), 21 y 28 Superior
General de la Compañía de Jesús.
La tercera capilla a la derecha es
la Cappella degli Angeli, que tiene un fresco en el techo de
la Coronación de la Virgen y el retablo de los Ángeles que
adoran a la Trinidad de Federico Zuccari. También pintó los
lienzos en las paredes, la derrota de los ángeles rebeldes a la
derecha y los ángeles liberan almas del purgatorio a la
izquierda. Otros frescos representan el cielo, el infierno y el
purgatorio. Los ángulos en los nichos de las pilastras fueron completados
por Silla Longhi y Flaminio Vacca.
La Capilla más grande
de San Francisco Javier, en el crucero derecho, fue diseñada
por Pietro da Cortona, originalmente encargada por el cardenal Giovanni
Francesco Negroni. Las canicas policromáticas encierran un relieve de
estuco que representa a Francisco Javier recibido en el cielo por los
ángeles. El retablo muestra la muerte de Francis Xavier en la
isla Shangchuan por Carlo Maratta. Los arcos están decorados con
escenas de la vida del santo, incluida la apoteosis del santo en el
centro, la crucifixión, el santo perdido en el mar y, a la
izquierda, el bautismo de una princesa india, por Giovanni Andrea
Carlone. El relicario de plata conserva parte del brazo derecho del santo
(por el cual bautizó a 300.000 personas), sus otros restos están enterrados en
la iglesia jesuita en Goa.
La última capilla en el extremo más alejado de
la nave, a la derecha del altar mayor, es la capilla del Sacro
Cuore (corazón sagrado de Jesús).
La sacristía está a la derecha. En el
presbiterio hay un busto del cardenal Robert Bellarmine por Bernini. El
escultor rezaba a diario en la iglesia.
La primera capilla a la izquierda,
originalmente dedicada a los apóstoles, ahora es la Cappella di San
Francesco Borgia, el ex duque español de Gandía, quien renunció a su título
para ingresar a la orden jesuita y se convirtió en su tercer "Preposito
generale". El retablo, San Francisco Borgia en
Oración de Pozzo, está rodeado de obras de Gagliardi. Los
frescos del techo de (Pentecostés) y los lunetos (a la izquierda Martirio
de San Pedro, a los lados de Fe y Esperanza, y derecho Martirio
de San Pablo) con alegoría Religión y Caridad son obras de Nicolò
Circignani (Il Pomarancio). Pier Francesco Mola pintó las
paredes, a la izquierda con San Pedro en la cárcel bautiza a los santos Processo
y Martiniano, a la derecha está la Conversión de San Pablo. Hay
cuatro monumentos de Marchesi Ferrari.
La segunda capilla a la izquierda está dedicada
a la Natividad y se llama Cappella della Sacra Famiglia, encargada por el
patrón Cardenal Cerri, que trabajaba para la familia Barberini. El retablo
de la natividad es de Circignani. En el techo, la celebración
celestial sobre la natividad de Cristo, en los pináculos están David, Isaías, Zacarías y Baruch,
a la derecha luneta una Anunciación a los Pastores, y a la izquierda
una Masacre de los Inocentes. También hay frescos sobre
la presentación de Jesús al templo y la adoración de los
magos. Cuatro estatuas alegóricas representan la templanza, la prudencia a
la derecha; y Fortaleza y Justicia.
La tercera capilla a la izquierda es
la Cappella della Santissima Trinità, encargada inicialmente por el patrón
clerical Pirro Taro, llamado así por el retablo mayor de Francesco Bassano
el Joven . Los frescos fueron completados principalmente por tres
pintores y asistentes durante 1588-1589; las atribuciones exactas son
inciertas, pero se dice que la Creación, los ángeles en las pilastras y los
diseños de algunos de los frescos son del pintor jesuita florentino, Giovanni
Battista Fiammeri. Pintado con asistentes estaba el Bautismo de Cristo en
la pared derecha. La Transfiguración en la pared izquierda y
el Abraham con tres ángeles en el óvalo de la derecha fueron de Durante
Alberti. Dios el Padre detrás de un coro de ángeles en el óvalo izquierdo
y en los pináculos, los ángeles con los atributos de Dios fueron completados
por Ventura Salimbeni. El relicario en el altar sostiene el brazo
derecho del jesuita polaco San Andrés Bobola, martirizado en 1657 y
canonizado por Pío XI en 1938.
La imponente y lujosa Capilla de San
Ignacio con la tumba del santo se encuentra en el lado izquierdo del
crucero y es la obra maestra de la iglesia, diseñada por Andrea Pozzo entre
1696 y 1700. El altar de Pozzo muestra la Trinidad en la cima de un
globo terráqueo. Se pensaba que el lapislázuli, que representa
la Tierra, era la pieza más grande del mundo, pero en realidad está decorado
con mortero de lapislázuli. Las cuatro columnas revestidas de lapislázuli
encierran la colosal estatua del santo de Pierre Legros. Esta última
es una copia, probablemente de Adamo Tadolini trabajando en el estudio de Antonio
Canova. Papa Pío VI derritió la estatua de plata original, aparentemente
para pagar las reparaciones de guerra a Napoleón, según lo establecido por
el Tratado de Tolentino, 1797.
Originalmente el proyecto fue diseñado por
Giacomo della Porta, luego por Cortona; pero finalmente Pozzo ganó un
concurso público para diseñar el altar. Un lienzo del Santo recibe el
monograma con el nombre de Jesús del Cristo resucitado celestial atribuido a Pozzo. La
urna de San Ignacio es una urna de bronce de Algardi que sostiene el
cuerpo del santo; a continuación hay dos grupos de estatuas
donde Religión derrota la herejía de Legros (con un putto -
en el lado izquierdo - rasgando páginas de libros heréticos de Luther, Calvin y
Zwingli), y Faith derrota la idolatría de Jean-Baptiste Théodon.
La Capilla de San Ignacio también alberga la
restaurada máquina barocca o
la máquina de conversión de Andrea Pozzo. Durante el
día, la estatua de San Ignacio se esconde detrás de una gran pintura, pero
todos los días a las 17.30 se reproduce música religiosa fuerte y la pintura se
desliza en el suelo, revelando la estatua, con grandes focos encendidos para
mostrar la pieza.
La última capilla en el extremo más alejado de
la nave, a la izquierda del altar mayor, es la Capilla de la Madonna della
Strada. El nombre deriva de un icono medieval, una vez encontrado en una
Iglesia ahora perdida en la plaza Altieri, venerada por San Ignacio. El
interior está diseñado y decorado por Giuseppe Valeriani, quien pintó escenas
de la vida de la Virgen. Los frescos de la cúpula fueron pintados por
GP Pozzi.
El órgano de tubos fue construido por la
empresa italiana Tamburini. Es un instrumento grande de tres manuales con
5 divisiones (pedal, coro, gran, oleaje y antifonal). El oleaje y el coro
están cerrados. Las tuberías se dividen en tres ubicaciones separadas
dentro de la iglesia. Dos fachadas ornamentadas flanquean los muros del
crucero y una pequeña división antifonal se encuentra por encima de la entrada
litúrgica al oeste.
El estilo barroco se considera generalmente
consustancial con la Contrarreforma, aunque luego también fue adoptado por
las élites de los países protestantes del norte de Europa y por los del mundo
eslavo ortodoxo. Su nacimiento en Roma a partir del Manierismo es coincidente
con el de la compañía de Jesús —fundada en 1537 para fortalecer la
influencia católica perdida y evangelizar el Nuevo Mundo— y con la
del Concilio de Trento (1545-1563), que reformó los excesos más
patentes de la Iglesia católica, cuya reputación se veía empañada por el
patrocinio sistemático y por el escándalo de las indulgencias. Coincidió con el
establecimiento de nuevas órdenes
religiosas —barnabitas, jesuitas, oratorianos, teatinos—
que demandaban nuevas iglesias, de un nuevo que inspirasen sorpresa y asombro,
lugares para la propaganda de la fe católica en los que se perseguía la belleza
con unas decoraciones cada vez más expansivas.
Los arquitectos barrocos tomaron los elementos
básicos de la arquitectura renacentista, incluidas las cúpulas y las
columnatas, y los hicieron más altos, más grandiosos, más decorados y más
teatrales. Los efectos interiores a menudo se lograron con el uso de
la Quadratura, o pintura trampantojo, combinada con la escultura; el
ojo era dirigido hacia arriba, dando la ilusión de que se está mirando al
cielo. Grupos de ángeles esculpidos y figuras pintadas se amontonan en el
techo. La luz también se usó para lograr un efecto escénico; fluía desde las
cúpulas y se reflejaba en una abundancia de dorados. Las columnas retorcidas
también se usaron a menudo para dar una ilusión de movimiento hacia arriba, y
los cartouches y otros elementos decorativos ocupaban cada espacio
disponible. En los palacios barrocos, las grandes escaleras se convirtieron en
un elemento central.
Los primeros ejemplos en los que este estilo es
plenamente reconocible se pueden encontrar en algunas obras de Carlo Maderno (fachada
de Santa Susanna (1585-1603), fachada y nave de San Pedro del
Vaticano (1603-1626) y la basílica de Sant'Andrea della
Valle (1608-1625), cuya fachada fue completada en 1655-1665 por Carlo
Rainaldi), de Martino Longhi, el Joven (fachada de la iglesia de
los Santos Vicente y Anastasio (1644-1650) en Trevi) y de otros, en los
que destaca el intento de reforzar el eje central de las fachadas mediante el
uso gradual de pilastras, semicolumnas y columnas.
Alcanzó su apogeo en el alto barroco
(1625-1675), cuando Gian Lorenzo
Bernini —cuya influencia en la vida artística de la época se ha
llegado a calificar de dictadura —, Francesco Borromini y Pietro da Cortona contribuyeron a desarrollar aún más el
lenguaje barroco, ya no solo en la aplicación de elementos decorativos, sino en
la misma concepción del espacio basándose en la elaboración de nuevas formas
como elipses, espirales y curvas policéntricas. La mayoría de sus
contribuciones están relacionadas con edificios religiosos: iglesias
de Sant'Andrea al Quirinale (1658-1670) y de la Asunción,
en Ariccia, de Bernini; Sant'Agnese en Agone, San Carlo alle
Quattro Fontane (1634-1646), Sant'Ivo alla Sapienza (1643-1662)
y nave central de San Giovanni in Laterano (1646-1650), de
Borromini; San Lucas y Santa Martina (1634-1650), Santa Maria
della Pace (1656-1667) y fachada de Santa Maria en Via Lata, de Cortona.
Aunque no faltaron fábricas civiles (como el palacio Barberini, de Bernini
y Borromini, el palacio Montecitorio, de Bernini y Carlo Fontana,
el palacio Chigi-Odescalchi, también de Bernini, y el palacio de
Propaganda Fide y la galería en perspectiva del palacio Spada, de
Borromini). Después de Bernini y Borromini, Carlo Fontana fue el
arquitecto más influyente de Roma (fachada cóncava de San Marcello al
Corso).
Cabe destacar también las transformaciones
urbanas, principalmente debido a la actividad del papa Sixto V que,
con el apoyo técnico de Domenico Fontana, promovió el primer proyecto
moderno de planificación urbana de la ciudad de la Roma. Se trazaron nuevas
vías en grandes ejes rectos que conectaban las áreas más importantes de la
ciudad y los principales edificios religiosos y administrativos, y se
construyeron o reorganizaron grandes plazas (plazas del
Popolo, Navona y San Pedro) y edificios importantes.
El estilo barroco pronto se extendió más allá
de los confines de la ciudad, llegando primero a Turín, donde la corte
la casa de Saboya, particularmente receptiva, necesitaba plasmar en obras
ambiciosas su reciente promoción política, y para ello empleó a un destacado
trío de arquitectos: Guarino Guarini, Filippo Juvarra y Bernardo
Vittone. Destacan la expansión de la ciudad de Carlo y Amedeo di
Castellamonte, las residencias de la casa real de Saboya, las villas
y palacios de Turín, y en especial la capilla de la Sábana Santa,
la iglesia de San Lorenzo y el palazzo Carignano, todos de
Guarini.
El estilo llegó a Milán —iglesia de
San Giuseppe, de Francesco Maria Richini—, a Venecia —basílica
de Santa Maria della Salute, de Baldassare Longhena, con una planta
octogonal unida a un santuario bordeado por dos ábsides—,
a Nápoles —donde Francesco Grimaldi, Cosimo
Fanzago, Ferdinando Sanfelice estaban activos, de los que se
recuerdan respectivamente la capilla real del Tesoro de San Gennaro,
la iglesia de Santa Maria Egiziaca en Pizzofalcone y
el palazzo dello Spagnolo—, a la región de Apulia —basílica de
Santa Croce en Lecce, con decoraciones derivadas
del plateresco español— y a Sicilia—especialmente después del
terremoto de 1693: catedral de
Sant'Agata en Catania, catedral de San Giorgio en
Ragusa, iglesia de San Domenico en Noto—. La Toscana, por
otro lado, permaneció vinculada a los
gustos tardomanieristas (capilla de los Príncipes, con una planta
octogonal, adornada con ricas incrustaciones creadas con piedras semipreciosas)
y la producción más propiamente barroca puede datarse a principios del siglo
XVIII.
La última fase de la arquitectura barroca
italiana se ejemplifica en Nápoles por el Palacio de Caserta,
de Luigi Vanvitelli. En tránsito a la arquitectura neoclásica,
siguiendo el modelo de otros palacios borbónicos (palacio de
Versalles, palacio Real de Madrid), se integra en el paisaje circundante.
Sus dimensiones son extraordinarias; se le considera el mayor edificio de la
Europa del siglo XVIII.
Contexto
histórico
El Seicento fue un período caracterizado por
una variedad de tendencias nunca antes experimentadas. La concepción del cosmos había
sido completamente revolucionada durante el siglo anterior, mientras que las
divisiones maduradas dentro de la Iglesia se habían convertido en el
símbolo de la desintegración de un mundo unificado y absoluto. En el campo
artístico, el sentido de la duda y la consiguiente alienación del individuo
habían encontrado expresión en el manierismo.
Entre finales del Cinquecento y principios del
Seicento, se pueden observar cambios en la actitud humana. Descartes, al
descubrir que de todo podía dudarse, llegó a la conclusión de que la duda
representaba la única certeza; separando el acto de dudar de cualquier elemento
extraño, eliminó los fundamentos del escepticismo. Así, el hombre volvió a
perseguir la seguridad, eligiendo entre las alternativas ofrecidas por la
época; el nuevo mundo se convirtió en "pluralista", ofreciendo al
hombre una variedad de opciones y alternativas, tanto religiosas como
filosóficas, económicas y políticas.
Mientras que el universo del Renacimiento era
cerrado y estático, la actitud fundamental de la era barroca se convirtió en la
de pertenecer a un sistema absoluto e integrado, pero al mismo tiempo abierto y
dinámico. Favorecieron esta actitud los grandes viajes de exploración, el
descubrimiento de un mundo más amplio, la colonización y la evolución de la
investigación científica. Esto condujo a un aumento en la especialización de
las actividades humanas, con la consiguiente ruptura del binomio arte y
ciencia, una combinación que había sentado las bases para el hombre universal
del Renacimiento.
La destrucción del viejo mundo culminó en
la Guerra de los Treinta Años, que paralizó gran parte de Europa Central a
principios del siglo XVII. Durante este período, la reforma protestante se
extendió a muchas regiones de Europa, comenzando el desarrollo de varias iglesias
reformadas. La consecuente Contrarreforma, iniciada por la Iglesia católica
con el Concilio de Trento, tuvo considerables repercusiones también en el
campo artístico: se promovió la importancia didáctica de las imágenes y se
fijaron toda una serie de reglas en las artes para subrayar la distinción entre
el clero y los fieles.
Esta actitud llegó a todas las regiones del
mundo católico gracias al trabajo de los jesuitas y, a pesar de su
carácter rígido y defensivo, favoreció el desarrollo del arte barroco. De
hecho, en el siglo XVII, la Iglesia católica comenzó a buscar un compromiso con
el poder político, dejando de luchar contra las intromisiones de la realidad
histórica y tratando de conciliar los asuntos de fe con aquellas inherentes a
la vida mundana; precisamente por esta razón, el barroco se convirtió en un
estilo capaz de expresar tanto los dogmas de la fe como las frivolidades de la
mundanidad.
Periodización
La arquitectura barroca, que ya se preanunciaba
a mediados del Cinquecento en algunas de las obras de Miguel Ángel, se
desarrolló en Roma y alcanzó sus máximos resultados entre 1630 y 1670; desde
allí se extendió al resto de la península itálica y al mundo occidental,
mientras que en el siglo XVIII Roma volvió de nuevo al clasicismo siguiendo el
ejemplo de París. Generalmente se divide en tres periodos:
·
barroco temprano (1584-1625), dominado
en gran medida por el trabajo de arquitectos romanos, como Giacomo della
Porta (en particular, la Iglesia del Gesù consagrada en
1584), Carlo Maderno (iglesia de Santa Susanna (1603), fachada y
columnata de la basílica de San Pedro (completada en 1612) y Pietro
da Cortona (los fastuosos Interiores del Palacio Barberini (1633-1639).
Corresponde a la obra de artistas como Annibale Carracci, Caravaggio, Pieter
Paul Rubens.
·
alto barroco (1625-1675), con las
obras mayores de Gian Lorenzo Bernini (la columnata de la basílica de
San Pedro, 1656-1657)), Pietro da Cortona (iglesia de Santi Luca e
Martina, 1635-1650) y Francesco Borromini (San Carlo alle Quattro
Fontane (1634-1646), quienes hicieron de Roma el principal centro de
atracción artística de toda Europa. Más precisamente, bajo los pontificados
de Urbano VIII (Barberini, p. 1623-1644), de Inocencio X (Pamphili,
p. 1644-1655) y Alejandro VII (Chigi, p. 1655-1667) el barroco se
convirtió en un estilo internacional que la ciudad de los papas extendió por
todo el mundo occidental. En Venecia, las obras del Alto Barroco incluyeron
Santa Maria della Salute de Baldassare Longhena.
·
barroco tardío (1667-1750) vio cómo
el estilo se extendía a todas partes de Europa, y a las colonias de España y
Portugal en el Nuevo Mundo. Los estilos nacionales se hicieron más variados y
distintos. Está vinculado a la decadencia de la Santa Sede después de
la muerte del papa Alejandro VII, en 1667; la expulsión de Bernini del proyecto
de ampliación del palacio del Louvre coincidió con el comienzo de la
decadencia de Roma como ciudad-guía y la afirmación de París en ese papel.
La periodización del Barroco en Italia no
coincide con otras periodizaciones en otros países europeos. Por ejemplo,
en Francia, la periodización no se relaciona con el trabajo de artistas
individuales, sino que se debe a la política cultural de Luis XIV, que
llevó a identificar este estilo con el nombre del soberano. Vale la pena
recordar también que a finales del siglo XVII, la revocación del edicto de
Nantes provocó la migración de numerosos hugonotes franceses a
los Países Bajos e Inglaterra: en el primer caso, eso puso fin a
la autonomía de la escuela local, desarrollada algunas décadas antes con el
auge político y cultural de Ámsterdam; en el segundo caso, la migración
francesa coincidió con un cambio en el sentido barroco de la arquitectura
inglesa. La influencia del Barroco no se limitó solo al siglo XVII; de hecho, a
principios del siglo XVIII se afirmó el rococó, que aunque no es una
simple continuación del primero, puede entenderse como la última fase del
barroco. La decoración esculpida y pintada que cubre todos los espacios en las
paredes y el techo caracterizarán este estilo.
CARLO
MADERNO (1556-1629)
Es quien rompe la tradición manierista y será
el primer arquitecto del Barroco. Esta evolución se aprecia en las fachadas,
sobre todo de edificios religiosos. Como la mayoría de arquitectos romanos, no
nació en Roma. Era natural de Capolago, una población al norte de Italia. Es
hijo de canteros y está, por tanto, relacionado con la albañilería desde
pequeño y conoce los entresijos de la arquitectura. Es protegido por su tío,
Domenico Fontana. Tenía una formación práctica que le venía de familia. Trabajó
en la fachada de la iglesia de Santa Susana, comenzada en 1597 y que se
finalizó en 1603. La fachada es considerada como la primera arquitectura
barroca de Roma, aunque responde a los órdenes clásicos propuestos por Vitruvio
y muy cercana a los esquemas que se proponen en la segunda mitad del siglo XVI.
Nos podemos preguntar qué es lo que cambia en esta fachada. Lo primero que
cambia es la concepción de la propia fachada. Aunque sigue modelos conocidos,
como los de Il Vignola, le va imprimir un mayor movimiento, una mayor
plasticidad y sobre todo, la aplicación del juego de la luz, del claroscurismo
que será una constante en todos los edificios barrocos. En esa fachada aparece
por primera vez una tensión o conflicto entre la “norma” y la “libertad”,
que será también constante en todos los edificios barrocos. Va a haber
libertad, pero los arquitectos no romperán para nada con las predisposiciones
vitruvianas.
Iglesia
de Santa Susana (Roma)
La iglesia de Santa Susana en las Termas
de Diocleciano es una iglesia parroquial católica
de Roma ubicada en la colina del Quirinal, en el rione de
Trevi, con un titulus asociado a su sitio que data de alrededor del
año 280. La iglesia moderna, dedicada a Santa Susana, fue reconstruida entre
1585 y 1603 por Carlo Maderno y es el «primer ejemplo plenamente
realizado de arquitectura barroca».
La iglesia sirvió como la iglesia
parroquial nacional para los residentes en Roma de los Estados Unidos
desde 1921 hasta 2017, período durante el cual estuvo asignada al cuidado de
los padres paulistas, una sociedad de sacerdotes fundada en los Estados
Unidos.
En la estructura de la iglesia se han observado
restos de un edificio romano de la época imperial.
Fue elevada a título cardenalicio en
el sitio de las casas de Gabinio y Caio, intitulada de la
mártir Susana. Las excavaciones del siglo XIX han sacado a la luz, bajo la
confesión (es decir, del altar construido en el lugar del martirio), los
restos de una casa romana del siglo III, ahora visibles a través de un
pavimento de vidrio en la sacristía. Otras excavaciones en 1990 sacaron a la
luz un sarcófago romano con fragmentos de yeso pintado en el interior.
La iglesia, originalmente llamada ad duas
domos (es decir, cerca de las casas de Gabinius y Caio) o según otras
fuentes, Titulus Cai, en forma de basílica, fue reconstruida primero por
el papa León III, en el 800, y luego completamente por el papa Sixto
IV en 1475. La fachada actual es obra de Carlo Maderno de 1603.
Desde el 7 de octubre de 1587, el
papa Sixto V la convirtió en la sede de la comunidad
monástica cisterciense de San Bernardo (femenina). El complejo,
expropiado con gran parte del convento por el Estado unitario después de 1870,
retornó gradualmente a la posesión del título cardenalicio, asignado a los
cardenales estadounidenses desde 1937 (por este motivo fue hasta 2017
la iglesia nacional de los católicos estadounidenses), y a través del
cardenal Cushing fue devuelta a la propiedad del monasterio cisterciense.
En el plano pastoral de la diócesis de Roma, la
iglesia de Santa Susanna es ante todo una iglesia monástica y luego una iglesia
nacional. La comunidad monástica cisterciense femenina es la dueña del complejo
monástico y de la iglesia misma.
La fachada de Santa Susanna, definida como el
«primer ejemplo plenamente realizado de arquitectura barroca», constituye un
momento de extraordinaria calidad en el complejo pasaje del
tardo Manierismo romano a principios del siglo XVII. De hecho,
algunas intuiciones parecen anticipar la búsqueda barroca sobre el tema de la
visión y de la relación con el contexto urbano. El elemento que más impresiona
al observador es el tema del gradual avance hacia el exterior de la fachada en
su parte central, una especie de anticipación del tema de la fachada
sinusoidal borrominiana, obtenida aquí a través de pasajes no
cóncavos-convexos, sino a través de escalones sucesivos de los elementos
estructurales, destinados a reforzar el eje central del templo.
De hecho, en el primer orden se pasa de
las lesenas individuales y poco marcadas, ubicadas en los extremos de
la fachada, a un primer avance obtenido con una columna casi en alvéolo y
finalmente con la combinación de dos columnas, la primera en alvéolo y la
segunda a todo tondo, que delimitan el portal dispuesto en modo gradualmente
emergente hacia el centro.
Por el contrario, si se desea, la fachada
podría leerse como un proceso de rarefacción de los elementos arquitectónicos
desde el centro hacia el exterior. El mismo proceso se evidencia en una lectura
de abajo hacia arriba, ya que las columnas de segundo orden dan paso a lesenas
mucho menos marcadas, mientras que el tímpano termina con un
coronamiento en balaustrada que deja entrever el cielo. Todavía no se puede
hablar sobre la búsqueda del infinito, pero las ideas podrían haber sido
importantes para los estudiantes de Carlo Maderno.
El interior de la iglesia tiene una
sola Nave con una capilla lateral cerca de
la balaustrada del presbiterio. Las paredes estaban
completamente pintadas con Storie della vita di Santa
Susanna de Baldassare Croce en 1595. El sofito, por otro lado,
era de casetones dorados con una imagen en el centro de
la Madonna coronada por el emblema de Rusticucci.
El presbiterio está separado de la nave por una
balaustrada de mármol. Al fondo, el ábside semicircular, más pequeño que la
nave, con el fresco Gloria di Santa Susanna en la catino, obra
de Cesare Nebbia. El altar mayor, por otro lado, alberga el
retablo Martirio di Santa Susanna, una obra del artista palermitano Tommaso
Laureti.
La capilla Peretti, a la izquierda, fue
diseñada por Marsilio Fontana de Melide, hermano del más célebre Domenico
Fontana; En 1597 encontró la muerte durante los trabajos. En él, varias
pinturas, incluyendo Il Martirio di San Lorenzo de Cesare Nebbia y
el Battesimo di San Genesio de Baldassare Croce.
Detrás del ábside de la iglesia, separado de
esta por una reja de hierro, se encuentra el coro de las monjas,
construido en 1596 por el cardenal Girolamo Rusticucci, titular de la
iglesia entre 1570 y 1597. El coro, rectangular, fue construido por el
papa Pablo V, con un techo de madera con casetones. Los frescos en las
paredes se atribuyen a Francesco Mezzetti (1676-1706).
En la sacristía de las Monjas cistercienses se
han conservan los frescos del siglo VII que se refieren a la primitiva iglesia
paleocristiana y que se encontraron durante las excavaciones arqueológicas
realizadas en la década de los años 1990. Bajo la iglesia y bajo el monasterio
de las monjas cistercienses se encontraron mosaicos y frescos de las villas
romanas de la época imperial.
En la moderna cantoria en
la contrafachada, se encuentra el órgano de tubos de la iglesia,
construido por los Fratelli Ruffatti en 1965. El instrumento tiene
un sistema de trasmisión eléctrico, con una pantalla privada de caja,
y su consola, que tiene dos teclados de 61 notas cada uno y
un pedalero cóncavo-radial de 32 notas, está ubicada en el piso de la
nave. En el coro de las monjas hay un órgano positivo, proveniente de la
iglesia de San Bernardo en Nepi para la cual fue construido en 1765
por Antonio Raimondi.
Basílica
de San Pedro
La basílica papal de San Pedro
conocida comúnmente como basílica de San Pedro, es un templo católico situado
en la Ciudad del Vaticano.
La basílica cuenta con el mayor
espacio interior de una iglesia cristiana en el mundo, presenta
193 m de longitud, 44,5 m de altura, y abarca una
superficie de 2,3 hectáreas. La altura que le confiere su cúpula hace
que su figura domine el horizonte de Roma. Es considerada como uno de los
lugares más sagrados del catolicismo. Se ha descrito como «ocupante de una posición única en el mundo
cristiano», y como «la más grande de todas las iglesias de la cristiandad». Es
una de las cuatro basílicas mayores y una de las iglesias que se
deben visitar en el peregrinaje de las siete iglesias de Roma para
alcanzar la indulgencia plenaria.
En la tradición católica, la basílica se
encuentra situada sobre el lugar de entierro de san Pedro, que fue uno de
los doce apóstoles de Jesús de Nazaret, primer obispo de
Antioquía, primer obispo de Roma y, por lo tanto, el primero de
los pontífices. La tradición y las evidencias históricas y científicas
sostienen que la sepultura del Santo está directamente debajo
del altar mayor de la basílica. También la mayoría de los papas han
sido enterrados en San Pedro desde la época paleocristiana.
En el sitio de la basílica han existido
iglesias desde el siglo IV. La construcción del actual edificio, sobre
la antigua basílica constantiniana, comenzó el 18 de abril de 1506,
por orden del papa Julio II, y finalizó el 18 de noviembre de 1626.
En ella trabajaron algunos de los arquitectos más renombrados de la historia,
como Donato Bramante, Miguel Ángel o Bernini.
A pesar de la creencia popular, San Pedro no es
una catedral, ya que la archibasílica de San Juan de Letrán es
la verdadera catedral de Roma.
La basílica de San Pedro es una de las
cuatro basílicas papales o basílicas mayores de Roma; las otras son
la archibasílica de San Juan de Letrán, la basílica de Santa María la
Mayor y la basílica de San Pablo Extramuros.
La basílica de San Pedro no es ni la sede
oficial del papa, ni es la primera basílica de Roma, pues este honor lo ostenta
la archibasílica de San Juan de Letrán; tampoco es la parroquia de
la Ciudad del Vaticano, ya que actualmente es la Capilla Paulina la
que funciona como tal. Sin embargo, es la principal iglesia pontificia al
celebrarse en ella la mayoría de las ceremonias papales debido a su tamaño, a
su proximidad a la residencia papal y a su ubicación dentro de la Ciudad del
Vaticano.
La Cátedra de San Pedro es una silla
antigua que se supone fue utilizada por san Pedro, pero que en realidad fue un
regalo de Carlos el Calvo, y utilizada por varios papas. Ocupa una
posición elevada en el ábside, en un relicario de bronce sostenido por
figuras de los Doctores de la Iglesia, e iluminada por una vidriera que
representa al Espíritu Santo.
La basílica de San Pedro es uno de los
edificios más grandes del mundo. Tiene 218 m de largo y 136 m
de altura hasta la cúpula; presenta una superficie total de 23 000 m².
El edificio está conectado con el palacio Apostólico por un corredor
a lo largo del pasillo al lado de la Scala Regia, junto a la fachada de
la plaza de San Pedro, y dos corredores que lo conectan con la sacristía
adyacente. Estos pasos elevados fueron ideados por Miguel Ángel, de modo que su
presencia no interrumpe el perímetro de la basílica y permite la existencia de
ramificaciones en el templo. El exterior está construido con travertino, y
se caracteriza por el uso del orden gigante a partir del cual se
establece el ático. Esta configuración es idea de Miguel Ángel y se
mantuvo en el cuerpo longitudinal añadido por Carlo Maderno.
El interior de la basílica aloja 45 altares y
11 capillas que guardan obras de arte muy valiosas, entre ellas algunas de la
antigua basílica, como la estatua de bronce de San Pedro (núm. 89),
atribuida a Arnolfo di Cambio.
Tumba de
San Pedro
Después de la crucifixión y resurrección de
Jesús, en el segundo cuarto del siglo I, se registra en el libro
bíblico de los Hechos de los Apóstoles que uno de sus doce
discípulos, Simón Pedro, un pescador de Galilea, ocupa una posición
de liderazgo entre sus seguidores, teniendo gran importancia en la fundación de
la Iglesia cristiana.
Simón Pedro, después de un ministerio de unos
treinta años, viajó a Roma. En el año 64, durante el reinado
del emperador Nerón, los cristianos fueron responsabilizados
del gran incendio de Roma, por lo que Pedro fue martirizado, al igual
que otros muchos cristianos. Fue crucificado cabeza abajo, por
petición propia, porque se consideraba indigno de morir de la misma manera que
lo hizo Cristo. La crucifixión tuvo lugar cerca del obelisco egipcio que
había en un extremo del Circo de Nerón. Este obelisco fue traído desde la
ciudad de Heliópolis por Calígula en el año 37 d. C.
Se encuentra actualmente en la Plaza de San Pedro, y es venerado como un
«testigo» de la muerte del apóstol. Es uno de los varios antiguos obeliscos
de Roma.
Según la tradición, los restos de Pedro fueron
enterrados a las afueras del Circo, en la Colina Vaticana, avanzando por
la Vía Cornelia, que partía del Circo, a menos de 150 m del lugar de
su muerte. La tumba de Pedro estaba marcada por una roca de color rojo, símbolo
de su nombre, que les servía a los cristianos para identificarla y, al mismo
tiempo, carecía de sentido para los no cristianos, lo que evitaba posibles represalias.
Años más tarde, en este lugar se construyó un santuario o "cella memoriae", que casi
300 años después se convirtió en la antigua basílica de San Pedro.
En 1939, durante el papado de Pío XII,
se realizó una investigación arqueológica de 10 años de duración en la
cripta de la basílica, que permanecía inaccesible desde el siglo IX. De
hecho, el área cubierta por la Ciudad del Vaticano había sido un
cementerio desde antes de la construcción del Circo de Nerón. Además, allí eran
enterradas las víctimas de las ejecuciones del circo, así como numerosos
cristianos que optaron por ser enterrados cerca del apóstol. Las excavaciones
revelaron, en diferentes niveles, los restos de los santuarios que existieron
en las épocas de Clemente VIII (1594), Calixto II (1123)
y Gregorio I (590-604). Todas las construcciones se encontraban sobre
un edículo que contenía fragmentos de huesos en un paño teñido de
púrpura con adornos de oro. A pesar de que no se pudo determinar con certeza
que los huesos fueran los de Pedro, las vestimentas sugerían un entierro de
gran importancia. El 23 de diciembre de 1950, el papa Pío
XII anunció el descubrimiento de la tumba del apóstol san Pedro.
Antigua
basílica de San Pedro
La antigua basílica de San Pedro era
el edificio que se erigía en el lugar donde ahora se halla la basílica de
San Pedro de Roma, actual Estado de la Ciudad del Vaticano.
También se conoce al edificio desaparecido como basílica constantiniana,
por haber sido mandada construir por el emperador Constantino I.
La actual basílica de san Pedro fue levantada
en el lugar de la antigua en el siglo XVI por orden del papa
Julio II, conservando algunos elementos de su predecesora.
Desde la época de la crucifixión y
sepultura de san Pedro en el año 64, se ha creído que en este
lugar se halla su tumba y un pequeño santuario. La construcción de
una basílica sobre el lugar comenzó bajo las órdenes del emperador romano Constantino
I, entre 326 y 333, y se necesitaron 30 años para completarla.
El diseño era el típico de una basílica romana,
adaptada para el culto cristiano. La iglesia mandada erigir por el Emperador ganó importancia durante los
siguientes doce siglos, y se convirtió en un importante lugar de peregrinación.
Las coronaciones papales comenzaron a celebrarse allí; también fue el
lugar donde Carlomagno fue coronado, en el año 800. Gracias a su
prestigio, el templo fue decorado con estatuas, mobiliario y mosaicos, y
continuamente se agregaban sepulcros y altares a sus costados.
No obstante, en el siglo XV la
basílica se encontraba en estado ruinoso, y tras el Papado de Aviñón,
comenzó a discutirse la reparación de parte de la estructura. Las obras fueron
encomendadas a los arquitectos Leon Battista Alberti y Bernardo
Rossellino, quienes mejoraron el ábside y agregaron una loggia de
varios pisos a la fachada del atrio, cuya construcción continuó de manera
intermitente hasta que comenzaron las obras de la nueva basílica.
En el siglo XVI, el papa Julio II,
gran mecenas de las artes, decidió remodelar completamente el edificio. En un
principio, tuvo la intención de conservar la vieja basílica, pero al poco
tiempo su atención se centró en derribarla y construir una estructura nueva.
Este plan horrorizó a muchas personas de la época, ya que el edificio
representaba una continuidad papal que se remontaba a Pedro. Además, la
estructura se hallaba repleta de tumbas pertenecientes a santos y papas;
incluso siguieron encontrándose huesos, durante la construcción, hasta febrero
de 1544. Finalmente, el trazado de la nueva basílica intentó conservar dichos
restos tanto como fuera posible, y el altar original se preservó dentro de la
nueva estructura que lo albergaría.
El edificio consistía en cinco naves: una
amplia, en el centro, y dos más pequeñas a cada uno de los lados. A su vez,
cada una de las naves estaba dividida por 21 columnas de mármol, que eran
restos tomados de antiguos edificios paganos.
La basílica, de 110 metros de largo, tenía
forma de cruz latina y un techo de madera en el interior, que
alcanzaba una altura de 30 metros en el centro de la construcción. En la
entrada se hallaba un atrio, al que se conocía como «el Jardín del Paraíso», con cinco puertas por las que se accedía
al cuerpo principal de la iglesia; este atrio en realidad era un agregado
realizado en el siglo XV. No obstante, a diferencia de los templos paganos
anteriores, el exterior de la basílica no estaba especialmente decorado.
Conocemos parte de ese aspecto exterior por dibujos, grabados, y el fresco
de Rafael Sanzio El incendio del Borgo, donde se representa el
antiguo edificio de forma realista.
La creación del mosaico conocido
como la Navicella (1305-1313), ubicado en el atrio, se atribuye
a Giotto di Bondone. El enorme mosaico había sido encargado por el cardenal
Jacopo Stefaneschi y ocupaba la totalidad de la pared por encima del arco que
daba al patio. La obra mostraba a san Pedro caminando sobre las aguas. Este
extraordinario trabajo fue dañado durante la construcción de la nueva basílica
en el siglo XVI, aunque aún se conserva gran parte de la obra, bien que
restaurada. Navicella significa «barco pequeño», en referencia al
barco que dominaba la escena y cuya vela, hinchada por los vientos de la tormenta,
se imponía sobre el horizonte. Este tipo de representación naturalista del mar
sólo se conocía en obras de arte antiguo.
La nave de la iglesia terminaba en un arco que
contenía un mosaico figurando a Constantino y san Pedro, a quien se le
entregaba un modelo de la iglesia de Cristo. En las paredes, de 11 ventanas
cada una, podían encontrarse frescos con escenas tanto del Antiguo como
del Nuevo Testamento.
Uno de los restos más excepcionales de la
decoración medieval de la antigua basílica es el fragmento de un mosaico del
siglo VIII, La Epifanía. Dicho fragmento, que se conserva en la sacristía de
la iglesia romana de Santa Maria in Cosmedin, es prueba de la gran calidad
artística de los mosaicos perdidos.
El altar de la basílica constantiniana contaba
con varias columnas salomónicas. Según la tradición, Constantino tomó
estas columnas del Templo de Salomón y las regaló a la iglesia; sin
embargo, es probable que en realidad fueran de una iglesia de Oriente.
Cuando Gian Lorenzo Bernini construyó el baldaquino para
cubrir el nuevo altar de San Pedro, se alejó del diseño intrincado de las
antiguas columnas. Ocho de las columnas originales fueron trasladadas al
interior de la nueva basílica de san Pedro.
Plan de
reconstrucción
A finales del siglo XV, tras el período
del papado de Aviñón, la basílica paleocristiana se encontraba
bastante deteriorada y amenazaba con derrumbarse. El primer papa que consideró
la reconstrucción o, al menos, hacer cambios radicales, fue Nicolás V en 1452.
Encargó el trabajo en el antiguo edificio a Leon Battista Alberti y Bernardo
Rossellino, que fue el encargado de diseñar los cambios más importantes. En su
proyecto, Rossellino mantuvo el cuerpo longitudinal de cinco naves cubiertas
con techos abovedados y renovó el transepto con la construcción de
un ábside más amplio al que añadió un coro; esta nueva
intersección entre el crucero y el ábside se cubriría con una bóveda.
Esta configuración ideada por Rossellino influyó en el posterior proyecto
de Bramante. Las obras se interrumpieron tres años después, a la muerte
del papa, cuando los muros tan solo alcanzaban a levantarse un metro del suelo.
Sin embargo, el papa ordenó la demolición del Coliseo de Roma y, en
el momento de su muerte, 2 522 carretadas de piedra habían sido
transportadas para su uso en el nuevo edificio.
Cincuenta años después, en 1505, bajo el
pontificado de Julio II, se reiniciaron las obras, con la idea de que el
nuevo edificio fuera el marco adecuado para acoger su sepultura; el papa
pretendía con la obra «engrandecerse a sí mismo en la imaginación popular». Para
ello se celebró un concurso, existiendo actualmente varios de los diseños en
la Galería de los Uffizi en Florencia. El plan iniciado por
Julio II continuó a través de los papados de León X (1513-1521), Adriano
VI (1522-23), Clemente VII (1523-1534), Paulo III (1534-1549), Julio
III (1550-1555), Marcelo II (1555), Paulo IV (1555-1559), Pío
IV (1559-1565), san Pío V (1565-1572), Gregorio XIII (1572-1585), Sixto
V (1585-1590), Urbano VII (1590), Gregorio XIV (1590-1591), Inocencio
IX (1591), Clemente VIII (1592-1605), León XI (1605), Paulo
V (1605-1621), Gregorio XV (1621-1623), Urbano VIII (1623-1644)
y de Inocencio X (1644-1655).
Construcción
El papa Julio II se propuso continuar
las obras iniciadas por Nicolás V, pero en 1505 decidió la
construcción de una nueva basílica ex-novo, acorde con la nueva
estética renacentista.
Proyecto
de Bramante
La construcción del edificio actual se inició
el 18 de abril de 1506. El propio Julio II eligió esta fecha
como la más propicia para comenzar las obras por consejo de sus astrólogos, que
previamente habían realizado los cálculos por mandato suyo. El proyecto fue
encargado al arquitecto Donato d'Angelo Bramante, llegado poco antes
desde Milán, y que se había ganado la confianza del papa por encima del
anterior arquitecto, Giuliano da Sangallo. Incluso se encargó del diseño
del Patio del Belvedere. El proyecto consistía en un edificio con planta
de cruz griega inscrita en un cuadrado y cubierta por cinco cúpulas,
la central de mayor tamaña y apoyada en cuatro grandes pilares, y un claro
ejemplo de planta centralizada típica del Renacimiento inspirándose en la basílica
de San Marcos, y un claro ejemplo de planta centralizada típica del Renacimiento.
La cúpula central, inspirada en la del Panteón de Agripa, se situaba
sobre el crucero, y las restantes en los ángulos. Esta idea quedó plasmada en
una medalla acuñada por Caradosso para conmemorar la colocación de la primera
piedra del templo el 18 de abril de 1506. En la construcción de la iglesia
también resultó importante la aplicación de los estudios teóricos de Francesco
di Giorgio, Filarete y, sobre todo, de Leonardo da Vinci, para
iglesias de planta centralizada, cuyos resultados están claramente inspirados
en la planta octogonal de la catedral de Florencia.
Los trabajos se iniciaron con la demolición de
la basílica paleocristiana, lo que fue muy criticado dentro y fuera de la Iglesia por
personalidades como Erasmo de Róterdam o Miguel Ángel, que
criticó la destrucción de las columnas de la antigua basílica. Bramante fue
apodado «maestro ruinoso», y Andrea Garner se burló de él en la sátira Scimmia («Mono»),
publicada en Milán en 1517, donde presenta al arquitecto fallecido ante
san Pedro, que le recrimina la demolición cuando le propone la reconstrucción
del cielo. A estos escándalos hubo que sumarle el de la venta de indulgencias para
la construcción de la basílica, lo que tuvo un papel importante en el
nacimiento de la Reforma Protestante de Martín Lutero, que vio
los trabajos en su viaje a Roma a finales de 1510, y en base al
que escribiría las noventa y cinco tesis. Con todo esto, Bramante no pudo
ver avanzar demasiado la obra, pues murió en 1514, cuando solo se habían
edificado poco más que los cuatro grandes pilares que debían sostener la gran
cúpula central.
Proyectos
de Rafael y Sangallo
Desde 1514 se hizo cargo de la
dirección de la obra Rafael Sanzio, con fray Giovanni Giocondo y Antonio
da Sangallo el Joven, que continuó dirigiendo las obras, junto a Baldassarre
Peruzzi, tras la muerte de Rafael en 1520. Todos ellos cambiaron el plan
de Bramante, optando por diseños que se inspiraban en la tradicional planta
basilical de cruz latina con un cuerpo longitudinal de tres naves.
Sangallo presentó en 1546 un costoso modelo de madera, en la
actualidad almacenado en la basílica, en el que sintetizaba todas las ideas
surgidas con anterioridad. Defendió la planta centralizada ideada por Peruzzi,
cubierta por una enorme cúpula mayor que la planeada por Bramante, y
rematada con un gigantesco doble tambor; el conjunto quedaba flanqueando
con dos altos campanarios.
Proyecto de Miguel Ángel
Tras la muerte de Sangallo en 1546, el
papa Paulo III encomendó la dirección de las obras a Miguel
Ángel Buonarroti, quien retomó la idea de Bramante de planta en cruz
griega. El diseño original de Bramante presentaba problemas estructurales que
debieron ser corregidos. Bajo la dirección de Miguel Ángel se alzaron los muros
del ábside, de una imponente grandiosidad. No obstante, la más importante
aportación del genio fue la gran cúpula que se encuentra justo sobre el altar
mayor y el sitio donde la tradición indica que se localiza la tumba del apóstol
San Pedro. Es una estructura que, aunque muy pesada, parece flotar en el aire.
Veinticuatro años después de la muerte de Miguel Ángel, fue concluida la cúpula
según el diseño definitivo de Domenico Fontana y Giacomo della
Porta, que apenas modificaron los planes del maestro. Los mosaicos del
interior de la cúpula son de Giuseppe Cesari, y representan las distintas
jerarquías de santos en la gloria celestial, estando representado Dios
Padre en la linterna central.
Conclusión
de la obra
La configuración actual de la basílica en forma
de cruz latina fue obra de Carlo Maderno, quien durante el
pontificado de Paulo V añadió tres crujías nuevas y proyectó la
fachada, compuesta de balconadas y recorrida por columnas de orden gigante. La
basílica se dio por concluida en 1626 y fue consagrada solemnemente
por el papa Urbano VIII, aunque todavía quedaban muchos detalles por
terminar.
Gian Lorenzo Bernini, a instancias de Alejandro
VII, proyectó la inmensa plaza de San Pedro y la columnata que la
rodea. Encima de ella y por todo el perímetro de la plaza se aprecian numerosas
estatuas de santos y santas de todas las épocas y lugares. Encima de la fachada
de la basílica, las estatuas de once de los apóstoles (excepto san Pedro), san
Juan Bautista y, en el centro, Cristo. Bernini fue también el
responsable de acometer los diseños y planos para las torres campanario que
debían completar la fachada dejada por Maderno; la única torre completada bajo
la dirección de Bernini, entre 1638 y 1641, tuvo que ser
demolida poco después de su elevación ante los evidentes signos de
inestabilidad de la estructura. Los relojes que ocupan los extremos de la
fachada se incluyeron a finales del siglo XVIII, y son obra de Giuseppe
Valadier, quien, asimismo, situó la inmensa campana fundida previamente en uno
de los cuerpos laterales, que son todo cuanto puede considerarse como
campanario una vez que se determinó no volver a plantear la construcción de
torres en la fachada.
Bernini se ocupó también de gran parte de la
decoración interior del templo. Su obra más destacada a este respecto es el
espectacular baldaquino, de bronce macizo, sobre el altar mayor de la
basílica. El bronce utilizado en la construcción del baldaquino fue extraído de
los casetones de la cúpula del Panteón de Agripa de Roma, lo cual dio
pie a la frase: «Quod non fecerunt
barbari, fecerunt Barberini», expresión latina que significa: «Lo que no hicieron los bárbaros, lo han
hecho los Barberini», en referencia a Urbano VIII, en cuyo papado se
completó. Formado por cuatro columnas torsas con volutas,
presenta decoración vegetal, ángeles y telas simuladas; por todas partes
aparecen las abejas, símbolo heráldico de los Barberini a cuya
familia pertenecía el pontífice.
Bernini intervino, además, en la decoración del
interior del ábside, que proyectó como una fulgurante gloria en torno a
un óculo con la paloma del Espíritu Santo, situando debajo un
relicario con la Cátedra de San Pedro sostenida por las gigantescas
esculturas broncíneas de los Padres de la Iglesia. También ideó
la decoración de los pilares de la cúpula, que concibió como nichos que
albergasen las reliquias más nombradas de la basílica; bajo su dirección se
colocaron cuatro monumentales esculturas, representando a santa Elena, san
Andrés, santa Verónica y san Longinos, ocupándose él mismo de la
realización de la última. El gran arquitecto fue sin duda el favorito de los
papas durante el siglo XVII y su huella es omnipresente en el
interior del templo. Además de las obras citadas, ideó también la decoración de
la Capilla del Santísimo Sacramento, con un templete flanqueado por ángeles
adoradores; el monumento funerario de la condesa Matilde di Canossa,
protectora del papado en el medievo; así como los sepulcros de los papas Urbano
VIII y Alejandro VII, ambos piezas clave de la escultura barroca.
La basílica de San Pedro es uno de los
edificios más grandes del mundo. Tiene 218 m de largo y 136 m de
altura hasta la cúpula; presenta una superficie total de 23 000 m².
El edificio está conectado con el palacio Apostólico por un corredor
a lo largo del pasillo al lado de la Scala Regia, junto a la fachada de
la plaza de San Pedro, y dos corredores que lo conectan con la sacristía
adyacente. Estos pasos elevados fueron ideados por Miguel Ángel, de modo que su
presencia no interrumpe el perímetro de la basílica y permite la existencia de
ramificaciones en el templo. El exterior está construido con travertino, y
se caracteriza por el uso del orden gigante a partir del cual se establece
el ático. Esta configuración es idea de Miguel Ángel y se mantuvo en el
cuerpo longitudinal añadido por Carlo Maderno.
El interior de la basílica aloja 45 altares y
11 capillas que guardan obras de arte muy valiosas, entre ellas algunas de la
antigua basílica, como la estatua de bronce de San
Pedro (núm. 89), atribuida a Arnolfo di Cambio.
Exterior
Los muros exteriores de la basílica,
exceptuando la fachada principal, se componen por superficies planas separadas
por pilastras. El primer cuerpo presenta enormes hornacinas en las
que se encuentran esculturas de santos de gran tamaño, destinadas
por Juan Pablo II a conmemorar a santos y fundadores de nuestro
tiempo; sobre estas se encuentran las grandes ventanas que iluminan el interior
del templo. Sobre el entablamento se abren otras ventanas, de menor tamaño.
Algunas de las esculturas que se encuentran en el exterior son las de santa
Teresa de Los Andes, obra de Juan Eduardo Fernández Cox, Santa Teresa de
Jesús Jornet, Santa Mariana de Jesús, San Josemaría Escrivá, obra
de Romano Cosci, Santa Genoveva Torres, obra de Alessandro Romano, Santa
Soledad Torres Acosta, Santa Brígida de Suecia, Santa Catalina de
Siena, San José Manyanet y Vives, San Gregorio I el Iluminador, Santa
María Josefa del Sagrado Corazón, San Marcelino Champagnat, Santa
Rafaela María del Sagrado Corazón, obra de Marco Augusto Dueñas, y San
Marón, del mismo autor y que ocupó en 2011 la última hornacina que
quedaba libre en la basílica.
Fachada
principal
La fachada principal de la basílica mide
115 m de ancho y 46 m de altura. Fue construida por el
arquitecto Carlo Maderno, entre 1607 y 1614. Se articula
por medio de la utilización de columnas de orden gigante que enmarcan la
entrada y el «Balcón de las bendiciones», lugar desde donde se anuncia a los
fieles la elección del nuevo papa, y desde donde éste imparte la
bendición Urbi et Orbi. Tras el balcón se encuentra un gran salón, usado
por el papa para audiencias y otros actos, llamado «Aula de las bendiciones». A
continuación, se encuentra un altorrelieve de Ambrogio
Buonvicino realizado en 1614, titulado La entrega de las llaves a San
Pedro. En el entablamento, situado debajo del frontón central,
se encuentra grabada la inscripción:
IN
HONOREM PRINCIPIS APOST PAVLVS V BVRGHESIVS ROMANVS PONT MAX AN MDCXII PONT VII
En honor
del Príncipe de los Apóstoles, Paulo V Borghese Romano Pontífice Máximo año
1612 año séptimo de su pontificado.
La fachada está precedida por dos estatuas
de san Pedro y san Pablo, talladas en 1847 por Giuseppe
De Fabris y Adamo Tadolini, respectivamente, para sustituir a unas
anteriores realizadas por Paolo Taccone y Mino del Reame en 1461.
En la parte superior de la fachada se sitúa el ático, en el que se abren ocho
ventanas decoradas con pilastras. Coronando el ático se ubica una balaustrada
donde se sitúan 13 estatuas de 5,7 m: en el centro aparece Cristo
Redentor, Juan el bautista a su derecha, y once de los doce
apóstoles, excepto San Pedro. Las esculturas son, de izquierda a derecha: Judas
Tadeo, Mateo, Felipe, Tomás, Santiago el Mayor, Juan el
bautista, Cristo Redentor, Andrés, Juan el evangelista, Santiago
el Menor, Bartolomé, Simón y Matías. A cada lado hay dos
relojes realizados en 1785 por Giuseppe Valadier. Bajo el reloj de la
izquierda se encuentran las campanas de la basílica. La fachada fue restaurada
con motivo del jubileo del año 2000.
Campanas
La basílica cuenta con seis campanas:
·
La
primera es la «Campanone», situada bajo reloj, su nota es fa menor, tiene
un diámetro de 2,316 m y un peso estimado de 8950 kg.
·
La
siguiente es «Campanoncino», realizada en 1725 por Inocencio Casini.
Tiene un diámetro de 1,772 m y con una masa de 3640 kg, su nota
es el si menor doble bemol disminuida 6/16 de semitono.
·
La
tercera campana es la «Rota», es la más antigua de todas, fue realizada por
Guidotto Pisano en el siglo XIII y su función original era convocar a
los auditores del Tribunal de la Rota Romana. Su peso es de 1815 kg.
Su nota es re menor disminuida 6/16 de semitono.
·
La
cuarta campana es «Predica», realizada en 1909 por Giovanbattista
Lucent, pesa 830 kg. Su nota es el fa mayor disminuida 8/16
de semitono.
·
La
quinta es «Ave María», fue refundida en 1932 por Daciano Colbachini.
Tiene un diámetro de 75 cm y 250 kg de peso. Su nota
es si mayor disminuida 5/16.
·
La
última campana es «Campanella»,
fundida en 1825 por Louis Luce pesa 235 kg. Su nota es do
mayor disminuida 3/16 de semitono.
Cuando suenan las seis campanas al unísono se
llama plenum, esto sucede en las fiestas más importantes del año
litúrgico: Pascua de Resurrección, Navidad, Epifanía y Pentecostés.
Además, en la solemnidad de San Pedro y San Pablo, el 29 de junio.
Desde el cónclave de 2005, las campanas de san Pedro tienen un
papel importante puesto que su sonido es diferente en función del resultado de
las votaciones. Esta medida se aplicó para eliminar cualquier duda sobre el
color del humo que precede al anuncio «Habemus
Papam».
Pórtico
El pórtico se encuentra situado entre los
cinco arcos que se abren en la fachada y las puertas del templo. La entrada
está flanqueada por dos estatuas ecuestres: Carlomagno (núm. 2),
a la izquierda, obra de Agostino Cornacchini en 1725, y Constantino (núm. 8),
obra de Bernini en 1670, situado ante la entrada del palacio
Apostólico por la Scala Regia. La bóveda está decorada con diseño
de Martino Ferrabosco pero realizada por Ambrogio Buonvicino, e
incluye las esculturas de treinta y dos papas, situadas a los lados de
las lunetas que contienen relieves en los que se representan
episodios de la vida de San Pedro.
En la pared por encima de la entrada principal
de la basílica se encuentra una parte del mosaico llamado La Navicella,
obra de Giotto y que se encontraba en la antigua basílica de San
Pedro, fue colocada en 1674 (núm. 1).
Puertas
El acceso a la basílica desde el pórtico se
realiza a través de cinco puertas, de izquierda a derecha son: «Puerta de la Muerte», «Puerta del Bien y del Mal», «Puerta de Filarete», «Puerta de los
Sacramentos» y «Puerta Santa».
Puerta de
la Muerte
La «Puerta de la Muerte» (núm. 3) fue
encargada por Juan XXIII y realizada en 1963 por el escultor Giacomo
Manzú y toma su nombre por ser esta la puerta de salida de los cortejos
fúnebres de los papas. Se presentan cuatro paneles: en el primero hay una
representación de la Deposición de Cristo y la Asunción de María.
En el segundo se representan los símbolos de la Eucaristía, el pan y el vino.
En el tercer cuadro aparece el tema de la muerte, representa el asesinato
de Abel, la muerte de José, el martirio de san Pedro, la muerte
de Juan XXIII (en una esquina aparece el título de la encíclica Pacem
in terris), la muerte en el exilio de Gregorio VII y seis animales en
el acto de la muerte. En la cara interna de la puerta se encuentra la huella de
la mano del escultor y un momento del Concilio Vaticano II en el que
el primer cardenal africano, Laurean Rugambwa, rinde homenaje al
papa.
Puerta
del Bien y del Mal
La «Puerta del Bien y del Mal» (núm. 4)
es obra de Luciano Minguzzi, realizada entre 1970 y 1977.
Puerta de
Filarete
La «Puerta de Filarete» o «puerta central»
(núm. 5) fue mandada construir por el papa Eugenio IV a Antonio
Averulino Filarete, que la realizó entre 1439 y 1445. Está hecha
de bronce y dividida en dos hojas, cada una de las cuales presenta
tres cuadros superpuestos. En los cuadros en la parte superior se representan a
la izquierda a Cristo entronizado y a la derecha a la Virgen entronizada, en
los paneles centrales están representados san Pedro entregando las
llaves al papa Eugenio IV, y san Pablo con una espada y un jarrón de
flores. Los cuadros inferiores presentan el martirio de los dos santos: a la
izquierda la decapitación de San Pablo, y a la derecha la crucifixión de San Pedro.
Los paneles están enmarcados por medallones con los perfiles de los
emperadores, y entre ellos frisos con episodios del pontificado de
Eugenio IV. En la parte interna se encuentra la inusual firma del autor.
Puerta de los
Sacramentos
La «Puerta de los Sacramentos» (núm. 6)
fue construida por Venanzo Crocetti e inaugurada por Pablo VI el 12
de septiembre de 1965. En ella aparece un ángel anunciando los
siete sacramentos.
Puerta
Santa
La puerta de la derecha es la «Puerta Santa»
(núm. 7), está realizada en bronce por Vico Consorti en 1950 y
fue donada al papa Pío XII por los católicos suizos para
el jubileo de ese año. En dos placas existentes a ambos lados de la
puerta se encuentran el escudo de Pío XII y la bula de Bonifacio
VIII que convocó el primer jubileo en 1300. En el entablamento del
arco sobre la puerta aparece la inscripción: PAVLVS V PONT MAX AÑO XIII. Justo encima de la puerta se encuentra
la inscripción: GREGORIVS XIII PONT MAX.
Entre estas dos inscripciones se encuentran las placas que recuerdan su
reciente apertura:
Esta puerta permanece cerrada y tapada
con cemento por su parte interior. Solamente el papa puede
abrirla y cerrarla en los Años Santos, permaneciendo todo ese año abierta
para el acceso de los fieles que pueden ganar indulgencias. En noviembre
de 2015, el muro que la mantenía sellada fue derribado cuidadosamente,
extrayendo de su interior un cofre con las llaves de la puerta y otros
documentos, como preparativo para el inicio del Jubileo de la Misericordia.
Nave
central
El espacio interior está dividido en tres naves
separadas por grandes pilares. La nave central mide 187 metros de
largo y 45 metros de altura; está cubierta por una gran bóveda
de cañón. Entre los años 1962 y 1965 esta nave acogió las
sesiones del Concilio Vaticano II.
Cabe destacar el particular diseño del suelo
de mármol, que presenta elementos de la antigua basílica, como el
disco de pórfido rojo egipcio sobre el que se arrodilló Carlomagno el
día de su coronación. La nave presenta una superficie de diez mil metros
cuadrados de mosaicos, fruto del trabajo de muchos artistas,
principalmente de los siglos XVII y XVIII, tales como Pietro
da Cortona, Giovanni De Vecchi, Cavalier d'Arpino y Francesco
Trevisani.
En los arcos se encuentran estatuas de las
virtudes. En los pilares de la izquierda, comenzando por la puerta, la
autoridad eclesiástica, la justicia divina, la virginidad, la obediencia,
la humildad, la paciencia, la justicia y la fortaleza.
En los de la derecha, comenzando por el altar, la caridad, la fe,
la inocencia, la paz, la clemencia, la constancia, la misericordia y
la fuerza.
En los pilares se abren hornacinas en las que
se encuentran las esculturas de 39 santos fundadores. En los pilares de la
derecha, están las estatuas de Santa Teresa de Jesús (núm. 93, 1754),
Santa Magdalena Sofía Barat (núm. 93, 1934), San Vicente de
Paúl (de Pietro Bracci, núm. 92, 1754), San Juan
Eudes (núm. 92, 1932), San Felipe
Neri (núm. 91, 1737), San Juan Bautista de La
Salle (núm. 91, 1904), la antigua estatua de bronce de San
Pedro (de Arnolfo di Cambio, núm. 89, 1300) y San Juan
Bosco (núm. 90, 1936). En los pilares de la izquierda: San
Pedro de Alcántara (núm. 72, 1713), Santa Lucía
Filippini (núm. 72, 1949), San Camilo de
Lelis (núm. 73, 1753), San Luis María Grignion de
Montfort (núm. 73, 1948), San Ignacio de
Loyola (de Camilo y Giuseppe Rusconi,
núm. 74, 1733), San Antonio María
Zaccaria (núm. 74, 1909), San Francisco de
Paula (núm. 75, 1732) y San Pedro
Fourier (núm. 75, 1899).
En el perímetro de la nave aparece, situado en
el entablamento bajo la bóveda, con letras de dos metros de
altura, la inscripción:
QVODCVMQVE
LIGAVERIS SUPER TERRAM, ERIT LIGATVM ET IN COELIS, ET QVODCVMQVE SOLVERIS SVPER
TERRAM, ERIT SOLVTVM ET IN COELIS • EGO ROGAVI PRO TE, O PETRE VT NON DEFICIAT
FIDES TVA, ET TV ALIQVANDO CONVERSVS, CONFIRMA FRATRES TVOS
Todo lo que atares en la tierra será atado en los cielos; y todo lo que
desatares en la tierra será desatado en los cielos. • Yo he rogado por ti, que
tu fe no falte; y tú, una vez vuelto, confirma a tus hermanos.
Mateo 16:19 • Lucas 22:32
Nave de la epístola
Es la nave situada a la derecha. La primera
capilla aloja la Piedad de Miguel Ángel (núm. 9).
Avanzando por la nave se encuentran los monumentos funerarios de León XII (núm. 10),
obra de Giuseppe de Fabris, y la reina Cristina de Suecia (núm. 11),
de Carlo Fontana. A continuación se encuentra la capilla de san
Sebastián (núm. 13), presidida por un gran mosaico del martirio del
santo, obra de Pier Paolo Cristofari, basado en un cuadro de Domenichino;
el techo está decorado con mosaicos de Pietro da Cortona. Bajo el altar se
conservan, desde su beatificación en 2011, los restos de san Juan
Pablo II, tras una losa de mármol con la inscripción «SANCTVS IOANNES PAVLVS PP. II».
En esta capilla también se conservan los
monumentos funerarios de Pío XI (núm. 12) y Pío XII (núm. 14),
realizados durante el siglo XX.
A continuación se encuentran los monumentos
a Inocencio XII (núm. 15), de Filippo Della Valle en 1746,
y a Matilde de Canossa (núm. 16), de Gian Lorenzo Bernini en 1633.
La siguiente es la Capilla del Santísimo Sacramento (núm. 17), protegida
por una puerta diseñada por Francesco Borromini. En esta capilla se
conserva el Santísimo Sacramento. Junto al ciborio de bronce
y lapislázuli que preside el altar, hay dos ángeles adoradores, y
unas grandes lámparas de aceite ardiendo permanentemente. La capilla fue
diseñada por Carlo Maderno para conectar la actual basílica con el
cuerpo de la antigua. Se caracteriza por tener un techo más bajo que el cuerpo
de la basílica, por lo que se cierra con un ático que oculta la
diferente elevación de la cubierta. Contiene dos monumentos: el de Gregorio
XIII (núm. 18), de Camillo Rusconi en 1723, y el
de Gregorio XIV (núm. 19). A partir de aquí comienza la girola que
rodea el espacio alrededor de la cúpula.
Nave del evangelio
Es la nave situada a la izquierda. La primera
capilla es la «Capilla del Bautismo»
(núm. 71), diseñada por Carlo Fontana y decorada con mosaicos
de Baciccio realizados posteriormente por Francesco Trevisani;
el mosaico que se encuentra detrás del altar imita una pintura de Carlo
Maratta existente en la basílica de Santa María de los Ángeles y los
Mártires.
Después de esta capilla se encuentran los
monumentos funerarios que contienen las tumbas de Clementina Sobieski (núm. 70),
obra de Pietro Bracci en 1742, y la de los Estuardo (núm. 69),
obra de Antonio Canova en 1829, con los enterramientos del
rey Jacobo III y sus hijos Carlos Eduardo Estuardo y
el cardenal Enrique Benedicto Estuardo. A continuación se encuentra
la «Capilla de la Presentación» (núm. 67), en cuyo altar se encuentra el
cuerpo de san Pío X. En sus paredes se encuentran los monumentos a Juan
XXIII (núm. 66) y a Benedicto XV (núm. 68), realizados
en el siglo XX. Seguidamente, se encuentra el monumento a Pío X (núm. 65),
de 1923, y la tumba de Inocencio VIII (núm. 64), realizada
por Antonio Pollaiuolo en el siglo XV.
Por último, se encuentra la Capilla del Coro
(núm. 63), presidida por el Altar de la Inmaculada Concepción
(núm. 62). La capilla es gemela a la Capilla del Santísimo Sacramento,
situada en el lado de la epístola, por lo que presenta la misma configuración.
En el último pilar antes de pasar a la girola se ubican los
monumentos a León XI (núm. 61), obra de Alessandro Algardi en 1644,
y a Inocencio XI (núm. 60).
Girola
La girola o deambulatorio es el
espacio que rodea los cuatro pilares que sostienen la cúpula y es el corazón de
la iglesia tal y como la había diseñado Miguel Ángel.
En el pilar que corresponde con la nave de la
epístola se encuentra el Altar de san Jerónimo (núm. 20), con la
tumba del papa Juan XXIII, sobre la cual se encuentra un gran mosaico de
un cuadro de Domenichino. El espacio que queda entre la Capilla del
Sacramento y el crucero, acoge la Capilla Gregoriana (núm. 21), cerrada
por una bóveda que en el exterior conforma una de las dos cúpulas menores. Aquí
se encuentra el monumento a Gregorio XVI (núm. 22), obra
de Luis Amici en 1848-1857. Junto a ésta, en el muro norte, se
encuentra el «Altar de la Virgen del
Perpetuo Socorro» (núm. 23), donde se encuentran las reliquias
de san Gregorio Nacianceno. Al lado está el Altar de san Basilio (núm. 24),
adornado con un mosaico del siglo XVIII, donde se encuentran los restos
de san Josafat Kuncewicz y, frente a éste, el monumento funerario de Benedicto
XIV (núm. 25).
Una vez cruzado el transepto aparece
el Altar de la Navicella (núm. 32), y, enfrente, el monumento a Clemente
XIII (núm. 31), de Antonio Canova en 1787-1792.
Seguidamente se encuentran los altares del Arcángel San Miguel (núm. 33),
de Santa Petronila (núm. 34) y de «San Pedro y la resurrección de Tabitha» (núm. 36). En el
muro oeste se encuentra el monumento a Clemente X (núm. 35),
obra de Mattia de Rossi, a finales del siglo XVII.
En el lado sur de la girola se encuentra, en la
columna de la cúpula, un altar presidido por un mosaico que reproduce el
célebre cuadro de La Transfiguración de Rafael (núm. 59), en
cuyo altar se encuentra el cuerpo del beato Inocencio XI. La capilla adyacente,
similar a la Gregoriana, es la «Capilla
Clementina» (núm. 58); en ella se encuentran los monumentos
funerarios de Gregorio Magno (núm. 56) y de Pío VII (núm. 57),
de Bertel Thorvaldsen en 1831, único artista no católico que
trabajó en la basílica. A continuación se ubica el Altar de la Mentira
(núm. 55) adornado con un mosaico del siglo XVIII; frente a este,
el monumento al Pío VIII (núm. 54), obra de Pietro
Tenerani en 1866, con una puerta que conduce a la Sacristía Mayor de
la basílica.
Al otro lado del transepto se encuentra el
monumento funerario al papa Alejandro VII (núm. 47), una notable
obra de Gian Lorenzo Bernini que muestra al papa absorto en oración,
con la muerte, representada por un esqueleto sosteniendo
un reloj de arena, por encima de una puerta que simboliza la entrada a la
otra vida. Enfrente, se sitúa el «Altar
del Sagrado Corazón de Jesús» (núm. 48), con mosaicos de 1930. A
continuación, la «Capilla de Nuestra
Señora del Pilar» (núm. 44), donde se encuentran los altares
dedicados a la Virgen del Pilar (núm. 46) y a León I el
Magno (núm. 45), con un magnífico retablo de mármol de Alessandro
Algardi sobre la expulsión de Atila realizado entre 1645-1653.
Por último, antes del presbiterio, se encuentra el «Altar de San Pedro curando a un paralítico» (núm. 43),
del siglo XVIII, y la tumba del papa Alejandro VIII (núm. 42).
Transepto
El transepto norte se extiende hacia
el palacio Apostólico Vaticano y fue diseñado y construido por Miguel
Ángel, que amplió el deambulatorio que habían diseñado sus antecesores, de modo
que ganó algunos nichos para altares coronados por grandes ventanas. En el
transepto norte, existen tres altares dedicados a san Wenceslao (núm. 27),
san Erasmo (núm. 29), y, en el centro, el de los santos
mártires Proceso y Martiniano (núm. 28). El transepto sur es
similar al anterior, encontrándose los altares dedicados a san José (núm. 51),
en el centro, y los de la Crucifixión de San Pedro (núm. 52) y el de santo
Tomás (núm. 50).
A lo largo del transepto, en los nichos de los
pilares se sitúan esculturas de santos y santas fundadores de congregaciones y
órdenes religiosas. En el transepto derecho: san Bonfiglio
Monaldi (núm. 30, 1906), san José de
Calasanz (núm. 30, 1755), San Pablo de la
Cruz (núm. 85, 1876), san Bruno (núm. 85, 1744), santa
Luisa de Marillac (núm. 26, 1954), san Pedro
Nolasco (núm. 26, 1742), santa María Eufrasia
Pellettier (núm. 86, 1942) y san Juan de
Dios (núm. 86, 1745). En el crucero izquierdo: san
Guillermo de Vercelli (núm. 49, 1878), san Norberto de
Xanten (núm. 49, 1767), santa Ángela de
Mérici (núm. 79, 1866), santa Juliana
Falconieri (núm. 79, 1740), santa Juana Antida
Thouret (núm. 53, 1949), san Jerónimo
Emiliani (núm. 53, 1757), santa Francisca
Cabrini (núm. 77, 1947) y san Cayetano de
Thiene (núm. 77, 1738).
En el perímetro del transepto izquierdo
aparece, en el entablamento bajo la bóveda con letras de
dos metros de altura, la inscripción:
DICIT TER
TIBI PETRE IESUS DILIGIS ME? CUI TER O ELECTE RESPONDENS AIS: O DOMINE TU QUI
OMNIA NOSTI TU SCIS QUIA DILIGO TE
Le dijo la tercera vez: Simón, hijo de Jonás, ¿me amas? Pedro se entristeció de
que le dijese la tercera vez: ¿Me amas? y le respondió: Señor, tú lo sabes
todo; tú sabes que te amo. Jesús le dijo: Apacienta mis ovejas.
Juan 21:17
Altares de la crucifixión de san Pedro,
san José y Santo Tomás. Por su
parte en el transepto derecho se encuentra la inscripción:
O PETRE,
DIXISTI TU ES CHRISTUS FILIUS DEI VIVI, AIT IESUS: BEATUS ES SIMON BAR IONA
QUIA CARO ET SANGUIS NON REVELAVIT TIBI
Simón Pedro, dijo: Tú eres el Cristo, el Hijo del Dios viviente. Entonces le
respondió Jesús: Bienaventurado eres, Simón, hijo de Jonás, porque no te lo
reveló carne ni sangre.
Mateo
16:16-17
Presbiterio
El presbiterio presenta una
estructura similar a la de los extremos del transepto. Está dominado por
la Cátedra de San Pedro (núm. 39), situada en el centro. Es un
monumental relicario obra de Gian Lorenzo Bernini, conteniendo una silla
de época paleocristiana que según la tradición era la utilizada por San
Pedro; la silla se apoya en las esculturas de los cuatro Padres de la
Iglesia. El conjunto aparece iluminado por una vidriera con una paloma,
simbolizando el Espíritu Santo.
A la izquierda de la cátedra se encuentra el
monumento a Paulo III (núm. 40), diseñado por Giacomo della
Porta. Por su parte, a la derecha se encuentra la tumba de Urbano VIII (núm. 38),
realizada por Bernini en 1627; el monumento está dominado por
una estatua del Papa en el acto de bendecir; flanquean el sarcófago figuras
alegóricas de la Caridad y la Justicia y en el centro, un
esqueleto escribe el epitafio. En las columnas se sitúan las esculturas
de santo Domingo de Guzmán (núm. 37, 1706), San Francisco
Caracciolo (núm. 37, 1834), San Francisco de Asís (núm. 41, 1727)
y San Alfonso María de Ligorio (núm. 41, 1839). Por su
parte en los pilares de la cúpula se sitúan las esculturas de San Benito
de Nursia (núm. 81, 1735), y Santa Francisca romana (núm. 81, 1850), y
de San Francisco de Sales (núm. 83, 1845),
y San Elías (núm. 83, 1727).
En el perímetro del presbiterio aparece
la inscripción en latín y griego:
O PASTOR
ECCLESIAE TU OMNES CHRISTI PASCIS AGNOS ET OVES • ΣΥ ΒΟΣΚΕΙΣ ΤΑ ΑΡΝΙΑ, ΣΥ
ΠΟΙΜΑΙΝΕΙΣ ΤΑ ΠΡΟΒΑΤIΑ ΧΡΙΣΤΟΥ
Oh pastor de la Iglesia, alimenta a todos los corderos y las ovejas de Cristo
Juan 21:15-19
Presbiterio de la basílica. Baldaquino
de San Pedro
El baldaquino de San Pedro es
un ciborio o baldaquino monumental, obra del italiano Gian
Lorenzo Bernini, en cuatro columnas culminadas en dosel; forjado en bronce macizo
negro y sobredorado, de estilo barroco, se emplaza en el centro del crucero de
la Basílica de San Pedro de la Ciudad del Vaticano, directamente
bajo la cúpula. El colosal elemento diseñado y ejecutado por Bernini,
combina elementos escultóricos y arquitectónicos y cubre el
altar mayor de la basílica, que a su vez se sitúa sobre la cripta en
que se halla la tumba del apóstol San Pedro.
Ya antes del papado de Urbano VIII, bajo
el que concluyó la obra de la basílica, se venían utilizando en su
interior baldaquinos temporales durante la cuaresma y otras
celebraciones eclesiásticas. En aquellos años la mayoría de las basílicas más
importantes de Roma contaban con baldaquinos permanentes. Se trataba de un
concepto que venía manteniéndose desde el habitual dosel de los
antiguos catafalcos y en los palios con los que se exaltaba
a los papas y a los monarcas de España. En este contexto, en
la década de 1610 se encargó a Carlo Maderno, predecesor de
Bernini, el diseño de un baldaquino permanente para San Pedro, para el que ya
incorporó columnas salomónicas.
En realidad la Antigua Basílica de San
Pedro había tenido doce columnas salomónicas formando una pantalla ante el
altar. Las había traído de Grecia el emperador Constantino I en
el siglo II. En la Edad Media se afirmaba que procedían
del tabernáculo del templo de Salomón (de ahí su nombre
de columnas salomónicas). Lo que es seguro es que son de mármol griego.
Ocho de esas columnas se conservan en el interior de la basílica, sobre las
estatuas que miran al baldaquino) y dos están en la Capilla del Santísimo
Sacramento. De las dos restantes una se perdió y la última forma parte del
Tesoro (junto a la Sacristía), y es conocida como colonna degli
ossessi («de los poseídos»), pues, siempre según la tradición, es aquella
en que Jesús se apoyó al predicar a los doce años, y se creía en la Edad Media
que tenía poder para expulsar a los demonios durante los exorcismos.
Al poco de alcanzar el papado, el cardenal Maffeo
Barberini, que tomaría el nombre pontificio de Urbano VIII (1623-1644),
encargó al que sería su artista preferido y protegido, Gianlorenzo Bernini (1598-1680),
la realización de un gran mueble litúrgico sobre el lugar donde se halla la
tumba de San Pedro, centro espiritual de la basílica vaticana, bajo la gran
cúpula que había erigido Miguel Ángel.
Bernini recibió este importante encargo cuando
solo tenía 25 años. A lo largo de su carrera sus obras siempre tuvieron una
gran carga escenográfica, circunstancia que probablemente fue muy tenida en
cuenta por Urbano VIII, que buscaba magnificar su imagen personal junto a la de
la Iglesia católica en un período muy convulso para la misma. Por eso
la obra está llena de simbolismo, como la asimilación del templo de
Salomón para la fe católica a través de sus columnas y el vínculo que crea
entre la bóveda celeste representada por la cúpula, la autoridad papal y
expresamente la suya personal, y el apóstol que subyace en la cripta,
todo ello en el mismo eje vertical.
El trabajo comenzó en 1623 y terminó
en 1634 y tiene la función de resaltar y enmarcar la presencia del
altar papal que de otro modo podría resultar insignificante, desangelado, en la
inmensidad del templo. Por otro lado, recupera la tradición paleocristiana de
situar los altares sobre las tumbas de los mártires y bajo
baldaquinos. Esta obra maestra del estilo barroco fue realizada en el taller de
Bernini, siendo Pietro Bernini, su padre, el primer oficial y contando con
la colaboración de Francesco Borromini a partir de 1629 hasta
el final de la obra, antes de que surgiera una gran rivalidad entre ambos.
Otros artistas contribuyeron a la decoración escultórica, como su hermano Luigi
Bernini, Stefano Maderno, François Duquesnoy, Andrea Bolgi y Giuliano
Finelli.
Descripción
La obra de Bernini, de 28'5 m de
altura, se apoya en cuatro gigantescas columnas salomónicas de 20 m
de altura. Para su montaje se fabricaron separadamente las basas -construidas
en mármol blanco-, los capiteles y el fuste, que a su vez se
fabricó en tres segmentos. Aparecen revestidas con denso ornamento de volutas,
hojas de laurel y racimos naturalistas. El laurel, que sustituye a
hojas de parra que ocuparon la misma posición, puede ser una alegoría del
reconocido talento poético de Urbano VIII en lengua latina, ya que con él
se coronaba a los poetas clásicos. Los racimos simbolizan la eucaristía y
aparecen libados por abejas en alusión a la familia Barberini, en
cuyo escudo familiar figuran tres de estos insectos. De hecho, en la
coronación del baldaquino y en los podios o basas hay una profusa presencia de
dichos símbolos heráldicos barberianos. También se muestran soles con halo de
rayos como alegoría a la misma familia, ya que este es otro de los elementos de
su blasón familiar. Las columnas son de orden corintio, aunque
de fuste en helicoide, llamado salomónico. Van rematadas por
un capitel compuesto y sobre él un entablamento, engalanando las
cornisas con guardamalletas a modo de guirnaldas de pendones de
fabricación textil. El dosel cuenta con cuatro cornapuntas realizadas por
Pietro Bernini y Borromini. En la parte superior del entablamento aparecen unos
angelotes de talla doble a la humana, y un grupo escultórico de dos querubines que
portan respectivamente la tiara papal y las llaves de San Pedro como
símbolos papales. Tras ellos y con origen en los capiteles se elevan volutas
pergaminadas que crean un juego de cóncavo-convexo que introduce un gran
dinamismo, propio del barroco. El conjunto converge en un segundo entablamento
a mayor cota, coronado por un orbe y una cruz sobre el mismo que
simbolizan la universalidad de la Iglesia. El entablamento del nivel
inferior, que constituye un techo sobre el altar papal, también está
ornamentado con el sol radiante de los Barberini con el Espíritu Santo en
forma de paloma en su centro.
La posición que ocupa el baldaquino bajo la
cúpula obliga a adelantar el altar mayor hasta el centro del crucero y no en
el ábside, como corresponde a la tradición cristiana de la época. Para
recuperar la tradición, Bernini sitúa otro elemento capital en el ábside, en la
posición de normalmente habría ocupado el altar mayor. Se trata de
la cátedra de San Pedro, otra magnífica composición barroca del mismo
autor construida entre 1656 y 1665.
Para la ejecución del baldaquino se extrajeron,
fundieron y reciclaron los bronces del pronaos del Panteón de
Agripa, si bien hay autores que indican que la mayor parte del bronce procede
de Venecia. Tomar materiales "prestados" como mármol, metales,
piedras preciosas, etc. de unas obras de arte para usarlos en otras era una
práctica común en Roma. Con el bronce del Panteón se fundieron también los
cañones del Castillo Sant'Angelo.
El resultado es una obra que pese a sus
ciclópeas dimensiones muestra una extraordinaria ligereza y transparencia,
hasta el punto de que parece ondear con el viento. Tal es la ilusión de
movimiento de la estructura que parece que se zarandean las guardamalletas del
remate. Nada de esto debe extrañar ya que el proyecto berniniano, se ha dicho,
imita el aparato efímero construido para la canonización de Santa Isabel
de Portugal. Resulta sorprendente cómo armoniza el baldaquino con el templo, a
pesar de su contraste cromático -oscuro en un ambiente claro-, así como de
textura y de geometría. Supone una absoluta ruptura formal con el escenario
para el que fue diseñado y sin embargo encaja tan bien en el mismo que se convierte
en uno de sus elementos más esenciales.
Trascendencia
de la obra
El baldaquino es quizás el elemento más
suntuoso entre los incontables que posee la Basílica vaticana. Supone una gran
innovación en cuanto a materiales y diseño que marcaría el curso del estilo
barroco. Se trata de la obra más destacada de Bernini, quien años después
realizaría la Plaza de San Pedro con su imponente columnata y
también la Cátedra, en el ábside de la basílica. Fue muy celebrado en su
tiempo. Sus columnas salomónicas, que se empleaban en esta obra por primera vez
desde la antigüedad, así como la densa decoración con pámpanos y otros
elementos vegetales fueron fuente de inspiración para infinidad de obras
barrocas en adelante, superando la controversia inicial generada como
consecuencia del daño causado en el Panteón. De hecho a raíz de este expolio se
popularizó la locución Quod non fecerunt barbari, fecerunt
Barberini (Lo que no hicieron los bárbaros lo hicieron los Barberini). Con
la llegada del Neoclasicismo, el colosal baldaquino pasó a simbolizar el
desorden y el exceso de los artistas barrocos.
Cúpula
La cúpula de la basílica de San Pedro se eleva
a una altura total de 136,57 m desde el suelo hasta la parte superior de
la cruz externa. Es la cúpula más alta del mundo. Su diámetro interno es de
41,47 m, ligeramente menor que dos de las tres enormes cúpulas que la
precedieron: la del Panteón de Agripa, de 43,3 m; y la de
la catedral de Florencia, de 44 m. Los arquitectos de San Pedro se
basaron en estas dos cúpulas para buscar la manera de construir la que se
concibió como la mayor cúpula de la cristiandad. Se construyó desde 1547 hasta
1590 por Miguel Ángel Buonarroti, quien después falleció y ocupó su lugar su
discípulo Giacomo Della Porta.
El perímetro interior de la cúpula presenta la
inscripción en latín con letras de 2 m de altura:
TV ES
PETRVS ET SVPER HANC PETRAM AEDIFICABO ECCLESIAM MEAM ET TIBI DABO CLAVES REGNI
CAELORVM
Tú eres Pedro, y sobre esta roca edificaré mi iglesia. A ti te daré las llaves
del reino de los cielos.
Vulgata Mateo
16:18-19.
Bajo la linterna se encuentra la inscripción:
S. PETRI
GLORIAE SIXTVS PP. V. A. M. D. XC. PONTIF. V.
Para la gloria de San Pedro, Sixto V, papa, en el año 1590 y el quinto año de
su pontificado.
Basílica
de Sant'Andrea della Valle
El lugar donde ahora se encuentra la iglesia de
Sant'Andrea della Valle estaba ocupado por el palacio Piccolomini, que fue
dejado en herencia por Constancia Piccolomini de Aragón, duquesa de Amalfi y
condesa de Celano, el 20 de junio de 1582, a la nueva orden de los Clérigos
Regulares Teatinos, fundada por Cayetano de Thiene y Gianpietro
Carafa, luego papa Paulo IV. Los Teatinos acogieron la solicitud de la
duquesa de erigir una iglesia dedicada a San Andrés, protector de Amalfi. Desde
primer momento, la plaza y la iglesia tomaron su nombre de la cercana
residencia del cardenal Della Valle. Los trabajos iniciales comenzaron en 1590,
bajo los planes de Giacomo della Porta y Pier Paolo Olivieri,
con el patronazgo del Cardenal Gesualdo.
A la muerte del patrón y protector, la
dirección de la construcción pasó al Cardenal Alessandro Peretti di
Montalto, sobrino de Sixto V.
Entre 1591 y 1594 empezaron los trabajos de la
construcción de los cimientos, mientras que la estructura de los muros fue
construida en el periodo 1595-1596.
Entre 1596 y 1599 fueron completadas las
capillas y la cobertura de la bóveda de la nave.
En 1599-1600 fue encargada la fachada de la
iglesia, pero después la construcción fue suspendida temporalmente debido a la
falta de fondos financieros.
No después de 1608, gracias a un generoso
donativo de más de 150 mil escudos de oro, los trabajos se
reiniciaron con un más ambicioso plan, ahora bajo la dirección de Carlo
Maderno.
En 1620 fue levantado el tambor de la cúpula,
siendo ésta inaugurada en el 1622. La cubierta de la iglesia se terminó en el
1625.
La estructura interior de la iglesia fue
finalizada hacia 1650, con los retoques de Francesco Grimaldi.
La fachada fue terminada finalmente entre el
1655 y el 1665.
La fachada de estilo barroco tardío,
fue terminada entre 1662 hasta 1665 por Carlo Rainaldi, sobre el diseño
original de Carlo Maderno, quien había dejado de trabajar en la iglesia
en 1628, aunque había levantado la fachada de ladrillo y había alcanzado a
colocarle un revestimiento de travertino a algunas partes. Se
organiza en dos niveles de columnas corintias y pilastras pareadas: los
soportes del piso inferior aguantan un entablamento continuo y los del piso
superior un entablamento que parece dividido en partes. Al disponer de las
columnas por pares, se elimina la progresión de tensiones en el centro,
repartiéndose éstas, y haciendo que la fachada alcance mayor neutralidad
arquitectónica.
En el centro, se presenta una gran puerta sobre
el eje de la nave, mientras que los laterales están ocupados por nichos con
estatuas y falsas ventanas. Las estatuas de los nichos son de Domenico
Guidi (San Cayetano de Thiene y San Sebastián) y de Ercole
Ferrata (San Andrés Apóstol y San Andrés Avelino). La fachada
presenta de esa manera una unidad que se distingue verticalmente, más que
horizontalmente, puesto que termina relacionándose con la cúpula, que también
está formada por pares de columnas.
Interior
Lado de la Epístola
·
Capilla
Ginetti, llamada así por estar enterrados los cardenales Marzio Ginetti
(fallecido en 1671) y su sobrino, también cardenal, Giovanni Francesco Ginetti
(fallecido en 1691). Fue diseñada por Carlo Fontana en 1670, mientras
que el relieve escultórico en mármol blanco del altar, que representa
al Ángel anunciando a la Sagrada Familia la huida a Egipto (1675) es
de Antonio Raggi.
·
Capilla
Strozzi. Diseñada por Leone Strozzi (1555-1632) quien seguramente siguió
diseños de Miguel Ángel, con quien tenía amistad. Destacan en el altar las
copias en bronce de tres esculturas de Miguel Ángel, la famosa Piedad del
Vaticano, Lía y Raquel, que proyectó para la tumba de Julio
II. Esas copias se realizaron en el año 1616 por Gregorio de Rossi. En la
capilla están enterrados varios miembros de la familia Strozzi, entre ellos el
cardenal Lorenzo Strozzi (fallecido en 1571).
·
Capilla
de Nuestra Señora del Sagrado Corazón. Fue diseñada por Aristide Leonori entre
1887 y 1889. La pintura de la Virgen, obra de Silverio Capparoni, fue bendecida
por el papa Pío IX.
·
Monumento
de Pío III. Pío III (Francesco Nanni Todeschini Piccolomini, Siena,
1439 - Roma, 1503), fue el 215º papa de la Iglesia católica. Era sobrino
de Pío II. Su pontificado duró solamente 26 días. Pío II y Pío III fueron
sepultados en tumbas dentro de la basílica de San Pedro del Vaticano. En
1623, bajo el pontificado de Gregorio XV se trasladaron los cuerpos
hasta Sant'Andrea della Valle, y fueron enterrados bajo el suelo sin monumento
o lápida alguna. En 1758 se cambió el pavimento y se descubrieron los restos,
que de nuevo se enterraron bajo el pavimento sin indicación, por lo que
desconoce en qué lugar concreto están. Por eso los sarcófagos de ambos se
encuentran vacíos.
·
Transepto
derecho. Aquí se encuentra el altar de san Andrés Avelino, con el
fresco La muerte del Santo, obra de 1625 de Giovanni Lanfranco.
·
Capilla
del Santísimo Crucifijo. Sobre el altar se levanta un antiguo crucifijo en
madera que da nombre a la capilla y debajo de dicho altar, se veneran reliquias
de San Antonio Mártir.
Frescos
de las bóvedas de la nave
La bóveda fue decorada por diversos artistas
que representaron escenas sobre María.
Cúpula
La cúpula fue diseñada por Carlo Maderno,
y es la tercera en altura de la ciudad de Roma, precedida sólo por la de la
Basílica de San Pedro del Vaticano y la más reciente cúpula de la Iglesia de
los Santos Pedro y Pablo en el barrio EUR. En el exterior, el tambor retoma el
tema de las columnas gemelas de la cúpula de San Pedro. Es muy luminosa gracias
a una hilera de ventanas, en número de ocho. La presencia de ventanas, y la luz
que irradian hace que sea difícil distinguir el bello fresco de la cúpula,
realizado por Giovanni Lanfranco entre 1621 y 1625. El trabajo se llevó a cabo
al mismo tiempo, y probablemente en competencia con los frescos del transepto y
el ábside. El fresco de la cúpula representa la Gloria del Paraíso,
mientras que las enjutas figuran a Los cuatro evangelistas.
Iglesia
de los Santos Vicente y Anastasio de Trevi (Roma)
La iglesia de los Santos Vicente y
Anastasio de Trevi es una antigua iglesia católica de estilo barroco
erigida en el rione de Trevi, en Roma. Construida entre 1646 y 1650
según diseño del arquitecto Martino Longhi, el Joven (1602-1660) y
ubicada cerca de la famosísima Fontana de Trevi settecentesca y
del palacio del Quirinal —en la época residencia del papa y del que
era la iglesia parroquial— es notable como el lugar donde se conservan
los precordial y los corazones embalsamados de 25 papas, desde Sixto
V a León XIII.
Esta pequeña iglesia fue donada por Juan
Pablo II a los ortodoxos búlgaros en 2002, y por lo tanto ya no
es católica. El interior ha sido remodelado con un iconostasio de
acuerdo con el culto ortodoxo.
A lo largo de su historia, esta iglesia ha sido
conocida con varias denominaciones:
·
Sant'Anastasio de
Trivio era el nombre de la antigua iglesia medieval sobre la cual se
construyó la iglesia actual en el siglo XVII;
·
Parrocchia Pontificia
(parroquia pontificia), hasta 1820, por dos razones: primero porque
el Palazzo del Quirinale, la residencia del Papa, estaba ubicado en la
zona; en segundo lugar, porque en la iglesia se conservaron los precordios de
los papas, es decir, aquellas partes internas fácilmente descomponibles que se
eliminaban durante el embalsamamiento de los pontífices (una práctica
interrumpida por Pío X); por esta razón, la iglesia fue definida por Belli como “un
museo de corate e de ciorcelli”;
·
iglesia
de canneto (cañas), el nombre popular de la iglesia, porque la
fachada de la iglesia está decorada con 18 columnas exentas, lo que hace que
pareciera un matorral de cañas.
La iglesia tiene un origen
medieval. Sant'Anastasio de Trivio ya se mencionaba entre las
filiales de San Silvestro in Capite en una bula del papa Juan
XII de 962 y también en los catálogos del siglo XV. A partir del siglo XVI
asumió la doble advocación de los santos Vicente y Anastasio. La actual iglesia
barroca fue construida por Martino Longhi, el Joven entre 1644 y 1650
para el cardenal Giulio Mazzarino, cuyo escudo de armas
y galero de cardenal presentados de manera triunfal, sostenidos por
ángeles, son el foco de la composición de la fachada. Mazzarino quería no solo
su busto en la fachada, sino que también quería, se rumoreaba, el de Marie
Mancini, su sobrina, "protegida" por varios gobernantes europeos de
la época (una amante de Luis XIV de Francia), representada en
el mascarón femenino central. Es el único caso en Roma de la
presencia de una laica en la fachada de una iglesia. Además, en la parte
superior de la fachada, el escudo de armas del cardenal comitente está
sostenido por dos mujeres con el pecho desnudo, lo que es aún más raro para una
iglesia en Roma. Actualmente, la iglesia es parte del Fondo para los
Edificios de Culto (F.E.C.) del Estado italiano. Hasta la década de 1820,
la iglesia se conocía como la Parrocchia Pontificia (parroquia
pontificia). Su fachada de travertino ha resultado ser demasiado
porosa, por lo que de 1989 a 1990 se llevó a cabo una restauración con
un mortero hidráulico líquido y otros materiales para detener el
deterioro. El prolífico ilustrador y
grabador trasteverino Bartolomeo Pinelli fue enterrado
embalsamado en la iglesia (1835), pero sin un monumento y una placa
conmemorativa, por lo que aún hoy no es posible encontrar rastros de su
enterramiento. El Istituto nazionale di studi romani colocó una placa
conmemorativa en la iglesia en 1933. También la princesa Zenaida
Volkonsky, nacida Belosselsky Belozersky, su marido y su hermana, están
enterradas en la iglesia.
El interior presenta una sola nave, con tres capillas a cada lado. En el altar
mayor hay una pintura de Francesco Pascucci con el Martirio dei
santi Vincenzo e Anastasio.
GIANLORENZO
BERNINI (1598-1680)
Es el genio más grande del Barroco italiano. Es
al Barroco lo que Miguel Ángel al Renacimiento. Nació en Nápoles. Su padre
Pietro fue un escultor de talento más que regular y que se traslada a Roma en
1605. Hasta su muerte a los ochenta y dos años de edad Gianlorenzo abandonó la
ciudad de Roma tan sólo una vez cuando ya famoso fue llamado a la corte de
Francia por Luis XIV.
Es un hombre polifacético. Sabe de
arquitectura, de escultura, de pintura, de música. Es dramaturgo y escenógrafo.
Tenía una fuerte formación práctica a través de su padre en primer lugar y
después la que adquiere de ayudante con el equipo que con él trabaja en la Capilla Paulina de
Santa María Maggiore. Lo más importante de este artista es su vinculación con
la obra papal. Los primeros contactos se van a producir con el cardenal
Borghese quien le encargaría obras escultóricas. A los diecinueve años entra en
contacto con el mecenas más espléndido del período. Después de la subida al trono
de Urbano VIII se afianzó su posición prominente en la vida artística de Roma.
En 1629, tras la muerte de Maderno fue designado “Arquitecto de San Pedro” y aunque su actividad en esta iglesia
comenzó en 1624 con el baldaquino, la mayoría de su contribución escultórica,
decorativa y arquitectónica se extiende desde 1630 hasta su muerte. Urbano VIII
se valdría de Bernini para dar una imagen a su pontificado a través de la
grandeza de sus obras.
Una peculiaridad de las relaciones entre
artista y mecenas era que Bernini no podía contratar por su cuenta sin la
autorización del pontífice y éste a su vez no encargaba ninguna obra sin el
consentimiento de Bernini, por lo que mantenían una estrecha vinculación.
Como se ha dicho el primer gran encargo en 1624
va a ser el Baldaquino de San Pedro que fue acabado en 1633. Maderno tenía a su
cargo las obras papales, pero al morir se hizo cargo Bernini. En la
construcción del baldaquino hay varios artistas, pues incluso intervino
Borromini. Es una obra temprana, de juventud y pudo ser el proyecto del propio
Maderno, anterior a 1624.
El Baldaquino es la obra más genial de Bernini.
Va a ocupar la zona del altar mayor de la basílica, en el centro del crucero,
que hasta la fecha había estado ocupada por una arquitectura metálica rematada
por una serie de columnas o pérgolas constantinianas y que habían sido traídas
a Roma por Santa Elena, madre del Emperador, procedentes del templo de Salomón.
Bernini va a sustituir estas reliquias por el baldaquino destinando las pérgolas,
santificadas por la edad y por su origen, y servirán ahora como templetes sobre
las galerías de los machones que sostienen la cúpula de Miguel Ángel. Así las
columnas helicoidales de bronce del baldaquino encuentran un eco cuádruple y no
sólo dan prueba de la continuidad de la tradición, sino que por su tamaño
gigantesco también expresan simbólicamente el cambio desde la sencillez de los
primeros cristianos al esplendor de la iglesia contrarreformista, dando a
entender la victoria de la cristiandad sobre el mundo pagano.
Su tamaño está cuidadosamente relacionado con
la arquitectura de la iglesia, pero en lugar de establecer una peligrosa
rivalidad el oscuro bronce de las columnas salomónicas establece un contraste
dramático con las pilastras derechas y estriadas de los entrepaños, así como
con los otros miembros estructurales de mármol blanco del edificio. El
baldaquino tiene una transparencia y diafanidad que no impide ver desde los
pies de la iglesia el grupo escultórico de la Cátedra de San Pedro. Se
pierde el baldaquino de concepción arquitectónica para convertirse en un
baldaquino arquitectónico y al mismo tiempo, escultórico. Las columnas están
rematadas por cuatro grandes ángeles detrás de los que se levantan las enormes
volutas del motivo que corona el conjunto. Sus líneas en forma de “S” aparecen
como una continuación de la espiral de las columnas hacia arriba. Las volutas
se encuentran bajo un entablamento vigorosamente curvado que está coronado por la Cruz encima de un globo
terráqueo dorado, representando al orbe. Las gualdrapas de bronce parecen
movidas por el viento. Están inspiradas en el edículo construido para la
canonización de la reina Isabel de Portugal. Las volutas reciben la
intervención de las manos de Borromini.
Cada parte de esta dinámica estructura está
acompañada y apoyada por la escultura y se puede advertir que al aumentar la
distancia desde el suelo, a los elementos esculturales se les da una mayor
libertad. Empezando por los escudos de armas Barberini contenidos en los
paneles de los pedestales, por las ramas de laurel trepando por las columnas,
con putti que anidan en ellas. Y más lejos siguiendo con los ángeles que
sostienen guirnaldas como cuerdas con las que mantener las volutas en su
posición, sin esfuerzo. Aquí, en los espacios abiertos entre las volutas están
los putti con el símbolo del poder papal, aquí están las ramas de palmera,
enérgicamente curvadas para dar tensión al movimiento de las volutas y,
finalmente, las realistas abejas Barberini, muy apropiadamente, el rasgo escultórico
más elevado, que parece sostener el orbe.
Se ha criticado a las gualdrapas o cortinajes
realistas que unen las columnas en lugar del entablamento tradicional. Pero es
precisamente ese elemento heterodoxo lo que da al baldaquino su peculiar significado
como un monumental dosel levantado para toda la eternidad sobre la tumba de San
Pedro, que nos recuerda el palio colocado sobre el Papa vivo cuando es
transportado con gran pompa a través de la basílica.
El baldaquino de Bernini tuvo enseguida un efecto
inmediato y duradero. Van a llegar peticiones para que se describa el
baldaquino. Hay uno en Portugal, otro en Francia y seis en Italia, entre otros.
La iglesia
de San Andrés del Quirinal es un pequeña iglesia
(edificio) católica italiana ubicada en la colina
del Quirinal en Roma, próxima al palacio del Quirinal.
Construida entre 1658 y 1670 por Gian Lorenzo Bernini,
por encargo del cardenal Camillo Pamphili, familiar de Inocencio X,
para ser el oratorio del noviciado de la Compañía de
Jesús, se considera una de las joyas del barroco italiano. Dependiente del
noviciado jesuita hasta 1773, y nuevamente desde 1814 hasta 1870, desde 1925 ha
sido atendida nuevamente por los jesuitas.
La planta tiene forma elíptica. Su disposición
transversal, con el altar y la entrada opuestos sobre el eje menor, permite
llegar rápidamente al centro, a la plenitud del edificio. Tiene un pórtico
columnado curvo en la entrada, consiguiendo una referencia de frontalidad,
decorado por el escudo de los Pamphili. La decoración en estuco fue diseñada
por Bernini y ejecutada por Antonio Raggi y otros, entre los
años 1661 y 1666. Incluso el suelo repite el motivo de geometría
elíptica.
En el altar se encuentra El martirio de
San Andrés, de il Borgognone. La primera capilla alberga tres lienzos
de Baciccia: Muerte de San Francisco Javier y otros dos cuadros
de 1705. En la segunda capilla se exponen tres cuadros de Giacinto
Brandi de 1682. En la segunda capilla a la izquierda hay
una Madonna con niño y San Estanislao de Kostka (1687) de Carlo
Maratta con un techo pintado al fresco sobre la Gloria de los
Santos de Giovanni Odazzi. En la primera capilla hay
otra Madonna con niño y Santos de Ludovico Mazzanti, con techo
sobre la Gloria de los Ángeles de Giuseppe Chiari. Carlos
Manuel IV de Saboya, rey de Cerdeña y Piamonte, está enterrado
en una de las capillas laterales. Los restos de san Estanislao
Kostka también se guardan aquí, en la llamada Camera di San Stanislao
Kostka. Su lujosa estatua yacente, realizada con mármoles de distintos colores,
fue esculpida en el siglo XVIII por Pierre Legros. En el
interior se observa un cuadro de Guglielmo Córtese.
Historia
Noviciado
de los jesuitas
El 20 de septiembre de 1566, los jesuitas
abrieron su segundo noviciado, el primero en Roma, en la colina del Quirinal,
diez años después de la muerte del fundador Ignacio de Loyola. Una
propiedad con jardín, que incluía una pequeña capilla de San Andrés del siglo
XIII ('«abandonada y sin clero») les había sido vendida como casa de campo.
Ya que muchos jóvenes provenientes de diversos
países de Europa acudían a Roma para unirse a la Compañía de Jesús, Francisco
de Borja, General de la Compañía de Jesús, decidió utilizar esta propiedad
como residencia del noviciado. El trabajo fue bien y en agosto de 1566 los
primeros novicios ya se establecieron allí. Un año después, el 27 de octubre de
1567, fue admitido Estanislao Kostka, un joven noble polaco, quien,
después de una larga caminata en solitario desde Viena a Roma,
realizó su deseo de convertirse en jesuita. Murió allí unos diez meses después,
el 15 de agosto de 1568. Fue enterrado en la pequeña iglesia construida para
reemplazar a la recientemente consagrada capilla de San Andrés (2 de febrero de
1568).
Cuando se completaron las obras, los novicios
que ocuparon el edificio eran una sesentena, bajo la dirección de Alfonso
Ruiz, maestro de los novicios. Entre agosto de 1566 y diciembre de 1572, el
noviciado acogió a unos doscientos novicios. El registro de entrada indica su
nacionalidad: escocesa, inglesa, alemana, flamenca, portuguesa, polaca,
italiana, etc.
La casa se amplió varias veces, entre otras,
entre 1569 y 1571. Fue en 1574 cuando comenzó la construcción del palacio
del Quirinal, por orden de Gregorio XIII, que iba a convertirlo en su
residencia de verano. En 1598, la iglesia de Saint-Vital fue confiada
por Clemente VIII a los jesuitas y fue añadida a la propiedad (en el
lado este). La extensión de los edificios y el aumento en el número de novicios
significaron que, en 1653, se estaba construyendo una iglesia nueva, más digna
y más grande.
Iglesia
de San Andrés
El proyecto toma forma cuando el
cardenal Camillo Pamphili comenzó a interesarse en él. El
papa Alejandro VII era favorable. Se pidió a Gian Lorenzo Bernini,
ya anciano, que dibujase los planos. El General de la Compañía de
Jesús Giovanni Paolo Oliva (amigo personal de Bernini) participó en
las discusiones con el arquitecto.
Tomándose el proyecto en serio, el propio
Bernini eligió a los artesanos, incluido el arquitecto Mattia de Rossi,
quien la construyó durante un período de veinte años, de 1658 a 1678. Esta
iglesia elíptica es considerada una de las joyas de
la arquitectura barroca italiana. El famoso arquitecto la consideraba su
única obra arquitectónica perfecta y su hijo recordaba cómo, años después,
Bernini solía sentarse en el interior a observar el juego de luces, los estucos
teñidos y el mobiliario policromado. El 21 de septiembre de 1678, la iglesia
fue consagrada por el cardenal Alderano Cibo. La planta de San Andrés es
elíptica, la entrada y el altar mayor se disponen en el eje más corto
de la elipse. El portal de entrada, avanzado en semicircular sobre la fachada,
lleva las armas del cardenal Camillo Pamphili, que había adelantado los
fondos para su construcción.
La decoración interior, en estuco, fue hecha
por Antonio Raggi y sus discípulos, a partir de los dibujos de
Bernini. El Martirio de San Andrés, obra de Guillaume Courtois,
conocido como Le Bourguignon, se colocó sobre el altar mayor. Las capillas
laterales albergan pinturas de Baciccio, San Francisco Javier bautiza
a una reina oriental y San Francisco Javier predicando.
El tabernáculo del altar mayor se ejecutó en 1697. La urna de bronce
y lapislázuli que contiene los restos de san Estanislao
Kostka data de 1716.
Supresión
y restauración de los jesuitas
La Compañía de Jesús fue suprimida en
agosto de 1773 por el papa Clemente XIV. Cuando los jesuitas abandonaron
San Andrés, a finales de agosto de 1773, la iglesia fue confiada a los padres lazaristas.
Durante la ocupación del palacio del Quirinal por el general
Berthier, que lo convirtió en su cuartel general durante el breve episodio de
la República romana (1849), el noviciado y la iglesia fueron
requisados para alojar a sus tropas (1798).
Cuando, después de la deportación de Pío
VII en Francia —y por orden de Napoleón— todos los religiosos fueron
expulsados de Roma (1810), los lazaristas debieron abandonar San
Andrés.
Apenas regresó Pío VII a Roma de su cautiverio
francés (24 de mayo de 1814), restableció universalmente la Compañía de Jesús
(7 de agosto de 1814) y restituyó a los jesuitas dos de sus casas romanas:
la casa profesa del Gesù y el noviciado, con su iglesia de
San Andrés. El noviciado se abrió nuevamente el 12 de noviembre de 1814: los
novicios eran unos veinte. Poco después, el 30 de noviembre, el día de San
Andrés, el papa visitó personalmente la iglesia de San Andrés. De 1814 a 1870,
fecha de la captura de Roma y de la caída de los Estados Pontificios, la
casa volvió a servir como noviciado de los jesuitas.
Entre los primeros novicios de esta segunda
época destaca una personalidad distinguida: el anteriormente rey Carlos
Manuel IV de Cerdeña, que habiendo perdido a su esposa, había abdicado en 1802.
Ingresó en el noviciado de los jesuitas el 11 de febrero de 1815, a la edad de
64 años. Acabando enfermo y ciego, murió el 5 de octubre de 1819 en San Andrés,
mostrando un profundo espíritu religioso.
Durante los pocos meses de la nueva República
romana (1849) los edificios se utilizan como cuarteles, y más tarde, bajo
el general francés Oudinot como hospital militar.
Cuando las tropas piamontesas entraron en Roma
el 20 de septiembre de 1870, los Estados papales dejaron de existir.
Los jesuitas y sus novicios abandonaron San Andrés. Solo los estudiantes
del Colegio Latinoamericano permanecieron allí (hasta 1887). Los
edificios fueron anexionados por los ministerios públicos, primero de la Casa
Real, y desde 1948 por el servicio de la Presidencia de la República
Italiana.
Iglesia real de la corte de Italia desde 1870 y
desde 1946, San Andrés fue nuevamente servida por los jesuitas desde 1925.
Tienen una pequeña residencia (por encima de la sacristía), donde se pueden
visitar las habitaciones de san Estanislao de Kostka.
Desde 1998, posee el título cardenalicio de San
Andrés del Quirinal instituido en 1998 por Juan Pablo II.
- · La fachada es de estilo corintio con un porche semicircular en ligera proyección avanzada. Está coronada por el escudo de la familia de Pamphili (1670).
- Seis capillas laterales la rodean (3 y 3) a ambos lados del santuario, apenas más grande que estas capillas.
- Capilla de San Francisco Javier, con tablas de Gaulli (1706).
- Capilla de la Piedad, tiene obras de Giacinto Brandi (1682).
- Capilla de San Andrés cuya tabla del altar que ilustra la muerte del santo es obra de Guillaume Courtois (1668).
- Capilla del Crucifijo, que tiene en su pared lateral la tumba y el monumento de Carlos Manuel IV de Cerdeña, que murió como novicio en San Andrés (1819).
- Capilla de San Estanislao Kostka cuyas tablas (de Ludovico Mazzanti) ilustran escenas de la vida del santo. La urna que contiene su cuerpo está debajo del altar.
- Capilla de San Ignacio teniendo como retablo una representación de Ignacio de Loyola en compañía de san Francisco de Borja y de san Luis Gonzaga. La ’Adoración de los pastores y de los magos, en la pared lateral es una obra de Ludovico Antonio da Lugano.
- El techo de la sacristía es un fresco pintado por Jean de la Borde (1670) que representa una Gloria de san Andrés rodeado de ángeles. El boceto del fresco fue examinado y aprobado por Bernini. En el fondo de la sacristía, una tabla de Andrea Pozzo: la Asunción de la Bienaventurada Virgen María.
- El órgano fue construido en 1938 por Mascioni, que le dio el número 515. Tiene dos teclados de 58 notas, una pedalera de 30 y funciona con electricidad.
La cúpula
Santa
Inés en Agonía
La iglesia de Santa Inés en Agonía
es una iglesia barroca del siglo XVII situada en Roma, Italia.
Está construida frente a la plaza Navona, uno de los principales espacios
urbanos en el centro histórico de la ciudad y en el lugar donde la
cristiana Santa Inés fue martirizada en el antiguo estadio de
Domiciano. Su construcción comenzó en 1652 por los arquitectos Girolamo
Rainaldi y su hijo Carlo Rainaldi. Después de numerosas disputas, Francesco
Borromini reemplazaría a ambos, aunque tras la dimisión de Borromini, se
volvió a llamar a Carlo Rainaldi, con el fin de que continuara con las obras.
La iglesia es una diaconía titular, siendo el
actual cardenal-diácono Gerhard Ludwig Müller.
La construcción de la iglesia se inició en
1652, por iniciativa del papa Inocencio X (pap. 1644-1655), cuyo
palacio familiar, el palazzo Pamphili, que se encuentra junto a la
iglesia. Acababa de ser terminado (1644-1650). Debía ser efectivamente una
capilla familiar anexa a su residencia (por ejemplo, se realizó una abertura en
el tambor de la cúpula para que la familia pudiera participar en los servicios
religiosos desde su palacio).
Los primeros diseños para una iglesia de planta
central, de cruz griega, fueron preparados por el arquitecto de la familia
Pamphili, Girolamo Rainaldi, y por su hijo Carlo Rainaldi en 1652. Reorientaron
la entrada principal a la iglesia desde la Via Santa Maria dell'Anima, una
calle establecida a una manzana de la plaza, hasta la plaza Navona, un
gran espacio urbano que Inocencio estaba transformando en un escaparate urbano
asociada a su familia. La intención era construir la nueva iglesia sobre el
antiguo oratorio erigido en el siglo VIII que se convertiría en una cripta;
esto significaba que la nueva iglesia debía elevarse muy por encima del nivel
de la plaza, pero esta idea se abandonó una vez que comenzó la construcción.
Los dibujos originales se han perdido, pero se cree que el diseño de la fachada
de la plaza Navona incluía un nártex entre dos torres y una amplia
escalera que bajaba a la piazza.
El diseño recibió duras críticas, incluidos los
peldaños hacia la piazza, que se pensaba que se proyectaban excesivamente, por
lo que Carlo Rainaldi eliminó la idea del narthex y la sustituyó por una
fachada cóncava para que los escalones no fueran tan intrusivos. La idea de las
torres gemelas enmarcando una cúpula central pueden estar en deuda con los
campanarios de Bernini en la fachada de la basílica de San Pedro. No
obstante, el diseño de Rainaldi de una fachada cóncava y una cúpula central
enmarcada por torres gemelas influyó en el diseño posterior de la iglesia en el
norte de Europa. En 1653, los Rainaldis fueron reemplazados por Borromini.
Borromini tuvo que trabajar con los cimientos
de Rainaldi, pero hizo ajustes; en el interior, por ejemplo, colocó columnas
hacia los bordes de los pilares de la cúpula que tenían el efecto de crear una
amplia base para las pechinas de las cúpulas en lugar de la base puntiaguda,
que era la solución romana habitual. Sus dibujos muestran que en la fachada a la Piazza Navona, diseñó escalones
curvos que descendían a la plaza, cuya curvatura convexa juega contra la
curvatura cóncava de la fachada para formar un descanso oval frente a la
entrada principal. Su fachada debía tener ocho columnas y un frontón roto sobre
la entrada. Diseñó las torres de flanqueo con una sola planta, por
encima de las cuales habría una disposición compleja de columnas y vanos
convexos con balaustradas.
En el momento de la muerte de Inocencio en
1655, la fachada había alcanzado la cima del orden inferior. El sobrino de
Inocencio, Camillo Pamphili, se desinteresó en la iglesia y Borromini se
desilusionó, lo que finalmente llevó a su renuncia en 1657.
Carlo Rainaldi fue nombrado de nuevo y realizó
una serie de modificaciones en el diseño de Borromini, incluyendo una planta
adicional a las torres de flanqueo y la simplificación de sus partes
superiores. A la muerte de Camillo, su esposa Olympia (de la familia
Aldobrandini), le encargó a Bernini que se hiciera cargo. Fue responsable del
frontón sobre la entrada principal y del enfático entablamento en el interior.
En 1668, el hijo de Olympia, Camillo, asumió la
responsabilidad de la iglesia. Reincorporó a Carlo Rainaldi como arquitecto y
contrató a Ciro Ferri para crear los frescos para el interior de la
cúpula. Se agregaron decoraciones adicionales; había esculturas a gran escala y
efectos policromados en mármol. Ninguna de estas cosas es probable que hubiesen
satisfecho a Borromini.
La cúpula está pintada al fresco con la Asunción
de María, comenzada en 1670 por Ciro Ferri y terminada después de su muerte en
1689 por Sebastiano Corbellini. Las pechinas de la cúpula fueron pintadas
con las Virtudes cardinales (1662-1672) por el protegido de
Bernini, Giovanni Battista Gaulli. En la sacristía, hay un canavas que
representa la Gloria de Santa Inés, obra de Paolo Gismondi.
El interior casi circular, en realidad un
diseño de cruz griega, está rodeado circunferencialmente por obras maestras
escultóricas de mármol del Barroco, dedicadas a santos mártires individuales.
Hay cuatro altares en los pilares con relieves, inusualmente establecidos en
nichos semicirculares. Entre la decoración escultórica se encuentran:
·
Las
Dos Sagradas Familias (1676) por Domenico Guidi - El altar
principal inicialmente estaba destinado a contener un Milagro de Santa
Inés encargado a Alessandro Algardi, pero que murió poco después de
recibir la comisión. Algardi proporcionó un pequeño modelo mientras que un
modelo de escayola a escala real (ahora en el Oratorio dei Filippini) fue
hecho por sus asistentes Ercole Ferrata y Guidi. Por alguna razón, el
proyecto para el conjunto del Milagro fue abandonado, y en su lugar
Guidi creó un relieve en mármol, representando a La Sagrada
Familia según su diseño.
·
Muerte
de San Alejo de Giovanni Francesco Rossi es el relieve sobre el
primer altar a la derecha.
·
Martirio
de Santa Emerentiana de Ercole Ferrata, con la porción superior
completada por Leonardo Reti está en el segundo altar a la derecha.
·
Martirio
de San Eustaquio de Melchiorre Cafà está en el primer altar a la
izquierda. Debido a la repentina muerte prematura de Cafà, gran parte del
relieve fue completado por su maestro, Ferrata, y su taller.
·
Muerte
de Santa Cecilia de Antonio Raggi, está en el segundo altar a la
izquierda.
·
Santa
Inés en la pira de Ercole Ferrata está en el segundo altar del
transepto a la derecha. En el segundo altar del transepto o a la izquierda está
el San Sebastián (c.1717-1719) con una estatua de Pier Paolo
Campi, y también cuenta con dos ángeles de mármol de su maestro Pierre Le
Gros, que bien podrían ser las últimas obras de Le Gros. Las estatuas de Santa
Inés y de San Sebastián están ubicadas en una arquitectura ilusionista de
coloreado mármol.
·
Tumba
Monumento del Papa Inocencio X (1729) de Giovanni Battista
Maini - El monumento fue originalmente planeado a gran escala, pero fue
ejecutado dispuesto sobre la entrada principal en un monumento mucho más
modesto.
·
Las
decoraciones de estuco en las semicúpulas de los nichos con los ángeles que
presentan los símbolos del santo respectivo don del taller de Ferrata.
Dentro de la iglesia también hay un santuario
para Santa Inés, que contiene su cráneo y un relieve de mármol
de Alessandro Algardi.
El nombre de esta iglesia no está relacionado
con la "agonía" de la
mártir: in agone era el antiguo nombre de Piazza Navona (piazza in
agone) y a su vez, del griego, 'en el sitio de las competiciones', porque
Piazza Navona se construyó siguiendo la forma de un antiguo estadio romano
sobre el modelo griego, con un extremo plano, y se usó para las carreras a pie.
Desde 'in agone', el uso popular y la pronunciación cambiaron el nombre a 'Navona', pero otros caminos en el área
conservaron el nombre original.
La Fuente de los Cuatro
Ríos de Bernini está situada frente a la iglesia. A menudo se
dice que Bernini esculpió la figura del "Nilo" cubriendo sus ojos como si pensara que la fachada
diseñada por su rival Borromini pudiera derrumbarse sobre él. Esta historia,
como muchas leyendas urbanas, persiste porque tiene un halo de autenticidad, a
pesar de que la fuente de Bernini es anterior a la fachada en algunos años.
Borromini y Bernini se convirtieron en rivales,
y más, por los encargos arquitectónicos. Más prominentemente, durante el Papado
de Pamphili, se estableció una comisión oficial para estudiar los defectos que
habían surgido en los cimientos de los campanarios (construidos bajo la
dirección de Bernini) en la fachada de la basílica de San Pedro. En
testimonio ante la comisión, Borromini fue uno de los muchos duros críticos que
atacaron la ingeniería del proyecto. Finalmente, en un duro golpe al prestigio
de Bernini como arquitecto, los campanarios de la fachada se derribaron y nunca
se reconstruyeron.
Iglesia
de San Carlo alle Quattro Fontane
San Carlo alle Quattro Fontane (también
llamada San Carlino por sus pequeñas dimensiones; en español su
traducción sería: San Carlos de las cuatro fuentes). Es una iglesia
construida entre 1638 y 1641 en la ciudad de Roma. Diseñada
por Francesco Borromini (1599-1667), es una de las piezas maestras de
la arquitectura barroca.
Forma parte de un conjunto de edificios
monásticos instalados sobre el Monte Quirinal, fue un encargo de la Orden
de los Trinitarios Descalzos, dedicados a la liberación de esclavos
cristianos, en la vía Quattro Fontane en 1634. Está consagrada a Carlo
Borromeo y fue encargada bajo el patronazgo del Cardenal Francesco
Barberini, quien vivía en un palacio cercano.
La iglesia, el claustro y el monasterio fueron
construidos entre 1634 y 1644 por Francesco Borromini, sobrino de Carlo
Maderno. Este arquitecto suizo, que llegó a Roma en torno a 1620 desde
el Cantón de Ticino, había colaborado anteriormente en el Baldaquino
de San Pedro y en el cercano Palacio Barberini. Los Trinitarios le
encargaron un nuevo convento e iglesia, donde había ya una pequeña capilla. El
claustro, primera parte diseñada en el conjunto, fue proyectado por Borromini
en 1635, pero se terminó en 1644, mientras que en el mismo año se terminó la
fachada del Instituto sobre la actual Via del Quirinale (entonces
llamada Strada Pia), la iglesia (que se comenzó en 1638) y un primer campanario
adyacente de planta cuadrada.
La fachada de la iglesia fue diseñada y
construida mucho más tarde, a partir de 1664. Después de la muerte del
arquitecto en 1667, el trabajo fue continuado desde 1670 a 1680 por su sobrino
Bernardo Borromini a partir de los dibujos del maestro. El campanario fue
demolido para la prolongación del cuerpo convexo de la iglesia hacia la esquina
de las Quattro Fontane, y se construyó uno nuevo en 1670. La decoración de
la fachada se prolongó durante una década, hasta la instalación de la estatua
de San Carlo en el nicho principal en 1680.
Hoy tenemos muchos planos alternativos de la
iglesia, que Borromini había pensado para encontrar una solución que se
ajustase a dos necesidades importantes: el costo más bajo posible, ya que los
hermanos no tenían mucho dinero, y el uso eficiente del espacio disponible.
Gracias al genio del arquitecto, que supo combinar estas cualidades en un
resultado elegante e innovador, se puede decir que la iglesia y todo el
conjunto son los más grandes exponentes de la arquitectura barroca. La iglesia
y el conjunto conventual se caracterizan por su tamaño sorprendentemente
pequeño y la simplicidad de los materiales, en conformidad con la regla y la
espiritualidad de los hermanos de origen español de la Orden de los
Trinitarios, que se habían establecido en Roma hacía poco (en 1609, dirigidos
por el Padre Gabriel de la Asunción), sino también con las convicciones de
Borromini que prefería a los materiales de alta calidad materiales más humildes
como el yeso y estuco, para ser mejorados mediante la técnica.
San Carlino, dedicada a San Carlos Borromeo, se
considera una obra maestra del Barroco. Esta obra debía constar como residencia
para monjes con dormitorios, biblioteca y refectorio. Monasterio, claustro e
iglesia fueron ubicados en un reducido y atenazado espacio irregular. Una de
las esquinas estaba achaflanada debido a la existencia de una fuente que,
juntos con otras tres en las restantes esquinas dieron nombre a esta obra
arquitectónica. Con su ingeniosa solución inició la disgregación del código
clásico. Aunque hubo de esperar para elevar la fachada del convento (1660-1665)
y la del templo (1667-1668), Borromini creó en San Carlino un conjunto de
enorme complejidad espacial al tiempo que de gran coherencia y funcionalidad
arquitectónicas.
San Carlo une su primera obra -la iglesia y el
claustro- con la última -la fachada-. La primera significaba su estreno y la
última la culminación de su estilo. Borromini dividió la fachada en dos pisos
y, para dar un carácter unitario al conjunto, en ambos combinó columnas
normales y de orden gigante. El resto de elementos que conformaban la fachada
parecen empeñados en romper esta unidad potenciando ritmos ondulantes y
ascendentes que confieren un inusitado dinamismo al conjunto.
En este edificio se desarrolla la faceta más
matemática del Barroco y se enfrentó a la escasez de recursos económicos
centrándose más en el diseño que en los materiales empleados; el interior de la
iglesia no tiene tanta riqueza decorativa como era habitual en la época. La
fachada dispone de una portada ondulada de dos cuerpos y tres calles, cóncavas
a los lados y convexa en el centro que, en la planta superior, vuelve a ser
cóncava al contener el edículo convexo, abierto por un ventanal, sobre el que
dos ángeles sostienen un gran medallón.
Los capiteles se inspiran en el estilo corintio
pero inclinan sus volutas hacia fuera en vez de hacia dentro.
Este conjunto fue terminado una vez había
fallecido Borromini, esto determinó que la fachada no se ajustase a los deseos
del autor, tanto por lo que respecta a su excesiva altura, como a su relación
de la cúpula.
Iglesia
de santa Bibiana en Roma (1624-1626)
Bernini realiza su primer proyecto puramente
arquitectónico. Su tarea consistía en dotar de una nueva fachada a la iglesia
de Santa Bibiana, así como la escultura de la santa. Para ello se inspira en la
construcción palacial, como lo indican, sobre todo, las ventanas de la planta
superior, aunque somete el modelo a una elaboración plástica. Así da una
importancia especial al campo central de la fachada, recubriendo el orden y rematándolo
con un impresionante frontispicio. Este recubrimiento y este ensamblamiento
de órdenes grandes y pequeños es todavía
un motivo de manierismo tardío, cuyo tratamiento no unitario muestra un Bernini
todavía joven y poco experimentado. Innova el movimiento de la fachada con las
pilastras que las adelanta y retrotrae. Es un efecto manierista.
Planta
del Palacio Barberini
Bernini no se considera arquitecto como tal,
pero Urbano VIII le sigue haciendo encargos. Maderno fallece en 1629 y Bernini
abre la fachada al exterior del palacio en forma de “U”, más propio de las
villas campestres que de las urbanas. Hizo también la articulación de la
escalera.
Fachada
del palacio Barberini (1626-1629)
Realiza un horadamiento de la planta baja y de
las dos plantas superiores con ventanas de arcos de medio punto. Las del
segundo piso presentan doble arco en derrame que proporciona una gran
plasticidad. Mantiene la superposición de los órdenes: Dórico o toscano, jónico
y corintio, como en el Coliseo de Roma. Bernini es respetuoso con los tratados
y no tiene la libertad que después veremos en su sucesor Borromini.
Por estas fechas también se le encarga la
remodelación del colegio de la
Propaganda de la
Fe , cuya fachada realizará años después Borromini. Durante el
pontificado de Urbano VIII Bernini es un arquitecto incipiente, pero un
escultor consumado. Cuando muere este pontífice decae la estrella de Bernini
como arquitecto pues, su sucesor, Inocencio X tuvo una escasa actividad
constructora y no será hasta la subida al solio pontificio de Alejandro VII
cuando le llegarán los grandes encargos pontificios. El más importante de ellos
será en 1656 la remodelación de la plaza de San Pedro del Vaticano. Va a
remodelar todo el espacio existente delante de la fachada de la basílica que
había sido construida con un fuerte sentido horizontal. Bernini primero diseñó
una plaza circular cerrada; después diseñó una plaza abierta elíptica, pero no
resolvía el problema de la integración de la fachada tan horizontal. Por último
a la plaza elíptica le antepuso la plaza recta o trapezoidal. La plaza es de
carácter antropomorfo, como unos grandes brazos para dar cabida y acogida a
todo la humanidad.
La
columnata de la Plaza de San pedro (1656-1667)
Tiene una finalidad que es la de articular las
procesiones. Están abiertos y antes de las edificaciones se podían ver, a
través de las columnas, los jardines vaticanos.
Por motivos de ritual así como artísticos el
recinto de la plaza tuvo que ser conservado lo más bajo posible. Un cercado
alto podía haber interferido con la visión de la bendición papal desde lo alto
de la ventana del palacio. Incluso era necesario uno más bajo para corregir la
impresión óptica poco satisfactoria causada por las proporciones de la fachada
de San Pedro. Además se necesitaban recintos cubiertos de alguna forma para las
procesiones y en particular para las solemnes ceremonias del Corpus Christi,
también necesarios para protección contra el sol y la lluvia no sólo para los
caminantes sino también para los carruajes. Bernini dio a su obra un carácter
simbólico con una plaza elíptica y una plaza trapezoidal.
En el período de los años cincuenta a los
sesenta, Alejandro VII está en el papado y se va a volver a replantear la
construcción de edificios e iglesias de planta centrada.
Iglesia de la Assunzione en Ariccia (1662-1664)
Situada en las cercanías de Roma. Va a utilizar
la planta circular que se inspira directamente en el Panteón de Agripa. Bernini
conoce perfectamente el Panteón. Lo ha estudiado y lo ha medido y va a realizar
una reconstrucción en esta iglesia. El exterior es más sobrio y forma parte del
sistema barroco. Conjuga el estilo con el entorno. Dispuso una gran cúpula
apoyada en tambor circular, como en el Panteón.
Iglesia
de Santo Tommaso da Villanova in Castell Gandolfo (1658-1661)
En esta edificación estuvo menos acertado.
Utiliza planta de cruz griega. Se muestra muy austero en la decoración exterior
e interior. Lo que más destaca de toda la iglesia es la cúpula. En la base
suele poner guirnaldas y cabezas de ángeles.
El modelo utilizado por Bernini es el de una
iglesia típica del siglo XVI con una planta de cruz griega pero
distorsionada según los cánones barrocos. El plan de referencia es, de
hecho, el de la iglesia de Santa Maria delle Carceri en Prato,
construida en 1485 por Giuliano da Sangallo, donde todo es
armonioso y canónico según el esquema renacentista de Brunelleschi y
Alberti; Bernini, por otro lado, verticaliza y dinamiza todo el edificio, dándole
un fuerte impulso y dinamismo extremo. Este impulso vertical es de hecho
claramente visible en el exterior en la fachada, en la cúpula y
en la linterna. Otro recurso interesante utilizado por Bernini para
hacer que la estructura sea aún más dinámica es la inserción de pilastras que
salen en la reunión entre los brazos.
El exterior de la colegiata tiene, en
las fachadas y lados, una cornisa continua que los divide en dos
órdenes superpuestas, ambas decoradas
con pilastras toscanas emparejadas colocadas cerca del
borde. La fachada, que da a la plaza, es una choza, con un
único portal en la parte inferior, coronada por
un frontón semicircular; en el orden superior, sin
embargo, se abre una ventana rectangular. La fachada
termina con un tímpano triangular dentro del cual se encuentra el escudo de
armas papal de Alejandro VII. En la parte posterior, está
el campanario de hierro, con tres campanas.
El interior de la iglesia tiene una planta
de cruz griega, con los brazos, cubiertos con una bóveda de cañón, que
tienen un ancho igual al doble de su longitud (esquema ya presente en Santa
Maria delle Carceri en Prato). El crucero está cubierto por
una cúpula con tambor y linterna, decorada con ocho
rondas de estuco que representan escenas de la vida de San Tommaso di
Villanova; en las pechinas, sin embargo, están los Cuatro
Evangelistas. En cada uno de los dos brazos del crucero, hay
un altar de mármol; el de la izquierda, dedicado a
la Virgen, alberga el retablo de la Asunción de María, mientras que
el de la derecha está dedicado a San Tommaso di Villanova. En
el ábside, se encuentra el altar principal, con el
retablo Crucifixión de Pietro da Cortona dentro del
retablo.
En el diseño de
la cúpula, Bernini fusiona los dos sistemas de construcción
conocidos en ese momento: la cúpula artesonada, que proviene de la antigüedad y
se identifica específicamente en el Panteón; y la cúpula acanalada,
de inspiración Brunelleschi, en la conocida cúpula de Santa Maria del
Fiore en Florencia.
La Scala
Regia del Palacio Vaticano (1663-1666)
La antigua y venerable entrada al palacio ya
existía. Continuando por el corredor de la ”plaza
recta” la nueva escalera ceremonial comienza al nivel del pórtico de la
iglesia. Para la nueva escalera, Bernini
tuvo que hacer uso de la pared norte ya existente, del antiguo rellano superior
y del tramo de escalera de bajada. Colocando un orden columnario dentro del
“túnel” del tramo principal y al manipularlo ingeniosamente, impidió la
convergencia de las paredes hacia el rellano superior y creó la sensación de
una amplia y alegre escalera. Bernini reinterpreta lo que había hecho Borromini
en 1635 en la Galería
Spada. Lo importante es como maneja y articula el espacio. Da
la sensación de ser un gran espacio con mucha luz causada por la perspectiva
que da el adelantamiento de la columnata. Al fondo coloca un punto de luz, como
un punto de fuga de un cuadro y articula los muros. En el muro de la derecha
coloca una estatua ecuestre del emperador Constantino, que crea movimiento con
los ropajes.
Luis XIV va a pedirle a Bernini que se desplace
a París para intervenir en el proyecto de modificación del Palacio del Louvre.
Llegó a París donde es recibido con gran pompa, pero lo que proyectó para el
Louvre no fue del agrado del Rey Sol. En cambio realizó un busto de Luis XIV
que hizo escuela.
Bibliografía
AA.VV., Roma, Touring Editore, Milano
2008. ISBN 978-88-365-4134-8
ALONSO GARCÍA, Eusebio: San Carlino: La
máquina geométrica de Borromini. Valladolid, Universidad de Valladolid,
2003. ISBN 978-84-8448-243-7.
Anselmi, Alessandra (2009). La Calabria
del viceregno spagnolo: storia, arte, architettura e urbanistica (en
italiano). Roma: Gangemi Editore. ISBN 978-88-492-9121-6.
ARMELLINI: Le chiese di Roma dal secolo IV
al XIX. Roma, 1891, p. 187
BIANCONI, Piero: Francesco Borromini.
Vita, opere, fortuna (en Italiano). Istituto grafico Casagrande S.A.,
Bellinzona 1967.
Bernini (en inglés). Harmondsworth Eng.:
Penguin. 1974. ISBN 0-14-013598-7. Texto «autorHoward Hibbard»
ignorado.
BLUNT, Anthony (1979). Borromini.
Cambridge, Harvard University Press. ISBN 0-674-07926-4.
Carughi, Ugo (1999). Palazzi di
Napoli (en italiano). Arsenale. ISBN 8877432195.
Casalegno, Carlo (1956). La regina
Margherita (en italiano). Turín: Einaudi. ISBN 8815083553.
Cirillo, Ornella (2008). Carlo Vanvitelli:
architettura e città nella seconda metà del Settecento (en italiano).
Florencia: Alinea Editrice. ISBN 978-88-605-5309-6.
De Cesare, Raffaele (1900). La fine di un
regno (en italiano). Castello: S. Lapi Tipografo-Editore.
Delli Paoli, Antonella; Gei, Stefano. Il
palazzo reale di Napoli nel periodo del viceregno spagnolo (en italiano).
Nápoles: Servizio Educativo del Palazzo Reale di Napoli.
Delli Paoli, Antonella; Gei, Stefano. Il
palazzo reale di Napoli nel periodo borbonico (en italiano). Nápoles:
Servizio Educativo del Palazzo Reale di Napoli.
Delli Paoli, Antonella; Gei,
Stefano. Guida alle sale dell'appartamento storico (en italiano).
Nápoles: Servizio Educativo del Palazzo Reale di Napoli.
Federico Gizzi (1998). Le chiese barocche
di Roma (en italiano) 6. Roma: Tascabili Economici
Newton. ISBN 9788879835145.
Francesco Borromini, Paolo Portoghesi, Art
Books Intl Ltd, marzo 1998, ISBN 88-435-3105-0.
Fiadino, Adele (2003). «La residenza di Carlo
di Borbone a Napoli». Napoli-Spagna. Architettura e città nel XVIII
secolo (en italiano). Edizioni Scientifiche
Italiane. ISBN 884950652X.
Francesco Borromini, Paolo Portoghesi, Art
Books Intl Ltd, marzo 1998, ISBN 88-435-3105-0.
Ghisotti, Silvia; Merlotti, Andrea
(2017). Dalle regge d'Italia. Tesori e simboli della regalità sabauda (en
italiano). SAGEP. ISBN 978-8863734812.
Giovanni Battistelli, Oscar Mischiati, Arnaldo
Morelli, Claudio M. Strinati, Organi e cantorie nelle chiese di
Roma Roma, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 1994.
Papagna, Elena (2007). «La corte murattiana». All'ombra
di Murat - Studi e ricerche sul Decennio francese (en italiano). Bari:
EdiPuglia.
Luciano Zeppegno e Roberto Mattonelli, La
chiese di Roma, Roma, Newton Compton Editore, 1996, ISBN 88-7983-238-7
Patrizio Barbieri e Arnaldo Morelli,
"Regesto degli organi della città di Roma" in L'ORGANO. Rivista di
cultura organaria e organistica, Anno XIX, 1981, Patron, Bologna.
PORTOGHESI, Paolo (2001). Storia Di San
Carlino Alle Quattro Fontane (en Italiano). Roma: Newton &
Compton. ISBN 978-88-8289-485-6.
Porzio, Annalisa (2000). «La Reggia di Napoli
nell'Ottocento». Civiltà dell' Ottocento. Le arti a Napoli dai Borbone ai
Savoia. (en italiano) (Mondadori
Electa) 2. ISBN 978-8843587070.
Porzio, Annalisa (2014). Il Palazzo Reale
di Napoli (en italiano). Nápoles:
Arte'm. ISBN 978-88-569-0446-8.
Rudolf Wittkower, Arte y Arquitectura en
Italia: 1600-1750 Ediciones Cátedra, Madrid (2007) ISBN
978-84-376-2409-9
Sabina Maniello, Orazio Gentileschi: un
documento relativo al "Battesimo" in Santa Maria della Pace, Alma
Roma, 33, 1992, 155-160.
Sasso, Camillo Napoleone (1856). Storia
de' monumenti di Napoli e degli architetti che gli edificavano (en
italiano). Nápoles: Tipografia Federico Vitale.
Sgarbozza, Ilaria (2011). «Ferdinando II e la
promozione delle arti a Napoli». Mecenatismo pontificio e borbonico alla
vigilia dell’Unità (en italiano). Roma: Viviani
Editore. ISBN 978-88-79931-48-9.
STEINBERG, Leo: Borromini's San Carlo alle
Quattro Fontane: a study in multiple form and architectural symbolism (en
inglés). New York, Garland Publishing, 1977. ISBN 0-8240-2008-1.
Touring Club Italiano (2008). Guida
d'Italia - Napoli e dintorni (en italiano). Milán: Touring Club
Editore. ISBN 978-88-365-3893-5.
The Genius in the design: Bernini, Borromini
and the rivarly that transformed Rome, J.Morrisey, mayo 2006, ISBN
0-7156-3532-8
No hay comentarios:
Publicar un comentario