FERNANDO
de CASAS NOVOA
(Santiago de Compostela, ¿1670? - 25 de noviembre de 1750)
Nació en torno al año 1670 en una familia de
clase baja. Comenzó con fray Gabriel de Casas a trabajar en el
claustro del conjunto catedralicio de Lugo. A la muerte de su maestro, se
encargó plenamente de la ejecución de las obras. Tiene un solo piso de altura
considerable y está estructurado por pares de pilastras con decoración vegetal
semejante a la de Domingo Antonio de Andrade.
En 1711, surge la oportunidad de su vida: es
designado maestro de obras de la Catedral de Santiago de Compostela.
Continúa las obras de Domingo de Andrade en la capilla del Pilar,
donde busca originales efectos cromáticos y ornamentales. Como solución de
empalme entre la fachada del claustro y el Tesoro, realiza el Esconce de las
Platerías.
El arzobispo Monroy le encargó varias obras de
su patrocinio: la iglesia de los dominicos de Betanzos y el colegio
de las Huérfanas de Santiago de Compostela. Aquí destaca el campanario donde
utiliza placas conforme al estilo de Simón Rodríguez. Monroy contrató también
con él el conjunto conventual de las capuchinas de La Coruña.
Obra en la que muestra una gran autocontención decorativa, según el espíritu
franciscano. La iglesia del convento de Belvís, en Santiago de Compostela,
sigue el mismo espíritu de sobriedad.
Pero el auténtico creativo de Casas Novoa
brotará en la capilla de Nuestra Señora de los Ojos Grandes, en
la catedral de Lugo. Cúpula sobre bóvedas de horno, arcadas que arrancan
de los pilares, rica policromía donde mandan los
dorados, volutas, variada iconografía... capilla
y baldaquino constituyen conjuntamente una de las obras más
destacables del barroco gallego.
Su ánimo inquieto y genial distaba de agotarse:
iglesia de los monjes benedictinos del Monasterio de
Villanueva de Lorenzana, en particular su fachada esbelta y elegante,
anuncia que lo mejor está por llegar. Siguió con trabajos para la iglesia de
los jesuitas en Coruña, la de San Andrés de Cedeira en Redondela y para
la sacristía, claustro y la portada principal del colosal monasterio de
San Martín Pinario. Maestro de obras de este cenobio, dejó para él un
trabajo de primera magnitud: el retablo mayor bifronte de la iglesia
benedictina. Esta realización, con los retablos laterales y los órganos de la
misma iglesia constituyen un conjunto escénico y artístico de altísimo nivel.
También en esta basílica diseñó la capilla de Nuestra Señora del Rosario.
Pero su obra maestra es la imponente y
esbelta fachada del Obradoiro de la catedral compostelana. La
profusión decorativa esencialmente geométrica y la estructura ascensional, el
formato cóncavo, la solidez y la verticalidad, así como las membranas de vidrio
como solución lumínica marcan un hito arquitectónico sin parangón. La
iconografía basada en la figura del Apóstol Santiago, sus padres, su hermano y
sus discípulos, así como la inspiración en un arco de triunfo clásico hacen de
este conjunto la apoteosis del espíritu jacobeo.
Falleció el 25 de noviembre de 1750, poco antes
de poder ver acabada su obra cumbre.
El antiguo monasterio de San Salvador de
Villanueva se encuentra en la localidad de Lorenzana, del concejo de
Villanueva, en el valle del río Masma, a pocos kilómetros de Mondoñedo. Se
considera fundador del monasterio al conde Osorio Gutiérrez (el conde
santo) que lo amplió, protegió y actuó como mecenas, sobre un pequeño cenobio
apenas sin vida. El complejo arquitectónico fue cambiando a través de los
siglos y las modas constructivas, de manera que el edificio último data del
siglo xvii en estilo barroco. Es la actual sede del Ayuntamiento.
El principal mecenas e impulsor del monasterio
fue el conde Osorio Gutiérrez, conocido como el conde santo. Este personaje
altomedieval, perteneciente a la nobleza condal, recibió una herencia de su
padre Gutierre Osóriz y de su tío Nuño Osóriz, que tenían amplias posesiones en
la región gallega de Mondoñedo. Partió desde Tierra de Campos hasta
la localidad de Lorenzana, donde se ocupó de dotar el monasterio con tierras y
posesiones de su herencia. El 17 de junio de 969 se firmó la carta de
fundación. El monasterio estaba bajo la observancia de la regla de San
Benito. Cuando el conde enviudó ingresó en la comunidad de monjes de este
monasterio. Siendo ya de edad avanzada viajó como peregrino a Tierra
Santa de donde se dice que trajo su propio sarcófago. Al poco tiempo de su
regreso, el conde Osorio murió y fue enterrado en este lugar.
En 1835 el monasterio sufrió las consecuencias
de la desamortización de Mendizábal, desapareciendo el monasterio como tal
y siendo desmantelada su biblioteca. Además, años más tarde, en 1878, hubo un
importante incendio que destruyó gran parte del claustro mayor. En 1910 llegó
al cenobio una comunidad de monjes que creó un priorato dependiente
del monasterio de Samos. Estos nuevos huéspedes restauraron las partes
abrasadas, retejando y embelleciendo el jardín del claustro. En 1942 la
comunidad se disgregó, quedando el monasterio a disposición del obispado de
Mondoñedo que lo dedicó a Seminario Menor Diocesano hasta 1970. Después se hizo
cargo del complejo el Ayuntamiento, que tiene en él su sede.
En origen y en tiempos de su fundador el conde
Osorio sería un pequeño cenobio que se iría trasformando con el tiempo, aunque
de esas transformaciones no ha quedado ningún vestigio arquitectónico, ni del
románico ni del gótico. Fue en el siglo xvii cuando se hicieron las
mayores modificaciones.
Entre 1637 y 1650 tuvo lugar la construcción
del claustro mayor obra de Juan de Villanueva. Consta de cinco arcos en
cada panda, separados por pilastras dóricas. En 1644 el maestro de obras fray
Benito Escobar contrató al maestro cantero Domingo de Castro para edificar los
arcos, pilastras y antepechos del espacio conocido como el Mirador,
correspondiente a una parte del monasterio desconocida en la actualidad.
Entre 1648 y 1650, figura en los libros como
maestro principal de las obras que se vinieron haciendo, Francisco López
Rosillo. Es en este tiempo cuando se hace la fachada en ángulo recto con la
iglesia. La parte principal que sirve de entrada tiene dos cuerpos flanqueados
por columnas que descansan sobre ménsulas muy sobresalientes. La puerta de
acceso está limitada por un arco deprimido. El segundo cuerpo presenta un gran
balcón con barandillas de hierro. El muro que rodea la puerta tiene decoración
de almohadillado. Se remata el conjunto con un frontón barroco
semicircular en cuyo centro puede verse un escudo que lleva las armas del conde
Osorio.
A lo largo del ala de la fachada se abre una
serie de ventanas separadas por pilastras adosadas que refuerzan el muro,
rematadas por pináculos con forma de obelisco. En el interior del edificio se
conserva la escalera que daba acceso desde la portería a la cámara abaical,
biblioteca y otras dependencias.
Tiene dos claustros, el principal que es barroco
y muy austero y el claustro menor donde se encuentra el Pozo do Santo. Se
decía que sus aguas eran milagrosas y curativas y fue costumbre establecida por
los peregrinos sacarla para beber o para llevarla consigo en algún recipiente.
La
iglesia
La iglesia que puede verse en estos tiempos se
construyó en la etapa de esplendor del barroco, modificándose totalmente el
edificio anterior; se inició en 1735 siguiendo las trazas del monje Juan
Vázquez de Samos, que después alteró Fernando de Casas y Novoa, diseñando
además la fachada y dirigiendo las obras de las naves hasta el crucero. Es de
piedra de granito procedente de Burela. Se conoce el proceso de
construcción gracias al manuscrito conservado en el propio monasterio, escrito
por fray Benito Ponte. El edificio tiene planta de cruz latina, tres naves y
cúpula sobre el crucero. La nave central es ancha y luminosa y en sus laterales
se abren pequeñas capillas para el culto.
Se considera la fachada como un precedente de
la fachada de la catedral de Santiago de Compostela. La portada es de tres
cuerpos y a los lados se alzan las dos torres (la del lateral suroeste está sin
terminar). El primer cuerpo tiene cuatro grandes columnas, dos a cada lado de
la puerta. En los intercolumnios se hallan las esculturas de San Benito, Santa
Escolástica, y Asunción sobre la puerta. En el segundo cuerpo, en un hueco
limitado por columnas se ve la estatua del Salvador. El tercer cuerpo lo ocupa
una ventana rectangular con frontón curvo y columnas a los lados. Sobre el
tercer cuerpo se levanta el remate que consta de una hornacina donde se guarda
la imagen del conde santo vestido de peregrino palmero. Por encima hay un
frontón curvo y sobre él, la imagen de la Fe.
La sacristía contiene un magnífico relicario,
obra del siglo xvii, con bustos en madera policromada representando cada
uno a un santo y conteniendo en su interior la reliquia correspondiente.
Fachada
del Obradoiro
De estilo barroco, la Fachada del Obradoiro la
preside Santiago Peregrino entre sus dos torres de 74 metros, la de la Carraca
a la izquierda y la de las Campanas a la derecha. Su nombre proviene de la
presencia de talleres (obradoiros en Gallego) de canteros que durante la
construcción de la Catedral se situaban a sus pies. Substituyendo a la original
románica, en el año 1.738 comienza su construcción, que finaliza en el 1.750.
La
Fachada Occidental Maetana anterior a la actual Fachada del Obradoiro
Antes de que en 1738 se comenzarse a construir
la actual Fachada del Obradoiro de Fernando Casas, la Catedral de Santiago
tenía una fachada en su parte occidental.
La extendida idea de que esta fachada
occidental medieval era el propio Pórtico de la Gloria
es errónea, aunque sí que formaba parte de ella.
En 1168 cuando el rey Fernando II visita la
ciudad las obras de construcción de la Catedral, que se habían iniciado en
1075, estaban paradas por falta de recursos. En esta visita el rey Fernando II
firma un contrato con el Maestro Mateo para
finalizar las obras e impone duras penas para los que intenten obstaculizarlas.
Cuando Mateo aborda la construcción de la
Fachada Occidental el declive del terreno era tan acusado que el relleno de
tierra era impensable. Mateo dio con la solución construyendo una cripta que
soportaría el peso de los pies de las naves, del Pórtico de la Gloria y de la
propia fachada y logia exterior.
La cripta sería también el novedoso acceso
occidental de la catedral, desde el interior de la cual dos estrechas escaleras
nos conducirían a las naves. Parece ser que esta fachada solo tenía ante sus
arcos una especie de terraza sin acceso desde el exterior.
En el año 1606 Ginés
Martínez construye las escaleras que hoy conocemos e intenta corregir la
inclinación de la Torre de las Campanas levantando un primer estribo. Los arcos
de la fachada, tanto los laterales como el central, no tenían puertas. La
catedral estaba abierta día y noche para fieles y peregrinos.
En el siglo XVI se alteró la parte central
inferior de la Fachada. Fue para colocar unas puertas, debido a los incidentes
que se sucedían por las noches en el interior de la Catedral.
Esta fachada disponía de dos torres románicas
de distinta altura, una portada dedicada a la transfiguración de Cristo con un
gran rosetón central para cuyo mantenimiento se accedía a través de un estrecho
pasillo a través de la tribuna.
La zona a los pies de esta fachada se fue
adecentando muy lentamente: 1521 – 1614 nuevo claustro de la Catedral, 1501
Hospital Real. Sería la futura Plaza del Obradoiro.
De la fachada medieval sólo conservamos algunos
restos arqueológicos y dibujos realizados por el canónigo Vega y Verdugo a
mediados del siglo XVII, cuando ya había sufrido transformaciones.
El mal estado de conservación de la fachada
medieval y especialmente de una de las torres presentaba en el siglo XVIII, así
como el deseo del Cabildo catedralicio de potenciar la presencia de Santiago el
Mayor como testimonio de la importancia de la sede apostólica y del propio
Capítulo, hicieron que se le encargase una nueva a Fernando de Casas Novoa.
Fernando de Casas presentó su proyecto de la
nueva fachada del Obradoiro con un dibujo que todavía se conserva en el Archivo
catedralicio, y aquel mismo año empezaron las obras.
Su proyecto fue respetado en la construcción de
la fachada, con pequeñas modificaciones que apenas se desvían de lo principal.
Fernando casas falleció unos meses antes de concluir la obra en 1750.
El autor concibió para la fachada un gran
tríptico pétreo, que se eleva sobre la plaza con fuerte sentido ascendente.
Para ello aprovechó parte de la vieja fachada medieval, sobre la que se asentó
el telón barroco de la nueva, e incrementó la altura con nuevos tramos sobre
los prismas medievales. Iguala la altura de las dos torres y entre ellas
construye una fachada barroca con una espectacular combinación de granito y
vidrio.
En lo alto de la fachada del Obradoiro dispuso
la imagen de Santiago el Mayor con atuendo de peregrino, ángeles con la cruz de
Santiago a sus lados y los reyes de españoles arrodillados a sus pies.
Más abajo la tumba del apóstol Santiago rodeado
de sus discípulos Santiago, Teodoro y Atanasio. Como resultado tenemos un
cuerpo central envuelto por dos torres de igual altura, la de las Campanas a la
derecha y la Carraca a la Izquierda.
El cuerpo central está dividido en dos niveles
y es rematado por una estructura que crea un efecto de verticalidad. Unas
impresionantes columnas de fuste estriado y orden corintio sobresalen del
conjunto creando un gran dinamismo. En la parte intermedia del centro nos
encontramos dos ventanas.
La Torre de las Campanas, dispone de siete
campanas monumentales además de otras siete campanas más pequeñas que forman el
campanil. Cada una de estas campanas tiene una función relacionada con cada
momento de la liturgia y el día. La más grande de estas campanas, de Santiago o
mayor, tiene un diámetro de 2,11 metros y un peso de 3.500 Kg. Las seis
restantes campanas se denominan: San Luis, Ánimas, Prima Salomé, Fogo, Prima
Bárbara y Vacante.
La Torre de la Carraca tiene en su parte
superior un dispositivo de madera y metal en forma de aspa que cuando se gira
produce un ruido triste y seco. Su fúnebre sonido era utilizado el Viernes
Santo, cuando no se podían tocar las campanas.
Las imágenes principales de las torres son la
de Salomé en la Torre de las Campanas y Zebedeo en la de la Carraca, padres de
los apóstoles Santiago y Juan el Evangelista.
Imágenes
de Santa Salomé, y, abajo, Santiago Alfeo y Santa Bárbara en la torre de las
campanas.
A la altura de la balconada podemos ver a San
Juan y Santa Susana en la de la Carraca y Santa Bárbara y Santiago Alfeo en la
de las Campanas.
En ambas torres se pueden observar obeliscos,
pirámides, cilindros, volutas y escudos y otras figuras geométricas. Quizás en
su época policromadas.
Torre de las Campanas
La fachada Occidental, la que daba a la Plaza
de la Trinidad, es decir, a la Plaza del Obradoiro, fue complicándose,
ampliándose y rodeándose de nuevas edificaciones. Por el lado sur, el nuevo
claustro trazado por Juan de Álava y rematado por Gil de Hontañón estaba
terminado desde 1590, pero al exterior nada parecía indicar que tras los muros
exista un claustro plateresco.
Juan de Herrera, quien nada tiene que ver con
el arquitecto de El Escorial, y Gaspar de Arce lo revistieron al exterior a
finales del XVI. Pero la característica galería superior la debemos a Jácome
Fernández, ya en 1614.
Del mismo arquitecto es la Torre de la Vela,
imitando en su escalonamiento a la del Tesoro. Tras un incendio en el siglo
XVIII que afectó a esta parte del claustro, Lucas Caaveiro da a todo el
conjunto un aspecto barroco cuya horizontalidad queda rota por la imponente
fachada vertical del Obradoiro.
En el siglo XVI, siendo aún románica,
presentaba una nueva puerta de doble vano. Entrando en el XVII, la nueva
escalinata fue obra de Ginés Martínez. Este mismo maestro colocó un estribo al
lado sur de la fachada para reforzar una de las torres, que es conocido en la
documentación antigua como “estribo de Nuestra Señora la Blanca”, por acoger
una pequeña capilla que, con esta advocación, miraba hacia las puertas de la
basílica.
La torre en cuestión, la Torre de las Campanas, siempre ha dado problemas de estabilidad,
por lo que fue preciso reforzarla. Si se mira atentamente se puede apreciar una
ligera inclinación en ella.
Desde los soportales del Palacio de Rajoy se
aprecia a simple vista la leve inclinación de la Torre de las Campanas, debido
a problemas de cimentación.
Las obras en este lado de la fachada del
Obradoiro continuaron. Vega y Verdugo nos muestra a mediados del XVII cómo
ambas torres debían quedar, según su plan, igualadas en altura y rematadas por
capiteles. Encargó la reforma a Peña de Toro, quien colocaría en un primer
momento la balaustrada en la parte superior. Añadiría además un cuerpo a la
torre medieval para acoger las campanas terminado en 1668, y decora con
pilastras el primer cuerpo románico de la torre.
Pero el aspecto definitivo y actual de la torre
de las campanas lo debemos a quien firma el conjunto de la fachada barroca
actual, Fernando de Casas. Sabemos que a partir de 1720 se llevan a cabo nuevas
obras, sobre todo en su remate y decoración.
La caída de un rayo en 1729 hizo que la obra
tuviera que proseguir hasta 1732, año en que ya estaba colocado el capulín
superior, la voluminosa decoración de volutas, rocallas, balaustradas,
pináculos y “bellotas” de piedra, y
hasta la aguja y cruz de bronce que coronan el conjunto.
Así pues, las historias de las torres de la
fachada occidental de la catedral no van siempre parejas, ni entre ellas ni en
relación con el cuerpo central que flanquean. Como vemos, la torre de las
campanas se empezó y remató antes que la del lado norte y que la fachada.
Así pues, cabe imaginarse una catedral que por
su lado principal tenía una torre más alta de estilo barroco al sur, un cierre
de claustro de líneas renacentistas, pero decoración final barroca y una
monumental escalinata del XVII. Además, una torre de la carraca y cuerpo
central aún románicos, pero con puertas renacentistas.
Sin embargo, esta imagen pronto cambiaría para
dejar paso a la homogénea y monumental catedral que hoy día es conocida en todo
el mundo.
Torre de
la Carraca
El lado norte de la plaza del Obradoiro ya
estaba cerrado por el nuevo Hospital Real de peregrinos, fundado por los Reyes
Católicos y magistralmente trazado por Enrique Egás en 1501.
Su fachada, en un estilo tan preciosista que se
daría en llamar “plateresco”, la firmaron Martín de Blas y Guillén Colás.
De nuevo, pese a las reformas que Ginés
Martínez realizó para añadir una escalera y un estribo en la torre de las
campanas, contrastaba la vetusta fachada medieval de la catedral con la misma
torre de las campanas que Peña de Toro modernizó con el barroco en el último
tercio del XVII.
La otra, llamada Torre de la Carraca, aún era
el cubo medieval original. Más baja que la “nueva” de las campanas, ya Vega y
Verdugo tenía en mente igualarlas en altura, aunque habría que posponer el
proyecto hasta el siglo XVIII.
El 1738 Fernando de Casas se puso al frente de
las obras del “espejo” central de la fachada, y también se encargó de igualar
la torre de la Carraca con su gemela de las campanas. Iniciada la construcción
en 1749 y terminada en 1751, López Ferreiro identificó la torre de la Carraca
con la denominada torre del Gallo.
En ésta ya se había intervenido en 1687, muy
probablemente para asemejarla en lo posible a la de las Campanas, en la que
Peña de Toro estaba ya interviniendo por esas mismas fechas. Casas añadió un
falso estribo como el de Ginés Martínez bajo la torre de las Campanas, mientras
que las pilastras acentúan la verticalidad y dirigen la mirada hacia los nuevos
cuerpos superiores. En ellos, la apoteosis barroca.
Influido incluso por las arquitecturas efímeras
festivas, como la imaginada por Fernando de la Torre Farfán para el Triunfo de
San Fernando, el barroco llega aquí a su máxima expresión.
El resultado es una torre gemela a la de las
campanas, con un escalonamiento en altura de los cuerpos, separando
balaustradas y pináculos como los que Peña de Toro trazó para la fachada de la
Quintana.
El capulín superior y la imagen general, al
final, hacen que todo el conjunto de las torres establezca perfecta sintonía
con la Torre del Reloj, trazada ésta en siglo XVII por Domingo de Andrade, antecesor
de Fernando de Casas como de Maestro de Obras de la catedral de Santiago.
Hay otra analogía entre las torres de la
fachada del Obradoiro y la del Reloj. Ambas “ascienden” hacia el barroco a
partir de un cuerpo inferior medieval, que sin embargo pasa perfectamente
desapercibido en ambos casos.
El primer cuerpo de las tres es claramente
románico en el Obradoiro y gótico en el Reloj, pero solo un ojo minucioso
podría reparar en ello.
Más fácil es apreciarlo cuando, desde las
cubiertas de la catedral, se ven desde detrás las torres del Obradoiro y vemos
unos arcos ciegos de medio punto animados con un taqueado, además de capiteles
de decoración vegetal. Son elementos que encontramos por doquier en la fábrica
románica del templo.
Lo que de verdad diferencia a la Torre de la
Carraca de su “gemela” de las Campanas es precisamente la razón de sus nombres.
Si bien en la segunda encontramos el típico juego de campanas que con su tañir
solemnizan las celebraciones litúrgicas – mientras que las campanas de la Torre
del Reloj tan solo funcionan unidas a ésta para dar las horas y los cuartos –,
la de la Carraca alberga en su parte superior un dispositivo en forma de “aspa”
de madera y metal.
Unas tablillas son golpeadas cuando se gira el
aspa con una manivela, produciendo un ruido seco y “triste”. Es la “carraca”,
cuyo “fúnebre” sonido se utilizaba en
la solemnidad de Viernes Santo, cuando se conmemora la Pasión de Cristo.
También hoy día podemos escucharlo gracias a una reciente restauración y
reposición del elemento principal.
FRANCISCO
HURTADO IZQUIERDO
(Lucena, 6 de febrero de 1669-Priego de Córdoba, 30 de junio 1725).
Fue uno de los artistas más destacados del
barroco español. Fue maestro mayor de las catedrales de Córdoba y Granada y el
autor de obras tan emblemáticas como los sagrarios de las cartujas de
Granada y de El Paular (Rascafría). Renovó el lenguaje
arquitectónico y ornamental del barroco cordobés y granadino. En sus edificios
se hace patente el gusto por las plantas centrales, en las que hace gala de su
dominio en la combinación de mármoles embutidos y yeserías, que tapizan los
muros y descomponen la luz natural, generando ambientes ilusorios y vibrantes.
Su soporte predilecto es la columna salomónica, aunque también empleó
alternativamente la columna corintia y, andando en el tiempo, el estípite. Como
arquitecto de retablos, se caracteriza por un particular uso de la hoja de
acanto, carnosa y muy rizada, y del lenguaje de placas recortadas superpuestas
que, retomando la cultura arquitectónica de Alonso Cano, da origen al
llamado «barroco prismático» que caracterizó la arquitectura dieciochesca de
Andalucía central y oriental.
Hijo de Diego Hurtado Izquierdo e Isabel de
Hermosilla, Francisco Hurtado nació en Lucena el 6 de febrero de 1669. Aunque
por línea paterna pudo aprender el oficio de la albañilería, su primera
formación correría a cargo de los maestros locales de su ciudad natal, como el
polifacético presbítero Leonardo Antonio Hurtado de Castro y los
arquitectos Juan Trujillo Moreno y Alberto de Guzmán. Del primero
tomaría el gusto por la columna salomónica y la pericia en el uso de los
mármoles en retablos y portadas, en una zona tan rica en canteras como la
Subbética cordobesa; con Juan Trujillo tomaría contacto con los planes
centrales y las plantas curvas y elípticas, colaborando probablemente junto a
él y el citado Alberto de Guzmán, en la construcción de la iglesia del convento
de agustinas recoletas de San Martín en Lucena.
En 1695 trazó el retablo mayor de
la iglesia del convento de San Pedro de Alcántara, de franciscanos
alcantarinos, en Córdoba. Este retablo sería ejecutado en mármoles por los
canteros Juan Rodríguez Navajas y Toribio de Bada. En 1696 contrató junto con
Juan Leiva la construcción del tercer cuerpo del retablo mayor de la iglesia de
San Lorenzo, que había sido comenzado años atrás por Melchor de Aguirre.
Las modestas perspectivas profesionales que
en Lucena podía encontrar y estos primeros trabajos en Córdoba,
impulsaron a Francisco Hurtado a trasladarse a la capital, donde fue escalando
posiciones. En Córdoba encontró la protección del cardenal Pedro de Salazar y
Góngora, obispo de la diócesis, quien lo puso al frente de todas las obras de
su mecenazgo. En primer lugar, el 17 de marzo de 1697 fue nombrado maestro
mayor de la catedral. Entre dicho año y 1703, se encargó de levantar una nueva
sacristía para la mezquita-catedral. En la sacristía Hurtado se distancia
de la tradición de disponer longitudinalmente el espacio, y elige una original
planta octogonal. A este octógono añade una cripta y dos espacios anejos para
relicario y tesoro. La sacristía se ilumina a través de los ocho ventanales que
horadan el tambor. El elegante contraste cromático de los mármoles del zócalo y
las yeserías carnosas, que se derraman por la cúpula y los muros, se
complementa con las pinturas de Antonio Palomino y las esculturas
de José de Mora en los machones. El espacio es comúnmente conocido
como la <<capilla del cardenal
Salazar>>, ya que además de sacristía sirvió de capilla panteón del
obispo, que mandó construir su tumba en mármoles, inspirándose en la realizada
por Bernini para el papa Alejandro VII en San Pedro
del Vaticano.
También bajo el mecenazgo del obispo, Hurtado
Izquierdo levantó el Hospital del cardenal Salazar a partir de 1701,
actualmente Facultad de Filosofía y Letras. Desde la capital atendería algunos
encargos para la ciudad y provincia, como la villa de Priego de Córdoba.
Para ella realizó los retablos de la iglesia de San Pedro Alcántara. También en
Priego se unió en matrimonio con Mariana de Gámiz y Escobar, el 9 de febrero de
1699.
Con la sacristía de la catedral de Córdoba
acabada en lo esencial, el arquitecto lucentino recibió en 1704 una oferta para
trabajar en Granada. Una vez acabada la fachada de la catedral
granadina, llegaba el turno de levantar una nueva iglesia del Sagrario. Por
instigación del arzobispo Martín de Ascargorta, también cordobés de origen,
Francisco Hurtado Izquierdo fue nombrado maestro mayor de la catedral de
Granada en 1704. Su tarea fundamental fue la de demoler los restos de la
antigua mezquita aljama, que aún seguía en pie funcionando como parroquia del
Sagrario, para construir un original edificio de planta de cruz griega que la
sustituyera. En el interior, el empleo de la doble columnata para solventar la
altura y las semicolumnas adosadas a los pilares, traen al recuerdo las
soluciones de Diego de Siloe en la catedral. La elección de un
lenguaje tan clasicista da cuenta de la pluralidad de registros de Hurtado
Izquierdo y de la pervivencia del clasicismo durante el barroco. No obstante,
en este caso conviene señalar que el templo fue terminado por José de Bada quien,
entre otros cambios, introdujo una portada de columnas corintias en sustitución
de las salomónicas, que fueron destinadas al palacio de Bibataubín.
Siempre bajo el mecenazgo del munificente
Ascargorta, trazó en 1707 el retablo de Santiago para la catedral. En él
incorpora esculturas y pinturas preexistentes, juega con el lenguaje de placas
heredado de Alonso Cano e introduce unos medios estípites, los
primeros en la arquitectura de retablos de la ciudad. También en 1713, el
cabildo le encargó la ejecución de los dos púlpitos para la catedral, bajo
traza florentina y con probable colaboración del escultor sevillano Pedro
Duque Cornejo.
De este período, su obras más destacada y,
quizás su obra cumbre, es la construcción del Sancta Sanctorum o
sagrario de la Cartuja. En este monasterio, lugar de retiro habitual del
arzobispo, se venía construyendo desde comienzos del siglo XVIII un sagrario
o camarín para la Eucaristía. Sin embargo, en 1709, con la llegada de
Fray Francisco de Bustamante como prior de la misma, se decidió encomendar la
dirección de las obras a Francisco Hurtado Izquierdo, quien se ocupó de su
finalización y decoración hasta 1720. El arquitecto afianzó parte del espacio
construido con la construcción de dos capillas u oratorios laterales en 1713 y
dispuso pares de columnas en los ángulos. El sagrario consta de una sencilla
planta cuadrangular cubierta por una cúpula sobre pechinas. Por tanto, su
efecto sorprendente y deslumbrante se debe a un inteligente uso del contraluz,
el empleo de complicados diseños en los mármoles de su solería y
paramentos, las doradas yeserías y la integración de las artes
plásticas en el conjunto. Los frescos de la cúpula y las pechinas, así como los
lienzos, se deben al erudito pintor cordobés Antonio Palomino, mientras
que las esculturas en madera policromada fueron talladas por los grandes
maestros de la escultura granadina y sevillana: José de Mora, José
Risueño y Pedro Duque Cornejo. En el centro se levantó un monumental
tabernáculo de mármoles rojos y negros, de las canteras cordobesas
de Cabra y Luque, que cobijaba una original custodia de plata y
cristal, cuyo fulgor podía ser visto desde los pies de la iglesia. Esta
custodia fue robada durante la invasión francesa en la Guerra de la Independencia.
El sagrario de la cartuja destaca, además de por su enorme calidad técnica, por
narrar uno de los ciclos alegóricos más complejos y herméticos del barroco
español, destinado a ensalzar el modo de vida cartujano y su devoción
eucarística.
En el mismo año en que se daba licencia para la
construcción de los oratorios del sagrario (1713), también se autorizaba la
construcción de una sacristía para el monasterio, para la que Hurtado elaboró
un diseño. Sin embargo, la carestía económica retrasó la construcción de la sacristía
hasta 1730, cuando el arquitecto ya llevaba muerto cinco años. De este modo,
resulta difícil discernir si el actual recinto -uno de los más sorprendentes y
afamados del barroco español- fue el que trazó Hurtado o fue sucesivamente
alterado por los diferentes maestros que en él trabajaron.
En estos años, se asiste al progresivo
reconocimiento social del artista, que además de ser maestro mayor de dos de
las más importantes catedrales andaluzas, es nombrado ingeniero militar, en el
grado de capitán, y, desde 1713, administrador de las Alcabalas, Propios y
Arbitrios (un impuesto que gravaba el comercio para tributar a la Corona)
en Priego, gracias a la intervención de los cartujos. Este nombramiento
supuso su traslado de residencia desde Granada a Priego, de modo que el encargo
de los púlpitos comenzó a dilatarse en el tiempo y exceder los plazos fijados.
A esta circunstancia se añade la excesiva libertad que Hurtado tuvo para seguir
el diseño florentino para la ejecución de los mismos. El resultado final disgustó
al cabildo catedralicio, que en 1716 decidió relevarlo como maestro mayor,
nombrando para su sustitución al también lucentino José de Bada y Navajas.
Aunque ocupado en el oficio de alcabalero,
desde Priego Hurtado continuó atendiendo los encargos que tenía iniciados en
Granada (los púlpitos y el sagrario de la cartuja) y se hizo cargo de otros
nuevos. Esta circunstancia daría lugar al nacimiento en Priego de una
fecunda escuela de arquitectos, tallistas y yeseros durante el siglo XVIII. En
la villa nacieron varios de sus hijos: María Antonia (1715), Francisco (1717) y
Antonio (1718).
Tan satisfecha estaba la comunidad cartujana
con el aspecto que comenzaba a ofrecer el sagrario de la cartuja de
Granada que, antes de su finalización, la casa madre de los cartujos
decidió contratar uno similar para su monasterio en El
Paular (Rascafría). Para tal efecto, Hurtado Izquierdo elaboró su traza en
1718, a la que dieron vida él y sus colaboradores. A su muerte en 1725, se hizo
cargo de la culminación del proyecto el más avezado de sus
discípulos: Teodosio Sánchez de Rueda.
En el sagrario de El Paular, Hurtado estuvo al
cargo de la obra desde el comienzo y pudo diseñar un espacio de mayor
complejidad en planta, organizado en dos espacios: el sagrario en sí mismo y
otro edificio tras él, el transparente. De nuevo concurrieron Antonio
Palomino en lo pictórico y Pedro Duque Cornejo en lo
escultórico, quien ejecutó más de una quincena de santos para sus nichos,
además de la pléyade de ángeles que ornamentan el tabernáculo de mármoles. El
interior de este tabernáculo lo ocupaba una impresionante custodia de plata,
obra de plateros cordobeses, también perdida como la de Granada.
Sagrario
de la cartuja de Granada
El aumento de la devoción eucarística con la
contrarreforma y, especialmente, en las comunidades cartujas españolas, que ya
tenían tradición con anterioridad, tuvo como resultado la incorporación de
ámbitos detrás del ábside de la iglesia, sin formar cuerpo con ella, destinados
a colocar al Santísimo después de distribuirlo en la comunión a los legos, pues
los sacerdotes, oficiantes de misa, comulgaban en privado, conformándose como
sancta santorum, recintos de devoción íntima de los cartujos.
En este sentido, el sagrario de la cartuja de
Granada quizá sea el más espectacular de estos ejemplos, levantado entre 1704 y
1720 como un prodigio en el que Francisco Hurtado Izquierdo parece querer
aplicar el “bel composto”, la idea
desarrollada por Bernini en Roma de unir arquitectura, escultura y pintura para
que todas conformaran una hermosa mezcla, pero con una peculiar forma de
interpretación, adaptándola a la sensibilidad artística peninsular, distinta a
la italiana, con un abuso de lo ornamental ausente en las obras berninianas.
A ambos lados del sagrario y con acceso desde
las puertas que flanquean el presbiterio de la iglesia hay sendas capillas
laterales aprobadas en 1713 pero acabadas, probablemente, después de la muerte
de Hurtado. Posiblemente previstas dentro del proyecto general, cuentan con
óculos casi a ras de tierra que comunican con el sagrario y desde los que los
monjes podían adorar de cerca al Santísimo depositado en el tabernáculo sin
necesidad de entrar en el sancta santorum. Presentan retablos con
reliquias y espejos incrustados que enmarcan las tallas de la Magdalena y la
Inmaculada Concepción del taller de Duque Cornejo, con cuadros de la Huida a
Egipto y un Crucificado de Sánchez Cotán.
El sagrario en sí es de planta cuadrada y
cubierto con cúpula hemiesférica sobre pechinas y Hurtado Izquierdo contó con
la colaboración de los escultores José Risueño, José de Mora y Pedro Duque
Cornejo y del pintor Antonio Palomino para la consecución de su exuberante
decoración en la que se mezclan variados materiales.
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Cúpula del sagrario El responsable del programa iconográfico, probablemente siguiendo las
indicaciones del prior fray Francisco de Bustamante, sería el propio Palomino,
en una lectura en la que se solapan el asunto eucarístico con el monacato
cartujo, para lo que Palomino se basaría en el libro del mercedario Melchor
Prieto Psalmodia Euchristica, publicado en Madrid en 1662, y en el conocidísimo
repertorio de alegorías y símbolos de la Iconología de Cesare Ripa.
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En el arco de entrada aparecen representados
David con el arpa en alusión a la ascendencia de Cristo y Melquisedec
ofreciendo los panes y el vino en relación con la Eucaristía, y sus miradas se
dirigen a la Sagrada Forma contenida en el tabernáculo central. En el intradós
se presenta un coro de ángeles, con el del centro señalando hacia arriba con el
dedo índice, y doce Reyes que podrían simbolizar las doce tribus de Israel,
prefiguración de los doce Apóstoles en el Antiguo Testamento. Estas pinturas se
cree que fueron realizadas, no por Palomino, sino por Risueño, que actuó como
ayudante suyo en esta obra.
En el centro se levanta un tabernáculo de
mármoles rojos y negros que alberga el sagrario propiamente dicho. Destacan las
ocho columnas salomónicas negras de los ángulos con las alegorías de la Verdad,
la Integridad, el Examen de conciencia y la Frugalidad, todas virtudes
cartujanas.
La Eucaristía se representa como fuente de
Gracia, simbolizada en el pinjante en forma de surtidor sobre el tabernáculo.
Esa Gracia es la que se infunde en la Comunión y participa de ella a través de
la Fe, que remata el tabernáculo.
Sobre unos óculos ovalados en los laterales que
comunican con sendos oratorios anejos al Sagrario construidos para la
contemplación de la Sagrada Forma, aparecen alegorías de Virtudes, de nuevo de
Risueño, y que son la Compunción, la Caridad, la Obediencia y la Vigilancia, que
se complementan con la Paz y la Mansedumbre colocadas bajo la ventana en el
testero oriental, de nuevo virtudes cartujas.
La cúpula apoya sobre dobles columnas corintias
en los ángulos con los intercolumnios decorados con pabellones sostenidos por
putti, obra de Risueño, que cobijan cuatro santos de especial devoción en la
cartuja granadina: san José y san Bruno, realizadas por Mora, san Juan
Bautista, de Risueño, y la Magdalena, de Duque Cornejo.
San Bruno y el Bautista aparecen como patronos
de la cartuja y san José y la Magdalena como representantes de la vida
silenciosa, contemplativa y penitente propia de la Orden.
La plenitud de la Gracia es comunicada en el
Nuevo Testamento, representado por los cuatro Evangelistas en las pechinas, y
anunciada en el Antiguo mediante las prefiguraciones en los lienzos de los
testeros laterales, con la Circuncisión del hijo de Moisés por Séfora y Abigail
ofreciendo pan y vino para aplacar la ira de su esposo, de mayor tamaño, y
otros dos más pequeños con Ajimelec entregando a David la espada de Goliat
junto con los panes y la Purificación de los labios de Isaías con un ascua de
fuego.
Pero la Gracia alcanza su definitiva plenitud
en la Jerusalén Celeste del casquete de la cúpula, en la que reina la Trinidad,
rodeada de ángeles, flanqueada por sendos coros con la Virgen acompañada de
vírgenes mártires, muchas de ellas reconocibles por sus atributos, y san Juan Bautista
con profetas, patriarcas y anacoretas.
Es una Gloria a la que se accede por el
ejercicio de las virtudes practicadas por la Iglesia militante y que son, muy
específicamente, las que practica la Orden cartujana, representadas justo en la
base del casquete, sobre los óculos, donde aparecen las alegorías de la Fe, la
Religión Monástica, el Silencio y la Soledad, todas relacionadas con el modo
particular de vida de los cartujos, con una Regla basada en la vida
contemplativa y la oración en la soledad y el silencio de sus celdas
individuales.
Entre los óculos de la cúpula se ubican cuatro
medallones ovalados que simulan bajorrelieves con las escenas del Nuevo
Testamento relacionadas con la Eucaristía, con la Última Cena, Cristo en el
desierto, la Cena de Emaús y Cristo en casa de Marta y María.
Otra figura esencial es la de san Bruno
sosteniendo la bola del mundo coronada por una custodia, pues toda la cartuja
se conforma como una continua exaltación de su fundador, canonizado en 1623
después de que su culto se hubiera prohibido y empezado a tolerar de nuevo
desde el siglo XV. Esa acción propia de un titán es posible gracias a la Fe,
que aparece justo debajo de él en la propia cúpula y que también está coronando
el tabernáculo.
El conjunto se completa con Doctores de la
Iglesia, personajes del Antiguo Testamento, Apóstoles, san José encabezando la
Santa Parentela de Cristo, santos mártires, confesores, fundadores y miembros
de otras órdenes, monjes y monjas cartujanos…
“Con todo
lo cual queda formado en este recinto un concepto de la Iglesia Militante,
donde con el principal fundamento de la Fe, se erige el Sagrado edificio de la
religión monástica; y especialmente es un panegírico mudo de la sagrada
religión cartujana, fundándose con singularidad en el silencio, soledad,
contemplación, y doctrina; por cuyos medios se asegura el logro de la
bienaventuranza eterna en la Jerusalén Triunfante, representada en la Gloria,
que se expresa en todo el ámbito de la Cúpula; dirigiéndose los repetidos
inciensos de esta santa comunidad a el mayor obsequio de este Soberano Señor
Sacramentado”. ANTONIO PALOMINO
Sagrario
del Paular (Rascafría)
El actual sagrario fue proyectado por Francisco
Hurtado Izquierdo en 1718, que ya había realizado el de la Cartuja de Granada
en 1702, y tiene dos partes diferenciadas separadas por una mampara. Por un
lado está el tabernáculo hexagonal que alberga un sagrario monumental
construido en 1724 con mármoles de colores para albergar una gran custodia
barroca de plata sobredorada del orfebre cordobés Tomás de Pedrajas,
desaparecida durante la Invasión Francesa.
La otra parte es un ámbito que funciona como
nave, con planta de cruz griega con cuatro capillitas de planta hexagonal en
los chaflanes de la intersección de los brazos y crucero con cúpula de casquete
esférico. Está decorado con tallas de diversos santos, la mayoría de Pedro
Duque y Cornejo, el autor de la sillería del coro de la catedral de Córdoba, y
el resto de Pedro Alonso de los Ríos. De la decoración pictórica, realizada por
Antonio Palomino en 1723, apenas queda nada.
La sala capitular tiene planta rectangular y
estaba cubierta de bóveda ojival de tres tramos hoy camuflada, pues en el siglo
XVIII se le añadió un falso entablamento con angelotes y frutos policromados y
el escudo de Castilla en el muro occidental, cuando también desaparecieron los
frescos que Claudio Coello había realizado en 1672.
En la actualidad la comunidad benedictina la
utiliza como capilla y cuenta con un retablo barroco churrigueresco de columnas
salomónicas, angelotes y profusa decoración vegetal. Estaba presidido por una
talla de san Bruno, quizá de Alonso Cano, flanqueado por san Hugo y san Antelmo
y culminado por un Calvario. La talla de san Bruno en la actualidad está en la
iglesia de Rascafría y su lugar lo ocupa una Inmaculada que pertenecía al arco
de separación entre el coro de monjes y el de confesos de la iglesia.
El antiguo
hospital del Cardenal Salazar, también conocido como hospital de los
Agudos, fue un hospital de la ciudad de Córdoba (España), enclavado en pleno
barrio de la Judería, construido en el siglo XVIII en estilo barroco. El
edificio actualmente aloja la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad
de Córdoba.
Originalmente, este edificio se concibió como
colegio para los acólitos y niños del coro de la catedral. Con este motivo,
el promotor de la obra, el cardenal Pedro de Salazar Gutiérrez de Toledo,
perteneciente a la orden de la Merced, compró en 1701 la casa solariega situada
frente al convento de San Pedro de Alcántara. El proyecto para esta obra se
encargó al arquitecto Francisco Hurtado Izquierdo, quien también fuera maestro
mayor de la catedral.
En 1704, Córdoba se vio asolada por una
terrible epidemia de peste y ello puso de manifiesto la escasez de centros
asistenciales que tenía la ciudad. Esto impulsó a los dos cabildos, municipal y
eclesiástico, a solicitar del prelado que desistiera de su primitiva idea y
convirtiese su primer proyecto en un hospital que sirviera para remediar la
precaria situación sanitaria de la ciudad, idea que el cardenal, por entonces
obispo de Córdoba, aceptó de buen grado, dotando a la nueva fundación de rentas
cuantiosas. El hecho de que la obra estuviera ya casi acabándose cuando fue
decidido el cambio de funciones, justifica la circunstancia de que su planta no
se ajuste por completo al modelo tradicionalmente empleado para las
edificaciones de uso hospitalario.
En 1706 se produjo la muerte del cardenal
Salazar y Toledo, quedando entonces al cargo del proyecto el deán de la
catedral, Pedro Salazar Góngora, que era sobrino del cardenal y su albacea
testamentario, el mismo que años más tarde en 1738 sería designado obispo de
Córdoba. Se hicieron entonces algunos añadidos al proyecto original, buscando
la mejor adecuación a sus nuevas funciones, inaugurándose finalmente el
hospital el 11 de noviembre de 1724. En sus salas tienen acogida al principio,
además de los enfermos pobres, los presos y dementes e incluso
transitoriamente, es hospital militar durante la Guerra de Independencia.
Cuando en 1837 se produce la fusión de los
múltiples hospitales que en Córdoba existían, siguiendo lo ordenado en el
Reglamento General de Beneficencia Pública de 8 de septiembre de 1836 que
dispone la separación de los orates en hospitales adecuados, así como la
ubicación de los enfermos crónicos en departamentos diferentes a los agudos, el
hospital del Cardenal es destinado precisamente para este último tipo de
enfermos, de cuya coyuntura tomará el nombre con el que se le conoció hasta su
extinción en 1969: Hospital de Agudos.
Desde 1853, durante su época como hospital, la asistencia directa de los
enfermos corrió a cargo de las Hermanas de la Caridad de San Vicente de Paúl.
Entre 1871 y 1874 fue sede de la Facultad de
Medicina de la Universidad Libre de Córdoba, ya que era el único de los
existentes en su época que reunía todas las características necesarias para
hacer compatible la docencia teórica con la práctica y con la labor
asistencial.
A lo largo del siglo XIX y en el XX el hospital
fue cambiando y ampliando sus dependencias y así pasó a ser colegio
universitario en 1970, tras la extinción de aquel en 1969. Rafael de la Hoz
Arderius construyó el vestíbulo de columnas previsto como antesala de un salón
de actos que nunca se llevó a cabo.
Desde el curso académico 1971/1972 albergó los
Colegios Universitarios de Derecho y de Filosofía y Letras, ambos tutelados por
la Universidad de Sevilla. Tras la creación de la Universidad de Córdoba en
1972, ambos Colegios acabarían transformándose en Facultades y en 1983 la
Facultad de Derecho se trasladó a una sede propia, en el antiguo convento del
Carmen Calzado, en el barrio de la Magdalena.
En 1980 se proyectó la ampliación del recinto
con nuevos espacios de estética pretendidamente postmoderna, que rompe el
armónico vestíbulo de la Hoz. Esta obra, terminada en 1987, contiene
biblioteca, salón de actos y despachos. El proyecto ha sido realizado por el
arquitecto Rafael Daroca y las obras se han realizado bajo la dirección de
Rafael Montero.
El edificio presenta planta casi rectangular,
en la que se inscriben dos patios de desigual desarrollo, en torno a los cuales
se estructuran las diversas dependencias que componen el recinto.
El patio principal, sobrio y bien
proporcionado, es cerrado y de doble planta, solución que se da con frecuencia
en la arquitectura cordobesa de esos años. Muestra vanos rectangulares
rematados por frontones triangulares en el cuerpo inferior y curvados en el
superior, articulándose en vertical por medio de pilastras. A este patio abren
galerías cubiertas por bóvedas de arista apeadas en ménsulas, tanto en la
planta alta como en la baja.
El patio claustral, también de dos plantas,
presenta arcos de medio punto de ladrillo sobre columnas en la zona inferior,
en tanto que la parte superior, cerrada, tiene vanos rectangulares cuya única
decoración la constituye el sencillo marco de fábrica que lo rodea.
Entre ambos patios está colocada la escalera
principal del edificio, que destaca al exterior como torreón; muy bella de
proporciones, está concebida en dos tramos de sentido inverso unidos por un
amplio descansillo y con embocadura de arco doble. La cubrición se hace por
medio de una bóveda de cañón con lunetos.
Entre las dependencias conservadas del antiguo
edificio conviene destacar las antiguas capillas alta y baja, actualmente
convertidas en aulas, ambas de planta rectangular con cubiertas abovedadas en
las cabeceras y de cañón escarzano en la nave. Sobre la puerta de acceso a la
capilla baja se halla un pequeño edículo avenerado, de estética setecentista y
diseño similar al de un ático de retablo, en el que está alojada una imagen del
arcángel San Rafael, representado con sus tradicionales atributos: el bordón de
peregrino y el pez.
En el exterior la construcción muestra también
dos pisos, cuyos vanos se decoran con idéntico ritmo al del patio, con
frontones triangulares y curvos separados por dobles pilastras. La portada,
distribuida en dos cuerpos y realizada en piedra, es adintelada con columnas
exentas laterales; por encima corre el entablamento que marca el tránsito al
segundo cuerpo, donde se abre el balcón flanqueado por segmentos de frontón
curvo, rematándose con un arco de medio punto sobre pilastras que cobija el
escudo del cardenal. La clave del arco se resalta con un relieve a manera de
acrótera con irónica cabeza de querube, a juego con la notable serie de rostros
monstruosos que adornan la cornisa del edificio.
Retablo de Santiago en la Catedral de Granada (1707).
Este retablo —conocido en la
documentación capitular como Triunfo de Santiago— fue realizado entre 1707-1708 por Francisco Hurtado Izquierdo (1669-1725), su primera gran obra en
Granada y, también, la primera en el uso del estípite. Fue dorado entre 1712-1713.
La talla del retablo fue
realizada por el ensamblador Juan de la
Torre (fl. 1707) y su dorado es obra del pintor y estofador
alcalaíno–granadino Pedro Romero.
Hurtado Izquierdo logra integrar
de manera coherente expresiones escultóricas y pictóricas ambientadas en una
decoración donde combina lo vegetal con lo geométrico, lo orgánico con lo
abstracto. Visto en su conjunto —colocándonos lo más alejados posible— se
percibe un interesante claroscuro que contribuye, junto a los rasgos formales,
a privilegiar la contemplación iconográfica.
El
banco, ajustado al escaso espacio, presenta mensulones de hojarasca
con un ritmo que preludia el dinamismo de las líneas y la riqueza de perfiles
gracias a los medios estípites.
La
calle central, algo más de la suma de las dos laterales, acoge las dos
esculturas principales separadas por dorado pabellón.
Comienzan las calles laterales con las imágenes de los obispos ligeramente
peraltadas sobre respaldos donde pictóricamente se fingen medios puntos y
terminan con paramentos resaltados para las pinturas ovales.
Remata el retablo la cornisa de quebrado perfil y ritmo
cambiante. En resumen, una tensión vertical del conjunto de ritmo tetrástilo y
cuerpo único.
Programa iconográfico
El discurso simbólico de este
retablo-retablo —dedicado al patrón de España, Santiago el Mayor, Santiago el
de Zebedeo, hermano de Juan (Mt 4,14-22; Mc 1,16-20; Lc 5,1-11) - corrobora
tres de los temas generadores, y a la par mensajes - culturales y religiosos-,
del conjunto catedralicio: La declaración del triunfo de la fe, el anuncio del
perdón y el carácter bimilenario de la Iglesia en Granada.
La monumental escultura ecuestre
de Santiago Apóstol es obra del escultor granadino Alonso de Mena (1587-1646); su representación como caballero de la
época —apóstol y peregrino— apunta al
tema del triunfo de la fe subrayado por la doble presencia de María, escultura de La Inmaculada,
victoriosa sobre el pecado, que reproduce el muy difundido modelo canesco y el
cuadro anónimo de la Virgen del Pòpolo, madre de Jesús y de los
cristianos.
La talla de la Inmaculada es
atribuida por algunos a José Risueño; se trata, al parecer, de una talla de
autor anónimo restaurada, tras el encargo del cabildo catedralicio, por Diego de Mora (1658-1729) que concluye
su intervención sobre la misma en enero de 1707.
El óleo de la Virgen de los
Perdones —relacionado iconográficamente con las vírgenes del Pòpolo— fue
regalado a la reina Isabel por el papa Inocencio
VIII (1432-1492) y, al parecer, formó parte del altar portátil de los
Reyes católicos. Con este pequeño cuadrito reaparece el tema del perdón.
Un tercer tema —carácter bimilenario de la Iglesia en Granada—
presente en la catedral granadina es el de su historia cristiana anterior a la
dominación musulmana. Así se manifiesta con las tallas de San Cecilio (José de Mora, 1642-1724) y de San
Gregorio Bético (Diego de Mora,
1658-1729). Esta historia cristiana continúa con un obispo jienense —San
Pedro Nicolás Pascual, mártir en Granada en 1301 durante el reinado de Mohamed II— y, en la restaurada
comunidad cristiana, otro obispo apóstol de la caridad: Santo Tomás de
Villanueva (1486-1555).
Estos dos últimos santos son lienzos en marcos ovalados pintados por Risueño.
JERÓNIMO de BALBÁS (Zamora, 1673 - Ciudad de México, 22 de noviembre de 1748)
Fue un arquitecto y escultor español,
introductor de uno de los elementos más característicos del barroco
mexicano: el estípite.
Se sabe poco de sus inicios, aunque se cree que
nació en Zamora (Castilla y León) durante el segundo tercio
del siglo XVII y que se formó con José de Churriguera. Es un
artista muy avanzado en las formas escenográficas, tal y como muestran las
complejas estructuras de sus retablos.
A principios del siglo XVIII se
trasladó a Madrid y más tarde a Sevilla, donde realizó el
suntuoso retablo del Sagrario de la Catedral hispalense,
llamado Furibunda Fantasía, destruido por el cabildo en 1824, del cual
solo se salvó de la destrucción la escultura de San Clemente que
remata el retablo principal. En 1715 realizó el diseño de la sillería de la
iglesia de iglesia de San Juan Bautista en Marchena también se
le atribuye la autoría del retablo de la Capilla Sacramental de la iglesia
de San Isidoro de Sevilla a expensas de la Hermandad de las tres caídas allí
radicada, realizado en 1702.
Posteriormente viajó a la Nueva
España y en 1718 comenzó a trabajar en su obra cumbre,
el Retablo de los Reyes de la Catedral Metropolitana de la
Ciudad de México. La complejidad de esta pieza tiene su origen en su
adecuación a la planta de la capilla. Verticalmente se divide en tres calles
separadas por estípites; en la central se disponen dos lienzos de Juan
Rodríguez Juárez (la Adoración de los Reyes y la Asunción) y en las
laterales se abren varias hornacinas. Como remate de todo el conjunto,
Balbás diseñó una media bóveda.
En 1730, se encargó de ajustar y colocar la
reja del coro de la Catedral Metropolitana de la Ciudad de
México proyectada por Nicolás Rodríguez Juárez, y hecha en Macao.
También fue autor del desaparecido retablo de
la capilla de la Orden Tercera del convento de San Francisco de la Ciudad
de México en 1732 y en la Catedral Metropolitana de la Ciudad de
México terminó en 1736 el altar mayor o Ciprés —destruido a mediados
del siglo XIX— y el altar del perdón —destruido en un incendio el 17 de enero
de 1967—. En la misma ciudad dirigió la construcción del Templo de San
Fernando hasta su muerte en 1748.
El retablo
de los Reyes o altar de los Reyes, es un retablo de gran valor
artístico y estético, que se ubica en la Catedral Metropolitana de la
Ciudad de México. Indistintamente se le identifica
como altar o retablo debido a que, como el resto de los
demás existentes en el majestuoso templo, estaba destinado a servir para el
culto oficiándose misas en él. Su autor fue Jerónimo de Balbás y su
construcción transcurrió de 1718 a 1725.
Se ubica en el ábside, al fondo de la
catedral, espacio denominado como Capilla de los Reyes, aunque no posee
reja alguna que delimite y cierre dicho espacio a la manera de una capilla como
todo el resto.
Tal es la calidad, riqueza y grandeza de esta
obra, que se considera una de las más bellas obras de arte creadas bajo el
estilo barroco churrigueresco en todo el continente Americano.
Se puede considerar un monumento dentro de otro
monumento que es la misma Catedral Metropolitana, debido a que es la obra
cumbre del estilo artístico en el que fue concebido, el
barroco churrigueresco o barroco estípite, también
denominado "barroco mexicano",
estilo arquitectónico originado y desarrollado plenamente en la Nueva
España, donde alcanzó su máximo auge en su empleo en la decoración y
ornamentación de edificios civiles y religiosos.
Durante el virreinato, se tenía la
costumbre de dedicar la capilla mayor de cualquier catedral española al rey
gobernante, adjudicándosele la mayor importancia y riqueza artística. La
catedral de la capital novohispana no fue la excepción, y por esa razón se
encargó y llevó a cabo su construcción, a cargo de uno de los más reconocidos
artistas de la época.
Es obra maestra del escultor
español Jerónimo de Balbás, autor también del Altar del
Perdón de esta misma catedral, y del Altar Mayor de la parroquia del
Sagrario en la Catedral de Sevilla, España. Está hecho de madera
de cedro blanco tallada, y revestido de lámina u hoja de oro, lo
cual le otorga mayor majestuosidad. Su construcción transcurrió de 1718 a 1725,
pero hasta 1736 comenzó el proceso de dorado, a cargo del maestro dorador
Francisco Martínez el retablo fue estrenado en 1737. Como dato curioso con
respecto a este retablo, desde el año 1824 hasta 1925, fue allí donde reposaron
los restos de algunos próceres de la Independencia de México tales
como Don Miguel Hidalgo y Costilla, Ignacio Allende, Juan
Aldama, entre otros; hasta el año en que fueron trasladados a la Columna de la
Independencia.
Este magnífico retablo, mide 25 metros de
altura, 13 metros de ancho y 7 metros de profundidad, por lo cual preside
la nave principal del templo por ubicarse detrás
del presbiterio. Es de tres cuerpos verticales o calles formados
por altas pilastras estípites, entre las cuales quedan comprendidas
esculturas policromadas de reyes y reinas canonizados en medio de una profusión
de detalles como querubín, guirnaldas, ramilletes y follajes.
En el eje principal, resaltan dos lienzos
de Juan Rodríguez Juárez con los temas de La Adoración de los
Reyes y La Asunción de la Virgen María. En la parte superior se
hallan ángeles portando los atributos de la virgen como la Fuente Sellada,
la Casa de Oro, el Pozo de Agua Viva y la Torre de David,
mientras que en la cumbre remata una efigie de El Padre
Eterno sosteniendo al mundo.
En la composición es una talla formada por tres
calles verticales, dos laterales y una al centro, adornada con los cuadros La
Asunción de la Virgen, y La Adoración de los Reyes, del pintor Juan Rodríguez
Juárez. Este último, es el que da nombre al altar, además de una serie de
esculturas de bulto de reyes y reinas canonizados, que posan a lo largo y ancho
del altar.
La efigies de reyes y reinas canonizados
colocadas en este retablo son las de Santa Margarita de
Escocia, Santa Elena, Santa Isabel de Hungría, Santa Isabel de
Portugal, Santa Cunegunda y Santa Edita; y las de San
Hermenegildo, San Eduardo, San Casimiro, San Luis
rey y San Fernando rey.
Debido al estado de deterioro ocasionado por el
paso del tiempo, se emprendió la restauración de este conjunto. Había sido
dañado debido a un incendio ocurrido en 1967, que consumió el Altar del
Perdón y destruyó las pinturas de la cúpula y alcanzó el Retablo de los
Reyes. Actualmente en el resto del templo se llevan a cabo obras de
restauración para conservar la integridad del inmueble religioso más importante
del continente.
LEONARDO
de FIGUEROA
(Utiel, Castilla; ca. 1654 – Sevilla; 1730)
Fue un arquitecto del periodo Barroco.
Fue alarife municipal de Sevilla. Fue padre de los
arquitectos Matías José y Ambrosio y abuelo de Antonio
Matías de Figueroa.
Sus padres fueron Matías García de Figueroa, de
la parroquia de San Pedro de Lantaño, Portas, y Gabriela María de la
Encarnación y Reina, de Antequera, se casaron en 1653 en la colegiata
de San Sebastián de Antequera y se establecieron en una casa de la calle
Santísima Trinidad de esa ciudad. En enero de 1654 Matías y Gabriela hicieron
un viaje para visitar los parientes de ella. El destino del viaje
era Cuenca, aunque por el camino pasaron por Villamalea para
visitar a parientes de ese lugar. La ruta de Villamalea a Cuenca seguía
por Utiel y Mira. Leonardo nació en la villa de Utiel y fue
bautizado en la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de ese
lugar.
Se crio en Antequera. Sus hermanos menores
fueron: Laureano, Leandro Matías, Alberto, Antonio y Juliana.1
Con 10 años sus padres lo mandaron a una casa de la calle Naranjuelo (actual
calle Marcelo Spínola), en la collación de San Lorenzo de Sevilla, al
cuidado de Miguel de Miranda. En 1672 suscribió un contrato de aprendiz de
cuatro años con el maestro albañil José García, natural de San Juan del
Puerto.
En 1673 hizo un viaje a Antequera para resolver
el asunto de la herencia tras el fallecimiento de su padre y en 1674 se
trasladó a Cuenca a visitar a su madre por el asunto del legado paterno. De
nuevo, regresó a Antequera y, tras solventar el asunto de la herencia regresó a
Sevilla, donde continuó su trabajo como arquitecto. Entre 1675 y 1676
contrajo matrimonio con Isabel Quintero o García, natural de San Juan del
Puerto, en Alcalá de Guadaíra.1
Isabel era hermana de José García. En 1676 el matrimonio se trasladó a vivir
en una casa alquilada en la plaza de San Lorenzo. Ese año nació su primera
hija, Josefa María de la Rosa, bautizada en la iglesia de San Lorenzo,
siendo padrino el capitán Juan Martínez del Castillo, consiliario de la
Hermandad de la Caridad.1
En 1677 la familia se trasladó a la collación de Santa María la Mayor. En 1679
la familia se trasladó a la collación de San Vicente, a una casa donde vivía su
amigo Alonso González, antiguo empleado de José García.1
En 1679 nació Juan José, que fue bautizado en la iglesia del Sagrario. El
padrino fue el capitán Juan de Ribón, hermano de la Caridad.
En 1681 Leonardo alquiló al hospital del
Espíritu Santo una casa en ruinas en la calle Ancha de la collación
de San Vicente con el compromiso de restaurarla. Los fiadores del contrato
fueron Lucas Arias y Juan de Velasco, que colaboraron con él en las obras
del hospital de la Caridad. En 1682 ya consta que residía en dicha casa.
En 1681 nació María Eusebia, que fue bautizada
en la iglesia de San Vicente. El padrino de bautismo fue Juan Domínguez,
maestro mayor de obras del hospital de los Venerables. En 1683 nació
Felipa Gabriela, bautizada en la iglesia de San Vicente.
En 1687 falleció su esposa Isabel. En diciembre
de ese año se casó con María de la Barrera, natural de Carmona. Ella,
probablemente, era pariente de fray Juan de la Barrera, lego dominico en
el convento de San Pablo.
Entre 1687 y 1690 residió en Carmona. En 1689
nació su hija Leonarda María de Gracia, bautizada en la iglesia de San
Bartolomé de esa ciudad, siendo padrino Fernando de Rueda y Mendoza. En
1699 sus hijas María Eusebia y Josefa de la Rosa ingresaron en el convento
Madre de Dios de Carmona y en 1711 su hija Leonarda María de Gracia
contrajo matrimonio con Blas González en la iglesia de Santa María de
Carmona.
En 1688 su cuñado, el licenciado y presbítero
Juan Agustín de la Barrera y Alcohola, fue acusado de concubinato, escalamiento
de casa y de portar armas fue condado a seis meses de prisión (a cumplir en la
cárcel del palacio arzobispal) y a tres meses de destierro. Solicitó cumplir la
pena en el hospital del Espíritu Santo de Sevilla. Posteriormente se fugó a
Carmona para continuar con el trato ilícito con la viuda María de Aguiar.
Intentando acceder a su casa por los tejados cayó en el patio, resultando
malherido. Leonardo y su esposa le acogieron en su casa y lo curaron,
facilitando su posterior huida. Por esto, Leonardo fue encarcelado en febrero
de 1688 en la cárcel real de la ciudad hasta abril de 1689. Posteriormente,
tras año y medio de diligencias judiciales, la causa fue sobreseída.
En 1702 nació Ambrosio de Figueroa en la
collación de San Vicente de Sevilla.
A lo largo de su vida redactó tres testamentos:
en 1713, en 1722 y en 1723. Falleció en 1730. Fue enterrado en la iglesia de
San Vicente. Tuvo una gran biblioteca personal sobre arquitectura, que heredó
Matías José de Figueroa.
A partir de 1679 trabajó en las obras de
la iglesia y el hospital de la Caridad. El hospital de la Caridad cuenta
con dos patios iguales unidos. Este diseño pudo ser apreciado por el fundador
del hospital, Miguel de Mañara, en el hospital de
Tavera de Toledo, del siglo XVI. El diseño que empleó para el ático
de la fachada de la iglesia está también en la colegiata del Salvador.
Hacia 1681 empezó a trabajar como ayudante de
albañilería del arquitecto Juan Domínguez en el hospital de los Venerables
Sacerdotes. Leonardo le sustituyó como maestro mayor de la obra entre 1687 y
1697.
En 1687 y 1688 realizó sendos contratos para
hacer obras en la casa de Carmona de Fernando de Rueda.
Hacia 1690 realizó el claustro
del convento de San Acacio. A partir de 1691 reconstruyó la iglesia del
convento dominico de San Pablo el Real (actual iglesia de Santa María
Magdalena). También realizó un nuevo claustro para este convento. Sus trabajos
en la iglesia y el claustro terminaron en 1709. Entre 1704 y 1710 construyó una
capilla que se encontraba en el compás del antiguo convento (la
actual capilla de Montserrat).
En 1682 arquitecto José Granados de la
Barrera, que era maestro mayor de la catedral de Granada, realizó los
alzados para la reconstrucción de la colegiata del Salvador. La obra la dirigió
Francisco Gómez Septier. Este fue sustituido en 1696 por Leonardo de Figueroa,
que trabajó en ella hasta 1711.
En 1682 el arquitecto Antonio Rodríguez comenzó
la construcción del colegio de navegantes de San Telmo (el palacio de San
Telmo). Antonio Rodríguez falleció en 1706. La falta de medios hizo que el
proyecto quedase paralizado hasta que, en 1721, las obras fueron continuadas
por Leonardo de Figueroa. En esta obra colaboró de forma importante su hijo
Matías y, en menor medida, su hermano Ambrosio. Leonardo estuvo trabajando en
San Telmo hasta 1726.
En 1697 el cabildo de la catedral de Sevilla
contrató a Antonio Rodríguez, a Antonio Fernández y a Leonardo de Figueroa para
la realización de unos planos para la restauración del Colegio de San Isidoro.
En 1699 él y Antonio Fernández fueron
contratados por el cabildo catedralicio para realizar una inspección técnica
del molino del Arzobispo y las aceñas de Doña Urraca. Desde finales del siglo
XVII fue contratado para realizar inspecciones técnicas de la capilla de la
Virgen de la Antigua de la catedral, el sagrario de la iglesia de San Lorenzo,
el coro de la Casa Profesa de los jesuitas y la cúpula de la catedral de
Cádiz. Desde el 1700 trabajó varios años como alarife de la ciudad de
Sevilla.
En 1721 empezó la realización de la capilla
sacramental de la iglesia de Santa Catalina, en la que colaboró con los
mismos con los que trabajaba en San Telmo: sus hijos Matías y
Ambrosio, Pedro Duque Cornejo y el cantero José Quintana. Aunque
Leonardo fallecería en 1730, las obras de la misma continuaron hasta 1736.
En 1724 le fue encargada la remodelación del
claustro mayor del convento de la Merced (actual Museo de Bellas
Artes de Sevilla), realizado por Juan de Oviedo.
Se considera que su obra maestra es
la iglesia de San Luis de los Franceses. Esta fue reconstruida por
Leonardo de Figueroa entre 1699 y 1731. La novedad de ser de planta central
con ábsides semicirculares en los ejes, a imitación de la iglesia de Santa Inés
en la plaza Navona de Roma.
Iglesia y
Hospital de la Santa Caridad es del siglo XVII y de
estilo barroco sevillano. En este lugar tiene su sede la Hermandad de
la Santa Caridad. Se encuentra situada en el barrio del Arenal, en el
antiguo arrabal de la Carreteria, a extramuros de la Sevilla histórica,
limitando la parte trasera con la línea por donde corría la muralla que cercaba
la ciudad.
La Hermandad de la Santa Caridad fue fundada en
el siglo XV. Con el nombramiento del filántropo venerable Miguel de
Mañara como hermano mayor en 1663, se llevó a cabo la terminación de la
iglesia y la construcción del hospital, que albergaría un gran número de pobres
y enfermos.
La
Hermandad de la Santa Caridad
La Hermandad de la Santa Caridad fue fundada en
Sevilla a mediados del siglo XV y sus primeras reglas están fechadas
en 1578, tenía entre sus cometidos trasladar al hospital a los enfermos
desvalidos, asistir espiritual y temporalmente a los reos que eran condenados a
muerte, y darles sepultura. También prestaba auxilio cuando se producían riadas
en el Guadalquivir y recogían los cadáveres que se encontraban en sus orillas.
El gran impulsor material y espiritual de la
Hermandad fue Miguel Mañara que ingresó como hermano en 1662, un hecho que
cambió y transformó de forma sustancial a la Hermandad de la Caridad, que pasó
a ocuparse de los más necesitados vivos y no solo encaminada a honrar a los
difuntos. Mañara pidió la cesión de una de las “reales atarazanas” que había
mandado edificar el rey Alfonso X de Castilla en 1252 para la construcción de
naves. Abrió las puertas del hospicio para que todas las personas sin techo
pudiesen encontrar refugio para pasar la noche en él. Emprendió la creación
de un comedor y de un hospital dotado de 50 camas. Para su acción incrementó en
más de 500 las personas que ingresaron en la Hermandad y elevó de manera
astronómica la recaudación de limosnas entre 1661 y 1679 en un millón de
ducados, que fueron gastados en socorro a los pobres y otras obras caritativas.
La cofradía disponía en el Arenal sevillano,
vecino a las Atarazanas, de una pequeña ermita destinada al culto, bajo la
advocación de San Jorge. En 1645, antes de la llegada de Miguel de Mañara a la
institución, habían adquirido un solar para la construcción de una nueva
iglesia.
Interior
del templo
La iglesia es de una sola nave cubierta con
bóveda de cañón y una pequeña cúpula en el antipresbiterio. Los muros se
articulan con pilastrones y pilastras corintias que sostienen una cornisa de
saliente alero. A los pies de la iglesia se encuentra el coro, elevado sobre
una arcada triple. El templo se encuentra decorado con yeserías que en su nave
central presenta formas abstractas.
Elementos
decorativos
La decoración interior de la iglesia fue
programada por el propio Miguel de Mañara, y en ella intervinieron artistas tan
prestigiosos como Murillo, Valdés Leal, Pedro
Roldán y Bernardo Simón de Pineda que plasmaron la inspiración
de Mañara acerca de la caridad cristiana.
A los pies del templo se encuentras dos de las
obras maestras de Valdés Leal y que contienen una profunda meditación sobre la
Muerte y los acontecimientos espirituales que la suceden: Finis gloriae
mundi e In Ictu Oculi, en el trascoro, también de Valdés Leal, se
encuentra El triunfo de la Santa Cruz.
Las obras anteriormente descritas daban paso a
las seis pinturas de Murillo sobre la misericordia, cuatro de las cuales fueron
robadas, en 1810, durante la Guerra de la Independencia, por el Mariscal
francés Soult, que posteriormente exhibió orgullosamente en su casa de
París. A su muerte, las pinturas fueron vendidas por sus herederos,
encontrándose en diversos museos del mundo, la Galería Nacional
británica de Londres, la Galería Nacional
canadiense de Ottawa, la Galería Nacional
estadounidense de Washington y el Ermitage de San
Petersburgo.
Estos lienzos fueron sustituidos en un
principio por cuatro paisajes con escenas bíblicas de Miguel Luna, que
rompían el discurso iconográfico pretendido por Mañara. Desde 2008, se han
colocado reproducciones de los cuadros originales de Murillo que hacen
conservar el sentido iconográfico del conjunto de la iglesia y los cuadros de
Luna se han restituido a la sala de capítulos alta con otros cuatro paisajes de
su mano fechados en 1674.
Retablo mayor
El retablo mayor constituye una de las partes
más destacadas del templo. En julio de 1670, después de terminada la
edificación del templo y después de ubicados los cuadros de Murillo, Miguel
Mañara, propuso la realización del retablo, en el que debía representarse la
séptima de las obras de misericordia: enterrar a los muertos. La junta de
gobierno contó con dos proyectos de Francisco Dionisio de Ribas y Bernardo
Simón de Pineda. La junta con el asesoramiento de un grupo de hermanos del que
formaba parte José Molina de Argote, Diego Ortiz de
Zúñiga y Bartolomé Murillo escogió, la propuesta de Pineda. El
precio final del retablo se fijó en 12.000 ducados, en lo que se incluía toda
la escultura, que debía ser elaborada por Pedro Roldán. En 1674 se concluyó la
obra con el dorado, estofado y policromía elaborado por Valdés Leal, que
percibió 10.000 ducados por su trabajo.
El retablo consta de un banco sobre el que se
levanta el primer cuerpo dividido por columnas de estilo salomónico. En su
centro hay un brillante grupo escultórico de gran tamaño que representa el
Entierro de Cristo, se encuentra completado por un bajo relieve que contribuye
a aumentar la sensación de profundidad del grupo principal. El cuerpo superior
del retablo aparecen representadas de forma alegórica la Fe, la Esperanza y la
Caridad rodeadas de niños. Por último, en los laterales del retablo se
encuentran dos figuras de San Roque, como protector de las epidemias y San
Jorge como titular del templo.
La composición de la escena del entierro está
resuelta de acuerdo con las reglas de la Hermandad de la Santa Caridad para los
enterramientos de pobres y ajusticiados, que estipulaban que dos hermanos
debían recoger el cuerpo del ajusticiado en sus brazos, como habían
hecho José de Arimatea y Nicodemus con el de Cristo, para entregarlo
después al hermano mayor. Tal actitud parece que es la que adoptan Arimatea y
Nicodemus en la representación, mientras que San Juan, que aparecen en centro
del grupo, ocuparía el papel del hermano mayor.
El
retablo constituye en sí mismo una obra maestra del barroco español, la mejor
creación de Bernardo Simón de Pineda y uno de los elementos claves y fundamentales
de la retablística hispana. En el que la estructura se concibe como
escenografía, completando la arquitectura del templo, que sirve de marco a la
representación del entierro de Cristo, en el que se finge la existencia de un
espacio dilatado, que culmina con el paisaje del Monte Calvario pintado por
Valdés Leal como fondo de la citada representación. Todo el conjunto contribuye
a captar la atención del espectador e introducirlo en la escena.
Muro
izquierdo
En la parte más alta del muro izquierdo se
encontraban los cuadros Abraham recibe a tres ángeles y el
Retorno del hijo pródigo, pertenecientes a la serie de Murillo sobre
la misericordia, antes mencionada, y que actualmente se localizan
respectivamente en el National Gallery de Ottawa y la National Gallery de
Washington. Debajo de éstas, se encuentra en primer lugar un San Juan de
Dios con un enfermo, uno de los dos cuadros de Murillo de la serie de la
misericordia que no fueron robados; a continuación un retablo diseñado por
Simón de Pineda, alberga una pintura de Murillo que representa
la Anunciación. En este lado también se encuentra un interesante púlpito,
rematado por una escultura de Pedro Roldán.
A continuación, en la parte alta del
antepresbítero, está uno de los dos cuadros de Murillo que hacen referencia a
milagros relativos a la Caridad; es de un mayor tamaño que los anteriores y
representa a Moisés haciendo brotar agua de la Roca, haciendo referencia a
la función de asistencia que desempañaba la Hermandad de la Santa Caridad (dar
de beber a los que tienen sed). En la parte inferior aparece el retablo de
la Virgen de la Caridad, original de Simón de Pineda, y una escultura del
siglo XVI que es la única obra de la iglesia anterior al siglo XVII; rematando
el retablo se halla El Niño Jesús de Murillo.
Muro
derecho
En el muro de la derecha, y comenzando por la
izquierda (lado de la entrada) se encontraban en la parte alta los otros dos
lienzos de Murillo de la serie de la misericordia que fueron robados, El
levantamiento del tullido y La Liberación de San Pedro, actualmente
en la National Gallery de Londres y el Ermitage de St. Petersburgo; por debajo
de los anteriores, la composición realizada por Murillo que representa
a Santa Isabel de Hungría curando a los tiñosos, la segunda de las obras
de la misericordia que no fue robada en 1810, y a continuación un retablo
del Santo Cristo de la Caridad, con una escultura original de Pedro
Roldán.
Del lado del altar, en la parte superior, se
puede contemplar la segunda obra de Murillo sobre los milagros de la
Caridad: La multiplicación de los panes y los peces (dar de comer a
quien tiene hambre). En la parte inferior se localiza el retablo de San José,
ejecutado por Bernardo Simón de Pineda, mientras que la escultura de Santo
es obra de Cristóbal Ramos, del siglo XVIII. En la parte superior del
retablo aparece otra pintura de Murillo que representa a San Juan Bautista
niño.
Iglesia
Colegial del Divino Salvador es un
templo católico de Sevilla, Andalucía, España. El
edificio actual fue terminado a comienzos del siglo XVIII.
En esta zona debió de haber originalmente un
edificio de la época romana. La mezquita de Ibn Adabbás se construyó entre el
829 y el 830. Fue mezquita más grande de la ciudad hasta que en el 1182 los
almohades crearon la mezquita mayor. Tras la Reconquista de Sevilla en 1248,
Fernando III de Castilla situó la catedral en la antigua mezquita mayor de la
ciudad. Posteriormente, cristianizó la mezquita de Ibn Adabbás con la
advocación del Divino Salvador del Mundo.
Se hicieron obras para cambiar la orientación
del templo, colocar un altar mayor, hacer una capilla para la Virgen de las
Aguas y crear un coro capitular próximo al presbiterio. Debido al rango
colegial de este templo, el coro llegó a contar con una sillería de madera, un
facistol y un órgano. Entre 1512 y 1514 se realizó un nuevo coro. No
obstante, el órgano seguía siendo antiguo por lo que en 1581 le encargaron uno
a Jerónimo de León. A causa del fallecimiento de Jerónimo, el órgano debió ser
concluido en 1589 por Diego de Sanforte. Entre mediados del siglo XVI y el
siglo XIX este templo fue un importante centro de interpretación de música
sacra.
En el siglo XVII el templo se encontraba muy
deteriorado por el paso del tiempo y en 1671 se derribó para comenzar su
reconstrucción. El diseño de las fachadas fue realizado en 1682 por el
arquitecto de la catedral granadina, José Granados de la Barrera. La
construcción de dicho proyecto fue encomendada a Francisco Gómez Septién,
que falleció antes de finalizarlos. Le sucedió en 1696 Leonardo de
Figueroa, que efectuó el cerramiento de las bóvedas, la construcción de la
cúpula y la decoración arquitectónica del interior. Estas tareas se finalizaron
en 1712.
En el campanario se distinguen tres zonas: la
base se corresponde con el antiguo alminar, la parte intermedia fue realizada
en el siglo XIV y la parte superior actual fue realizada por Leonardo de
Figueroa entre 1718 y 1719.
En el siglo XIX la legislación en lo referente a
la iglesia cambió y en 1852 este templo dejó de ser una colegiata para pasar a
ser una parroquia. No obstante, ha mantenido el nombre de colegial.
En 2003 volvería a ser sometida a un profundo
trabajo de restauración, dirigido por el arquitecto Fernando Mendoza Castells
que finalizó a principios de 2008 devolviendo al templo parte de su
esplendor. El rey Juan Carlos I y el arzobispo Carlos Amigo
Vallejo, en compañía del alcalde Alfredo Sánchez Monteseirín y el
presidente de la Junta de Andalucía Manuel Chaves, reinauguraron el
edificio el 22 de octubre de 2008.
Detrás del retablo mayor cuenta con un pequeño
museo, donde se exponen pinturas (mayormente, de la escuela sevillana del siglo
XVII) y otros objetos artísticos.
Descripción
Se trata de una iglesia barroca, aunque la
fachada principal, que da a la plaza del Salvador, tiene una
influencia manierista.
En su interior está proyectada como un gran
salón rectangular. Hay pilares con columnas endosadas que sostienen bóvedas a
gran altura. Es la única iglesia de la región con estas características. En
la cabecera de la nave central las columnas tienen una tracería en la que se
incluyen símbolos eucarísticos, castillos y leones. También tienen los
capiteles dorados.
La cúpula es de tambor y tiene una
planta octogonal. La base tiene ventanales y está coronada por una linterna.
Retablos
En su interior se encuentran un total de
14 retablos.
Cabecera
·
Retablo
Mayor: El retablo mayor fue realizado entre los años 1770 y 1778
por Cayetano de Acosta, Es de estilo barroco. En la parte inferior están
los Padres de la Iglesia y una Inmaculada sobre el Sagrario. En el centro está
la escena de la Transfiguración de Jesús, que es uno de los momentos en
los que mostró su divinidad. Alrededor de la escena están los arcángeles (de
izquierda a derecha) Yehudiel, Rafael, Baraquiel, Gabriel, Miguel y Seatiel. En
la parte superior hay otro grupo de arcángeles. A ambos lados del retablo hay
un par de ángeles ampadarios de finales del siglo XVIII.
·
Retablo
del Cristo de los Afligidos: Se trata de una obra barroca de Gaspar Gines en
1635. Está presidido en el centro por este Cristo, de autor anónimo del siglo
XVII. En la parte inferior hay una Virgen atribuida a Cristóbal Ramos. En la
parte superior hay un relieve de la Santísima Trinidad y, en encima del todo,
san Miguel.
·
Retablo
del Cristo del Amor: Situado en el testero colateral de la nave derecha. El
Cristo del Amor fue esculpido por Juan de Mesa en 1620.
Muro
derecho (de la epístola)
·
Retablo
de las santas Justa y Rufina: Ubicado junto a la capilla Bautismal, fue
concluido en 1730 por Juan de Dios Moreno, el retablo fue traído a este templo
en 1902, procedente del hospital de las Cinco Llagas. En el interior de la
capilla bautismal se encuentra la talla de san Cristóbal, original de Juan
Martínez Montañés.
·
Retablo
de la Milagrosa: Composición del siglo XX, constituyendo
un templete que procede del trascoro construido en 1781.
·
Retablo
de san Cristóbal: Entre los años 1732 y 1734, José Maestre realizó el ensambaje
y talló de este retablo que, en 1757, fue dorado por Francisco Lagraña.
·
Retablo
de san Fernando: Fue realizado entre 1760 y 1767 por el tallista José Díaz,
aunque las imágenes de san Fernando, san Hermenegildo y san Luis de Francia,
son anteriores siendo hechas por Antonio de Quirós y policromadas por Francisco
Meneses Osorio en 1699. Las tallas de san Diego de Alcalá y san Juan Bautista,
ya son del siglo XVIII.
·
Retablo
de la Virgen de las Aguas: Se trata de un retablo dorado realizado en 1727 por
José Maestre. En su parte superior hay un relieve con la Virgen de las Aguas
junto a san Fernando. Alberga la figura de la Virgen de las Aguas, del siglo
XIII. El altar de la virgen tiene un frontal de plata y madera realizado
entre 1701 y 1756 por Diego Gallego y Eugenio Sánchez Reciente.
·
Retablo
de los santos Crispín y Crispiniano: Fue realizado por José Fernando de
Medinilla y Francisco José de Medinilla entre 1730 y 1733. Tiene dos
relieves con ambos santos.
Muro
izquierdo
·
Retablo
portada de la Capilla Sacramental: Es de estilo rococó y fue
realizado por Cayetano de Acosta entre 1756 y 1764. En el interior de esta
capilla se encuentra la imagen de Jesús de la Pasión, obra de Juan Martínez
Montañés en 1615.
·
Retablo
de la Virgen del Rocío: Fue realizado en torno a 1740 y alberga una imagen de
la Virgen del Rocío.
·
Retablo
de santa Ana: Es de finales del siglo XVII de autor desconocido. La escultura
de Santa Ana instruyendo a la virgen está atribuida a José Montes de Oca.
·
Retablo
de la Virgen de la Antigua: Alberga una pintura de la Virgen de la Antigua de
comienzos del siglo XVIII atribuida a Juan Ruiz Soriano.
·
Retablo
del Cristo de la Humildad y Paciencia: Retablo de estilo neoclásico
perteneciente a la escuela sevillana. Es atribuido a Antonio Quirós y data de
finales del siglo XVII.
Hospital
de los Venerables Sacerdotes de Sevilla (Andalucía, España),
conocido popularmente como el Hospital de los Venerables, es un edificio
barroco del siglo XVII que sirvió como residencia de sacerdotes, y que actualmente
es la sede de la Fundación Focus, donde se encuentra el llamado Centro
Velázquez, dedicado al famoso pintor Diego Velázquez. Está situado en la
plaza de los Venerables, en el centro del barrio de Santa Cruz y muy
cerca de los jardines de Murillo, la Catedral y el Real
Alcázar.
Su historia comienza cuando la Hermandad
del Silencio decidió a partir del año 1627 amparar a los sacerdotes
ancianos, pobres e impedidos. Para tal fin alquiló una casa donde les daban
cobijo, asistencia y los mantenían. Esta tarea continuó hasta que en el año
1673 la misma hermandad fundó otra, cuyo fin sería el de cubrir exclusivamente
la tarea que venían desempeñando desde el año 1627, y se decide construir el
hospital.
Fue fundado por el canónigo Justino de
Neve en 1675 con la finalidad de ser la residencia de los venerables
sacerdotes. De ese mismo año data el inicio de las obras de construcción del
edificio, bajo la dirección inicial del arquitecto Juan Domínguez, desde 1687
se hace cargo de las obras el arquitecto Leonardo de Figueroa, dándose por
finalizadas en 1697. La iglesia fue construida en 1689 y está consagrada
a San Fernando. Con los medios aportados por la hermandad fundadora, la
limosna y facilidades de los monarcas, la institución se mantenía, pero llegado
el año 1805 la institución llegó a su límite, casi no tenía medios para
sustentarse.
En el año 1840 el hospital se convirtió en
fábrica de tejidos por lo que los hospedados fueron trasladados a una de las
salas del Hospital de la Caridad que habilitaron para ellos. Las
quejas de la hermandad fundadora consiguieron que en el año 1848, bajo una Real
Orden, le fueran devueltos sus bienes, regresando los venerables sacerdotes de
nuevo a su antiguo hogar. La Plaza de los Venerables es llamada así desde el
año 1868.
El archivo se encontraba en un estado de
abandono lamentable, el director del Archivo General del Arzobispado, Pedro
Rubio Merino, trasladó todo el fondo a dicho archivo en calidad de depósito. Se
compone de 103 legajos algunos con antigüedad del año 1503, siendo clasificados
dichos documentos en secciones como Reglas y Estatutos, Acuerdos Capitulares,
Acogidos, Fábrica, Personal, Correspondencia, Dotaciones, Colecturía, Bienes,
Derechos y Obligaciones, Justicia, Contaduría y Diversos. Esta información
archivística contiene tanto la gestión del propio hospital como las costumbres
y aspectos de la Sevilla de los siglos XVII al XIX.
Edificio de estilo barroco, consta de dos
plantas donde se localizan el templo y la residencia en sí, que cesó con tal
función en la década de 1970 aproximadamente.
Cuenta con un patio sevillano (que
puede parecer también un claustro conventual), con una fuente central
escalonada con gradas circulares que están decoradas con azulejos, se encuentra
a un nivel más bajo por problemas de abastecimientos de agua. Alrededor del
patio hay galerías de arcadas asentadas sobre columnas de mármol toscano con
base ática, de modelo vignolesco. La pila central fue diseñada
por Bernardo Simón de Pineda y realizada por Francisco Rodríguez, los
azulejos de su primera etapa fueron realizados por Melchor Moreno.
Al lado oriental del patio estaba la enfermería
baja. Es un salón rectangular con arquería central, los arcos están decorados
con yesería con símbolos que se pueden relacionar con la advocación del
Hospital de San Pedro, hoy se utiliza como Sala de Exposiciones. También es destacable
la escalera que está cubierta por una bóveda elíptica decorada con yeserías
barrocas.
En la planta alta hay otra sala de idénticas
características que en la planta baja, conocida como enfermería alta, que en
principio se usaba como cobijo en épocas de frío. Estaba comunicada con el coro
de la iglesia. En su ángulo sudeste se encuentra la torre mirador superior al
refectorio alto, que está cubierta con armadura de estilo mudéjar.
El antiguo refectorio y la Sala de Cabildos de
invierno, en el piso superior, han sido acondicionados para ser respectivamente
la biblioteca y el Gabinete de Estampas. Otra de sus características es el
color que lo adorna, contrastando el blanco de la cal con el rojo del ladrillo
de pilastras, arquitrabes y cornisas.
Cuenta con un patio sevillano (que
puede parecer también un claustro conventual), con una fuente central
escalonada con gradas circulares que están decoradas con azulejos, se encuentra
a un nivel más bajo por problemas de abastecimientos de agua. Alrededor del patio
hay galerías de arcadas asentadas sobre columnas de mármol toscano con base
ática, de modelo vignolesco. La pila central fue diseñada por Bernardo
Simón de Pineda y realizada por Francisco Rodríguez, los azulejos de su
primera etapa fueron realizados por Melchor Moreno.
Al lado oriental del patio estaba la enfermería
baja. Es un salón rectangular con arquería central, los arcos están decorados
con yesería con símbolos que se pueden relacionar con la advocación del
Hospital de San Pedro, hoy se utiliza como Sala de Exposiciones. También es
destacable la escalera que está cubierta por una bóveda elíptica decorada con
yeserías barrocas.
En la planta alta hay otra sala de idénticas
características que en la planta baja, conocida como enfermería alta, que en
principio se usaba como cobijo en épocas de frío. Estaba comunicada con el coro
de la iglesia. En su ángulo sudeste se encuentra la torre mirador superior al
refectorio alto, que está cubierta con armadura de estilo mudéjar.
El antiguo refectorio y la Sala de Cabildos de
invierno, en el piso superior, han sido acondicionados para ser respectivamente
la biblioteca y el Gabinete de Estampas. Otra de sus características es el
color que lo adorna, contrastando el blanco de la cal con el rojo del ladrillo
de pilastras, arquitrabes y cornisas.
La iglesia es de una sola nave cubierta por
bóveda de medio cañón con lunetas y arcos fajones. Dentro de ella se pueden ver
pinturas murales al fresco realizadas por Valdés Leal. Las del presbiterio
representan la invención de la Santa Cruz, las del techo de la sacristía forman
un pequeño espacio con perspectiva (trampantojo); a cada lado del presbiterio
hay pinturas realizadas por Valdés Leal y su hijo Lucas Valdés: en la del
lado derecho se representa a San Fernando entregando la mezquita al Arzobispo y
en la del lado izquierdo se muestra a San Fernando ante la Virgen de la
Antigua. Las urnas relicarios que aquí se encuentran y los cobres son de
procedencia flamenca; las pinturas sobre mármol de la Inmaculada y de la Virgen
con el Niño fueron realizadas por Sassoferrato. Las pinturas que cubren la
bóveda y los muros fueron realizadas por el hijo del pintor, Lucas Valdés.
Simulan tapices y representan el Triunfo del Pontificado.
En el retablo mayor, que data de 1889, se puede
admirar la Apoteosis de San Fernando, también obra de Lucas Valdés. A cada lado
están representados San Clemente y San Isidoro, realizados
por Virgilio Mattoni. Las figuras en relieve de San Juan
Bautista y San Juan Evangelista se atribuyen a Martínez Montañés y
datan de la primera mitad del siglo XVII. También es de destacar el lienzo
central del retablo de San Jerónimo, que en principio se atribuía
a Herrera "el viejo", aunque
posteriormente se ha comprobado que data de mediados del siglo XVII.
Las figuras de San
Fernando y San Pedro, situadas debajo del coro, fueron realizadas
por Pedro Roldán.
En el retablo de la Concepción se encuentra la
figura de San Esteban, que aunque es una obra anónima del siglo XVII, se
atribuye a Martínez Montañés. Los retablos son obra de Juan de
Oviedo. El púlpito, realizado con mármoles policromados y ricas maderas es obra
de Francisco de Barahona. Murillo que era amigo de Justino
de Neve, también pintó una obra para el hospital, la Inmaculada de
Murillo, una de sus más famosas obras, que hoy día se expone en el Museo
del Prado de Madrid.
Además de las obras pictóricas, la sacristía posee una cajonería donde se guardan elementos sagrados. También son notables las piezas de orfebrería que se conservan en el edificio. En la parte central del altar mayor se puede observar a la Virgen de Belén. Entre sus obras también se pueden observar unos cristos de marfil del siglo XVIII. La fachada exterior de la iglesia, que se abre a la calle Jamerdana, presenta en su parte inferior un pórtico con arcadas de medio punto. En el cuerpo superior se abre una hornacina en el centro y dos óculos en los laterales.
Iglesia
de Santa María Magdalena es un templo católico y la sede de una parroquia
de Sevilla, Andalucía, España. El edificio es de
estilo barroco. Fue proyectada por Leonardo de Figueroa y
levantada entre finales del siglo XVII y comienzos del XVIII, como Iglesia
del convento de San Pablo el Real. Se declaró Bien de Interés
Cultural en 1970.
Actualmente es la sede canónica de la Hermandad
Sacramental de la Magdalena, de la Hermandad de Nuestra Señora del Amparo,
de la Hermandad de la Quinta Angustia, de la Hermandad de
Montserrat y de la Hermandad del Calvario.
Historia
En 1248, el rey Fernando III cedió
unas casas en la collación de Santa María a los dominicos. La orden fundó en
este lugar el convento de San Pablo. En el 1250, en un capítulo provincial de
la orden en Toledo, se asignó un número de frailes al convento. La
donación de los inmuebles fue confirmada en 1255 por Alfonso X.
En 1324, el infante Felipe, que veneraba
en gran medida a la Virgen de las Fiebres, concedió muchas limosnas a este
convento. Esta imagen alcanzó notoriedad por su supuesta intervención en la
curación de Pedro I en 1351. En agradecimiento, el rey ofreció al
convento una estatua suya de plata, que quedaría destruida en un derrumbe en el
año 1691. En torno a 1353, el convento quedó destruido por un incendio, Pedro
I contribuyó a las obras de reparación en 1361.
En 1421, el cabildo de la ciudad concedió tres
mil maravedíes para el capítulo general de la orden que tuvo lugar en el
convento de San Pablo. Este cabildo también dio otras donaciones para
diversos cultos. Los Reyes Católicos, que se encontraban en Medina
del Campo, otorgaron al convento limosnas para la reparación de la techumbre de
la iglesia, que había sido derribada por una fuerte tempestad, en 1504. El
convento también recibió muchas ayudas de destacadas familias locales, algunas
de las cuales recibieron sepultura en su iglesia.
En 1504, se creó en su seno un centro de
estudios, Estudio General, que en 1552, por bula del papa Julio III, pasó
a tener el rango de universidad.
En este convento se hospedaron muchos frailes
dominicos que fueron, posteriormente, a evangelizar América y Filipinas.
Algunas de estas misiones a las Indias fueron organizadas por Bartolomé de
las Casas. En 1544 fue nombrado en este convento obispo de Chiapas.
Fue el mayor convento dominico de Andalucía.
A principios del siglo XVII contaba con 200 frailes. En 1649 fallecieron 85
frailes por la epidemia de peste que asoló la ciudad. En 1757 había
190 frailes.
Tras los desbordamientos del
río Guadalquivir que tuvieron lugar entre 1691 y 1692 la construcción
medieval sufrió derrumbes y, finalmente, fue demolida para levantarse de nuevo.
El templo actual fue realizado entre 1694 y 1709.
Durante la invasión francesa de Sevilla,
las tropas saquearon el convento y lo ocuparon como cuartel y la iglesia del
convento fue convertida en iglesia de Santa María Magdalena, en sustitución de
la parroquia con esa titular que fue derribada en 1811, de acuerdo con el plan
de derribos del asentista Mayer. La antigua iglesia parroquial se encontraba
en la zona que actualmente ocupa la plaza de la Magdalena.
Posteriormente, los dominicos regresaron al
convento, comenzaron a arreglar los desperfectos y volvieron a convertir este
templo en su iglesia. La antigua parroquia de la Magdalena comenzó a
reconstruirse en la parcela que ocupaba. Tras la desamortización de
1835 el convento fue dedicado a oficinas civiles y en 1842 se abandonó la
reconstrucción de la antigua iglesia parroquial para tener aquí la sede
definitiva de la iglesia de Santa María Magdalena.
El convento fue reformado en su interior para adaptarlo
a los nuevos usos civiles. En 1889 se derribó el compás y su portada. En
julio de 1906 el antiguo convento transformado en Gobierno Civil fue arrasado
por un incendio. A lo largo del siglo XX se derribaron sus dos claustros y
otras dependencias para proyectos de urbanismo. En el siglo XXI, solo se
conservan del antiguo convento la iglesia, la sacristía y la Capilla de
Montserrat.
Exterior
La portada principal se encuentra a los pies de
la nave central. Originalmente daba al compás del convento, aunque en la
actualidad se abre a la calle Cristo del Calvario. Está realizada en piedra.
En el frontispicio hay dos jarrones, un escudo de los dominicos y un busto de
Santo Tomás de Aquino atribuido a Pedro Roldán. En esta fachada hay un
gran rosetón rodeado por las cuentas de un rosario, realizadas en cerámica
azul, rodeado a su vez por una corona de flores. En la parte superior hay un
balcón con la siguiente distribución: en los lados hay dos espadañas y, en el
centro, otro cuerpo con una entrada al balcón.
En el lado de la epístola hay tres accesos. Uno
es la sencilla puerta a la Capilla de la Hermandad de la Quinta Angustia. El
segundo es una portada usada habitualmente para acceder al templo. En el
frontispicio está el escudo de la orden y, en la parte superior, las esculturas
de San Fernando flanqueado por San Isidoro y San Leandro. El tercer acceso es
una portada que comunica con el transepto. En el frontispicio de esta portada
se encuentra una estatua de Santo Domingo de Guzmán, atribuida a Pedro Roldán.
Sobre la misma hay un tejaroz sostenido por ternapuntas de hierro forjado.
La cúpula del crucero es la primera de la
ciudad realizada sobre tambor octogonal. Cuenta con un lucernario en su parte
superior y está coronada por una corona de hierro forjado. Figueroa diseñó
cúpulas similares para la iglesia de San Luis de los Franceses y para
la colegiata del Salvador.
Interior
El interior del templo consta de tres naves
longitudinales y una transversal. La nave central, más alta y ancha, está
dividida en cinco tramos. En la parte alta de la entrada principal hay un
coro y al fondo de la iglesia se encuentra el presbiterio.
Cúpula
En el crucero se encuentra la cúpula, que se
encuentra decorada en su interior con pinturas temáticas de la Gloria de la
Virgen. En los ocho segmentos hay medallones con letras que componen la frase
"Ave María" y pinturas de
ángeles sosteniendo elementos que representan las letanías marianas. En el intradós de
los arcos torales se representan la Iglesia católica, la Provindencia, la
Misericordia, la Sabiduría y la Justicia divinas. En los cuatro pilares que
sostienen la cúpula hay pintados 16 dominicos, identificados como: Sanctus
Antoninus, B. Gundisalvus de Amarantho, B. Petrus Mártir de Verona, B. Joannes
Martin de Colonia, B. Benedictus XI, B. Agustinus Gazotto, Sanctus Pius V, B.
Albertus Magnus, Sanctus Hyacinthus, B. Jacubus de Mavania, Sanctus Raimundus
de Peñafort, B. Petrus González Telmo, Sanctus Ludovicus Beltrán, B. Henricus
Suzón, Sanctus Vecentius Ferrer y B. Ambrosius Sancedonius. Este
conjunto fue realizado por Lucas Valdés.
Altar
mayor
En la bóveda del altar mayor está representando
el Triunfo de la Fe, con santo Domingo de Guzmán y santo Tomás de Aquino
rodeados por una gran corte de ángeles. En los cuatro medallones situados en
las pechinas de la bóveda hay representaciones de los cuatro continentes,
representando la evangelización del orbe. Este conjunto también es de Lucas
Valdés, datado entre 1710 y 1715.
Retablo
mayor
En 1577, el prior del convento contrató un
retablo para el altar mayor realizado por Juan Bautista Vázquez "el Viejo" y Miguel de
Adán, que permaneció en el templo hasta el 1700 aproximadamente. El actual
retablo mayor puede datarse a principios del siglo XVIII, entre 1709, fecha de
finalización de las obras, y 1724, año de su consagración. Se ha atribuido a
Leonardo de Figueroa y a Pedro Duque Cornejo. Constituye un retablo de
grandes proporciones, el segundo mayor de la ciudad, después del de la
catedral. Tiene 160 m2 y dieciocho metros de alto. Consta de banco y dos
cuerpos. Se distribuye en tres calles separadas por columnas salomónicas. Fue
restaurado en el año 2012, con el patrocinio de la Real Maestranza de
Caballería de Sevilla.
El retablo se encuentra dedicado a San Pablo,
titular del primitivo convento, que está representado en la hornacina central
del segundo cuerpo. En los laterales, figuran esculturas de santos relacionados
con la orden dominica, San Pío V y San Benedicto XI, en el segundo cuerpo, y
San Francisco y Santo Domingo de Guzmán en el primero. En el centro del tercero
de los cuerpos hay un relieve de la Conversión de San Pablo y, en sus
laterales, Santa Catalina de Siena y Santa Rosa de Lima.
En el centro del primer cuerpo se abre la
hornacina principal que actualmente contiene la escultura de Santa María
Magdalena, que fue trasladada a este templo a mediados del siglo XIX, ya que
procede de la primitiva parroquia de la Magdalena y que fue realizada en 1704
por Felipe Malo de Molina. En la predela del retablo hay una Inmaculada.
El resto de las esculturas del retablo, son atribuidas a Pedro Duque Cornejo de
entre 1709 y 1724. A los lados del retablo mayor hay dos portadas. Cada una
de ellas tiene dos columnas de mármol sosteniendo sus adintelados. En uno de
los dinteles hay una escultura alegórica de la Esperanza y en el otro una de la
Caridad.
Transepto
1.- Capilla de la Virgen de la Antigua
2.- Capilla de la Virgen del Amparo
3.- Capilla del Cristo del Calvario
4.- Capilla de San Antonio
5.- Capilla de la Virgen del Rosario
6.- Capilla bautismal
7.- Capilla de la Quinta Angustia
8.- Capilla sacramental.
Lado del evangelio
En lado del evangelio del transepto se
encuentran los siguientes elementos:
·
Capilla
de la Virgen de la Antigua. Retablo del siglo XVIII, la figura central de esta
capilla es la Virgen de la Antigua, ejecutada entre 1650 y 1651 por Pedro
Roldán.
·
Capilla
de la Virgen del Amparo. Con un retablo del siglo XVIII atribuido
a Cristóbal de Guadix. Esta Virgen fue realizada por Roque
Balduque en torno a 1555.
·
Retablo
de Santa Ana y la Virgen Niña. Retablo del siglo XVII. Esculturas realizadas
por Francisco Ruiz Gijón entre 1675 y 1678.
·
Retablo
de la Virgen de las Fiebres. Retablo del siglo XVII. La Virgen es atribuida
a Juan Bautista Vázquez "el Viejo" de
1565.
·
Retablo
de Jesús con la cruz a cuestas. El Jesús fue esculpido por Gaspar del Águila y
policromado por Antonio de Arfián en 1587. Porta una cruz de carey con marco de
plata. Proviene de la antigua parroquia de Santa María Magdalena y fue conocido
primero, simplemente, como Cristo con la cruz a cuestas y Cristo de la
Magdalena entre los siglos XVI y XVIII y como Nazareno de las Fatigas
posteriormente.
Lado de la epístola
En el lado de la epístola del transepto se encuentran los siguientes elementos:
·
Capilla
del Cristo del Calvario. En un retablo compartimentado con columnas salomónicas
que data de principios del siglo XVIII, cerrado con una reja del mismo periodo,
se encuentra en el centro las esculturas del Cristo del Calvario
de Francisco de Ocampo (1612), la Virgen de la Presentación
de Juan de Astorga (C. 1839) y San Juan Evangelista también de
Astorga (C. 1839), todas ellas titulares de la Hermandad del Calvario.
·
Santa
Catalina de Siena. Escultura del siglo XVIII.
·
Capilla
de San Antonio de Padua. Con un retablo de principios del siglo XVIII. En el
banco del retablo hay un Ecce Homo del siglo XVII.
·
Retablo
de la Virgen del Carmen. Retablo y escultura del siglo XVIII.
·
Retablo
de San José con el Niño. Retablo y escultura del siglo XVIII.
Capilla
de la Quinta Angustia
Se encuentra adosada a la nave del evangelio.
Se trata de un espacio de entre finales del siglo XIV y principios del siglo
XV. Fue reformada a comienzos del siglo XVIII pero recuperó su fisionomía
original en una restauración en 1917. En el siglo XV debieron ser tres
capillas independientes, cada una con su cúpula. Tiene pinturas murales de
naturaleza y tres escudos heráldicos, dos de los Ayala y uno de los Medina. En
1896 se le colocaron zócalos con azulejos de la Cartuja.
Esta capilla es la sede de la Hermandad de la
Quinta Angustia. Esta hermandad tiene como titulares al Jesús del
Descendimiento (atribuido a Pedro Roldán de 1659) y a la Virgen de la Quinta
Angustia (Vicente Rodríguez-Caso, 1932).
Capilla
Sacramental
La capilla Sacramental es una estancia que va
del transepto a la entrada lateral del templo. Fue primitivamente capilla de la
Virgen del Rosario, pero tras el traslado de la parroquia a este templo,
terminó convertida en capilla sacramental. Alberga un retablo de 1817, original
de Miguel Albín.
Este retablo consta de banco, cuerpo y ático.
El banco está compuesto por una mesa de altar, con su frontal adornado con una
columnata que contiene florones, y puertas laterales. Sobre la mesa de altar se
sitúa un sagrario de plata de finales del siglo XVIII, que fue retocado por
Marmolejo en 1954. El cuerpo del retablo está estructurado por cuatro columnas
de fustes estriados y orden corintio, que determinan una calle central y dos
entrecalles. El cuerpo central, que se encuentra adelantado, alberga un camarín
con baldaquino interior formado por arcos de medio punto sustentados
por columnas, en cuyo interior se encuentra una imagen de la Inmaculada
Concepción del siglo XVIII y en las entrecalles, dos arcángeles de finales del
siglo XVII, realizados por Juan Bautista Patrone. En el ático aparece un
relieve de la Santísima Trinidad de Manuel María Fernández flanqueado por
columnas pareadas de orden corintio y el resto del fuste estriado. En los
extremos, sobre el entablamento del cuerpo del retablo, se sitúan los ángeles
de Patrone sobre ménsulas. El retablo se encuentra pintado imitando mármol y
con los perfiles dorados.
Pintura
Destacan las pinturas al fresco de Lucas
Valdés sobre los muros, con temas relacionados con la Orden de Santo
Domingo, los misterios del rosario y los apóstoles. Muchas de ellas se
encuentran muy deterioradas. La mayor parte de las cuales fueron realizadas por
Lucas Valdés entre 1710 y 1715 Entre las obras de este autor está la de
Salomón realizando una ofrenda en el templo.
Mural
·
El
Triunfo de la Fe. Este fresco, obra de Lucas Valdés, se encuentra en la
bóveda del presbiterio, representa el triunfo de la Fe sobre la herejía en
los cuatro continentes gracias a la intervención de los frailes dominicos. La
figura central representa a la Fe, a ambos lados se encuentran los arcángeles
San Miguel y San Rafael rodeados por ángeles y músicos que tocan desde dos
balcones laterales. Debajo de este conjunto entre nubes se encuentran los dos
principales santos de la orden Dominica, Santo Domingo de Guzmán con una espada
en llamas en su mano derecha y Santo Tomas de Aquino con una palma en la mano
derecha y un pliego de papel abierto en la izquierda. Ambos triunfan sobre la
herejía y la abominación que se precipitan hacia el abismo. En las esquinas
cuatro medallones representan los cuatro continentes.
·
La
entrada triunfal de San Fernando en Sevilla entre las alegorías de la fortaleza
y de Sevilla liberada. Se encuentra en lado derecho del crucero y es obra
de Lucas Valdés. Se representa la entrada de este rey en la ciudad
acompañado por la Virgen de los Reyes y un gran séquito eclesiástico
entre el que se encuentra Santo Domingo de Guzmán y San Pedro Nolasco. Desde
arriba contemplan el acto San Isidoro y San Clemente.
·
Auto
de Fe en tiempos de San Fernando. Se representa un Auto de Fe en el que
aparecen frailes dominicos y el mismo San Fernando que transporta leña para la
hoguera. Según la leyenda este fue un acontecimiento real que se celebró en
Sevilla el 28 de octubre de 1703 en el que se ejecutó entre otros a un
personaje llamado Diego López Duro vecino de Osuna (Sevilla) por
practicar la religión judía. Se encuentra situado en el lado izquierdo del
crucero y es obra de Lucas Valdés. También aparece un grupo de dominicos
llevando en burros a los condenados.
·
La
Virgen del Rosario protegiendo las naves española en la batalla de Lepanto.
Obra de Lucas Valdés. Este fresco está enmarcado por una yesería dorada.
En él aparecen la batalla de Lepanto. Sobre una nube podemos ver a la
Virgen del Rosario. Según la tradición, el rezo del rosario contribuyó a la
victoria de los cristianos, que tuvo lugar el 7 de octubre de 1571, siendo
papa Pío V, dominico. Los frailes dominicos, antiguos propietarios de la
iglesia, tienen una devoción especial al santo rosario.
Lienzos
·
Francisco
de Zurbarán — La curación milagrosa del Beato Reginaldo de Orleáns.
·
Se
representa en este cuadro un milagro que tuvo lugar tras la oración de Santo Domingo.
La Santísima Virgen acompañada de dos bellas jóvenes que son Santa Cecilia y Santa
Catalina, se apareció ante el lecho de Reginaldo de Orleáns que se encontraba
enfermo por unas fiebres que hacían temer por su vida. La Virgen ungió la
cabeza del paciente, quedando este completamente restablecido.
·
Francisco
de Zurbarán — La entrega milagrosa del verdadero retrato de Santo
Domingo en el monasterio de Soriano.
Según la tradición, en la noche del 15 de
septiembre de 1530, la Santísima Virgen, acompañada de Santa María
Magdalena y Santa Catalina, se aparecieron en el convento dominico de
Soriano, en Calabria, al hermano sacristán fray Lorenzo da Grottaria.
Santa Catalina portaba una imagen de Santo Domingo, que le fue entregada al fraile
para que la colocase sobre el altar mayor de la iglesia del convento. Desde
entonces esta imagen ha gozado de gran devoción y nobles, reyes y papas han
contribuido al engrandecimiento del santuario. Varios artistas han representado
este milagro. El cuadro del convento de San Pablo de Sevilla fue realizado por
Zurbarán en 1626.
Capilla
de Montserrat sevillana
es un edificio religioso de culto católico ubicado en el casco histórico de la
ciudad. Es la sede de la Hermandad de Montserrat, corporación que realiza
una procesión anual en la tarde y noche del Viernes Santo.
Fue realizada según diseño del maestro de
obras Leonardo de Figueroa entre los años 1704 y 1710. Posteriormente
fue objeto de una renovación en la que intervinieron Diego Antonio
Díaz y Matías José de Figueroa, que probablemente fue el autor de la
portada. Primitivamente fue la sede de la Hermandad de la Antigua y Siete
Dolores, corporación que se extinguió. El edificio pasó a manos del Estado en
el siglo XIX en virtud de las leyes de desamortización, siendo finalmente
cedido en 1939 a la Hermandad de Montserrat hispalense, que es, desde entonces,
propietaria del templo. Dicha hermandad disponía anteriormente de otra capilla
propia situada en el compás del Convento de San Pablo, pero fue derruida
durante las obras de ensanche de la calle San Pablo.
El templo consta de una única nave de planta
rectangular. Está cubierta con bóveda de cañón, excepto en el
falso crucero donde existe una bóveda vaída. La portada
realizada con ladrillo avitolado está rematada por una triple
hornacina adornada con molduras barrocas.
Iglesia
de San Luis de los Franceses constituye un destacado ejemplo
de arquitectura barroca del siglo XVIII. Esta ubicada en el centro
histórico de Sevilla (España). Fue diseñada por el arquitecto Leonardo
de Figueroa y construida entre 1699 y 1730 por encargo de la Compañía
de Jesús. Tras la expulsión de los jesuitas de España en 1835 tuvo
diferentes usos, siendo finalmente desacralizada. En la actualidad pertenece a
la Diputación de Sevilla.
Historia
La Compañía de Jesús llegó a Sevilla
en 1554 y construyó una iglesia, una casa profesa y un noviciado. De todas
estas edificaciones únicamente se conserva la iglesia de la Anunciación.
A principios del siglo XVII, Luisa de
Medina les donó unos terrenos para un nuevo edificio más grande y una
nueva iglesia con la condición de que ella fuera enterrada la Capilla Mayor y
que la iglesia fuese dedicada a su santo patronímico, San Luis (Luis IX, rey de
la Francia medieval primo hermano del rey Fernando III de
Castilla y de León que reconquistó Sevilla).
Otro factor que influyó en la dedicación a San
Luis es que los jesuitas quisieron tender puentes con la monarquía española y
concretamente con la nueva dinastía francesa iniciada con Felipe V de
Borbón, para evitar ser expulsados. El hecho es que la presencia en la iglesia
de la corona, atributo de los reyes, y la flor de lis (símbolo de los
borbones presente también en el escudo de España) subraya la vinculación entre
los monarcas y la religión católica.
En 1609 ya se había trasladado el noviciado. En
1699 se inició la construcción de la iglesia que se terminó en 1730 y fue
inaugurada en 1731 por el arzobispo Luis de Salcedo y Azcona con el
nombre de Iglesia de San Luis de los Franceses.
En 1767 una Real Orden de Carlos
III expulsó de España a los jesuitas que debieron abandonar el edificio.
Volvieron en 1817, hasta que la nueva expulsión de 1835 les obligó a abandonar
definitivamente el conjunto.
Desde entonces el antiguo noviciado ha tenido
diversos usos: seminario, convento franciscano, hospital de venerables
sacerdotes, fábrica en el siglo XIX y hospicio hasta los años sesenta del siglo
XX. La iglesia permaneció cerrada y sin culto muchos años.
Actualmente la iglesia pertenece a
la Diputación Provincial de Sevilla. Esta institución ha venido destinando
desde el año 1984 importantes partidas económicas para la recuperación integral
de este monumento. Después de una restauración, el 6 de septiembre de 2016 se
inauguraron tanto las obras de rehabilitación como la nueva iluminación dando
así de nuevo la posibilidad de ser visitada por el público en general.
Arquitectura
Orientación
La iglesia se encuentra orientada según el
recorrido del sol o analema, de tal manera que el altar mayor hacia el oeste
recibe abundante luz, sobre todo en primavera. La puerta principal da hacia el
este, donde nace el sol. El altar de San Estanislao, al norte y el altar
de San Francisco Borja, al sur, reciben luz el día de la onomástica de
cada santo.
Exterior
La fachada es de dos cuerpos y está
profusamente decorada como fachada retablo; en ella se alterna la piedra y
el ladrillo como materiales de construcción. Está flanqueada por dos torres
octogonales. El segundo cuerpo consta de cinco ventanas, la central enmarcada
por columnas salomónicas. Más arriba está el escudo de
España coronado por los tres arcángeles. La fachada no manifiesta la
forma ni la escala de la iglesia. Los jesuitas habían proyectado construir una
plaza delante para que se pudiese ver la cúpula y la fachada, sin embargo nunca
llegaron a realizarla.
Interior
La planta tiene forma de cruz griega.
Sobre ella se ubica una cúpula, 16 columnas salomónicas (8 columnas
exentas y 8 medias columnas) que aparentan soportar el peso de la cúpula, la
cual en realidad se sustenta en cuatro pilares que están ahuecados para
albergar capillas en su interior. Los cuatro pilares quedan ocultos por los
cuatro retablos menores, luego tapados también por cuatro balcones y
cuatro celosías. Solamente las dos medias columnas salomónicas del altar
mayor son originales, el resto pertenecen a la última restauración. Las
columnas de piedra tienen un estuco para poder pintarlas aunque nunca llegaron
a hacerlo.
Más arriba, en el segundo cuerpo, existe una
tribuna con ocho arcos de medio punto y un conjunto de balcones
cerrados con celosías sobre los pilares que soportan la cúpula.
En la parte que queda por debajo del coro las
pinturas dispuestas sobre la puerta principal de la iglesia están dedicadas a
San Ignacio de Loyola y fueron realizadas por Domingo
Martínez en torno a 1743. En la escena aparece San Ignacio sobre el templo
de la sabiduría divina, como arco del triunfo que acoge en su interior el libro
de los Ejercicios Espirituales. A los lados del hastial de la entrada
se han representado dos murales alegóricos que constituyen una defensa de la
compañía de Jesús frente a sus detractores. Para ello emplean como referencia
dos bulas papales (Pablo III y Alejandro VII) que autorizan
y validan a la compañía de Jesús y a los Ejercicios espirituales. En la pintura
de la derecha se puede ver un tema mitológico. "Las figuras de las tres
gracias se hallan vestidas, portan cuernos de la abundancia y están
identificadas con sus nombres: Aglaya (alegría), Talia (la
obediencia y la comedia), y Eufrosine (el deleite). En un contexto
cristiano las Gracias conservan la interpretación que les otorgaba Séneca,
como triple imagen de la liberalidad: dar, aceptar y devolver beneficios o
dones.
San Luis es un noviciado, un lugar que
sirve para educar por lo tanto está repleto de signos con múltiples
significados. En la puerta se puede leer "Esta es la puerta de Dios, los justos entraran por ella". Se
trata de una casa de "probación",
donde los invitados o huéspedes viven encerrados sin comunicarse con el mundo
exterior.
Los retablos están llenos de espejos convexos.
Se trata de espejos venecianos fabricados de estaño y mercurio. Los espejos
sirven para reflejar la luz y enviarla a otros puntos de forma que se
multiplica su efecto y también deforman la realidad y la amplían. Por otra
parte el espejo remite al lema "Speculum sine macula" atribuido a
la virgen María.
Cúpula
Inmediatamente debajo de esta figura y a sus
lados, se lee CHARITAS DEI (amor a Dios) y CHARITAS
PROXIMI (amor al prójimo). Esto se puede ver desde la puerta de entrada
principal a la iglesia, ya que son los pilares-virtudes de la religión.
Frente a la figura de la Religión ya descrita,
se encuentran las pinturas al fresco realizadas por Lucas Valdés que representan
la eucaristía.
El propósito de la decoración es enlazar los
dos libros que componen la Biblia: el antiguo testamento y el nuevo
testamento.
Pueden observarse diferentes elementos
relacionados con el templo de Salomón, como el candelabro de los siete
brazos, el altar de los perfumes y el arca de la alianza. En la porción
interior del tambor se distinguen diferentes esculturas que representan
a San Agustín, Santo Domingo de Guzmán, el profeta Elías,
San Pedro Nolasco, San Benito, San Francisco de Asís, San
Juan de Mata y San Francisco de Paula. En el siguiente cuerpo se
distinguen las figuras alegóricas de las virtudes cristianas que deben poseer
el buen sacerdote: mortificación, obediencia, pobreza, amor a Dios, religión,
amor al prójimo, castidad, oración y humildad. Cada una de las figuras se sitúa
sobre una columna y se relaciona con una bienaventuranza, según el siguiente
esquema:
·
Mortificación
- Dichosos los que lloran. MORTIFICATIO - BEATI QUI LUGENT.
·
Obediencia
- Dichosos los mansos. OBEDIENTIA - BEATI MITES.
·
Pobreza
- Dichosos los pobres de espíritu. PAUPERTAS - BEATI PAUPERES SPIRITU.
·
Amor
a Dios - dichosos los pacíficos. CHARITAS DEI - BEATI PACIFICI.
·
Religión
- si alguno es niño que venga a mí. RELIGIO - SI QUIS EST PARVULUS VENIAT
AD ME.
·
Amor
al prójimo - dichosos los misericordiosos. CHARITAS PROXIMI - BEATI
MISERICORDES.
·
Castidad
- dichosos los limpios de corazón. CASTITAS - BEATI MUMDO CORDE.
·
Oración
-dichosos los que tienen hambre y sed de justicia. ORATIO - B.Q. ESURIUNT
ET SITIUNT IUSTITIAM.
·
Humildad
- Dichosos los que sufren persecución. HUMILITAS - BEATI QUI PERSEC./
UTIONEM/ PATIUNT./ UR.
Retablos
Los retablos que son en su mayor parte tanto en
el aspecto escultórico como arquitectónico obra de Duque Cornejo, mientras
que la mayoría de las pinturas que se integran en ellos son de Domingo
Martínez quien las realizó entre 1743 y 1750.
El retablo mayor está presidido por un lienzo
de san Luis (rey Luis IX de Francia) y los seis laterales están dedicados
a diferentes santos jesuitas.
·
Retablo
mayor. Está presidido en su calle central por un lienzo de San Luis de la
escuela de Zurbarán, una Inmaculada de Duque Cornejo y un cuadro de la
Virgen con el Niño de estilo manierista y autor anónimo, que debió de
realizarse a finales del siglo XVI.
·
Retablo
dedicado a san Francisco de Borja. El santo se representa portando un
cráneo con corona en la mano izquierda para simbolizar el desengaño que sufrió
cuando fue comisionado para trasladar el cuerpo de la emperatriz Isabel de
Portugal desde Toledo hasta el mausoleo de los Reyes
Católicos en Granada. Al abrir el ataúd para identificar el cadáver y
contemplar el cuerpo en putrefacción de la emperatriz, quedó muy impresionado,
se prometió "nunca más servir a señor que se pueda morir" y decidió dedicar
su vida a Dios. Pueden leerse entre otros los emblemas Roseos lvx efvgat
alma colores (una luz fecunda disipe los colores rojizos) simbolizado por
un paisaje con disco solar y Vitae melioris origo (origen de una vida
mejor) simbolizado por ave fénix surgiendo de sus cenizas. A los pies
del retablo se encuentra la reliquia de la calavera de San Fructuoso.
·
Retablo
dedicado a san Estanislao Kostka. Es gemelo del dedicado a san Francisco
de Borja. El Santo se representa portando el Niño Jesús en sus brazos, para
recordar la aparición milagrosa de la Virgen que salvó a San Estanislao de una
grave enfermedad, entregándole su hijo durante unos instantes, tras lo cual le
manifestó su deseo de que entrase en la Compañía de Jesús. La talla principal
encarna el ideal del buen novicio que será recompensando, incluso en vida, por
la divinidad. Se intenta recalcar el ejemplo de renuncia a la vida mundana de
un príncipe polaco que abandona su posición privilegiada en el mundo, bienes
terrenales y familia, para emprender un largo viaje a través de Europa e
ingresar como novicio en la Compañía de Jesús. Además de la talla principal, en
el retablo se representan numerosas escenas de la biografía del Santo, entre
ellas la aparición de la Virgen cuando le pide que ingrese en la Compañía, la
aparición de la Trinidad a Estanislao cuando este era solo un niño,
su estancia en la cama cuando se encontraba enfermo y se le aparece el Niño
Jesús y el episodio en que recibe la comunión de Santa Bárbara. La
simbología incluye entre otras representaciones una brújula orientada hacia una
estrella y el firmamento estrellado, Plus diligit omnibus unam (la
quiere a ella sola más que a ninguna). A los pies del retablo se encuentra la
reliquia de la calavera de San Faustino. San Estanislao nació un 28 de octubre
al igual que San Francisco de Borja. Ambos se conocieron en vida, debido a que
Francisco de Borja recibió a Estanislao en el noviciado de Roma. Sus retablos
son gemelos, el uno reflejo del otro. Sin embargo, el de Estanislao se ilumina
con luz natural todos los días debido a su orientación mientras que el retablo
de San Francisco de Borja permanece en oscuridad.
·
Retablo
dedicado a San Ignacio de Loyola. Es un retablo vitrina en el que se
representa San Ignacio arrodillado en el episodio de la cueva de Manresa.
·
Retablo
dedicado a San Francisco Javier en el que el santo se representa recuperando un
crucifijo regalo del fundador. Este episodio es conocido como "El milagro
del cangrejo" y tuvo lugar en las playas de las Islas Molucas, donde
tras embarcarse en una nave rudimentaria para trasladarse a otro lugar, se
declaró de pronto una gran tormenta, por lo que el santo arrojó su crucifijo al
mar para que se aplacaran las aguas, perdiéndolo. Poco después la tempestad se
calmó y San Francisco Javier recuperó el crucifijo al llegar a la orilla donde
lo sujetaba entre sus pinzas un cangrejo.
·
Retablo
dedicado a San Luis Gonzaga. La imagen principal fue realizada poco
después de la canonización que tuvo lugar en 1727, esta talla se considera como
una de las más valiosas del templo, siendo destacable el suave movimiento
aparente de la escultura como si estuviera mecida por un viento que le
transmitiera vida propia.
·
Retablo
dedicado a San San Juan Francisco Regis.
Capilla
Doméstica
Se encuentra en el antiguo noviciado, separada
de la iglesia principal y se concluyó previamente a esta, ya que fue bendecida
el 23 de junio de 1712. Fue la capilla dedicada al culto privado de los
novicios y padres que habitaban el conjunto. Es fruto de la remodelación que
realizó Leonardo de Figueroa en la primera capilla que ocupaba el salón
principal del palacio de los Enríquez. Presenta una única nave y sus dimensiones
son más reducidas pues se utilizaba como iglesia privada a la que no tenían
acceso los fieles. Está cubierta con una bóveda de
cañón sobre arcos fajones y se comunica con la sacristía que
cuenta con una bóveda esquifada. Presenta una rica ornamentación que
incluye numerosas pinturas, cornucopias de madera tallada, medallones de yeso
policromado y un espectacular retablo realizado por Duque Cornejo. Para
esta capilla Velázquez pintó su cuadro de la Epifanía. En las
cornucopias se ven numerosos girasoles, en alusión a la orientación a la
luz. La Capilla está dedicada a la virgen María. Las pinturas de la bóveda son
de Domingo Martínez y representan las letanías de la virgen. Los
novicios se sentaban a ambos lados en una sillería (actualmente perdida tras la
restauración de Fernando Mendoza Castell) para rezar las letanías, de tal
manera que los de un lado actuaban como reflejo y complemento a los del
opuesto. Las pinturas del nivel superior representan la vida de María y son
anónimos flamencos salvo la primera de todas que representa el nacimiento de la
virgen a la izquierda de la puerta principal que es de Domingo Martínez. Las
pinturas del nivel inferior representan a los 12 apóstoles,
más Pablo y Bernabé y 2 evangelistas: Lucas y Marcos.
Son copias del apostolado de Van Dyck realizadas por Domingo
Martínez. La pintura de la cúpula que se encuentra sobre el altar mayor
representa la ascensión de María y es de Lucas Valdés, en ella aún se puede
apreciar parte de la cuadrícula utilizada por el pintor para lograr la
perspectiva. Las pinturas del techo de la sacristía son de Domingo
Martínez y representan a los 4 evangelistas y el corazón de Jesús.
Retablo
de la Capilla Doméstica
Pedro Duque Cornejo tuvo algunos problemas de
tipo económico en la realización un retablo en Trigueros y se acogió
en el noviciado de San Luis para evitar ser detenido. A cambio realizó este
retablo. Debido a que al autor le interesaba permanecer el mayor tiempo posible
se detuvo en cada detalle, e incluso trabajó las partes posteriores. Está
inspirado en la figura 71 del primer libro escrito por el hermano
jesuita Andrea Pozzo. También se puede apreciar la influencia
de Jerónimo de Balbás, en el uso del estípite y las cortinas. Se
dispone siguiendo una escenografía semitransparente y de contraluz. El tallado
es muy detallista, contando con numerosos temas eucarísticos como racimos de
uvas, hojas de cardo y espigas de cereales. La obra en general destaca por la
calidad de ejecución y la gran belleza de las esculturas. El diseño responde a
una exaltación de la Eucaristía, en el centro se encuentra la imagen de la
Virgen María que fue regalada por san Francisco de Borja flanqueada por 2
ángeles, a ambas lados las tallas de Estanislao de Kostka representada con el
Niño Jesús en sus brazos y Luis Gonzaga, sobre ellos sendos medallones en los
que se encuentran talladas las escenas de la predicación de San Francisco
Javier y San Francisco de Borja. En el ático del retablo se representa la
escena en la que se recibe a Estanislao de Koska en el noviciado de Roma. Sobre
la cornisa, pueden contemplarse varias figuras que representan a las virtudes.
JAIME
BORT y MELIÁ
(Cuevas de Vinromá, Castellón, España? - † Madrid, 2 de febrero
de 1754)
Arquitecto de la época del barroco español.
Aunque frecuentemente se dice que también fue escultor, parece que las
esculturas de sus obras se deben a su hermano Vicente, con quien trabajó
siempre en colaboración.
Su obra más importante es la fachada de
la catedral de Murcia.
En 1738, a causa de unas riadas
del río Segura, la primitiva fachada de la catedral había quedado en
irremediable estado de ruina. El cabildo catedralicio encarga a Sebastián
Feringán, director de obras del Arsenal de Cartagena, el proyecto de
demolición de la arruinada fachada y la construcción de una nueva.
Sebastián Feringán envía al cabildo el plano de
cimentación y el diseño de la nueva fachada de la catedral. En abril de ese
mismo año comienzan las obras de la nueva fachada bajo la dirección de Jaime
Bort sobre los planos enviados por Feringán.
Bort llevó a cabo esta obra
entre 1738 y 1753 planteándola como un gran retablo con
planos curvados que es considerada como una de las obras maestras del barroco
español. Es un buen ejemplo de la estética barroca en su apogeo, que juega
deliberadamente con salientes y entrantes que acentúan el contraste entre
claros y sombras.
Participó en la realización de la fachada
del santuario de la Virgen de la Fuensanta (Murcia) labrando la
hornacina central con la imagen de la Virgen flanqueada por San Patricio y San
Fulgencio.
También realizó la ermita del Santo
Rostro, en Honrubia, Cuenca (1720). Esta ermita es de estilo
barroco, las tejas son del barroco valenciano. Tiene un precioso retablo
realizado también por Jaime Bort.
Proyectó y construyó la plaza del marqués
de Camachos de Murcia concebida para la celebración de corridas de toros.
En 1740, finalizó la construcción del Puente Viejo sobre
el río Segura en la ciudad de Murcia - popularmente llamado
“puente de los peligros”- obra que
había iniciado Toribio Martínez, y que Bort terminó en 2 años.
También en Murcia realizó el retablo de
la Iglesia de La Merced reproduciendo en él la parte superior de la
catedral.
En Orihuela se le atribuye la
construcción del Palacio del Conde de la Granja. Es este uno de los palacios
más impresionantes de Orihuela, tanto por su volumetría como por la
grandiosidad de la portada barroca que tiene un gran parecido a la de la
catedral de Murcia, aunque no existe prueba documental sobre su autoría.
Así mismo, en esta misma ciudad trabajó en
la Iglesia de Santas Justa y Rufina diseñando su nueva Sacristía,
trabajo documentado, al que posiblemente se añadiese el trazado de la capilla
de la Comunión contigua a la anterior estancia del templo.
Es considerado, por algunos autores, como el
autor de la Ermita de Roda en San Javier (Murcia).
Algunas fuentes estiman que labró la portada
sur de la Basílica de Santa María de Elche.
Fue también el autor del proyecto de
las Casas Consistoriales de Cuenca, más tarde realizado
por Lorenzo de Santa María (1760), cuando Bort ya había muerto.
Conforma un conjunto de edificios muy representativos del barroco conquense
Participó también en el diseño
del Ayuntamiento de Caravaca de la Cruz.
Al parecer recomendado por Sebastián
Feringán, como hábil ingeniero hidráulico, en 1749 se traslada a Madrid, con su
hermano el escultor Vicente Bort, donde se sabe hizo los puentes Verde
(actualmente llamado de San Fernando) sobre el Manzanares y el llamado de
Trofa, en el camino de El Pardo; el primero de piedra y el segundo de madera.
Vicente hizo las esculturas que adornan el primero (San Fernando y Santa
Bárbara).
Proyectó una solución para la evacuación de las
aguas residuales de Madrid.
Catedral de Murcia
El imafronte:
Imafronte de la Catedral de Murcia con la Torre al fondo. Obra maestra del barroco.
De estilo barroco, la fachada principal
o imafronte es de una belleza y monumentalidad de excepción, única en
su género.
Sustituye a una fachada anterior, realizada a
mediados del siglo XVI bajo la dirección de Jerónimo Quijano, en tiempos
del obispo Esteban de Almeyda (1546-1563).
En el siglo XVIII, debido a las continuas
riadas y frecuentes terremotos, el imafronte se vio afectado acusando una
preocupante falta de firmeza. El Cabildo Catedralicio pidió informes
a Sebastián Feringán (ingeniero militar director de las obras
del Arsenal de Cartagena) y Fray Antonio de San José, que aconsejaron
su demolición total.
En 1732 se comienza a demoler la
fachada anterior, procediéndose a realizar la nueva
entre 1737 y 1754.
Orientada a occidente, a lo que
desde 1759 sería la plaza del Palacio (posteriormente
llamada plaza del Cardenal Belluga), se pensó como un retablo de
piedra según encargo del propio Cabildo y del Cardenal Belluga, siendo
diseño del arquitecto Jaime Bort (basándose en planos de Feringán),
que contó con numerosos colaboradores como Manuel Bergaz, José Campos, Juan de
Gea, y José López. La cimentación se debe al propio Sebastián Feringán.
En 1749 Jaime Bort marchó
a Madrid para trabajar en la Corte, continuando las obras su
discípulo Pedro Fernández, quien terminó los trabajos en 1754.
La financiación de la obra pasó por serias
dificultades, que se superaron gracias a las aportaciones de particulares, de
la Casa Real y el Cardenal Belluga.
El imafronte está enteramente dedicado a
la Santísima Virgen María, titular del templo, apareciendo en ella también
incontables efigies de santos y mártires vinculados a la Diócesis de
Cartagena; muchas de ellas fueron realizadas por el imaginero
francés Antonio Dupar.
La fachada está dividida en dos cuerpos
horizontales y tres tramos verticales. Los verticales están divididos por
grandes columnas uniéndose los laterales al central por medio de unas
grandes volutas, rematándose la calle central con una gran moldura curva
que, como un frontón, forma un casquete de bóveda con la escultura de
la Asunción de la Virgen. En la base de los tres cuerpos se abren las tres
puertas que corresponden a las tres naves del interior del templo: las dos
laterales (la de San José o del Cabildo y la de San
Juan o del Concejo) y la central, llamada Puerta del Perdón (la
cual sólo se abre con ocasión de grandes solemnidades), coronada por una gran
hornacina con el grupo escultórico de la Virgen María con
los Arcángeles.
La fachada estuvo coronada por una gran estatua
de Santiago clavando la cruz en el suelo (ya que la tradición dice
que el apóstol entró en Hispania por el puerto de Cartagena),
pero fue retirada debido a su elevado peso en 1803, siendo sustituida por
una cruz que fue derribada por el Terremoto de Torrevieja de 1829.
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