Pintura barroca de Flandes. Tercera Parte
ANTON van
DYCK
Amberes, 22 de marzo de 1599-Londres, 9 de
diciembre de 1641)
Pintor y grabador flamenco especialmente
dedicado a la elaboración de retratos. Dado que alcanzó gran fama
internacional, su nombre se adaptó a diferentes idiomas: en inglés,
Sir Anthony van Dyck; en español, Antonio o Antón van Dick.
Llegó a ser el primer pintor de corte en Inglaterra tras una larga estancia en
Italia. Es universalmente conocido por sus retratos de la nobleza genovesa y de Carlos
I, rey de Inglaterra, de los miembros de su familia y de su corte. Con su
método de pintura de una elegancia relajada, influyó en los retratistas
ingleses, como Peter Lely. Además de retratos, por los cuales fue bastante
apreciado, se ocupó también de temas bíblicos y mitológicos, introduciendo
algunas notables innovaciones pictóricas.
Grande
para Flandes era la fama de Pedro Pablo Rubens, cuando en Amberes en su escuela
surgió un joven llevado de tan noble generosidad de costumbres y de un tan bello
espíritu en la pintura que bien dio signos de ilustrarla y aumentar su
esplendor.
Giovanni Pietro Bellori
En Amberes fue discípulo de Hendrick van
Balen, con quien permaneció entre 1609 y 1610. Más adelante fue también
alumno y asistente de Rubens, del que asimiló la técnica y en parte
también el estilo, y en 1618 fue admitido como maestro en el gremio de San
Lucas.
Tras transcurrir la juventud en Amberes, se
trasladó a Italia, donde realizó el viaje ritual de formación característico de
todos los grandes pintores flamencos. Allí tuvo la oportunidad de ver y copiar
algunas grandes obras renacentistas, especialmente de su pintor favorito,
Tiziano. Al volver de Italia, pasó a Inglaterra, a la corte de Carlos I,
donde se ocupó casi exclusivamente de retratos. Murió en Londres a la edad de
42 años y fue enterrado en la Catedral de San Pablo.
Primeros
años y formación
Van Dyck nació en una casa llamada Den
Berendans, en el centro de la ciudad. Su abuelo Anton (1529–1581), tras
haberse dedicado a la pintura, se dedicó al comercio de la seda; a su muerte,
su mujer, Cornelia Pruystinck continuó la actividad del marido, rodeada de sus
hijos Francisco y Fernando. Tal trabajo rendía bastante, ya que la familia
tenía clientes incluso en París y Londres, y en una buena parte de las ciudades
flamencas.
El padre de Anton, Franchois, se casó en
segundas nupcias, en 1590, con Maria Cuypers. Desde el matrimonio con esta
mujer, tuvo 12 hijos, de los que Anton fue el séptimo. Dado el crecimiento de
la familia, los van Dyck decidieron adquirir una casa nueva, espaciosa y
lujosamente amueblada, De Stadt van Ghendt, que incluía algo desusado para
la época, un baño.
Anton mostró rápidamente su talento y es
considerado un niño genio. Fue enviado, en el año 1609, al taller de uno
de los mejores pintores de la ciudad, Hendrick van Balen, decano de
la Sint-Lucasgilde (Gilda o Gremio de San Lucas), con el fin de que
aprendiese los rudimentos de la pintura y adquiriese experiencia. Su primera
pintura datada es de estos años y es el Retrato de un hombre de setenta
años, de 1613, en el que son evidentes las enseñanzas de Van Balen. Sin
embargo, bien pronto y con solo 16 años, abrió un taller personal, junto al
joven amigo Jan Brueghel el Joven, con quien abandonó la escuela del maestro.
En estos años, como recuerda el mismo Brueghel, Anton recibió el encargo de
ejecutar una serie de pinturas que representaran Los doce apóstoles y
un Sileno ebrio. De este período es sin duda también el autorretrato de
1613–1614.
Autorretrato de 1613–1614.
A partir de 1617 y hasta 1620, Van Dyck trabajó estrechamente con Rubens, de quien llegó a ser ayudante, abandonando su taller autónomo. Siguieron meses de colaboración entre los dos: Rubens habla de Van Dyck como de su mejor alumno. También tras el 11 de febrero de 1618, día en que fue admitido en la Gilda de San Lucas como «maestro», Van Dyck trabajó con Rubens en la realización de telas como Decio Mus despide a los lictores o Aquiles entre las hijas de Licómedes (Museo del Prado). En el taller de Rubens, ya por entonces un pintor conocido en toda Europa, Van Dyck dio a conocer su nombre en los ambientes de la aristocracia y de la rica burguesía y contactó con la cultura clásica y la etiqueta propia de la corte. El joven Anton aprendió a imitar los modelos del maestro, adoptando muchas de sus características, como es fácil de constatar en la pintura El emperador Teodosio y san Ambrosio. En 1620, Rubens había firmado un contrato con los jesuitas de Amberes para la decoración de su iglesia, basada en los diseños del mismo pero llevada a cabo por Van Dyck; además de este importante encargo, Anton recibió también numerosas peticiones de clientes particulares para la realización de retratos. Corresponden a estos años, pinturas como el Retrato de Cornelius van der Geest o Maria van der Wouwer-Clarisse.
Primer
período inglés
En octubre de 1620, cuando tenía veintiún años,
van Dyck se trasladó a Londres, a la corte del rey de Inglaterra, James I.
Lo convenció la insistencia de George Villiers, I duque de
Buckingham y Thomas Howard, conde de Arundel. Este último era un gran
apasionado del arte, amigo de Rubens y protector del arquitecto Iñigo
Jones. Durante la estadía en Londres, Van Dyck obtuvo de James I una pensión
anual de 100 libras esterlinas pero no logró ser presentado al rey; sin
embargo, bien pronto el conde de Arundel le concedió un permiso de viaje al
extranjero por ocho meses: no volvió en once años. Las obras realizadas por van
Dyck durante esta primera estancia en Inglaterra son muy diferentes de las que
había hecho hasta entonces en Flandes. En Amberes, reconvertida recientemente
al catolicismo, Antoon tenía la posibilidad de realizar solamente telas con
carácter religioso o retratos. En cambio, en Londres gozaba de mayor libertad,
sea en la ejecución de las pinturas, sea en la elección del tema por
representar. En el cuadro Sir George Villiers (futuro duque de Buckingham)
y su mujer Lady Katherine, como Venus y Adonis, por ejemplo, van Dyck
representa a los novios como jamás lo había hecho: la tela tiene un carácter
alegórico, con un gusto típicamente pastoral, inspirado en Tiziano, y los dos
personajes son representados semidesnudos y a tamaño natural. Otras pinturas
conocidas del período son La continencia de Escipión y un retrato del
conde de Arundel (Los Ángeles, Museo J. Paul Getty).
Al volver a Amberes, se quedó allí alrededor de
ocho meses; en este período, en el que Rubens se encontraba lejos, pintó
algunos de sus retratos más brillantes e innovadores, como el Retrato de
Isabel Brant, primera mujer de Rubens, y el Retrato de Frans Snyders y de
su mujer Margarita de Vos. Aunque en cierta manera Rubens y Van Dyck
rivalizaban por conseguir los mejores encargos, mantuvieron su amistad. Cuando
Van Dyck comunicó su decisión de partir a Italia, Rubens le regaló un caballo
para el viaje y le dejó numerosas cartas de presentación para pintores y
mecenas.
Sir George Villiers (futuro duque de
Buckingham) y su mujer Lady Katherine, como Venus y Adonis
La continencia de Escipión 183 x 233
cm - 1621 - (Christ Church (United Kingdom)
Conde de Arundel (Los
Ángeles, Museo J. Paul Getty).
Retrato
de Isabella Brant es
uno de los primeros retratos. Está realizado en óleo sobre tela,
y fue pintado en el año 1621. Mide 153 cm de alto y 120 cm de
ancho. Se exhibe actualmente en la Galería Nacional de
Arte de Washington D. C.
Antes de hacerse famoso como retratista en la
corte de Londres, a donde marchó en 1632, Van Dyck ya había realizado
otros retratos en su país natal, entre ellos este retrato
de Isabella Brant, primera esposa de su maestro Pedro Pablo Rubens.
Lo hizo en Amberes. Puede verse, al modo veneciano, un cortinón rojo
en la esquina superior izquierda. Sobre el fondo, el patio de la casa de
Rubens, que el artista había hecho construir en estilo barroco; en particular,
es diseño propio de Rubens.
Italia
En 1621 Van Dyck decidió partir a Italia,
tradicional viaje de los pintores flamencos, donde permaneció durante seis
años, estudiando y analizando los trabajos de los grandes artistas del siglo XV
y del XVI y se afirmó su fama de retratista.
El 3 de octubre de 1621 partió y se instaló en
Génova, donde se alojó en la casa de los pintores y coleccionistas de arte
flamencos, Lucas y Cornelis de Wael. A su llegada a Génova, Anton había ya
realizado alrededor de 300 pinturas, situación opuesta a la de Rubens o de
Nicolas Poussin, que a su llegada a Italia no habían tenido ocasión todavía
para trabajar de manera tan intensa.
Fue presentado en la mejor aristocracia de la
ciudad y se las ingenió para retratar algunos exponentes de las mejores
familias genovesas (Spinola, Durazzo, Lomellini, Doria, Brignole, etc.). Su
inmediato éxito se debió inicialmente a la fama de Rubens, que había vivido y
trabajado mucho en Génova, y del que van Dyck era visto como un nuevo
representante y continuador. Pero Van Dyck supo conformar un nuevo tipo de
retrato, de siluetas estilizadas y expresiones severas, que se apartaba del
estilo de Rubens.
Tras la exitosa experiencia genovesa, Van Dyck
partió en febrero de 1622, a Roma, donde permaneció hasta agosto de ese año y
durante buena parte de 1623. En esta época pintó
su autorretrato ubicado en San Petersburgo. Acogido
favorablemente en la Roma pontificia, fue introducido en los mejores ambientes
de la sociedad; durante su segunda permanencia recibió del cardenal Guido
Bentivoglio dos importantes encargos, que consistían en la realización de
una Crucifixión y de un retrato de cuerpo completo del mismo
cardenal. Bentivoglio había sido elevado al cardenalato el año anterior y era
el protector de la comunidad flamenca romana, ya que había sido nuncio
apostólico en Bruselas desde 1607 hasta 1614. Además del retrato del cardenal
Bentivoglio, uno de los más famosos de toda la producción de van Dyck, el joven
pintor retrató también al cardenal Maffeo Barberini, que luego fue papa con el
nombre de Urbano VIII. De este período son también numerosos retratos
como los del matrimonio Shirley. A diferencia del maestro Rubens, Van Dyck no
amaba mucho el legado antiguo de Grecia y Roma, y prefería estudiar a los
maestros del siglo XVI. Testimonio de ello es su Cuaderno italiano,
diario de esbozos y diseños realizados a partir de grandes obras estudiadas
durante su estadía en Italia. En Roma tuvo la oportunidad de observar y
copiar las obras maestras de los grandes del Renacimiento, que se encontraban
principalmente en el palacio Ludovisi y en la Villa Borghese.
Desde Roma se trasladó a Florencia, donde
conoció a Lorenzo de Médici, hijo del gran duque de Toscana, Fernando I de
Médici, gran apasionado del arte y generoso mecenas. Probablemente pintó un
retrato de él, que luego hubo de perderse. De camino a Véneto, se detuvo en
Bolonia y en Parma, donde admiró los frescos de Correggio. Llegó finalmente a
Venecia, donde transcurrió el invierno de 1622. En la ciudad de las lagunas,
patria de uno de sus artistas favoritos, Tiziano, fue guiado en la visita de
las grandes obras venecianas por el sobrino de Tiziano, César Vecellio. Anton
pudo finalmente coronar su sueño, ver y analizar las obras de Tiziano y de
Paolo Veronese: en su Cuaderno italiano se encuentran diseños de
obras de Giorgione, Rafael, Guercino, Aníbal Carracci, Giovanni Bellini,
Tintoretto, Leonardo, pero prevalecen las de Tiziano, a quien dedica 200
páginas.
Fue en Italia donde creó un estilo refinado y
elegante que caracterizó su obra durante toda su vida, así como un tipo de
retrato «inmortal» en el que
los nobles son captados con porte orgulloso y figura esbelta. Este
tipo de retrato se convirtió en modelo para la pintura occidental, sobre todo
en Inglaterra donde Thomas Gainsborough lo tomó como fuente de
inspiración.
De Mantua
a Palermo
Desde Venecia pasó a Mantua, donde fue
introducido en la corte de los Gonzaga. Aquí conoció a Fernando Gonzaga y a
Vincenzo II Gonzaga, que había sido protector de Rubens. Con su permanencia en
Mantua, Van Dyck tuvo ocasión de ver la colección de los duques antes de que se
perdiera, vendida entre varios coleccionistas como Carlos I de Inglaterra.
En 1623 estuvo de nuevo en Roma, ciudad en la que había rechazado mantener
contacto con la asociación local de pintores flamencos, lejos del estilo
académico, que conducían una vida simple y no de ostentación como la suya.
Gian Pietro Bellori, en su obra, Le Vite
de' pittori scultori e architetti moderni escribe lo siguiente sobre el
período romano de van Dyck:
Erano le
sue maniere signorili più tosto che di uomo privato, e risplendeva in ricco
portamento di abito e divise, perché assuefatto nella scuola del Rubens con
uomini nobili, ed essendo egli natura elevato e desideroso di farsi illustre,
perciò oltre li drappi si adornava il capo con penne e cintigli, portava
collane d'oro attraversate al petto, con seguito di servitori. Siché imitando
egli la pompa di Zeusi, tirava a sé gli occhi di ciascuno: la qual cosa, che
doveva riputarsi ad onore da' pittori fiamminghi che dimoravano in Roma, gli
concitò contro un astio ed odio grandissimo: poiché essi, avvezzi in quel tempo
a vivere giocondamente insieme, erano soliti, venendo uno di loro nuovamente a
Roma, convitarsi ad una cena all'osteria ed imporgli un sopranome, col quale
dopo da loro veniva chiamato. Ricusò Antonio queste baccanali; ed essi,
recandosi a dispregio la sua ritiratezza, lo condannavano come ambizioso,
biasimando insieme la superbia e l'arte.
Bellori, p. 274
Desde Roma pasó a Génova, deteniéndose antes en
Milán y en Turín, donde fue recibido por los Saboya. En abril de 1624,
Emanuel Filiberto de Saboya, virrey de Sicilia, por encargo del rey de
España Felipe IV, invitó a Van Dyck a Palermo para que le hiciese un retrato.
Antoon acogió la invitación y se trasladó a Sicilia, donde retrató al virrey;
poco tiempo después la ciudad de Palermo fue atacada por una terrible epidemia
de peste que mató al mismo Emanuel Filiberto. A pesar de la epidemia, Van Dyck
permaneció en la ciudad hasta más o menos septiembre de 1624.
Aquí conoció a la anciana
pintora Sofonisba Anguissola, ya de 90 años, que murió al año siguiente y
de quien Antoon hizo un retrato. Durante el encuentro, que van Dyck describió
como «muy cortés», la anciana mujer,
casi completamente ciega, dio preciosos consejos y advertencias al joven
pintor, además de contarle episodios de su vida. El retrato de Sofonisba
Anguissola se conserva en el Cuaderno italiano. Poco después del
hallazgo de las reliquias de Santa Rosalía (15 de julio) que fue hecha patrona
de la ciudad, a Van Dyck le fueron encargadas algunas telas que tendrían que
representar a la santa. Tras ver el continuo crecimiento de la peste, Antoon
volvió a Génova, donde completó la realización de la «pala» de altar La
Virgen del Rosario, luego enviada a Palermo, considerada como la mayor obra
religiosa del artista.
En los años que siguieron hasta 1627, Van Dyck
residió casi siempre en Génova, excepto un breve período en 1625 en que fue
hospedado en Provenza por el humanista Nicolas-Claude Fabri de Peiresc.
Durante el período de permanencia en Génova, Van Dyck se dedicó a hacer
retratos. Aunque sin abandonar temas religiosos o mitológicos, el artista se
concentró en el género del retrato: sus telas eran de grandes dimensiones y
representaban a personajes de la más importante nobleza frecuentemente de
cuerpo entero. Los retratos destacan por su majestuosidad y por la
representación psicológica de las personas, que emerge sin la necesidad de un
simbolismo particular. Los retratos dobles son raros y siempre divididos en dos
telas diferentes, como el Retrato ecuestre de Anton Giulio Brignole-Sale,
creado junto al Retrato de Paolina Adorno, marquesa de Brignole-Sale.
Una atención particular dirigió Van Dyck a los
retratos de grupo, como La familia Lomellini, y a los retratos de niños.
Aun cuando todavía Rubens era su constante punto de referencia, Van Dyck logra
hacer irradiar de sus personajes una mayor separación y el sentido de grandeur que
los grandes nombres de la rica aristocracia de la ciudad deseaban mostrar.
Los niños son representados con gran maestría, singularmente, como en el caso
del Retrato de Filippo Cattaneo y el Retrato de Magdalena
Cattane o acompañados por sus padres, como el Retrato de una mujer
noble genovesa con el hijo (1625).
[Retrato de la señora
Sofonisba pintora, hecho del natural en Palermo el año 1624 el 12 de julio. La
edad de ella es 96, teniendo aún la memoria y el cerebro muy despierto,
educadísima, aunque a causa de la vejez le faltaba la vista, tenía a pesar de
ello el gusto de ponerse los cuadros delante y pegando la nariz a la pintura
distinguía algo y tenía gran placer en ello. Haciendo su retrato me dio
diversos consejos de que no tomara la luz de demasiado alto porque las sombras
remarcarían las arrugas de la vejez, y muchos otros buenos consejos y además me
contó parte de su vida por la que se conoce que era pintora del natural y
milagrosa y la mayor pena que tenía era que por la falta de vista ya no podía
pintar, aunque seguía teniendo la mano firme sin ningún temblor".]
La Virgen
del Rosario, 1623
La pintura de van Dyck es una imagen muy
profesional, realizada para complacer a sus clientes en el ámbito de la
contrarreforma integral y el barroco. Entonces, es una imagen llena de
sentimiento y drama. Hay mucho que ver, mucho que admirar de almas
sencillas y el conjunto es una espléndida imagen de movimiento y
emociones. La Virgen es mucho más la activa matrona siciliana que la
elegante y humilde jovencita. Le presenta el rosario a Santo Domingo e
intenta con el otro brazo sostener a un bebé muy enérgico y nervioso que lucha
contra su agarre para jugar con los otros ángeles. Jesús no es el bebé
modesto y serio que se sienta suavemente en el regazo de su madre. Es un
niño italiano lleno de vida y muy interesado en todo lo que se acerca a
él. Putti, angelitos, bien en carne, vuelan por todas partes, presentando
también rosarios o flores, las rosas y los lirios que desde siempre se
asocian con María. Un ángel incluso sostiene una corona de flores sobre la
cabeza de María. Esta vista se contrapone a un arco clásico que se rellena
con el azul del cielo, del mismo color que el manto de María.
Debajo de María, extendiendo su mano para
recibir el rosario, está Santo Domingo Guzmán. Dominic fundó alrededor de
1200 los Frailes Negros y, de hecho, en la imagen de van Dyck, usa una capa
negra sobre su camisa blanca. Domingo fundó comunidades en muchos países y
su tumba está en Bolonia. Los dominicos se dedicaron a estudiar y enseñar
el Nuevo Testamento, así como a predicar y orar. San Vicente Ferrer se
muestra algo más bajo y más oscuro que Domingo. Vincent también era
dominicano. Nació en España, pero de padres ingleses. Vivió desde 1350
hasta 1419 y se dedicó mucho a la oración y la predicación. Tuvo un papel
importante en poner fin al cisma de Aviñón en los tiempos en que había dos
Papas, uno en Aviñón y otro en Roma. Vincent sostiene un plato con rosas,
el emblema de la Virgen.
Al otro lado de Santo Domingo, también vestida
con el blanco y negro de los dominicos, se encuentra Catalina de
Siena. Catalina vivió en el siglo XIV. Ella era una virgen dedicada a
la oración. Cuidaba y ayudaba a los enfermos. También supuestamente
jugó un papel al instar a los dos y tres Papas a poner fin al cisma de
Aviñón. Catalina tuvo visiones proféticas, que dictó en sus cartas y
Diálogos. Su emblema es un lirio, que se repite varias veces en la imagen.
Es difícil determinar quiénes son las otras
santas Rosaria, Christina, Ninfa, Olivia y Agatha en la imagen. Christina
es más una figura legendaria que una santa conocida y documentada. Ella
era de Bolsena en Toscana. Christina supuestamente fue torturada de varias
formas y finalmente disparada por flechas. Entonces, Christina podría ser
la dama de la izquierda que sostiene la flecha en su hogar. Agatha fue una
santa siciliana, nacida en el siglo III en Catania. También fue torturada
muchas veces y sostiene la palma del mártir en su mano. También puede
sostener una pequeña ramita en llamas, porque en uno de sus aniversarios el
Etna hizo erupción, pero los habitantes de Catania se salvaron de la
destrucción después de haber rezado a Agatha G41.
Como verdadera santa siciliana, tiene un lugar
de honor junto a Catalina. Las otras santas Olivia, Ninfa y Rosaria son
mucho menos conocidas. Así que van Dyck solo los ha imaginado en
parte. Rosaria puede ser la dama del medio mirando devotamente a la
Virgen. Su nombre prometía un lugar más destacado que los otros dos, que en
su mayoría están ocultos el uno entre Dominic y Vincent, el otro entre
Christina y Agatha.
Van Dyck ha agregado un elemento anecdótico en
la imagen que puede haber deleitado a algunos de los sicilianos menos
refinados. Un putto, pero un niño y no un ángel, está mirando una calavera
en el suelo cerca del extremo inferior del marco. La cabeza, medio
envuelta en un paño, aparentemente todavía huele mal. Así que el niño se
tapa la nariz y señala frenéticamente el plato de rosas de Vincent que
probablemente huelen mejor. Esta podría ser una extraña alegoría sobre la
victoria de la Virgen, señalada por las rosas, sobre la muerte y la
putrefacción indicada por la calavera.
Obviamente, Van Dyck se complació en hacer esta
vívida imagen. Usó colores brillantes y, sin embargo, también tonos más
oscuros para dar espacio a la imagen. La parte inferior de la imagen,
donde están los santos, está en blanco y oscuro, pero un parche rojo y un
parche azul responden a los colores de María. Van Dyck también ha
demostrado su fuerza en la anatomía al representar a los ángeles con sus
pequeñas alas y al niño desnudo del primer plano inferior. Agregó majestad
por los ángeles putti, cuidado maternal en la matrona María y se le pidió que
reuniera una poderosa asamblea de santos. Van Dyck fue el profesional
definitivo. Se le pidió que pintara un retablo y supo satisfacer a sus
clientes con detalles que pudieran complacerlos, según el gusto local.
El gusto definitivamente había cambiado entre
el gótico del siglo XV y el barroco del siglo XVII en Brabante. Una imagen
como la de van Dyck estaba mucho más diseñada para asombrar y complacer que
para expresar espiritualidad. La gloria de Dios y de la Virgen se mostró
con exuberancia en lugar de con celo austero. Sin embargo, los
sentimientos religiosos siguen presentes; La atención sólo se centró en
apariencias más externas de emociones abiertas que en la representación del
intenso y silencioso resplandor de la espiritualidad interior de los primitivos
flamencos.
Autorretrato,
1622-1623
Óleo sobre lienzo. 116.5 × 93.5. Museo del
Hermitage, San Petersburgo.
En la década de 1620, Van Dyck pintó
tres autorretratos, uno ubicado en Nueva York, otro
en Múnich y este en San Petersburgo. En este retrato de Van
Dyck se muestra tranquilo y confiado. Lleva un traje de seda negro,
con la camisa entreabierta (detalle que reflejará el escultor Nicolas
Augustin Matte en una escultura de Van Dick) y pone de relieve sus manos,
blancas y delgadas, mientras busca al espectador directamente con los ojos.
Varios elementos permiten situar la ejecución
de esta obra en el período de la estancia romana del artista, cuando tenía
veinticuatro años: la presencia de una columna rota, símbolo de la
antigüedad greco-romana y la obvia similitud con un retrato de Rafael.
Retrato
ecuestre de Anton Giulio Brignole-Sale, 1627
Óleo sobre lienzo. 282-198 cm. Palacio
Rojo, Génova.
La pintura representa
al marqués genovés Anton Giulio Brignole Sale, hijo del
futuro dogo Giovanni Francesco Brignole Sale.
Nacido en 1605, el noble está representado
a caballo. Este es el primero de muchos retratos ecuestres realizados por
van Dyck, que culmina en los grandes retratos del rey Carlos I de
Inglaterra a caballo (Carlos I a caballo). El joven artista
monta un caballo blanco y se quita el sombrero con la mano derecha. A
sus pies un perro, detrás de él las columnas cubiertas de rojo y un
paisaje campes rural con un puerto deportivo en el fondo.
El retrato fue ejecutado junto con el de la
esposa del marqués, Retrato de Pauline Adorno, Marqués de Marquesole Sale.
Retrato
de La familia Lomellini, 1626
Óleo sobre lienzo. 253 x 270 cm. Colección
Particular.
Este es uno de los mejores retratos pintados
por Van Dyck en Italia. No se sabe a ciencia cierta quién posó exactamente para
el artista, sin embargo, se puede suponer que esta es la segunda esposa y
cuatro hijos de Giacomo Lomellini, quien fue el dux de la república genovesa en
1625-27. En aquellos tiempos, en Génova, como en Venecia, eligieron al jefe de
la ciudad-estado, el Dux.
Es cierto que si el dogo veneciano pudiera
permanecer en su puesto toda su vida, en Génova solo fue elegido por dos años.
También existía una ley según la cual durante el reinado del Dogo era imposible
representarlo en un retrato. Esto explica por qué el jefe de la familia está
ausente del retrato de la familia Lomellini.
El retrato fue creado durante el reinado de
Giacomo Lomellini, que confirma la edad de los niños del Dux, cuyas fechas de
nacimiento son bien conocidas. Sus dos hijos de su primer matrimonio, Nikolo y
Giovanni Francesca, nacieron en 1590 y 1601, por lo tanto uno de los hombres en
el lienzo tiene más de 30 años, el segundo tiene más de 20. A la derecha está
la segunda esposa de Giacomo, que le dio una hija y un hijo. Lo más probable es
que sean ellos los que vemos de pie junto a la madre.
Retrato
de Filippo Cattaneo
El
regreso a Flandes
En septiembre de 1627, volvió a su Amberes
natal, llamado por la muerte de su hermana Cornelia. Los primeros meses se
caracterizaron por una gran producción religiosa: Antoon, ferviente católico,
se unió a la confraternidad de los célibes, creada por los jesuitas de Amberes,
que le encargaron también dos retablos, realizados entre 1629 y 1630. En este
período los retratos de carácter mitológico (Sansón y Dalila) son raros,
mientras abundan los de carácter bíblico-religioso, entre los cuales destaca el Éxtasis
de san Agustín, puesto al lado de una tela de Rubens y a una de Jacob Jordaens
y la Adoración de los pastores. Además, Van Dyck realiza también
seis Crucifixiones, un Llanto sobre Cristo muerto y
una Coronación de espinas. Todos estos trabajos están llenos de un fervor
y de una profundidad intensa y mística, pero sobre todo en el último,
aparecen notas pre-románticas además de la línea barroca predominante.
La fama de gran retratista con la que había
vuelto de su permanencia en Italia, le permitió entrar al servicio de la
archiduquesa Isabel Clara Eugenia de Habsburgo, hija de Felipe
II y regente de los Países Bajos. Pintó un retrato de la archiduquesa por
el cual recibió a cambio una cadena de oro. Con su entrada en la corte, creció
todavía más su fama de retratista. Quienes le encargaban trabajos, eran muy
numerosos y pertenecían a las grandes familias de la nobleza de Flandes y de
Brabante. Uno de los más importantes trabajos de la época es el Retrato de
María Luisa de Tassis, que pertenecía a una de las familias más ricas del norte
de Europa. La dama aparece confiada, consciente de la propia belleza, con un
vestido precioso y elaborado.
En septiembre de 1631 van Dyck recibió en su
taller a la reina de Francia María de Médici, junto a su hijo menor Gastón
de Orleans, en el exilio, que se hicieron retratar. La reina ha dejado una
narración de su visita a van Dyck, admitiendo que vio en su colección diversas
obras de Tiziano. De hecho, Antoon había logrado acumular un número
consistente de obras de pintores italianos: 17 de Tiziano, 2 de Tintoretto, 3
de Jacopo da Bassano y otras, además de 3 del neerlandés Antonio
Moro.
Además de los retratos de personajes
aristocráticos, Van Dyck retrató también a amigos artistas, como el
grabador Karel van Mallery, el músico Henricus Liberti y el pintor Marin
Rijckaert. Y a pesar de que Flandes y Holanda estuvieran en guerra, Van Dyck
logró llegar a la corte de La Haya, donde hizo un retrato de Federico
Enrique de Orange con su mujer y el hijo Guillermo II de Orange. Para el
príncipe realizó también dos telas con temas tomados de la literatura
italiana, Amarillis y Mirtillo (de Battista Guarini) y Rinaldo y
Armida (de Torcuato Tasso). Cerca de la ciudad de Haarlem, conoció
a Frans Hals. Y durante una segunda estancia en Holanda, entre el 1631 y
el 1632 conoció también a Federico V, ex rey de Bohemia en el exilio, que le
encargó los retratos de sus dos hijos, Carlos Luis y Rupert.
Desde 1629 comenzaron las relaciones entre Van
Dyck y el rey inglés Carlos I. A través de su intermediario Sir Endymion
Porter, el rey adquirió la tela con carácter mitológico Rinaldo y Armida,
que según los historiadores motivó el deseo del rey de contratar al pintor.
Archiduquesa Isabel
Clara Eugenia
Isabel Clara Eugenia vestida con el hábito de
la franciscana orden de Santa Clara, ya que tras enviudar dejó de vestir joyas
y vestimentas profanas. Los primeros retratos con este nuevo atuendo serán
realizados por Rubens a partir de 1625. El artista no sólo seguirá siendo su
pintor de corte sino que también se convertirá en su consejero y emisario
político. Sin embargo, el mejor retrato de la Archiduquesa, el cual será objeto
de múltiples copias, fue el que Van Dyck realizó de ella en 1627 y se conserva
en la Galleria Sabauda de Turín. Es en la mirada de este retrato donde seguimos
viendo la fuerza y sabiduría de una mujer que consiguió ser apreciada y
valorada por dar estabilidad política a unos territorios muy complicados y que
llevó a Flandes a su edad de oro cultural.
Retrato
de María Luisa de Tassis, 1630
Óleo sobre lienzo. Palacio Gran Ducal de
Luxembugo.
La familia de Tassis se originó en Bérgamo y se
hizo famosa por inventar el primer sistema postal en Europa a finales del siglo
XV. María se originó en la rama de la familia de Amberes. El artista pintó
a una niña de diecinueve años mirando directamente al espectador. El fondo
oscuro te permite concentrarte en la hermosa modelo.
Tiene un exquisito vestido blanco y negro con
grandes puños acorde a la moda francesa de la época. Sorprendentemente, la
aireada seda blanca está ingeniosamente bordada con una fina trenza
dorada. Numerosos pliegues del vestido finamente dibujados crean un
maravilloso juego de luces y sombras, enfatizando el brillo de la tela
exquisita. En el pecho de María hay un adorno en forma de cruz de oro con
diamantes, en el cuello hay un collar de grandes perlas. En su mano
derecha sostiene un abanico de plumas de avestruz, que parece balancearse en el
aire, llenando el espacio del cuadro. Un cuello alto blanco como la nieve
hecho de delicado encaje está decorado con bordes estampados afilados.
En una media sonrisa ligeramente avergonzada,
iluminando el rostro de María con un ligero rubor, tocó sus mejillas, ternura
de piel blanca, la artista con habilidad virtuosa transmite el encanto único de
la juventud. La mirada de los grandes ojos oscuros de la niña, mirando
abiertamente y al mismo tiempo pensativa, le da a la imagen un encanto
especial.
Retrato
María de Médicis. Hacia 1630.
Óleo sobre lienzo, reentelado. Museo de Bellas
Artes de Burdeos.
Retrato de María de Médicis (1573 1642), hija
de Francisco I de Toscana y de Juana de Austria-Jagellón, que casó con Enrique
IV de Francia en 1600. Por parte de madre y abuelo materno, descendía
directamente de Felipe de Borgoña y Juana de Castilla, de los que era bisnieta.
De entre todos sus hermanos y hermanas, fallecidos en la primera infancia o
juventud, fue junto con su hermana Leonor (enviada a la corte de Mantua) la
única superviviente. Se convirtió en la segunda esposa de Enrique IV de
Francia, y su hijo fue el primer Delfín de Francia en 40 años. Enviudó en 1610
y fue regente durante la minoría de edad de su hijo Luis XIII. Se la considera
gran mecenas de las artes en la corte francesa. Durante su regencia cambió el rumbo
político de su esposo, buscando la alianza con España mediante un doble
matrimonio: casando al futuro rey con Ana de Austria, hija de Felipe III de
España, y a su hija Isabel de Borbón con Felipe IV. Con su hijo en el trono su
papel fue controvertido, ya que la relación con el no era buena, forjándose
sobre ella una auténtica leyenda negra. A ella se debe el ascenso del Cardenal
Richelieu, que después se volvería en su contra. Acabó sus días en Bruselas y
en diversas cortes europeas, expulsada de la corte francesa, falleciendo en la
casa natal de Rubens.
Fue retratada en Amberes en 1631 por Antón Van
Dyck, discípulo y colaborador de Rubens, por encargo de Carlos I de Inglaterra,
su yerno. En esos momentos María de Médicis había recalado en Bruselas huyendo
de Copiègne, donde la había recluido su propio hijo. Se la representa, seria y
grave, de medio cuerpo y en tres cuartos, vuelta hacia la derecha, con el brazo
derecho doblado en primer plano, y sosteniendo en la mano dos rosas rojas.
Viste de negro con cuello, pechera y puños blancos, y con pendientes y rosetón
de cintas en el escote. De la oscuridad del fondo emerge un cortinaje dorado
con ramajes negros. Este retrato y sus múltiples copias y versiones
constituirían un auténtico elemento diplomático y político.
Karel van
Mallery, 1631
El grabador, dibujante e impresor Karel van
Mallery (1571-m. Después de 1635) está retratado aquí en medio cuerpo sobre un
fondo neutro, mirando a la izquierda; a la derecha se ve un muñón fracturado
de una columna de mármol. Van Mallery trabajó en Amberes y es conocido
principalmente por sus grabados en cobre y pequeñas imágenes devocionales.
Anton van Dyck fue uno de los retratistas
supremos de su época, y fue aclamado sobre todo por sus representaciones del
rey Carlos I de Inglaterra y su familia. Su maestro e ideal era Peter Paul
Rubens: aunque a Van Dyck quizás le faltaba algo de la tenacidad y eficacia del
maestro, los retratos de van Dyck muestran una mayor sensibilidad y una habilidad
para empatizar con la vida del modelo.
Van Dyck creó varias versiones de este retrato,
de las cuales la pintura del Museo Nacional se considera la auténtica. No
conocemos el significado del misterioso signo V de van Mallery, creado por el
espacio entre los dedos índice y medio de su mano izquierda, pero este detalle
también se puede observar en varios de los estudios preparatorios de van Dyck
para este retrato. El muñón de la columna es un elemento de la antigüedad
grecorromana que se usaba con frecuencia en el arte italiano, y en el arte de
van Dyck supuestamente indica que el modelo estaba de duelo. Según el
poeta romano Horacio, una columna rota sugiere fortaleza mental en la
adversidad, mientras que el poeta renacentista Petrarca (Rime sparse
269) nos deja verla más bien como un símbolo de un rito de iniciación, en
este caso la transición a la vejez, o como un memento mori.
Retrato
de Hendrick Liberti, 1631
Como señaló Ver (op. Cit., 2004), sobre la base de la impresión de De Jode, en
lugar de la versión de Munich de este retrato, ver infra, la partitura que
Liberti sostiene, seguramente un manuscrito, es de un canon de cuatro partes: 'Ars longa ars ars longa vita brevis'
(El arte perdura, la vida es corta). Vey sugiere que las cadenas de oro
usadas en el retrato fueron otorgadas a Liberti en Bruselas, donde sin duda se
realizaron sus galiardes. También sugiere que el retrato fue encargado por
el propio Liberti "para marcar su
cita en la catedral". Sin embargo, si lo hubiera
hecho, Parecería bastante extraño que dentro de una década este retrato
hubiera sido propiedad del rey Carlos I y colocado junto al retrato, de tamaño
casi idéntico, de otro destacado músico, Nicholas Lanier, ahora en Viena, 'Maestro de la Música de Su Majestad',
quien fue uno de los agentes empleados en la formación de la célebre colección
del rey. Por lo tanto, quizás sea posible que Lanier estuviera de alguna
manera preocupado por el encargo, pero debe recordarse que el propio van Dyck
tenía intereses musicales, que se expresan en una serie de imágenes del período
italiano y en un retrato excepcional del período londinense. , el de François
Langlois (1589-1647), conocido como 'Chiartres'
por su ciudad natal de Chartres (versión principal, Londres, National Gallery y
Birmingham, Barber Institute). Sin duda, el gran número de copias
tempranas del retrato atestigua tanto la celebridad contemporánea del modelo
como la originalidad de la caracterización que hace Van Dyck de él.
El
pintor Martin Ryckaert. Hacia 1631.
Óleo sobre tabla, 148 x 113 cm. Museo del Prado.
La identificación de la figura retratada con
Ryckaert (1587-1631), un pintor de Amberes especialista en paisajes,
deriva de una colección de retratos grabados conocida como la Iconografía,
donde se reproduce este mismo retrato con una inscripción en latín que lee «Maarten Ryckaert, paisajista
de Amberes con solo un brazo». Esta obra ha sido considerada por
los críticos como uno de los mejores retratos de su autor, no sólo por la
maestría con que representa los materiales de las distintas telas y por el
carácter monumental que adquiere la figura, características de los retratos
de Van Dyck, sino también por la sensación de una presencia psicológica
real, ausente de halago, que emana del cuadro. El retrato se suele fechar en el
llamado segundo período de Amberes de Van Dyck, entre su regreso
de Italia a los Países Bajos en 1627 y la muerte de
Ryckaert el 28 de octubre de 1631. El cuadro debió de ser propiedad de
Ryckaert, ya que tras su muerte una obra descrita como «Retrato del difunto Maarten Ryckaert, pintado por Anton Van Dyck»
fue heredada por su hermana María. En 1666 el cuadro pertenecía a la colección
real española, puesto que ese año se incluye en el inventario del Alcázar
de Madrid, donde se describe como «dos varas de alto y vara y media de ancho
retrato en tabla, de mano de van Dyck con ropa de martas». Es
probable que este retrato se deba identificar con uno de los cuarenta y cuatro
cuadros que el conde de Fuensaldaña adquirió en Londres en 1651,
cuadro que se describe como «retrato de
un hombre con una mano vestido a lo Polaco de mano de Van Dyck».
Aunque la descripción «con una mano» puede referirse no a una anomalía física
sino al hecho de que el retrato sólo muestra una manos, y aunque la descripción
de la vestimenta de la figura es imprecisa, la combinación de los datos que
ofrece la citada lista -la referencia a la mano, la vestimenta y la autoría
de Van Dyck- indica que la identificación es probable. Sabemos que algunos
de los cuadros adquiridos por Fuensaldaña en Inglaterra ingresaron en
la colección real, y lo mismo parece haber sucedido con éste.
Federico
Enrique de Nassau, príncipe de Orange, 1631 - 1632.
Óleo sobre lienzo sobre tabla, 110 x 95
cm. No expuesto.
Hijo de Guillermo de Orange y
de Luisa de Coligny, a la muerte de Mauricio de Nassau continúa
la lucha por la independencia de Holanda. Militar de fuerte personalidad y
sólido carácter; Van Dyck lo simboliza en la pared y la pilastra de
piedra que finge a espaldas del retrato. El casamiento de sus hijos con
príncipes de Inglaterra y de Alemania consolida su
prestigio en Europa. Fue elegido stadthouder en 1625. Continuó la
política militar contra España aliándose con Francia
e Inglaterra en la guerra de los Treinta Años. Había tomado Maastricht y
otras plazas descritas en sus memorias (1621- 1646). Venció
en Groenlo y asedió con éxito Hertogenbosch. Hombre culto y
amante de las artes, muere en 1647.
Se retrata de medio cuerpo, armado con bengala
de general, atento al espectador su armadura y casco con plumas descansan sobre
un bufete. De cabellos rubios y con tendencia a la obesidad, no está dotado
este retrato de Van Dyck de la elegancia típica del maestro en tantos
otros retratos de generales. El famoso discípulo de Rubens aquí
respetó la concepción tradicional del retrato holandés, en la línea de
M. van Mierevelt, más comedido de forma que lo que imponía la moda de la
época. La crítica ha venido catalogando desde el siglo XIX este lienzo y
su pendant en 1628, partiendo de un equívoco de Houbraken, que asoció
la estancia del pintor con el encargo del Cristo en la cruz (1629),
que se pensó para los capuchinos de Dendermonde, pero se trataba de
la Adoración de los pastores de 1631. Por noticias de Constantino
Huygens, Van Dyck visitó a Frans Hals en Haarlen en ese
año, y muy posiblemente fue en esta fecha cuando retrató a los príncipes.
Idénticas son las réplicas; la del Museo de Arte de Baltimore (Maryland),
que procede de la colección Henriette Catherine, príncipes
de Anhalt-Dessau, duques de Dessau, Duveen Bros y M.E Jacobs; la del
Palacio Rosso de Génova, de calidad inferior, es copia en opinión de Gluck
documentada en la Stanza della primavera del Palacio desde el siglo XVIII.
Otras copias figuran en el Palacio Soestdijk y Museo Pommersfelde.
Hay grabados de Pontius y Gillis Hendrix.
Se inventaría en 1746 en La Granja, en la
colección de Isabel de Farnesio. En 1794 está en Aranjuez, en la
pieza de música. En 1828 fue depositado en el Museo del Prado,
inventariado en 1849 a nombre de Van Dyck, identificado correctamente el
personaje: "Enrique de
Nassau, príncipe de Orange". Su contacto con las cortes
de Enrique IV en Francia y Carlos I en Inglaterra influiría
en su gusto por la pintura. Pero la influencia más directa procede su
secretario C. Huygens, que admiraba a Rubens y a Van Dick y
poseía en su colección obra de ambos. Es posible que el original del Museo
da Prado esté en relación con los adquiridos por Carlos I, del propio
pintor, en 1632, como aventura Gelder.
Rinaldo y
Armida, 1629
Óleo sobre lienzo. Museo de Arte de Baltimore.
Este trabajo se llevó a cabo cuando Anthony van
Dyck estaba en Inglaterra. El rey Carlos tenía una copia del poema, Jerusalén
liberada (Gerusalemme Liberata) mientras estaba en prisión y probablemente le
pidió a Van Dyck que pintara una escena del libro.
La historia de Rinaldo y Armida deriva de este
poema, escrito por Torquato Tasso en 1582 y que ha interesado a artistas, escritores
y compositores desde el siglo XVI.
La historia está ambientada durante la Primera
Cruzada por los romanos en Jerusalén liderados por Goffredo, quien buscaba
derrocar el asedio del rey Argante que quería expandir el Imperio Otomano.
Esta escena que involucra a Rinaldo y Armida
trata sobre el odio convertido en amor. Los sujetos aquí son Rinaldo, un
capitán del ejército de Goffredo y la hechicera Armida que está del lado del
Rey. Para disuadir a los ejércitos, Armida corteja a los hombres con sus encantos
y los vuelve unos contra otros, debilitando así la tropa. Todos los que la
siguieron se convirtieron en animales.
Al ver a Rinaldo, Armida se enamoró de él y lo
secuestró. En su Jardín del Placer y Palacio secreto ella lo hechizó y él
se quedó inactivo y se enamoró de la hechicera.
Goffredo y su hermano Eustazio decidieron
salvar a Rinaldo y se dispusieron a encontrar un ermitaño que pudiera romper el
hechizo. El ermitaño les dio un espejo de diamantes en el que el extasiado
Rinaldo tuvo que mirar.
Los dos caballeros desafiaron el peligroso
viaje al palacio oculto y le mostraron a Rinaldo el espejo. Con eso, el
hechizo se rompió y Rinaldo dejó a Armida que estaba desconsolada y quería
morir pero no podía porque era una inmortal.
Muchas otras versiones dramáticas de esta historia terminan con Armida
convirtiéndose al cristianismo y terminando con Rinaldo como un mortal.
En su versión, van Dyck captura el momento en
que Armida pone a Rinaldo bajo su hechizo y está a punto de llevarlo a su
Palacio. El artista incluye varios otros temas para acentuar la
atmósfera. Además de dos querubines por encima de ella, hay un Cupido que
se ríe tontamente detrás de ella y en el agua una Ninfa que canta que canta una
serenata a los amantes.
Londres
Carlos I de Inglaterra fue, entre los
soberanos ingleses del pasado, el que más apreció el arte pictórica, y se
mostró siempre como un fuerte mecenas y protector de los artistas, rivalizando
con Felipe IV de España. El pintor preferido del rey era Tiziano y en
Van Dyck veía a su heredero: antes de que llegara Van Dyck a Londres, en la
corte de Carlos trabajaban ya numerosos pintores, como el anciano Marcus
Gheeraerts el Joven, retratista de Isabel I, Daniel Mytens y Cornelis Janssens
van Ceulen. El monarca tras recibir como regalo el cuadro Reinaldo y
Armida (Museo de Baltimore) llamó a Van Dyck a trabajar
a Londres. Con la llegada de Van Dyck, todos estos pintores desaparecieron
porque se quedaron anticuados. Carlos había encontrado finalmente al pintor de
corte que deseaba desde hacía años.
Algún año antes, en 1628, Carlos había
adquirido de Carlos I de Gonzaga-Nevers, duque de Mantua, la gran colección de
pinturas acumuladas en los años de los Gonzaga, también ellos conocidos
protectores de artistas de fama internacional. Además, desde su ascenso al
trono, Carlos I había buscado introducir en su corte a artistas de diversas
nacionalidades, en particular italianos y flamencos. En 1626 había logrado
convencer a Orazio Gentileschi para que se trasladase a Londres.
Gentileschi fue nombrado pintor de corte y se dedicó, entre otras cosas, a la
decoración de la Casa de las Delicias, residencia de la reina Enriqueta
María de Borbón, en la ciudad de Greenwich. Pocos años después, en 1638 logró
traer a Inglaterra a la hija de Orazio, Artemisa Gentileschi, de quien
conservó una pintura célebre, Autorretrato como alegoría de la pintura.
Para abril de 1632, Van Dyck llegó por segunda
vez a Inglaterra. Acogido con todos los honores, fue presentado al rey, que
había conocido años antes como Príncipe de Gales, y se alojó en Londres, en la
casa de Edward Norgate, escritor de arte, pagado por la corona. Luego cambió
de residencia para establecerse en Blackfriars, lejos de la influencia de
la Worshipful Company of Painter-Stainers, importante organización de
pintores londinenses. En esta gran casa, regalo del rey, con un jardín sobre el
río Támesis, recibía a sus huéspedes y a menudo realizaba sus pinturas. Tras
pocos meses, el 5 de julio de 1632, Carlos I le confirió el título nobiliario
de baronet, nombrándolo miembro del Orden del Baño, y le garantizó una
renta anual de 200 esterlinas, además de hacer oficial su nombramiento como
primer pintor de la corte. Bellori se expresó de la siguiente manera sobre el
período inglés de van Dyck:
Contrastava
egli con la magnificenza di Parrasio, tenendo servi, carrozze, cavalli,
suonatori, musici e buffoni, e con questi trattenimenti dava luogo a tutti li
maggiori personaggi, cavalieri e dame, che venivano giornalmente a farsi
ritrarre in casa sua. Di più trattenendosi questi, apprestava loro lautissime
vivande alla sua tavola, con ispesa di trenta scudi il giorno.
Bellori, p. 278
Sin embargo, en 1634, durante alrededor de un
año, Van Dyck decidió trasladarse a Amberes y a Bruselas, para visitar a su
familia. Tras adquirir un vestido en Amberes, en abril fue llamado a Bruselas.
Aquí asistió a la entrada en la ciudad del Cardenal-Infante Fernando de
Habsburgo, hermano del rey Felipe IV de España, nuevo regente de los Países
Bajos españoles. Van Dyck hizo numerosos retratos del nuevo regente y de varios
exponentes del clero y de la aristocracia. Uno de los más ambiciosos retratos
de grupo de estos años es el Retrato del conde Johannes de Nassau y su
familia. En el curso de su estancia en Bruselas se encontró también con Tomás
Francisco de Saboya, primer príncipe de Carignano, y comandante general de las
fuerzas españolas en los Países Bajos, de quien realizó un gran retrato
ecuestre, en el cual el príncipe aparece en toda su majestad, manteniendo con
firmeza un espléndido caballo mientras se pone el sombrero. Este retrato fue
también un modelo para el Retrato del conde-duque de Olivares a
caballo de Diego Velázquez. Poco antes de su regreso a Inglaterra, Van
Dyck fue llamado a realizar un gran retrato de grupo que representara a todos
los miembros del consejo de la ciudad y del burgomaestre, quienes tenían la
misión de gobernar la urbe. El cuadro estaba destinado a la sala del tribunal
del Grand Place de Bruselas. Tristemente, durante el bombardeo francés sobre
Bruselas ordenado por el Mariscal de Francia, François de Neufville, en 1695,
la pintura fue destruida.
Ya en Londres, Van Dyck entró a formar parte
del grupo de cortesanos católicos fieles a la reina Enriqueta María, entre los
que se contaba Kenelm Digby y Endymion Porter. El rey mandó hacer innumerables
retratos de sí mismo, sea solo o acompañado por la reina o por los hijos. La
tela más famosa de Carlos junto a su familia es el Greate Peece, de
formato enorme y que representa al rey y a la reina sentados: junto al soberano
está en pie el pequeño Carlos II, mientras entre los brazos de la reina está
sentado James II. La reina también pidió varios retratos entre los que
destaca La reina Enriqueta María con el enano Jeffrey Hudson, en el que
Enriqueta con vestidos de cacería es representada en compañía de su enano,
Jeffrey Hudson. A la reina, más bien baja de estatura, Van Dyck le mejoró la
forma de la nariz y de la mandíbula, enfatizando el candor de la tez. Carlos
encargó también pinturas que representaran a sus hijos, como Los tres
hijos mayores de Carlos I, un retrato de entre los más logrados, sugestivo y
suntuoso, que luego fue enviado por la reina a su hermana María Cristina
y Los cinco hijos mayores de Carlos I.
Además de pintar, Anton abría su casa a la
mejor nobleza y se entretenía con músicos y bufones; ofrecía banquetes, poseía
siervos, carrozas y caballos. Uno de los más asiduos frecuentadores de la casa
de Van Dyck era el mismo rey, que incluso mandó hacer modificaciones al jardín
de la casa de su pintor para que pudiera llegar allí más fácilmente a través
del río. En la casa de Van Dyck vivió también su amante, Margarey Lemon,
retratada varias veces en representaciones alegóricas o mitológicas. Se dice
que la mujer era tan celosa de Antoon que una vez intentó morderle un dedo de
la mano para impedirle retratar señoras. En 1640 Anton decidió casarse y, ya con
40 años, se casó con una dama noble escocesa, Mary Ruthven, dama de compañía de
la reina. Pero su única actividad en Londres era la de retratista, mientras él
soñaba con un proyecto más grande, un ciclo pictórico de carácter histórico.
Había iniciado la realización de una serie de tapices, dedicados a la
exaltación de la antigua Orden de la Jarretera, que no concluyó.
Cuando en mayo de 1640 murió Rubens, le
ofrecieron volver a Amberes para dirigir el taller de su maestro. Mientras
estaba por partir, le comentaron que el rey de Francia Luis XIII estaba
buscando a un artista que decorase las salas principales del Palacio
del Louvre. Era precisamente esto lo que Van Dyck estaba esperando desde
hacía años; en enero de 1641 se trasladó a París, y volvió a Londres en mayo.
En esta ocasión pintó el doble retrato Retrato de Guillermo II de
Nassau-Orange y la princesa María, para celebrar el matrimonio entre los dos
príncipes. En octubre se dirigió a Amberes y luego de nuevo a París, donde
recibió la noticia de que la decoración del Louvre había sido confiada
a Nicolas Poussin y a Simon Vouet y donde fue obligado a
rechazar la realización del retrato de un cardenal (no se sabe si Richelieu o
Mazarino).
Por motivos de salud, tuvo que volver
precipitadamente a Londres. El rey le envió a su médico personal, a quien
ofreció 300 esterlinas si lograba salvarle la vida a su pintor. El 1 de
diciembre de 1641, lady Van Dyck dio a luz a su primera hija, Justiniana.
Algunos días después Anton hizo testamento a favor de la hija, de la esposa, de
las hermanas y de una hija natural que había tenido en Amberes. El 9 de
diciembre Anton van Dyck murió en su casa de Blackfriars y fue sepultado en la
presencia de la corte en la Catedral de San Pablo.
Triple
retrato de Carlos I, también llamado Carlos I en tres posiciones, 1635
Óleo sobre lienzo. 84,5 × 99,7. Castillo de
Windsor, Windsor.
El cuadro fue un encargo del principal mecenas
y protector de Anton van Dyck, el rey Carlos I de Inglaterra, a quien
ya le había realizado varios retratos. Pero en este caso no se trataba de
ensalzar la figura del monarca o plasmar su poder sobre un lienzo, en esta
ocasión el trabajo iba a ser enviado a Roma para que el afamado
escultor italiano Bernini pudiera realizar un busto en mármol del
monarca inglés. El busto era un regalo del papa Urbano VIII al rey
con la ferviente esperanza de que mejoraran las relaciones entre la Iglesia
católica y la Iglesia de Inglaterra.
A pesar de que el busto se perdió en el
incendio del palacio de Whitehall en 1698, se sabe que la pieza fue
presentada en 1637 y alabada por su exquisita ejecución y gran parecido al rey.
Tanto agradó que Carlos I recompensó a Bernini con un valioso anillo de
diamantes.
El cuadro estuvo en manos de los descendientes
de Bernini hasta 1802 que fue vendido a un marchante británico. La obra volvió
a Inglaterra y fue exhibida en la British Institution. En 1822 fue
adquirida para formar parte de la Colección Real y actualmente se
conserva en el castillo de Windsor.
En la obra se representa al rey Carlos I de
medio cuerpo y en tres posiciones diferentes: Perfil derecho, de frente y tres
cuartas partes del perfil izquierdo. El tipo de traje, sus colores y los
cuellos de encaje son diferentes en cada retrato aunque en los tres porta la banda
azul de la Orden de la Jarretera.
Se cree que Van Dyck pudo estar influenciado
por la obra del pintor veneciano Lorenzo Lotto, Goldsmith visto desde
tres posiciones de 1530 y que en aquella época formaba parte de las
Colecciones Reales. También, por otro lado, el retrato de Van Dyck posiblemente
influyó en el Triple retrato del cardenal Richelieu de Philippe
de Champaigne y pintado unos pocos años más tarde, en 1640.
Carlos I
de Inglaterra a caballo. Siglo XVII.
Óleo sobre lienzo, 366 x 281 cm. Museo del
Prado.
El rey aparece a caballo, armado. Detrás del
rey, sir Thomas Morton, portador del yelmo. Fondo de bosque. El original,
pintado hacia 1636, se conserva en la National Gallery de Londres.
El cuadro es solo para sostener la imagen
pública del rey, en el Carlos aparece con una elegante armadura como si
estuviera a punto de entrar en batalla mientras esta elegantemente montado en
el caballo, con una mano sostiene las riendas del caballo y con la otra el
bastión de comandante. En la derecha del cuadro se presenta un roble que es
símbolo de fuerza en el se encuentra una placa con una inscripción en el latin
“Carolus Rex Magnae Britaniae” en
español “Carlos rey de Gran Bretaña”.
En esta obra los tonos son muy opacos y oscuros
predomina mucho el café y el verde oscuro ya que son los tonos que más destaca
por ser el suelo y el roble, atrás se ve un poco de cielo con un color celeste
muy claro que destaca mucho.
El
artista y sus obras
La vida de van Dyck es, por varios motivos,
comparable a la de Rafael: ambos murieron jóvenes y antes de ver uno las
atrocidades del saqueo de Roma (1527) y el otro los desórdenes de la guerra
civil. Van Dyck murió antes de ver procesado y decapitado delante de su
palacio a su rey. Tras la ejecución del monarca, siguió la dispersión de su
colección artística, que contaba con 1570 pinturas, entre las cuales había una
buena cantidad de obras de van Dyck; entre los mayores compradores estuvo
Felipe IV de España y el cardenal Giulio Mazzarino.
Autor de temas religiosos y mitológicos,
su actividad como grabador alcanzó también gran importancia y tuvo por logro
más célebre la Iconografía, serie de retratos grabados de famosos
contemporáneos. Él la inició grabando algunas planchas hacia 1631, y las demás
fueron realizadas según bocetos suyos por Paulus Pontius, Lucas
Vorsterman I, Schelte à Bolswert, Jacob Neeffs y otros. La serie
estaba inacabada a su muerte, si bien ya se estaba distribuyendo. La primera
edición con portada se lanzó póstumamente en 1645. Muchas de las matrices
originales de cobre se guardan en la Calcografía del Louvre.
Rubens y
van Dyck
Los primeros contactos entre Rubens y el joven
van Dyck se remontan a 1615, cuando Anton abrió un taller personal. Muchos
importantes pintores de Amberes, como Frans Snyders, visitaban el taller, para
darle consejos o simplemente para observar el trabajo del joven talento.
Algunos años después Anton entró efectivamente en el taller de Rubens, del que
había podido admirar los grandes retablos conservados en las iglesias de la
ciudad. Durante los años de colaboración actuaban del siguiente modo: Rubens
buscaba los encargos, preparaba los borradores y los diseños preparatorios,
pero luego era Van Dyck quien ejecutaba la pintura. Testigos de esto son las
numerosas obras del período, como las Historias de Decio Mus, de carácter
profano, y la decoración del techo de la Iglesia de san Carlos Borromeo de
Amberes, de carácter sacro.
Según algunas fuentes, Van Dyck fue admirador y alumno de Rubens, pero también un asistente y un amigo, como testimoniaría el Retrato de Isabel Brant, que representa a la primera esposa de Rubens, regalado al gran pintor por Anton y los retratos de Van Dyck hechos por Rubens, que lo había definido como el mejor de sus alumnos. Otras fuentes en cambio muestran a Van Dyck como admirador sincero de Rubens en su juventud, que identificaba como un modelo para sus pinturas, pero que con el pasar del tiempo había llegado a ser una presencia demasiado fuerte en la pequeña realidad de Flandes, tanto que le obligó a buscar fortuna primero en Inglaterra y luego en Italia. E incluso Rubens, cuando se dio cuenta de las capacidades del joven alumno, que habría podido ensombrecer su nombre, hizo todo lo posible para alejarlo de Amberes (ciudad llamada Anvers en francés y Antwerpen en neerlandés), obteniendo cartas de recomendación y garantizándole la ayuda de ricos personajes, sea ingleses, como el conde de Arundel, sea italianos.
Pinturas
en Museo del Prado
El conde
de Arundel y su nieto Thomas. Primer tercio del siglo XVII.
Óleo sobre lienzo, 189 x 165 cm. Museo del
Prado
El conde se representa armado y el niño viste
de raso color salmón. Se trata de retratos hasta las rodillas. Thomas
Howard, conde de Arundel, fue diplomático, coleccionista y mecenas inglés,
nacido en Finchinfield (Essex) el 7 de julio de 1585; murió el 24 de septiembre
de 1646. El nieto era el primogénito de lord Maltravers y nació en 1627. En la
casa de Niebla se tenía en el siglo XVIII por retrato de Guzmán
el bueno y su hijo, y como tal lo grabaron Carmona (1787) y Alegre (1791), para
la Colección de españoles ilustres. Desde 1975 se considera copia de
taller del original de van Dyck que se conserva en Arundel
Castle.
La
Lamentación, 1618 - 1620.
Óleo sobre lienzo, 203 x 170 cm. No
expuesto.
Cristo muerto, representado sobre su propia
mortaja, es sostenido por su Madre, quien mira implorante al cielo. María
Magdalena besa la mano de Jesús, mientras San Juan, en un plano más
retrasado, contempla la escena. En primer término, delante del Sepulcro, la
Corona, los Clavos y el letrero en hebreo, griego y latín, recuerdan
la Crucifixión. La postura de Jesús en las rodillas de María y
el dramatismo de la obra se vinculan a la tradición medieval germánica.
Inspirada directamente en un grabado de Goltzius, tiene también grandes
influencias de Rubens.
La
serpiente de metal, 1618 - 1620.
Óleo sobre lienzo, 207 x 234 cm. Museo del
Prado.
Tanto a simple vista como en la reflectografía
infrarroja se aprecian numerosas líneas de dibujo que definen los contornos de
las figuras y plantean el trabajo de las vestimentas. Las calidades de estos
trazos indican que Van Dyck ha combinado un medio seco, de líneas
rectas y aspecto pulverulento, con otro fluido realizado a pincel y trazo
continuo. Estas líneas, empleadas en las primeras fases del proceso pictórico
para encajar la escena, se entrevén en la superficie de aquellas zonas con
capas de pintura más delgadas, como en la vestimenta roja del personaje
central. En los contornos de las figuras el dibujo se entremezcla con los
fondos y los perfiles de refuerzo, lo que las dota de profundidad y movimiento.
Aunque en la radiografía y en la reflectografía
infrarroja se observan algunas modificaciones, no se aprecian cambios
significativos. Los pocos cambios realizados ya sobre el lienzo se concentran
en la figura de la mujer arrodillada, en la que se han llevado a cabo
rectificaciones en la vestimenta y en los dos brazos; en el izquierdo Van
Dyck parece haber ajustado únicamente los contornos, mientras que en el
derecho ha cambiado su posición, en un principio más alta.
El Prendimiento
de Cristo, 1618 - 1620.
Óleo sobre lienzo, 344 x 253 cm. Museo del
Prado.
En la oscuridad del monte de los Olivos, Jesús recibe
el beso que consuma la traición de Judas, mientras Pedro con su
espada corta la oreja a Malco, criado del Sumo Sacerdote, según describe
el relato evangélico. Esta obra corresponde a la producción juvenil de Van
Dyck, inspirada directamente en modelos venecianos. El bajo punto de vista y la
utilización de un único foco de luz contribuyen a lograr una gran intensidad
dramática, muy apropiada para el acontecimiento.
Se conocen tres versiones de esta pintura, una
de las más afortunadas composiciones del pintor, que únicamente varían en
aspectos secundarios. Los especialistas que han estudiado este cuadro han
tratado de dilucidar la secuencia de las tres versiones. La reflectografía
infrarroja y la radiografía de este cuadro obtenidas en el Prado indican
que la primera fue la versión de Corsham Court, vino después la de Mineápolis
y, por último, la del Prado, que es la más grande de las tres; también la
más grande de todas las pinturas juveniles de Van Dyck.
Cabeza de
anciano, 1618 - 1620.
Óleo sobre lienzo, 47 x 36 cm. Museo del
Prado.
Similar a otra cabeza realizada por este
artista es probablemente un boceto o modelo para un cuadro mayor, destinado a
estudiar gestos y posturas. Es obra del periodo juvenil del artista, como
demuestra la textura áspera de las pinceladas del rostro, que lo relacionan con
otros retratos de su primera época.
La obra ha sido en ocasiones atribuida
a Rubens. Curiosamente fue propiedad suya hasta 1640, cuando fue adquirido
en su almoneda para Felipe IV.
La
Coronación de espinas, 1618 - 1620.
Óleo sobre lienzo, 225 x 197 cm. Museo del
Prado.
Varias figuras rodean y escarnecen
a Cristo. Un soldado armado y un verdugo le colocan la Corona de espinas,
mientras otro le ofrece la caña como cetro. La escena es contemplada por otras
dos figuras desde la ventana. Obra realizada por Van Dyck en su
periodo juvenil, cuando demuestra una gran influencia de la pintura veneciana.
Así, la figura de Jesús está directamente inspirada en un modelo
de Tiziano. La composición, con Cristo en el eje, deriva del
aprendizaje del pintor con Rubens, así como los recursos de claroscuro,
que éste empleó en las primeras décadas del siglo XVII. La obra fue
realizada en varias fases, siendo el perro y los hombres junto a la ventana
adiciones a la composición inicial. Se observan arrepentimientos: un pie entre Cristo y
el perro y una mano en el extremo izquierdo, junto al codo del verdugo.
La reflectografía
infrarroja y la radiografía permiten observar con gran nitidez la escena
pintada por Van Dyck y determinar con precisión sus modificaciones,
relacionadas con las sucesivas fases en las que se desarrolló el proceso
pictórico y que se pueden comparar con la otra versión que realizó del cuadro,
ahora perdida. El principal cambio es la eliminación de los dos soldados de
cuerpo entero que estaban situados a la izquierda de la escena, como en la
versión perdida. El hecho de que se puedan observar hasta los más mínimos
detalles, tanto de las formas como del trabajo de las luces y las sombras,
demuestra que las figuras estaban prácticamente finalizadas cuando el artista decidió
ocultarlas.
San
Jerónimo, penitente, 1618 - 1620.
Óleo sobre lienzo, 100 x 71 cm. Museo del
Prado.
Figura de poco menos de cuerpo entero, está
ante la cruz de palo y una calavera; en la diestra, una piedra. Fondo de cueva
y campo. De compleja historia atributiva, ha sido puesto bajo los nombres
de Mateo Cerezo, Brueghel de Velours y Peter Paul Rubens,
aunque la crítica ya está de acuerdo desde hace tiempo en considerarlo obra
de van Dyck. Bode (1906) lo considera estudio preliminar del San
Jerónimo de Dresde, que es mucho mayor y de figura completa, con
amplio fondo.
Jesús con
San Juanito y el Cordero, 1618 - 1620.
Óleo sobre tabla, 131 x 75 cm. Museo del
Prado.
Atribuida en distintos momentos
a Rubens, Van Dyck y Jordaens, esta tabla se considera
actualmente obra conjunta de los dos primeros y es un interesante ejemplo de la
fluidez de su relación artística hacia 1618-20, cuando Van Dyck era
el más aventajado de los discípulos de Rubens. Los dos niños son
representados junto a una fuente, alusiva doblemente al bautismo y
a Jesús como fuente de vida. El Cordero, acariciado en un gesto de
gran intimidad y reflexión, alude al futuro sacrificio de Cristo.
La obra se documenta por primera vez en 1677 en
poder del marqués del Carpio, el mayor coleccionista de pintura de su época.
Pasó al rey Carlos II en 1689 como pago de sus deudas a la Corona.
Los
desposorios místicos de santa Catalina, 1618 - 1620.
Óleo sobre lienzo, 124 x 174 cm. Museo del
Prado.
Catalina de Alejandría, hija del rey Costo,
vivió a principios del siglo IV, siendo martirizada a causa de su fe
cristiana. Famosa por su belleza, sabiduría, elocuencia y castidad, es
frecuentemente representada en el momento de su unión mística con Cristo.
El centro de la composición es el anillo, que
el Niño impone a Catalina, ricamente vestida y alhajada como corresponde a
su linaje. La espada que lleva y la palma del ángel aluden al martirio. Detrás
de las figuras principales, San Francisco y otro fraile son testigos
del acontecimiento. En el ángulo inferior izquierdo un capitel corintio y un
fuste caído evocan la etimología latina de su
nombre Catherina (ruina), ya que destruyó aquello cuanto el diablo
quiso edificar. A la vez estos restos son muestra del conocimiento arqueológico
del pintor, quizás derivado de los contactos con el duque de Buckingham,
gran aficionado al arte y las antigüedades.
Tanto la reflectografía infrarroja como la
radiografía muestran algunos cambios realizados en la composición. En un primer
momento, sobre la superficie del lienzo Van Dyck dibuja y comienza a
pintar un personaje masculino entre el ángel y la santa, incluido en varios de
sus bocetos sobre papel. Sin embargo, esta figura queda inconclusa y es
finalmente cubierta por la manga del manto del ángel. De menor relevancia son
las pequeñas modificaciones que el pintor realiza en la figura de santa
Catalina, tanto en la manga de la camisa como en su mano izquierda, que en un
principio sujetaba el manto y creaba un juego de pliegues que, finalmente, fue
eliminado.
Santa
Rosalía, Hacia 1625.
Óleo sobre lienzo, 106 x 81 cm. Museo del
Prado.
Esta es una de las varias imágenes de santa
Rosalía que Van Dyck pintó en Sicilia, donde residió en 1624 y
1625. Muestra a la santa en la cueva en la que vivió como ermitaña, en
el monte Pellegrino, cerca de Palermo. El culto a Rosalía se
popularizó durante la epidemia de peste que asoló la ciudad en esos mismos
años.
Diana y una ninfa sorprendidas por un sátiro, 1622 - 1627.
Óleo sobre lienzo, 144 x 163 cm. No
expuesto.
Desde el inventario del Real Museo de 1857
hasta 2002, esta obra ha figurado
como Diana y Endimión sorprendidos por un sátiro, pero
L. Ruiz ha demostrado que la escena representada es Diana y una ninfa
sorprendidas por un sátiro, ya que es una figura femenina, con el cuerpo
cubierto por completo con una túnica azulada y collar de perlas al cuello, la
que duerme al lado de Diana, una imagen muy alejada del aspecto varonil
de Endimión. Incluye la presencia de un sátiro, el habitante natural de
los bosques de la umbría y fértil Arcadia, y no a Cupido, testigo
frecuente de la pareja Diana y Endimión. Cae la noche y, tras
una fructífera jornada de caza -las numerosas piezas abatidas se amontonan
cercanas-, Diana se rinde al sueño junto a una de sus ninfas, el cortejo
de compañeras que le fuera otorgado por el padre, Júpiter.
Es este sencillo episodio, el más
frecuentemente representado, el que se desarrolla en este cuadro. Incluso la
presencia del sátiro, Pan tal vez, el lujurioso dios de los bosques, siempre acechante
en torno a las ninfas, no puede extrañar en este tema; es más, su expresiva
mano izquierda parece convertirse en centro de la narración, la evidencia de
sus deseos y de su protagonismo en la escena. Ese dedo índice no señala
exclusivamente a Diana, posiblemente el objetivo final de los deseos del
sátiro, también a la aljaba, el arco y el perro, los inseparables atributos de
la diosa, los que la hacen más temida y poderosa. Dormido el perro y
depositados en un ángulo los otros, la desnudez de Diana parece más
vulnerable. Tanto ella como su acompañante aparecen así accesibles y esa
accesibilidad es doblemente perturbadora, tanto por la presencia del sátiro
como para el espectador de la pintura, al que el sátiro involucra en la escena,
obligándole a participar visualmente del sensual desnudo de Diana. Para la
composición de este lienzo, el autor contó con importantes referencias
italianas, especialmente venecianas; se citan siempre ejemplos
de Tiziano y Tintoretto. Pero a la hora de acometer un tema mitológico
de estas características, el pintor flamenco debió recurrir a una imagen muy
repetida en la iconografía clásica, la historia de Ariadna dormida y
descubierta por Pan. A buen seguro, esta visión pasó a formar parte del bagaje
cultural de los artistas del Renacimiento y del Barroco, especialmente
cuando deseaban recuperar composiciones en las que debían introducir parámetros
similares.
La razón por la que este cuadro venía
ostentando el título erróneo viene, entre otras cosas, porque estos títulos suelen
responder a alguna tradición, especialmente en el grueso de las obras
del Prado, las que proceden de las Colecciones Reales. En este caso, el
error partió de los primeros inventarios del Museo, puesto que en las
anteriores referencias a esta composición no hubo duda alguna sobre el episodio
mitológico que se narra.
Hombre
con laúd, Hacia 1627.
Óleo sobre lienzo, 128,7 x 101 cm. Museo
del Prado.
Un joven sujeta un instrumento de música que ha
sido identificado como un archilaúd de mástil largo o un guitarrón. La
vestimenta negra del personaje y el fondo oscuro hacen que únicamente destaquen
las carnaciones y los toques blancos del cuello y puños, de tal manera que la
atención se concentra en el rostro y manos del retratado, según una fórmula
habitual en los retratos del Barroco.
La manera experta de sujetar el instrumento con
las dos manos manifiesta la familiaridad del retratado con el laúd, pero su
identidad permanece oculta. Parece tratarse del retrato de un músico
profesional. Durante mucho tiempo se consideró como un retrato de Jacobo
Gaultier, un famoso músico francés que trabajó como primer laúd en la corte del
rey inglés Carlos I entre 1617 y 1647. Sin embargo, las imágenes conocidas de
este músico, de mayor corpulencia y cabellera rizada y abundante, lo distancian
del personaje retratado por Van Dyck. Por otro lado, la presencia del
instrumento no implica necesariamente la dedicación profesional al arte de la
música. Símbolo cortesano por excelencia, las alusiones al arte musical son
habituales en muchos retratos del Barroco como signo de distinción y
refinamiento intelectual. En ese caso podría tratarse de la efigie de un joven
burgués o un aristócrata, quien proyecta su distinguida posición social
mediante el dominio del laúd, objeto propio de una forma de vida refinada y
culta. Nótese la presencia de una espada colgada de la cintura del personaje,
que lo aleja de la condición de simple músico.
Van Dyck fue un hábil y exitoso
retratista. La colocación del personaje de perfil, mientras parece caminar
hacia la izquierda llevando el instrumento, a la vez que gira el cuello para
dirigir su mirada hacia el espectador, evidencia el aire casual que el pintor
pretendía conceder a todos sus retratos. Consigue de esta manera una pose
armoniosa y una composición dinámica, que a su vez queda marcada por el juego
de diagonales que forman la posición inclinada del instrumento y el brazo
extendido del músico.
No hay certeza en la fecha de realización de la
pintura. La seguridad en la ejecución y las cualidades pictóricas y
compositivas corresponden a un momento de madurez creativa, sin que sea fácil
discernir si el cuadro fue pintado durante el periodo italiano de Van
Dyck (1621-27) o durante su segunda etapa en Amberes (1627-32).
Por una parte, la movilidad de la figura, las características singulares del
laúd y la sencillez compositiva hacen pensar en un retrato italiano, sin
embargo, la austeridad en el uso del color y el ideal aristocrático enlazan con
los retratos realizados en los Países Bajos.
Respecto a la procedencia de la pintura tampoco
hay datos concluyentes. La obra se documenta por vez primera en 1734, cuando
aparece en una lista de las pinturas que se salvaron del incendio que arrasó el
antiguo palacio real de Madrid, y que acabó con muchos cuadros de la
colección real española ingresados en el siglo XVII.
Dama
desconocida, Hacia 1628.
Óleo sobre lienzo, 106 x 75 cm. Museo del
Prado.
Vestida de negro, con gorguera ancha según la
moda española y collar de tres vueltas que coge con la mano derecha, la retratada
se presenta serena y altiva ante el espectador.
De origen desconocido, la pintura está
documentada por primera vez en 1686 en el Alcázar de Madrid.
La Piedad,
Hacia 1629.
Óleo sobre lienzo, 114 x 100 cm. Museo del
Prado
San
Francisco de Asís en éxtasis, 1627 - 1632.
Óleo sobre lienzo, 123 x 105,5 cm. Museo del Prado
El santo aparece recostado sobre una roca, en
pleno éxtasis místico, tras la reflexión sobre la muerte a la que aluden la
calavera, la cruz y el libro. Es confortado por un ángel mú
sico según se narra
en el libro Florecillas de San Francisco (Parte II, consideración
segunda).Este hermoso cuadro, del que existe otra
versión en el Kunsthistorisches Museum de Viena, se puede fechar
por razones estilísticas entre 1627 y 1632, cuando Van Dyck residió
en Amberes tras su regreso de Italia y antes de su partida
para Londres. El cuadro muestra a San Francisco en éxtasis, tras su
meditación sobre la muerte. Se pueda identificar con un San Francisco y un
Ángel que baja del cielo de Antonio van Dyck que aparece en una lista de
cuarenta y cuatro cuadros que el conde de Fuensaldaña adquirió
en Londres en 1651 con la ayuda del pintor David Teniers, que
actuó como su agente. Aunque no podemos estar seguros de la intención de
Fuensaldaña al adquirir el cuadro, es posible que pretendiese venderlo o regalarlo
a Gaspar de Haro (1629-1687), séptimo marqués del Carpio, en cuya
colección se menciona en una nota manuscrita que se incluye en la citada lista
de cuadros adquiridos por Fuensaldaña, y donde aparece inventariado en 16882.
El cuadro pasó de la colección Carpio a la colección real española a finales
del siglo XVII como pago por una deuda.
El conde
Hendrik van den Bergh, 1627 - 1632.
Óleo sobre lienzo, 114 x 100 cm. Museo
del Prado
Enrique de Berg, aunque holandés de origen y sobrino de Mauricio de Nassau, permaneció fiel durante bastante tiempo a la causa católica de la monarquía española. Nacido en 1573 y muerto en 1638, dirigió con brillantez y valentía la caballería española en Flandes en los primeros años de la Guerra de los Treinta Años, hasta que en 1632 puso sus esfuerzos al servicio de los rebeldes holandeses.
La imagen realizada por Van Dyck responde
a las características de sus retratos posteriores a su viaje a Italia,
etapa en la que alcanzó un gran dominio del género, convirtiéndose en el
principal retratista flamenco. En estos años pintó a muchos de los
protagonistas de la contienda militar que asolaba el norte y centro de Europa,
y esta actividad tuvo su culminación en la publicación de un repertorio de
grabados realizados a partir de sus retratos, conocido como la Iconografía
de Van Dyck.
En el caso de Enrique de Bergh, el autor
planteó un retrato de corte castrense, donde consigue resaltar la bizarría del
Conde mediante la incorporación de elementos propios de su condición, como la
armadura, el bastón de mando y la banda de general, cuya elegante disposición
en el brazo escorzado anima la composición y dota a la efigie de una apariencia
de gran dignidad aristocrática propia de su condición. La situación del
personaje junto a una roca y delante de una abertura al paisaje, anuncia el
tipo de retrato que Van Dyck desarrollará en los años inmediatamente
posteriores, durante su estancia en Inglaterra.
La pintura fue adquirida por Felipe IV en
la almoneda del rey Carlos I de Inglaterra a mediados del siglo
XVII. En el siguiente siglo, desconociéndose la identidad del personaje, fue
considerada durante muchos años como retrato del duque de Alba.
Endymion
Porter y Anton van Dyck. Hacia 1633.
Óleo sobre lienzo, 119 x 144 cm. Museo del
Prado
Endymion Porter (1587-1649), protector y amigo
de Van Dyck, fue secretario del duque de Buckingham y un
importante diplomático de la corte inglesa. Gran aficionado a las artes, fue el
encargado de adquirir obras para la colección del rey Carlos I, siendo uno de
los mejores apoyos del artista durante su estancia en Londres.
El aristócrata aparece de frente y vestido de
satén blanco, mientras que el pintor, de negro, está situado de perfil, más
bajo, para no destacar por encima de la figura del aristócrata. En este cuadro
Porter aparece junto a Van Dyck en el único que conocemos en el que
el pintor se representó en compañía de otra persona. Aunque las circunstancias
que llevaron al pintor a realizar este cuadro no son conocidas, su estilo
indica que realizó entre 1632 y 1635 aproximadamente, durante los primeros años
de su estancia en Inglaterra o durante los meses que pasó en
los Países Bajos españoles en el invierno de 1634-1635, cuando el
pintor tenía en torno a treinta y cinco años y Porter cuarenta y siete. Es
posible que este retrato, en el que se ensalza la amistad entre el aristócrata
inglés y el pintor flamenco, se realizase en agradecimiento por el apoyo que
Porter prestó al pintor en Londres, que le permitió llegar a ser pintor de
la corte de Carlos I.
La roca sobre la que los dos personajes apoyan
una mano es un símbolo de la solidez de su amistad, idea a la que contribuye
también el formato ovalado del cuadro, que ayuda a crear una sensación de
proximidad entre ambos. Por otro lado, la posición privilegiada del aristócrata,
que aparece de frente mientras que el pintor es mostrado de perfil, responde a
los prejuicios de la sociedad de la época. A la característica y refinada
elegancia de los retratos del autor, que definen las poses, las manos y los
rasgos estilizados, además de la cortina y la columna que sirven de fondo a la
escena, se suman la exquisitez de la ejecución y la armonía que existe entre la
composición y el formato ovalado del cuadro, para completar uno de los retratos
más bellos del gran retratista de Amberes.
Retrato
de hombre, 1628 - 1632.
Óleo sobre lienzo, 112 x 100 cm. Museo del
PradoD
e más de medio cuerpo, con traje negro
acuchillado, capa sobre el hombro y cuello de encaje, el retratado se nos
presenta de manera orgullosa, luciendo ostensiblemente la espada, atributo de
personaje noble, ha sido considerado tradicionalmente como el retrato del
grabador Paul du Pont, conocido como Paulus Pontius, en función de su
parecido físico, pero la presencia de la espada arroja sombras de dudas sobre
tal identificación.
La obra pertenece a la segunda etapa del pintor
en su ciudad natal. La situación frontal del personaje y el bizarro escorzo de
la mano izquierda marcan una imagen de gran rotundidad. La expresividad de los
gestos pertenece a la retórica cortesana que caracteriza muchos retratos de
este artista, repitiéndose habitualmente las soluciones del brazo en la cintura
y la posición de la mano izquierda.
El retrato apareció en 1745 en la colección del
duque del Arco.
Cardenal-Infante
Fernando de Austria. Hacia 1634.
Óleo sobre lienzo sin forrar, 107 x 106
cm. Museo del PradoU
n inventario de 1636 describe este retrato del
infante Fernando: Vn retrato del señor infante Don Fernando de medio
cuerpo arriba, que le trujo el marqués de Leganés, en el traje y forma que
entró su Alteça en Bruselas, en la mano derecha un bastón, casaca de
terciopelo carmesí, guarnecido de galón de oro, banda carmesí recamada de oro y
en ella un espadón, cortina de brocado; es de mano de Van Dyck, pintor
flamenco, con moldura dorada y bruñida.
El cardenal-infante era el hermano menor del
rey Felipe IV de España. A la edad de diez años fue elevado a cardenal,
según la costumbre del Sacro Imperio Romano. En 1631, se le nombró sucesor
de su tía, la infanta Isabel. Partió de Madrid en 1632 para tomar
posesión del cargo de virrey de Cataluña. A raíz de la muerte de Isabel el
1 de diciembre de 1633, Felipe IV nombró al cardenal-infante
gobernador de los Países Bajos españoles. A principios de otoño el año
siguiente, Fernando y su ejército imperial marcharon
desde Italia en dirección al norte. En la localidad alemana
de Nördlingen se enfrentaron a fuerzas suecas, a las cuales
derrotaron en una importante victoria entre el 5 y 6 de septiembre de 1634.
Este hermoso retrato oficial del cardenal-infante Fernando celebra su entrada
en Bruselas el 4 de noviembre de 1634.
Un escrito contemporáneo describe la llegada del cardenal-infante a Bruselas: Entró en la villa con todo el acompañamiento, vestido de lama bordada carmesí, con una anguarina o casaca de lo mismo, plumas, banda roya, y un espadín, pieza de su abuelo Carlos V cuando debeló los enemigos junto al Albis, y ahora por Su Alteza los del Danubio, el cabello largo y vna Valona tendida por los hombros, uso del país como lo pedía el traje militar; de gentil presencia, rostro blanco y el bozo en sus primeros principios rubio y del origen de su casa, en veintiuno años y seis meses de su edad.
El retrato documenta un acontecimiento
histórico y glorifica la dinastía de los Habsburgos. La pintura fue
enviada a Felipe IV en 1636 y se exhibió en el palacio real
del Alcázar, cerca de un cuadro de la batalla de Nördlingen. En la
mano derecha Fernando sostiene un bastón de mando que enfatiza su
rango militar. En la banda lleva insertada la espada que su bisabuelo Carlos V
usó en la batalla de Mühlberg en 1547. El vistoso atuendo rojo y oro
es suntuoso y solemne, y refleja la importancia del cardenal-infante y sus
triunfos militares. Desde su lugar de prominencia en el Alcázar, el
retrato sirvió como recordatorio de la importancia de
los Habsburgos y su papel en la historia de España. Felipe
IV y la familia real no fueron el único público de este retrato, ya que se
reprodujo en grabados de Pieter de Jode el Joven, Adriaen Lommelin y John Payne,
con Fernando mirando siempre en la misma dirección, y se pintaron
varias copias, incluida una para Carlos I de Inglaterra y otros
miembros de la nobleza británica.
Para 1630, Van Dyck estaba muy
solicitado como retratista. En 1633-34, a fin de servir a su ilustre clientela
-realeza y nobleza europeas así como cortesanos, diplomáticos, clérigos y
eruditos-, estableció su estudio en Amberes, el centro comercial y
artístico de los Países Bajos españoles. Siendo el retratista flamenco más
sobresaliente, Van Dyck era el candidato idóneo para cualquier
encargo de carácter político. Se le conocía por su destreza técnica, su
habilidad para plasmar el parecido físico y su rapidez de ejecución. Solía
trabajar en varios retratos a la vez. En este caso, sus asistentes
probablemente pintaron la elaborada vestimenta del infante, el fondo y el
cortinaje brocado, mientras Van Dyck terminaba la magnífica cabeza y
las elegantes manos. Después de que sus asistentes completaran la figura, el
maestro daría las últimas pinceladas a toda la pintura, añadiendo los toques de
luz y los opulentos detalles de oro y encaje. Su estilo característico muestra
la influencia de los métodos de su mentor, Peter Paul Rubens, y el
colorido y la pincelada de los pintores venecianos.
Van Dyck fue uno de los primeros artistas
europeos que dotaron de profundidad psicológica y naturalidad al retrato. El
cardenal-infante da la impresión de acabar de entrar en el estudio del artista.
El bastón alzado sugiere movimiento y añade espontaneidad a la pose, a la vez
digna y sin afectación. El aristócrata victorioso contempla al observador con
mirada sobria y gesto suave, que comunican una sutil expresión de humildad y
pensamientos que solo podemos imaginar.
Amalia de
Solms-Braunfels, 1631 - 1632.
Óleo sobre lienzo sobre tabla, 105 x 91
cm. Museo del Prado
Amalia de Solms-Braunfels (1602-1675) fue
la esposa de Federico Enrique de Nassau (1584 1647),
príncipe de Orange, también retratado por Van Dyck.
Como primera dama de la Casa de Nassau, la
retratada luce un elegante vestido negro con cuello a la francesa, y su gran
escote está ornamentado por dos vueltas de collar de perlas y una gargantilla.
El broche sobre el pecho, el anillo y las pulseras perladas completan la imagen
de una dama de la alta aristocracia holandesa.
Van Dyck realizó numerosas réplicas de
esta imagen, que se difundió enormemente a través de grabados y estampas,
debiendo haber sido realizada durante el segundo periodo del pintor en
los Países Bajos de 1628 a 1632. La atribución al artista se basa en
la aparición del cuadro, junto con su pareja, como obra de Van
Dyck en el inventario de la colección de Isabel Farnesio en 1745
en La Granja.
Carlos II
de Inglaterra. Hacia 1637.
Óleo sobre lienzo, 135 x 109 cm. Museo del
Prado
En pie, armado, una pistola en la diestra; la
izquierda, sobre el casco empenachado. Representa unos siete años. Hijo de
Carlos I, nacido en Londres el 2 de mayo de 1630, reinó desde el 20
de mayo de 1660; murió en 1685, el 26 de febrero. Existen varias versiones de
este cuadro, que probablemente el pintor realizó en colaboración con su taller.
El original se conserva en el castillo de Windsor; se pensó que éste
también era de mano de van Dyck y en 1666 -en la galería del
cierzo del Alcázar- se daba como original.
Francisco
de Moncada, marqués de Aytona, Después de 1634.
Óleo sobre lienzo, 114 x 98 cm. No
expuesto
De más de medio cuerpo, con la diestra coge el
cordón del que pende la venera santiaguista. El retratado nació en 1586 y murió
en Gosch (Cleves) el 10 de agosto de 1635. Fue militar e historiador. Escribió
la Expedición de los Catalanes y Aragoneses contra turcos y
griegos (1623).
La obra es copia con variantes y cambios en los
blasones del escudo, del original del Museo de Viena, pintado
en Bruselas en 1634. Probablemente es el cuadro de tema similar
atribuido a Van Dyck citado en la Testamentaría del Marqués de
Leganés.
Mary,
Lady Van Dyck. Hacia 1640.
Óleo sobre lienzo, 104 x 81 cm. Museo del
Prado
Mary Ruthven, perteneciente a la aristocracia escocesa,
nació hacia 1622 y se casó con Van Dyck a principios de 1640. El
retrato debió de ser pintado en ese momento, cerca de dos años antes de la
muerte del pintor. El cabello recogido en un tocado de hojas de roble
probablemente hace alusión a la fortaleza y constancia que se asociaban
simbólicamente con ese árbol.
Dada su relación con la modelo el pintor dota
al retrato de un amplio sentido de intimidad y afecto, al que contribuye el
gesto de las manos y la mirada de la dama. Con esta imagen, Van Dyck se
alejaba de los retratos cortesanos que estaba pintando en Inglaterra por
esos años, para hacer una pintura más cercana, de índole doméstica y privada.
Óleo sobre lienzo, 107 x 86 cm. Museo del
Prado
Este retrato, característico de la última etapa
del pintor, muestra Beatriz van Hemmema, de familia de Frisia, que
contrajo matrimonio antes de 1626 con Robert de Vere, conde de Oxford. La
rosa que sostiene en la mano se asocia a la fecundidad en retratos femeninos.
Si se pinta marchita, como tal vez sucede aquí, puede aludir a su condición de
viuda.
La situación del personaje en primer plano,
delante de un gran volumen, ya fuese arquitectónico, pétreo o vegetal, con una
fuga hacia un paisaje abierto en un extremo, es una solución compositiva
característica de la última etapa en Inglaterra, y marcará enormemente el
desarrollo del retrato inglés en los siguientes siglos. Firmado y fechado en la
roca sobre la que apoya sus manos, posible símbolo de su fortaleza. Esta
pintura ingresó en la Colección Real en 1745 procedente de la colección del
duque del Arco.
Pinturas
religiosas
Al inicio de su formación, en el taller de Van
Balen, el joven Anton se cimentó principalmente en la realización de obras de
carácter religioso. En la Amberes apenas reconquistada por el catolicismo,
el género pictórico más solicitado era el religioso y el bíblico. El primer
gran encargo que recibió Van Dyck fue precisamente el de realizar pinturas que
representaran a los doce apóstoles. Tras acercarse al taller de Rubens los
encargos religiosos crecieron notablemente.
Representativa de estas pinturas con carácter
sagrado de la producción de Van Dyck es la tela El emperador Teodosio y
san Ambrosio de 1619–1620. Esta tela representa el encuentro entre el
pecador Teodosio I y el arzobispo de Milán, Ambrosio. Para la realización de la
tela, Van Dyck hizo referencia al trabajo de idéntico nombre que había hecho
con Rubens años antes. Sin embargo, las diferencias resultan claras: en la
pintura de Van Dyck, conservada en Londres, el emperador no tiene barba, el
fondo arquitectónico resulta más marcado y además del pastoral, se ven en el
cielo diversas armas llevadas por el séquito de Teodosio. Y mientras en la tela
de Rubens (conservada en Viena) sobre la capa del obispo se pueden ver retratos
de Cristo y de san Pedro, que subrayan la autoridad de Ambrosio, en la de Van
Dyck la capa se presenta como un ejemplo de gran habilidad en la representación
pictóricas de pliegues. Otro añadido de Van Dyck es el perro, colocado a los
pies del emperador. Las pinceladas de la obra realizada en Londres son
enérgicas y vigorosas, mientras que las de Viena aparecen más suaves y ligeras.
El
emperador Teodosio y san Ambrosio de 1619–1620
Óleo sobre lienzo. 149 x 113 cm. The National
Gallery
Se basa en gran medida en un tratamiento
de 1618 del mismo tema por Peter Paul Rubens, en el que van Dyck
había trabajado como asistente de estudio. En la versión de van Dyck,
Theodosius no tiene barba, el fondo arquitectónico es más definido y se añaden
una lanza y una alabarda en el lado izquierdo.
La pintura muestra al emperador
romano Teodosio I y su séquito siendo excluidos de la catedral
de Milán por su arzobispo San Ambrosio, como castigo por
la Masacre de Tesalónica.
Reprobando en los más duros términos aquella
matanza de la población. San Ambrosio excomulgó a Teodosio I el Grande a causa de
la masacre de Tesalónica, reprobando en los más duros términos aquella matanza
de la población.
Óleo sobre tabla. 105,3 x 73 cm.
Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito
en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.
A su retorno a Amberes tras su estancia en
Italia, Anton van Dyck pintó varias Crucifixiones destinadas a diversas
iglesias de la ciudad. En relación con esos cuadros de altar pintó otros de
tamaño menor en los que, prescindiendo de las figuras auxiliares, se representa
sólo a Cristo en la cruz. Destinadas probablemente a la devoción privada,
estas imágenes se concentran en la soledad del Redentor en el momento de su
agonía, cuando se queja del abandono de su Padre.
Varias versiones de esta composición se consideran obras de taller o de escuela. La versión autógrafa de referencia es la que se conserva en el Koninklijk Museum voor Schone Kunsten de Amberes. De ella sabemos que fue realizada por Van Dyck en 1627 para el prior del convento de los agustinos de la ciudad.
La versión que aquí se muestra fue publicada
por primera vez en 1930, por G. Glück, quien la consideraba autógrafa. La
bibliografía posterior ha seguido por regla general esta opinión. Así por
ejemplo, Larsen (1988) comenta su carácter abocetado, «lo que confirma su
autenticidad». Sin embargo, el autor anónimo de la ficha correspondiente a este
cuadro en el catálogo de la subasta de Sotheby's, de 1995, la describía como
«Círculo de Sir Anthony van Dyck» diciendo que «aunque la atribución tradicional
a Anthony van Dyck nunca se ha puesto en duda en la literatura, muchos de los
estudiosos contemporáneos de Van Dyck no la aceptan; varios de ellos prefieren
una atribución a Jean Boeckhorst, a quien Michael Jaffé la atribuye
firmemente». Sin embargo, la atribución de Jaffé a Boeckhorst no parece haberse
publicado. Tampoco parece constar en ningún informe inédito, según se dice en
una carta de Sotheby's al Museo Thyssen-Bornemisza fechada el 25 de junio de
2001.
Examinada la obra en el taller de restauración
del Museo Thyssen-Bornemisza en agosto de 2001, se descubrieron restos,
visibles a simple vista, de una composición anterior, que resulta legible si se
gira la tabla noventa grados. Se trata de fragmentos de un boceto a pincel, en
el que puede verse una figura entre dos animales en un bosque o grupo de
árboles.
El hecho de que el autor de esta Crucifixión
haya utilizado una tabla en la que se encontraba esbozado ya otro tema, sin
llegar a cubrir totalmente el dibujo de la composición anterior, confirma lo
que su factura nerviosa y rápida sugiere, a saber, que se trata de
un modello o estudio destinado a no abandonar nunca el taller, y
demuestra el carácter original y no derivativo de la obra. Debe pues mantenerse
la atribución tradicional a Van Dyck y, de acuerdo con lo que se ha dicho, su
fecha debe ser aproximadamente la misma que la de la versión de Amberes, es
decir 1627.
Pinturas
históricas y mitológicas
No presentes de manera constante como las
pinturas religiosas o los retratos, las representaciones mitológicas e
históricas acompañan toda la producción de Van Dyck. Durante el período de
colaboración con Rubens, a Van Dyck se le confió un ciclo de pinturas que
narrasen y exaltasen la vida y las empresas del romano Decio Mus. Entre sus
pinturas más célebres está La continencia de Escipión y Sansón y
Dalila. Tras volver de Italia y haber visto numerosas obras de Tiziano, la
ejecución de estos temas adquirió una nueva y distinta componente debido a la
influencia del maestro italiano. La pintura más famosa de carácter mitológico
es sin duda Amor y Psique realizado para el rey Carlos I y ahora
propiedad de la reina Isabel II de Inglaterra (Royal Collection).
Son evidentes en esta pintura, como en gran
parte de las de carácter mitológico, las referencias a la pintura italiana
renacentista de Tiziano y Dosso Dossi. Una comparación con el Baco y
Ariadna de Tiziano es fundamental. Los temas representados con una
delicadeza buscada, las pinceladas redondeas y las líneas perfectamente definidas.
Fuerte es también el componente alegórico: Cupido llega a salvar a Psique,
después que ésta, como cuenta Apuleyo en Las metamorfosis, cae en un sueño
mortal. Tras el cuerpo de Psique, abandonado sobre una roca con suavidad,
surgen dos árboles, uno orgulloso que simboliza la vida, el otro seco y
desnudo, que simboliza el espíritu de la muerte. Esta tela se caracteriza por
un fuerte sentimiento de participación, insertado en una delicada y lírica
atmósfera idílica.
Sansón y
Dalila, 1630
Óleo sobre lienzo. Kunsthistorisches
Museum de Viena.
Sigue el estilo de su antiguo
maestro Peter Paul Rubens. Sin embargo, a diferencia de Rubens, van
Dyck muestra a Delilah aparentemente consternada por su propia traición a
Samson y lamentando su acto de traición, mientras que Rubens lo muestra como un
cautivo y ella como una tentadora sin escrúpulos. La paleta de Van
Dyck en la obra también revela la influencia de Tiziano durante la
estadía de van Dyck en Italia.
Amor y Psique (1639-1640)
Óleo sobre lienzo.
Palacio de Kensington
Cuenta la leyenda que
en Grecia un hombre tenía tres hijas y una de ellas muy bella que era Psique.
La diosa Afrodita la tenía envidia por lo hermosa que era y le ordenó a su hijo
Cupido (Amor) que le lanzase una flecha de oro oxidada para que se enamorase de
una persona cruel y fea. Cupido al verla se enamoró de ella y no se atrevió a
lanzar la flecha y la tiró al mar. Entonces Cupido para que su madre no
sospechara ocultó a Psique en el Olimpo, por la noche cuando dormía.
Cupido se reunió con
Psique por la noche y le confesó que la amaba. Los dos amantes siguieron viéndose
todas las noches en la oscuridad, y una noche Psique le dijo que le gustaría ir
a ver a sus hemanas. Cupido la llevó a su casa en la noche cuando ella dormía.
Así fue una noche
cuando se reunieron los dos amantes, Psique encendió una lámpara de aceite para
ver su rostro, en ese momento una gota de aceite hirviendo se derramó sobre la
cara de Cupido quien decepcionado la rechazó y se fue.
Al día siguiente
Psique se fue a ver a la diosa Afrodita y pedirle que le ayudara a recuperar a
su hijo Cupido. Afrodita furiosa aceptó pero le mandó a por un cofre, al
inframundo.
Psique cuando llegó
al inframundo vió a Persefone quien le dió el cofre y le dijo que no lo abriese,
que solo lo podía abrir Afrodita. Pero Psique tentada por el poder que creía
contener el cofre lo abre y lo que consigue es el sueño eterno. Psique cae
sobre una roca de donde surgen dos árboles uno majestuoso que simboliza la vida
y otro delgado y seco que simboliza la muerte.
Cuando Cupido se
entera la perdona y le devuelve la vida suplicándole a su madre Afrodita, esta
acepta y además de devolverle la vida también le da la inmortalidad.
Afrodita arregla sus problemas con Psique y le pide que viva con ella y con su
hijo en el Olimpo.
Esta es una de las
últimas obras de la obra de van Dyck, muestra una marcada influencia
de Tiziano y data desde su época como artista de la corte
hasta Carlos I de Inglaterra. Es su única pintura mitológica
sobreviviente de ese período y posiblemente proviene de una serie de pinturas
sobre el tema Cupido y Psique encargadas para la Casa
de la Reina en Greenwich; otros artistas involucrados en la
serie incluyeron a Jacob Jordaens y al antiguo tutor de van
Dyck, Peter Paul Rubens. Ese proyecto nunca se completó, lo que es
una posible explicación de por qué la pintura no tiene marco y está
relativamente inacabada. Esto lo daría de 1638-1640. Una segunda
alternativa es que fue producido para las celebraciones del matrimonio de la princesa
María con Guillermo II de Orange en 1641. La psique puede
inspirarse en la amante de van Dyck, Margaret Lemon.
Retratos
del período italiano
La principal actividad de Van Dyck en Italia, y
en Génova en particular, fue la de retratista. La nobleza genovesa, que había
conocido la habilidad de Rubens algunos años antes, no quiso dejar escapar la
oportunidad de hacerse retratar por el mejor alumno del maestro flamenco. Así
fue que a Van Dyck le encargaron numerosísimos retratos, individuales o de grupo.
Fue en esta ocasión que Van Dyck demostró su habilidad para retratar también a
los niños, a grupos familiares y a hombres a caballo. Entre los retratos de
grupo del período genovés el más conocido es La familia Lomellini.
Como la mayor parte de los retratos del período
genovés, no se conocen con certeza los nombres de los personajes retratados se
supone que se trate de la segunda mujer, los dos hijos mayores y los dos hijos
menores de Giacomo Lomellini, dogo de la República de Génova;
Giacomo, que en dos años de dogado no podía ser retratado, habría encargado
este retrato, que se presenta como el más complejo entre los del período
italiano: el hijo mayor, Nicolò, colocado bajo un arco triunfal, está
representado vestido con la armadura mientras que tiene en la mano una lanza
rota, símbolo de la defensa de la ciudad, mientras la mujer y los niños son
representados bajo una estatua de Venus púdica, que simboliza la defensa
de la esfera familiar.
Retrato
de una mujer, llamada Marchesa Durazzo. 1622-25
Durante los seis años que pasó en Italia
(1621–27), Van Dyck estuvo con frecuencia en Génova, donde pintó algunos de sus
retratos más magníficos. Esta niñera se identifica tradicionalmente como
miembro de la familia patricia Durazzo. Mientras que muchos de sus
retratos recuerdan a los de su colega mayor Rubens, que también había pintado
en Génova, éste atestigua la admiración de Van Dyck por la obra del gran pintor
veneciano Tiziano (ca. 1485/90? -1576). El retrato ha sufrido abrasión y
rebase, aplanando sus efectos pictóricos.
Marchesa
Gerónima Spinola, 1624
Óleo sobre lienzo. 226 por 151 centímetros (Museo:
Gemäldegalerie)
Antes de la restauración, la pintura era un
"agujero negro", como lo describe Gisela Helmkampf, la principal
restauradora del museo. Desde una superficie oscura sólo destacaban la cara y
las manos de los jóvenes nobles genoveses. Fue precisamente la naturaleza
especial de la imagen, la informalidad con la que pasa la Marchesa, dando al
espectador sólo una breve mirada, que ya no era reconocible. Antiguas capas de
barniz, trazas anteriores de restauración tuvieron que ser removidas, un
trabajo que requería una meticulosidad especial frente a capas de pintura muy
delgadas. Así, en el año y medio en el que la pintura fue almacenada en el taller,
no hubo trabajo permanente en ella.
La pintura había llegado a Berlín sobre la
mediación de Wilhelm von Bodes, futuro director general de los museos de
Berlín. Von Bode, que fundó el Museo Kaiser Friedrich, más tarde nombrado en su
honor, en 1904 menciona la pintura en sus memorias. En 1895 había visitado
Villa Spinola en un viaje a Italia cerca de Génova: "Encontré la diversión
de una chica joven, noble y hermosa, una obra indudablemente genuina de van
Dyck, pero tan ahumada y carbonizada por la chimenea sobre la que colgó durante
unos siglos que ni siquiera tenía el precio de 10.000 francos (...) se atrevió
a pagar. Siguiendo el consejo de Bode, un marchante de arte lo compró a la
mitad del precio, y el restaurador del Museo Kaiser Friedrich logró
"revivir la pintura tanto empapándola con óleo que adquirió a Adolph
Thiem". Thiem, por otro lado, donó la pintura al museo en 1904.
La Marchesa ahora comparte un muro de la Sala
VII con otro van Dyck. Anteriormente, había obras de Rubens, que se trasladó
más lejos en su gabinete, pero desplazó otras pinturas allí. La galería de
pintura acababa de ser concebida con una vista del espacio Dahlemer en oferta,
el director de pensamiento Jan Kelch. La fusión con las pinturas que antes se
alojaba en el Bodemuseum ahora hace que el espacio sea escaso.
Marchesa
Elena Grimaldi Cattaneo, 1623
Óleo sobre lienzo. 242,9 x 138,5 cm. Colección
Widener
La resplandeciente Marchesa Cattaneo entra a
zancadas en la terraza de su palazzo genovés mientras su criado africano la
protege con una sombrilla roja brillante. Su mirada firme y su porte
orgulloso nos dicen que es una mujer segura. Anthony van Dyck tenía una
notable habilidad para comprender las aspiraciones de sus mecenas y expresarlas
en sus retratos, ya sea la fuerza interior de un burgués flamenco, la atrevida
bravura de un héroe militar, la inocencia de una joven o la gracia de una
aristócrata como Elena Grimaldi Cattaneo. En parte por la extraordinaria
seguridad de su pincelada y la fluidez de sus formas, Van Dyck convence al
espectador de que sus caracterizaciones son justas. Sin embargo, la verdad
es que se sabe poco o nada sobre las personalidades o ambiciones de la mayoría
de sus modelos, en particular de los que retrató en Génova. Sin embargo, altera
donna, o gran dama. La altura excepcional y desproporcionada de Marchesa
enfatiza su estatura, literal y figurativamente. La sombrilla roja
enfatiza la posición del espectador debajo de la de ella y extiende su
presencia, formando un halo alrededor de su cabeza contra un cielo
dramático. Los puños rojos rompen la severidad del lujoso traje negro de
Marchesa y llaman la atención sobre sus manos, especialmente hacia la ramita de
azahar en su mano derecha, un símbolo tradicional de castidad.
Sin conocer su estado real de servidumbre, el
asistente negro que sostiene la sombrilla de la marquesa es un recordatorio de
la activa trata de esclavos desde África a Génova. Su inclusión en el
retrato puede derivar artísticamente de Tiziano, el artista renacentista
italiano que Van Dyck admiraba y que retrató a los sirvientes negros en varios
de sus lienzos.
Van Dyck estudió y trabajó en Italia desde
finales de 1621 hasta 1627. Si bien el puerto de Génova fue su base, también
realizó numerosos viajes de diversa duración a otras ciudades italianas,
incluida una estancia de ocho meses en Roma en 1622. En Génova, encontré los
majestuosos retratos que Peter Paul Rubens había pintado allí en 1606,
incluyendo a Marchesa Brigida Spinola Doria (NGA 1961.9.60), una gran
obra que inspiró este retrato de Marchesa Cattaneo. La sombrilla de la
marquesa y el entorno arquitectónico, con sus columnas corintias delicadamente
talladas, están directamente relacionados con el uso de Rubens de la
arquitectura imponente, la configuración de la terraza, las cortinas rojas y la
sensación general de grandeza en el retrato de Spinola Doria.
Retrato
de una dama genovesa. Hacia 1621
Óleo sobre lienzo. 203 x 118,3 cm. Gemäldegallery,
Berlin
¿Quién dijo que la edad está reñida con la
Elegancia y la Belleza? Desde un instante suspendido en el tiempo hace más de 3
siglos esta noble dama nos contempla. Todo en ella transmite distinción y
solemnidad y su mirada está llena de fuerza, serenidad e inteligencia.
Realizado en los primeros meses de su estancia
en Italia este retrato aún presenta las pinceladas fluidas y suaves al estilo
flamenco que en poco tiempo, como consecuencia de su contacto con el arte
italiano, evolucionarán en la pintura de Van Dyck a un dibujo preciso y a una
minuciosa y elaborada ejecución de la superficie.
La belleza de las cosas no reside sólo en la
juventud o en la suntuosidad. En realidad, como dijo David Hume, reside en el
espíritu de quienes las contemplan.
Retratos
del período inglés
Durante su permanencia en Londres, Van Dyck
retrató a numerosos personajes de la corte y de la pequeña nobleza, pero
también a los miembros de la familia real. Esta producción fue tan masiva que
Van Dyck tuvo que recurrir a la colaboración de ayudantes, que generalmente
pintaban los elementos secundarios como fondos y ropajes. Quienes encargaban
las obras eran representados a menudo de figura entera, como en el caso
del Retrato de Lord John y Lord Bernard Stuart o bien
del Retrato de Thomas Wentworth, primer conde de Strafford, pero también
sentados o solo a medio busto, como el retrato Dorothy Savage, vizcondesa
de Andover y su hermana Elizabeth, lady Thimbleby.
Uno de los mayores y más interesantes trabajos
del período inglés es el retrato Carlos Ludovico y Rupert, príncipes
palatinos. La pintura representa a los dos hijos del rey de Invierno, Federico
V, llegados a la corte de su tío Carlos I buscando ayuda financiera y militar
para su padre, en el exilio en La Haya. Carlos I, a la derecha, es el mayor de
los hermanos, mientras que Rupert, a la derecha, es el menor. Carlos I es
representado con el bastón de mando militar en la mano mientras fija al
observador con una mirada entre resignada y combativa. Rupert en cambio, más
lanzado que su hermano, mira el horizonte con ojos cansados y no apoya la mano
en la espada como el hermano, sino que la acerca al pecho con despreocupación.
El primero hará cualquier cosa para recuperar la dignidad de su padre,
combatiendo incluso contra su tío, Carlos I, que había rechazado darle apoyos
militares, mientras que el segundo se quedará en la corte inglesa y combatirá
durante la guerra civil.
Retrato
de Jacques Le Roy, 1631
Óleo sobre lienzo. 117,8 x 100,6 cm
Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid
Este Retrato de Jacques Le Roy está
realizado en los años que Van Dyck pasó en Amberes a caballo entre su estancia
en Italia y su segundo y definitivo viaje a Inglaterra. Entre los géneros que
cultivó, fue el del retrato aquel en el que consiguió sus mayores logros y
reconocimientos. Sus fórmulas retratísticas se encontraban ya plenamente
formadas durante su estancia en Génova. En sus lienzos de nobles genoveses
sustituyó la espontaneidad de sus clientes flamencos por una presentación en
donde la elegancia, el refinamiento y el porte esbelto de los modelos fijaban
un tipo que el artista llevaría a su más alta distinción durante su segunda
estancia en Inglaterra. Aisladas o en parejas, estas imágenes, muy cuidadas en
sus aspectos compositivos y en sus actitudes, se asientan sobre un dibujo
correcto y exhiben unas proporciones alargadas que les confieren un toque de
finura y delicadeza. Van Dyck tuvo la capacidad de pintar a sus modelos más
desfavorecidos con belleza y gracia sin perder el parecido, cualidades
difíciles pero apreciadas en los círculos cortesanos donde se desenvolvió el
artista. Este hecho ha llevado en ocasiones a tildar estas telas de aduladoras
hacia su distinguida clientela, aunque también es cierto que alguno de sus
comitentes se quejó por no estar lo suficientemente favorecido en el lienzo.
Jacques Le Roy fue un notable funcionario
vinculado a la administración española en los Países Bajos. Ocupó un puesto
relevante dentro de la gestión militar, fue miembro de la Cámara de Cuentas de
Brabante, primero en calidad de consejero y en 1632 como presidente. Un año
antes de la fecha del retrato, Le Roy consiguió el señorío de Herbaix. El
personaje fue identificado gracias a un grabado de Adriaen Lommelin que
reproduce el cuadro. En esta ilustración se incorpora en su parte baja una
inscripción con el nombre del personaje, otros méritos y la fecha de ejecución
del cuadro de Van Dyck. El grabado fue publicado por Gillis Hendricx en 1654 y
posteriormente en 1759. En este grabado la figura aparece invertida respecto al
lienzo, simplificándose el fondo en el que incluye en el ángulo superior
izquierdo un escudo. Sin embargo, entre la imagen en papel y el óleo se
perciben algunas diferencias como la posición de la cabeza, que en el grabado
adquiere una orientación más frontal. Este diseño, además, nos permite
distinguir sin dificultad parte de la hechura de los pantalones del traje y de
la media que cubre la pierna del personaje y que en el lienzo del Museo
Thyssen-Bornemisza son difíciles de diferenciar por el color y oscurecimiento
de esta zona.
El cuadro que comentamos contiene rasgos
distintivos del segundo periodo de Van Dyck en Amberes, en el que se
exteriorizan trazos de su paso por Italia. La forma en que está colocada la
figura, el tono distinguido que desprende su postura, en la que la cabeza y
manos adquieren un protagonismo absoluto, nos remiten a sus ejemplos genoveses.
Incluso el detalle de la ampulosa cortina encarnada, que sirve de fondo y que
contrasta con el rojo intenso de la tapicería de la silla sobre la que se
acomoda el personaje, fue un recurso del que se valió también el artista en sus
años italianos.
Van Dyck retrató también, de cuerpo entero, al
hijo natural de Jacques Le Roy, Philippe, así como a su prometida, Marie de
Raet, lienzos ambos datados en la misma etapa que el del padre y expuestos en
la Wallace Collection de Londres. Esta coincidencia ha llevado a suponer que
pudo ser precisamente Philippe el que encargara el retrato paterno a Van Dyck,
hipótesis formulada por Göpel y recogida por Ebbinge Wubben. Esta tesis se
formula apoyada por el hecho de que no se conoce la pareja femenina del lienzo
del Museo, óleo en el que Philippe posiblemente, como hijo natural, no
estuviera interesado.
La pintura, que ingresó en la colección
Thyssen-Bornemisza antes de 1930, fue adquirida a la galería J. & S.
Goldschmidt, con sedes en Berlín, Frankfurt y Nueva York. La primera referencia
que sobre ella se tiene se remonta a 1791, cuando fue subastada en Amberes,
procedente de la Colección Peytier de Merchten. La pintura pasó de Amberes a
Gran Bretaña, al marchante londinense William Buchanan, donde fue adquirida por
John Cust, segundo barón Brownlow, siendo heredada entre generaciones de la
familia, hasta que el sexto barón Brownlow la puso en venta en 1929. Durante su
estancia en el Reino Unido participó en dos exposiciones, una en 1829, en la
British Institution, y la segunda en 1893, en la Royal Academy of Arts.
De este lienzo se conserva una copia antigua en
el Musée des Beaux Arts de Valenciennes.
Lord John
y Lord Bernard Stuart, C. 1638
Óleo sobre lienzo, 238 x 146 cm. National
Gallery, Londres
A principios de 1639, los dos hermanos Stuart,
primos del rey Carlos I e hijos menores del tercer duque de Lennox,
emprendieron una gira de tres años por el continente. Deben haber posado
para Van Dyck justo antes de su partida. Desde su llegada a la corte, el
artista había desarrollado un nuevo tipo de retrato: el retrato doble que
registra la amistad, a menudo, pero no necesariamente, entre
familiares. Los dos hermanos se muestran como si estuvieran listos en el
punto de partida, esperando tal vez a que los sirvientes trajeran su
carruaje. Ambos iban a morir unos años después en la Guerra Civil, y la
retrospectiva le da a la imagen un toque de despedida adicional.
La habilidad compositiva de Van Dyck es
superada solo por su incomparable habilidad para representar satén, encaje y
cuero de cabrito extremadamente suave. Pero estos efectos cuidadosamente
descritos no son de alguna manera locales: toda la superficie del lienzo cobra
vida con un toque parpadeante. Los trajes, tan similares a la moda, están
bellamente contrastados: retrocediendo en dorado cálido y marrón en Lord John,
más frío y avanzando plateado y azul en Lord Bernard, de modo que los dos
hermanos, que se complementan en vestimenta, parecen formar un todo brillante e
indivisible.
Retrato
de Thomas Wentworth, primer conde de Strafford (1593-1641)
Óleo sobre lienzo. 213 x 130,8 cm.
De cuerpo entero, con una armadura, con un
perro con la inscripción identificativa 'Thomas
Wentworth, Conde de Strafford '(abajo a la derecha).
Dorothy
Savage, vizcondesa de Andover y su hermana Elizabeth, lady Thimbleby.1637
Óleo sobre lienzo. 132 x 149 cm. National
Gallery de Londres
Lady Elizabeth Thimbleby y Dorothy, duquesa de
Andover, eran hijas del vizconde Thomas Savage. La menor de ellas es Elizabeth
-aquí aparece de pie- desposada en 1634 por sir John Thimbleby de Irnham Hall.
Dorothy casó con lord Andover, Charles Howard, el 10 de abril de 1637. Con
motivo del último de estos enlaces matrimoniales, Van Dyck realizó este
excepcional retrato, considerado una de las obras maestras de su producción
inglesa. La figura juvenil que entrega las flores a Dorothy se ha considerado
una representación de Cupido, motivo adecuado para un retrato nupcial pero que
habitualmente acompaña sólo a la novia o los dos contrayentes. Ya que las dos
hermanas se casaron con dos hombres que profesaban la religión católica, se ha
interpretado que esta figura presenta rosas como atributo de santa Dorotea,
patrona de las novias y de las recién casadas, o santa Isabel de Hungría. Van
Dyck ha puesto el acento en la realización de los vestidos de las damas,
empleando un estilo suelto y brillante, sin renunciar a las poses de las dos
modelos, unificando castidad con sensualidad al mostrar a las jóvenes con un
amplio escote y las mangas subidas. El resultado es una obra de gran impacto
visual dentro de un estilo que Van Dyck impondrá en Inglaterra casi hasta el
siglo XIX, teniendo
en Gainsborough, Reynolds o Romney a sus mejores
continuadores.
Carlos
Ludovico y Rupert, príncipes palatinos.1637
Óleo sobre lienzo. 132 x 152 cm. Museo del
Louvre
Rupert acompañó a sus padres a La Haya,
donde pasó sus primeros años en el Hof te Wassenaer (la corte de
Wassenaer). La madre de Rupert les prestó poca atención a sus hijos,
incluso para los estándares del día, aparentemente prefiriendo sus monos y
perros como mascotas. En cambio, Frederick contrató a una pareja
francesa, Monsieur y Madame de Plessen, como gobernadores de sus hijos. Fueron
criados con una actitud positiva hacia los bohemios y los ingleses, y como
estrictos calvinistas. El resultado fue una estricta rutina
escolar que incluía lógica, matemáticas, escritura, dibujo, canto y tocar
instrumentos. Cuando era niño, Rupert a veces se portaba mal, era "fogoso, travieso y apasionado" y se
ganó el apodo de Robert le Diable o "Rupert el
diablo". No obstante, Rupert demostró ser un estudiante capaz. A
la edad de tres años podía hablar algo de inglés, checo y francés, y dominó el
alemán cuando aún era joven, pero tenía poco interés en latín y
griego. Se destacó en el arte, siendo enseñado por Gerard van
Honthorst, y encontró fáciles las matemáticas y la ciencia. Para cuando
tenía 18 años, medía aproximadamente 1,93 m (6 pies 4 pulgadas) de
altura.
La familia de Rupert continuó con sus intentos
de recuperar el Palatinado durante su estancia en La Haya. El dinero
escaseaba, y la familia dependía de una pensión relativamente pequeña de La
Haya, las ganancias de las inversiones familiares en incursiones holandesas en
el transporte marítimo español y los ingresos de las joyas familiares
empeñadas. Federico se propuso convencer a una alianza de naciones,
incluidas Inglaterra, Francia y Suecia, para que apoyaran sus intentos de recuperar
el Palatinado y Bohemia. A principios de la década de 1630, Federico
había establecido una estrecha relación con
el rey sueco Gustavo, el líder protestante dominante en
Alemania. En 1632, sin embargo, los dos hombres no estaban de acuerdo con
la insistencia de Gustavo de que Federico proporcionara los mismos derechos a
sus luteranos y súbditos calvinistas tras recuperar sus
tierras; Frederick se negó y partió para regresar a La Haya. Murió de
fiebre en el camino y fue enterrado en una tumba sin nombre. Rupert había
perdido a su padre a la edad de 13 años, y la muerte de Gustavo en
la batalla de Lützen en el mismo mes privó a la familia de un aliado
protestante crítico. Con la marcha de Federico, el rey Carlos propuso que
la familia se mudara a Inglaterra; La madre de Rupert se negó, pero pidió
que Charles extendiera su protección a los hijos que le quedaban.
La pintura representa a los dos hijos del rey de Invierno, Federico V, llegados a la corte de su tío Carlos I buscando ayuda financiera y militar para su padre, en el exilio en La Haya. Carlos I, a la derecha, es el mayor de los hermanos, mientras que Rupert, a la derecha, es el menor. Carlos I es representado con el bastón de mando militar en la mano mientras fija al observador con una mirada entre resignada y combativa. Rupert en cambio, más lanzado que su hermano, mira el horizonte con ojos cansados y no apoya la mano en la espada como el hermano, sino que la acerca al pecho con despreocupación. El primero hará cualquier cosa para recuperar la dignidad de su padre, combatiendo incluso contra su tío, Carlos I, que había rechazado darle apoyos militares, mientras que el segundo se quedará en la corte inglesa y combatirá durante la guerra civil.
La reina
Enriqueta María, 1632
Ella es la reina consorte de Inglaterra,
Irlanda y Escocia tras su matrimonio con Carlos I y cuenta aquí con 23
años. Esposa tras el intento fallido de unir al monarca con una princesa
española, Maria Ana, hija de Felipe III, al no aceptar la Corona inglesa las
exigentes condiciones que el monarca español imponía para consentir esta unión.
Nacida en el palacio del Louvre de París, hija del rey Enrique IV de Francia y
de su segunda esposa, perdió a su padre tan solo seis meses después, al ser
asesinado. También sería asesinado su propio esposo, el Rey de Inglaterra,
Carlos I.
Sin embargo, a partir de la muerte del duque de Buckingham, uno de sus peores
detractores, en 1628, todo empezó a cambiar. Dos años después nació su primer
hijo, el Príncipe de Gales, Carlos, acontecimiento que consolidó la
mejoría establecida en la relación de la real pareja. En este cuadro, Henrietta
acababa de alumbrar a su segundo hijo, Mary, en 1631 y quizá estuviera ya
esperando al tercero, el futuro Jacobo II, pues hay que decir que fué
madre de dos futuros reyes de Inglaterra y abuela de otros tres .Así pues, es
muy posible que en este cuadro fuese totalmente feliz y quizá empezase a estar
enamorada. Henrietta María fué a partir de este momento una esposa
especialmente leal al Rey y durante la guerra civil que sucedió a continuación,
no dejó de demostrarlo nunca, recabando fondos, tropas y cuantos medios
sirvieran para la causa de su esposo, quién, sin embargo fué ejecutado por alta
traición por el bando opuesto. Henrietta se exiló definitivamente en Francia y
moriría en París a los 51 años.
Si alguien tenía que hacer un cuadro de la Reina, ese no podía ser otro que Van
Dyck, como igual podríamos decir de Velázquez al hablar de retratos de
Felipe IV de España .El primero, como el segundo, pintaron a sus reyes e
infantes del derecho y del revés, quizá el español en una situación menos
cómoda y relajada, debido a su preocupación por el rango y la categoría, que en
el flamenco. Carlos I fué, en efecto, un monarca especialmente preocupado en
elevar el nivel de la misma Corona y de la corte por medio del arte, y, así, no
escatimó medios para atraer a las islas a lo mejor del panorama artístico
del continente. Entre ellos el principal, Anthony Van Dyck, que además colaboró
con el monarca y sus agentes en la obtención de obras de arte para la colección
real.
Retratos
de Carlos I
El personaje que más veces aparece en los
retratos realizados por Van Dyck es sin duda, Carlos I Estuardo, rey de
Inglaterra y su mecenas-protector. Van Dyck lo representó con su familia, en
pareja con su mujer Enriqueta y sobre todo solo. Las pinturas son de diversos
formatos y el soberano es representado en diversas poses: a caballo, como en el
caso del Carlos I a caballo, de cuerpo entero como en el Retrato de
Carlos I cazando, de medio busto como en Rey Carlos I y la reina Enriqueta
María y también en otras posiciones, como en el Triple retrato de
Carlos I, luego enviado a Roma, al taller de Bernini. El más ambicioso de los
retratos de Carlos I es el retrato ecuestre en el que el soberano aparece en compañía
de su maestro de equitación.
En este cuadro, Van Dyck realiza el más solemne
de los retratos ecuestres del rey: Carlos está atravesando un arco de triunfo,
desde el cual caen pesados paños verdes, viste armadura y tiene en la mano el
bastón de mando mientras cabalga un espléndido caballo blanco. Si la
descripción se detuviese aquí, parecería una pintura de un general victorioso:
pero para subrayar que se trata del rey, Van Dyck inserta a la izquierda del
soberano a su maestro de equitación que lo mira, desde abajo, con una mirada de
sumisión y veneración; a la izquierda en cambio hay un gran blasón que tiene
los símbolos de la dinastía real y una imponente corona. Además del amor que el
rey tenía por el arte, Carlos I lo veía como un medio de propaganda política,
especialmente en los años difíciles como los precedentes a la guerra civil.
Carlos I
de Inglaterra. 1635
Óleo sobre lienzo. 105 cm × 76 cm. Museo del
Louvre, París
Este lienzo muestra al rey Carlos I de
Inglaterra descansando en una jornada de caza, mientras dos pajes se hacen
cargo de su caballo. En este retrato el rey no aparece con los atributos
típicos de un monarca, corona, cetro o grandiosas vestiduras, sino como un
campesino, elegante y distinguido. La imagen entraña notable mérito artístico,
pues el rey era extremadamente corto de estatura (se le menciona como el rey
inglés más bajo de la Historia). No obstante, mira con arrogancia, directamente
al espectador. Hay una armonía entre las figuras humanas, el animal y el
paisaje.
Los cinco
hijos mayores de Carlos I, 1637
Óleo sobre lienzo, 163 x 198 cm, The Royal
Collection, Windsor Castle)
Este retrato tan magnífico, uno de los mejores
que pintó Anton van Dyck, representa a los cinco hijos mayores del rey
Carlos I de Inglaterra, los que tenía en el momento en que se pintó el cuadro.
El del centro es lógicamente el heredero, el futuro Carlos II (7 años), que
posa muy solemne y emperifollado, vestido de rojo para destacar bien sobre el
resto de sus hermanos. A la izquierda, están Mary (6 años) y James (4 años),
que también acabaría reinando después de Carlos. No os extrañéis de su atuendo,
en esa época era frecuente que los niños de corta edad llevasen faldas. En la
parte de la derecha, vemos a las dos menores, Elizabeth (2 años) y Anne (nacida
pocos meses antes). Las dos fallecerían antes de llegar a la edad adulta. Los
tres niños de la derecha parecen más formalitos que las otras dos. Tiene su
lógica: al ser los mayores, era previsible que acabasen teniendo más peso y
responsabilidad en la historia de su país. Las otras dos niñas podían relajarse
un poco más, por eso el artista las pinta con una actitud más infantil.
Generalmente, los retratos reales de carácter
oficial están pintados utilizando un punto de vista bajo, para que los súbditos
que los contemplaban estuviesen siempre en un plano visual inferior. En este
caso, las cinco criaturas están al mismo nivel que el espectador, lo que lleva
a pensar que era un retrato pensado para el disfrute privado de la familia
real.
Los dos perros contribuyen a darle un toque más
natural a la escena, pero tal mismo tiempo simbolizan la fidelidad. El futuro
rey coloca su mano sobre el enorme mastín, que encarna la lealtad de su pueblo,
una lealtad que a los siete años todavía le quedaba un poco grande.
Próximo Capítulo : Capítulo 35 - Pintura del Siglo de oro neerlandés
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