Capítulo 36 - Barroco Holandés

Pintura del Siglo de oro neerlandés – Segunda Parte

REMBRANDT HARMENSZOON VAN RIJN, (Leiden, 15 de julio de 1606-Ámsterdam, 4 de octubre de 1669).

Más conocido simplemente como Rembrandt, fue un pintor y grabador neerlandés. La historia del arte lo considera uno de los mayores maestros barrocos de la pintura y el grabado, siendo con seguridad el artista más importante de la historia de los Países Bajos. ​ Su aportación a la pintura coincide con lo que los historiadores han dado en llamar la edad de oro neerlandesa, el considerado momento cumbre de su cultura, ciencia, comercio, poderío e influencia política.

Habiendo alcanzado el éxito en la juventud, sus últimos años estuvieron marcados por la tragedia personal y la ruina económica. Sus dibujos y pinturas siempre fueron muy populares, gozando también de gran predicamento entre los artistas y durante veinte años se convirtió en el maestro de prácticamente todos los pintores neerlandeses. ​ Entre los mayores logros creativos de Rembrandt están los magistrales retratos que realizó para sus contemporáneos, sus autorretratos y sus ilustraciones de escenas bíblicas. En sus autorretratos, especialmente, se observa siempre la mirada humilde y sincera de un artista que trazó en ellos su propia biografía. ​

Rembrandt tenía un profundo conocimiento de la iconografía clásica y en sus pinturas y grabados solía interpretarla libremente para ajustarla a su propia experiencia. Así, en la representación de una escena bíblica Rembrandt solía combinar su propio conocimiento del texto con su particular concepto de la composición clásica y algunas observaciones anecdóticas de la población judía de Ámsterdam. ​ Por la empatía con que retrató la condición humana, Rembrandt ha sido considerado «uno de los grandes profetas de la civilización».​

Ningún artista combinó nunca tan delicada habilidad con tanta energía y poder. Diccionario Biográfico Chambers.

Rembrandt​ Harmenszoon van Rijn nació el 15 de julio de 1606 en Leiden, Países Bajos. Fue el noveno hijo del matrimonio formado por Harmen Gerritszoon van Rijn y Cornelia (llamada familiarmente Neeltgen) Willemsdochter van Zuytbroeck. ​ De familia acomodada —su padre era molinero y su madre la hija de un panadero, profesiones entonces muy lucrativas—, Rembrandt recibió su educación básica en latín, y posteriormente asistió a la Universidad de Leiden. Según sus coetáneos, el joven ya manifestaba una marcada afición a la pintura, que le llevó a convertirse en aprendiz de un pintor de historia de Leiden llamado Jacob Isaacsz van Swanenburg, con quien estudiaría durante tres años, de 1621 a 1623. Tras un breve pero intenso aprendizaje de seis meses con el célebre Pieter Lastman, en Ámsterdam, Rembrandt inauguró su propio estudio en Leiden en 1624 o 1625 —las fechas difieren según cada fuente—, que compartiría con su amigo y colega Jan Lievens. En 1627, Rembrandt empezó a impartir clases de pintura, y entre sus numerosos alumnos destacó Gerrit Dou. ​ En 1629 Rembrandt fue descubierto por el estadista Constantijn Huygens —padre del célebre matemático y físico Christiaan Huygens—, quien le facilitaría importantes encargos de la corte de La Haya. Como resultado de esta relación, el mismo príncipe Frederik Hendrik fue adquiriendo obras de Rembrandt hasta 1646. A finales de 1631, Rembrandt se mudó a Ámsterdam, la capital económica del país, que crecía vertiginosamente gracias al comercio. Rembrandt empezó a trabajar como retratista profesional de creciente éxito. Alojado temporalmente en casa de un marchante de arte llamado Hendrik van Uylenburg, en 1634 contrajo matrimonio con su prima Saskia. ​ Saskia era una joven de buena familia: su padre había sido abogado y burgomaestre de Leeuwarden. Cuando Saskia quedó huérfana, siendo la hermana menor, tuvo que irse a vivir con su hermana en Het Bildt. El matrimonio, celebrado en la iglesia local de Sint Annaparochie, no contó con la asistencia de los parientes de Rembrandt. Ese mismo año Rembrandt se convirtió en un miembro más de la burguesía de Ámsterdam, así como de la sociedad local de pintores. Entre sus nuevos alumnos figuraban Ferdinand Bol y Govert Flinck. ​

En 1635 el joven matrimonio se mudó a su nueva casa, situada en el elegante barrio de Nieuwe Doelenstraat. En 1639 se volvieron a mudar a la Jodenbreestraat, en el floreciente barrio judío, aún más caro. En realidad, Rembrandt podía haber pagado sobradamente el piso, pero al parecer su nivel de gastos siempre se mantuvo equilibrado con su nivel de ingresos, y también pudo haber realizado algunas inversiones poco afortunadas. De cualquier modo, la presencia judía en el barrio le dio la oportunidad de encontrar rostros y figuras muy apropiadas para las escenas del Antiguo Testamento que entonces empezó a pintar. Pese a la inicial bonanza económica, con el paso del tiempo la pareja atravesó numerosos reveses: así, su hijo Rombertus murió a los dos meses de su nacimiento, en 1635, y su hija Cornelia murió a las tres semanas de edad, en 1638. En 1640 el matrimonio tuvo una segunda hija, a la que también llamaron Cornelia, y que falleció al cabo de un mes. Solo su cuarto hijo, Titus van Rijn (nacido en 1641) llegó a alcanzar la madurez. Saskia falleció en 1642, al poco del parto de Titus, probablemente por tuberculosis. Los dibujos de Rembrandt del lecho de muerte de su esposa son imágenes profundamente conmovedoras. De cualquier modo, durante la enfermedad de Saskia contrataron a Geertje Dircx como niñera de Titus, y probablemente pasó a ser también la amante de Rembrandt. Posteriormente acusaría a Rembrandt de perjurio y obtendría una indemnización de 200 florines al año. Enterado de que Geertje había empeñado varias joyas que Rembrandt le había regalado a Saskia, el pintor hizo lo posible para mantenerla durante 12 años en un hospicio para pobres en Gouda.

A finales de 1640 Rembrandt comenzó una relación con la mucho más joven Hendrickje Stoffelsdochter Jaegher, a quien había contratado inicialmente como asistenta doméstica. El nacimiento en 1654 de su hija Cornelia motivó el envío de una carta acusatoria de parte de su iglesia reformada, en la que se le incriminaba «haber cometido los actos de una prostituta con Rembrandt el pintor». Habiéndolo admitido públicamente, fue excomulgada. Rembrandt, en cambio, no tuvo que enfrentar ningún cargo, puesto que no era miembro de dicha iglesia. Aunque el matrimonio era válido a efectos legales, Rembrandt no se casó con Henrickje para no hacer peligrar la herencia de Titus, hijo de su anterior matrimonio.

Rembrandt siempre vivió por encima de sus posibilidades, invirtiendo en arte —a veces pujando por sus propias pinturas—, grabados —que solía utilizar en sus pinturas— y todo tipo de curiosidades. En 1656 ya se tomaron ciertas medidas en los juzgados para impedir su declaración de bancarrota, y el artista tuvo que vender la mayoría de sus pinturas y buena parte de su colección de antigüedades. La lista de objetos subastados se ha conservado, y da una idea de las posesiones materiales del pintor: dibujos y pinturas de los viejos maestros flamencos, bustos de emperadores romanos, fragmentos de armaduras japonesas, curiosidades traídas de Extremo Oriente, y colecciones de rarezas naturales y minerales. Los beneficios de estas ventas, realizadas entre 1657 y 1658, resultaron decepcionantes, ​ de modo que en 1660 no tuvo más remedio que vender su casa y su taller de grabado y mudarse a un apartamento más modesto en Rozengracht. Rembrandt aún gozaba de cierto prestigio, y tanto las autoridades como sus acreedores solían mostrarse bastante tolerantes. Paradójicamente, la sociedad de pintores de Ámsterdam lo consideró un escándalo, y adaptó sus reglamentos para que nadie que estuviese en una situación económica como la de Rembrandt pudiese comerciar como pintor. Para evitar esta medida, Hendrickje y el propio Titus abrieron su propio negocio de arte en 1660, en el que Rembrandt trabajaba como «empleado».

Así, en 1661, esta «agencia artística» recibió el encargo de realizar una pintura para el recién construido ayuntamiento, pero solo después de que Govert Flinck, el artista que había recibido inicialmente el encargo falleciese sin haber dado una sola pincelada. Desgraciadamente, la obra resultante —La conspiración de Claudius Civilis— fue rechazada y devuelta al pintor; el único fragmento conservado es solo parte de la obra realizada. Fue por entonces cuando Rembrandt, gravemente afectado por la edad y la pobreza, admitió a Aert de Gelder como su último alumno. Hacia 1662 aún recibía encargos importantes de retratos de las personalidades de su entorno. El mismo Cosme III de Médici, gran duque de Toscana visitó a Rembrandt en su domicilio, cuando llegó a Ámsterdam en 1667.

Rembrandt sobrevivió tanto a Hendrickje —fallecida en 1663— como a su hijo Titus, que murió el 7 de septiembre de 1668, dejándole una nieta. Rembrandt murió un año después del fallecimiento de su hijo, el 4 de octubre de 1669, y fue enterrado en una tumba sin nombre en el Westerkerk de Ámsterdam.

Obra

En una carta a Huygens, Rembrandt ofrece el único testimonio conservado sobre sus aspiraciones como artista: [alcanzar] el movimiento más grande y más natural si con esto se refería a sus objetivos materiales o de otro tipo es algo sujeto a la especulación, de cualquier modo Rembrandt representa la fusión entre lo corpóreo y lo espiritual como pocos pintores en el arte occidental.

A principios del siglo XX, algunos estudiosos estimaron la obra de Rembrandt en unas 600 pinturas, casi 400 grabados y cerca de 2000 dibujos. Investigaciones realizadas desde 1960 hasta la actualidad —lideradas por el Proyecto de Investigación Rembrandt, coordinado por varios expertos holandeses sobre el pintor— han reducido esta cifra en unas 300 pinturas, aunque no sin generar cierta polémica. Respecto a los grabados, generalmente realizados mediante punta seca o al aguafuerte, la cifra estimada es más estable, y se aproxima a las 300 piezas. Es probable que Rembrandt realizase más de los 2000 dibujos que se le atribuyen, pero incluso esa cifra es posiblemente demasiado elevada según los estudios contemporáneos.

En cierto momento se contaban hasta 90 autógrafos distintos de Rembrandt, aunque en la actualidad se sabe que muchos de sus alumnos debían copiar sus pinturas como parte de su aprendizaje. Investigaciones más recientes han reducido esta cifra hasta las 40 pinturas, suprimiendo algunos dibujos y 31 grabados, entre los cuales se cuentan algunas de las imágenes más representativas del grupo. Muchos de sus autorretratos le muestran con ropajes anacrónicos, o haciéndose muecas a sí mismo. Sus autorretratos muestran la evolución desde el atribulado joven con talento, y el pintor exitoso de la década de 1630 hasta los sombríos retratos de su vejez, de enorme profundidad psicológica. Juntos componen la imagen de un hombre que atravesó todos los estados de la vida, y cuya expresión refleja las fuertes sacudidas que sufrió su espíritu a lo largo de su existencia.

Entre las características más notables de su obra se destacan su uso del claroscuro, el manejo escenográfico de la luz y la sombra —fuertemente influido por Caravaggio, o, más posiblemente, por la escuela de los Caravaggisti de Utrecht— adaptados a sus propios fines. Igualmente destacables son su visión dramática y emotiva de temas que tradicionalmente habían sido tratados de una forma impersonal: Rembrandt se caracteriza por el sentimiento de empatía que desprende su visión de la humanidad, independientemente de la riqueza o la edad del retratado. Su propio entorno familiar —su mujer Saskia, su hijo Titus, su amante Hendrickje— suelen aparecer de forma visible en sus pinturas, en ocasiones representando temas bíblicos, históricos o mitológicos.

Períodos, temas y estilo

A lo largo de su carrera, Rembrandt haría suyos los géneros del retrato, el paisaje y la pintura narrativa. Por esta última sería especialmente ensalzado por sus contemporáneos, que le consideraban un maestro en la interpretación de pasajes bíblicos por su profundidad emocional y su cuidado de los detalles. Estilísticamente, su pintura evolucionó de la suavidad de sus principios —caracterizada por una excelente técnica de representación ilusionista de formas— a un tratamiento posterior, más “áspero”, que invocaba las cualidades del objeto mediante la calidad táctil o “impasto” con que figuraba en la pintura, que al parecer se debe al uso de plumbonacrita en sus óleos, algo que muy pocos pintores han empleado. ​En cuanto al grabado, podría hablarse de un desarrollo similar. En las obras ejecutadas en su madurez, especialmente a partir de finales de la década de 1640, la libertad y el aliento de sus dibujos encontrarían expresión también en los medios impresos. En estas obras se combinan tema y técnica de tal modo que en ocasiones, una gran superficie vacía puede sugerir un espacio, mientras que en otras una compleja trama de líneas articula el volumen de formas en penumbra.

Leiden (1625-1631)

Fue durante el período de Rembrandt en Leiden (1625-1631) cuando se puede hablar de una mayor influencia de Lastman. Es probable hablar también de cierto influjo de Lievens durante aquella primera etapa de formación. Las pinturas de esta época son bastante pequeñas, pero ricas en detalles, especialmente en vestiduras y joyería. Los temas preferidos en esta etapa son obras religiosas y alegóricas, al igual que los tronies, ​ género popularmente holandés. En 1626 Rembrandt produjo sus primeros grabados, y la rápida difusión característica de este medio le ganaron fama internacional. En 1629 pintó Judas, devolviendo las monedas de plata y El artista en su estudio, obras que evidencian su progresivo interés en el uso de la luz y el enriquecimiento de sus registros matéricos; esta obra constituye el primer gran progreso de su carrera y un punto clave en su crecimiento como pintor.

Primer período en Ámsterdam (1632-1636)

Un típico retrato de 1634, cuando Rembrandt gozaba de un enorme éxito comercial.

Durante sus primeros años en Ámsterdam, Rembrandt comenzó a pintar escenas bíblicas y mitológicas de carácter más dramático, fuertemente contrastadas y en grandes formatos. A esta época pertenecen El cegamiento de Sansón (1636), La fiesta de Belshazzar (c. 1635) y la Dánae que emulaba el estilo barroco de Rubens. ​ Con la ayuda ocasional de asistentes en su taller de Uylenburgh, Rembrandt satisfizo numerosos encargos de retratos, tanto pequeños (Jacob de Gheyn III) como grandes (Retrato del armador Jan Rijcksen y su esposa, (1633); La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp, fechado en 1632).

Segundo período en Ámsterdam (1636-1650)

A finales de la década, Rembrandt había producido apenas algunas pinturas y pocos grabados de tema paisajístico. Comúnmente, estas pinturas solían destacar el aspecto dramático de la naturaleza, reflejada en árboles desarraigados y nubes ominosas (Casa de campo ante un cielo tormentoso, 1641; Los tres árboles, 1643). A partir de 1640, Rembrandt fue eliminando los rasgos más pintorescos y su estilo se volvió más sombrío y comedido, quizás debido a las tragedias personales que ya habían empezado a sucederle. Del mismo modo, las escenas bíblicas que había pintado desde su juventud pasaron de centrarse en el Antiguo Testamento a representar pasajes del Nuevo Testamento. En 1642 recibió el encargo de La ronda de noche —su mayor obra y el encargo de retrato colectivo más importante que recibió en este período— y en el que trató de encontrar nuevas soluciones compositivas y narrativas a cuestiones surgidas en obras anteriores.

A lo largo de la siguiente década, las pinturas de Rembrandt adoptaron diversidad de tamaños, técnicas y estilos. La tendencia anterior a crear efectos dramáticos mediante fuertes contrastes de luz y sombra (claroscuro) dio paso a una iluminación frontal y a mayores y más saturadas zonas de color. Simultáneamente, las figuras empezarían a disponerse paralelamente al plano del cuadro. Estos cambios pueden ser vistos como un retorno a la composición clásica y, considerando el mayor trabajo de pincelada, pueden sugerir cierta familiaridad con el estilo veneciano. De esta época son obras como Susana y los viejos, (1637-1647). ​Al mismo tiempo, se da una visible reducción de obras pintadas en favor de grabados y dibujos de paisajes. ​ Esta obra gráfica incorpora el valor dramático a partir de pacíficas escenas rurales holandesas.

La ronda de noche o La ronda nocturna, 1642 (es el nombre por el que se conoce comúnmente una de las más famosas obras maestras del pintor neerlandés Rembrandt, pintada entre 1640 y 1642. Este cuadro es una de las joyas de la exposición permanente del Rijksmuseum de Ámsterdam, pinacoteca especializada en arte neerlandés.

Aunque el título del lienzo como La ronda de noche está históricamente consolidado, su nombre original fue La compañía militar del capitán Frans Banninck Cocq y el teniente Willem van Ruytenburgh.  Este, que quizá fuese su verdadero título, fue descubierto gracias a la inscripción hallada en un boceto preparatorio:

Boceto de la pintura para el Gran Salón del Kloveniersdoelen, en la cual el joven Heer van Purmerlandt (Frans Banninck Cocq), como capitán, ordena a su lugarteniente Heer van Vlaerderdingen (Willem van Ruytenburgh), que ponga en marcha la compañía cívica.

El cuadro fue llamado en el siglo XIX Patrouille de Nuit​ por la crítica francesa, y Night Watch​ por Sir Joshua Reynolds; de ahí el nombre por el que se le conoce popularmente. El origen de este título surge de una equivocación de interpretación, debida a que, en esa época, el cuadro estaba tan deteriorado y oscurecido por la oxidación del barniz y la suciedad acumulada, que sus figuras eran casi indistinguibles, y parecía una escena nocturna. Después de su restauración en 1947, cuando se eliminó este barniz oscurecido, se descubrió que el título no se ajustaba a la realidad, ya que la acción no se desarrolla de noche sino de día, en el interior de un portalón en penumbra al que llega un potente rayo de luz que ilumina intensamente a los personajes que intervienen en la composición.

La obra fue encargada por la Corporación de Arcabuceros de Ámsterdam para decorar el Groote Zaal, ‘Gran Salón’, del Kloveniersdoelen, sede de la milicia. Debido a esto, Rembrandt usó monumentales dimensiones para el lienzo.

En ella aparece la milicia del capitán Frans Banninck Cocq en el momento en el que éste da la orden de marchar al alférez Willem van Ruytenburch. Detrás de ellos aparecen los 18 integrantes de la Compañía, que pagaron una media de cien florines al pintor por aparecer en el cuadro, una suma más que considerable para la época. Los dos oficiales probablemente pagaron más, por el lugar privilegiado que ocupan en el cuadro. En total, Rembrandt cobró 1600 florines por este cuadro. ​ Al ser la compañía de arcabuceros una institución municipal, La ronda de noche sigue siendo propiedad del Ayuntamiento de Ámsterdam, que la cede al Rijksmuseum en préstamo de uso sin contraprestación económica.

Los personajes aparecen captados por el pintor holandés tal y como los pudo contemplar en numerosas ocasiones en el momento en que a diario la compañía se preparaba para formar y salir a continuación ordenadamente para recorrer la ciudad en su misión de vigilantes del orden. Además, en el cuadro aparecen tres niños corriendo y un perro que animan la escena.

El encargo, que debía ser concluido para el banquete de inauguración de la sede de la compañía, fue, junto a otros retratos corporativos, parte de la conmemoración de la llegada en 1638 a Ámsterdam de la reina madre María de Médicis, viuda de Enrique IV de Francia, exiliada por orden de su hijo Luis XIII y del intrigante cardenal Richelieu. Esta visita regia a la capital holandesa fue celebrada por sus autoridades con gran pompa y boato. ​

El pago del trabajo se retrasó debido a que no cubrió las expectativas de los miembros de la milicia, por no estar perfectamente definida la presencia de la mayoría de ellos. A pesar de su calidad, también pasó desapercibida para la crítica en su día. La escena de la compañía forma parte fundamental de la tradición holandesa de retratos colectivos que surgió en la llamada “Edad de Oro del arte holandés”. Autores contemporáneos como Frans Hals se dedicaron casi en exclusiva a este tipo de retratos de encargo.

Personajes principales

·       Capitán Frans Banninck Cocq o Banning Coq (1605–1655): capitán de la compañía y figura central que vertebra los ejes del cuadro. Con la mano indica la orden a su teniente y la alarga al espectador, incluyéndolo en la escena. Pese a evitar un orden jerárquico en la distribución de los miembros de la milicia, Rembrandt le otorga la posición predominante que su cargo le reserva.

·       Teniente Willem van Ruytenburch o van Ruytenburgh (1600-1657): teniente de la compañía, es el que recibe la orden de preparar la compañía para la formación. Ruytenburch era de baja estatura, y, para que no quedara muy disminuido junto al gigantesco capitán Cocq, Rembrandt lo realza empleando en su uniforme un tono amarillo al que hace vibrar iluminado por un rayo de sol.

·       La niña: es un personaje clave en el cuadro, por ser el único femenino y servir de foco de luz. La niña no se encuentra en penumbra y las sombras no la tocan. Parece un espectro que poco tiene que ver con el resto de los personajes. Por esta inusual cualidad, muchos críticos ven en la niña un retrato de Saskia van Uylenburgh (1612-1642), primera esposa del pintor, que murió prematuramente en el año en que fue pintado el lienzo, posiblemente de tuberculosis. Saskia era habitual modelo de muchos de los retratos del autor. Viste un traje amarillo limón y en la cintura le cuelga un gallo blanco con pinceladas azules —el emblema de la compañía—, que Rembrandt representó de esta singular manera, en sustitución del habitual blasón de este tipo de retratos colectivos.

Personajes secundarios

El resto de los personajes del lienzo son los siguientes quince miembros de la milicia cívica (de izq. a der.): Reinier Engelen, Jan Pietersen Bronchorst, Elbert Willemsen, Herman Jacobsen Wormskerck, Jan van der Heede, Jan Visscher Cornelissen, Claes van Cruijsbergen, Jan Ockersen, Jan Andriaensen Keijser, Walich Schellingwou, Jan Claesen Leijdeckers, Barent Harmansen Bolhamer, Rombout Kemp, Paulus Schoonhoven y Jacob Jorisz. ​

Estructura

Rembrandt se apartó de lo convencional, evitando una escena estática y formal, y generando, en cambio, una de acción, más del gusto del Barroco imperante. Muestra a los soldados apurados para embarcarse en una misión (que tipo de misión, o si se trataba de un patrullaje ordinario es todavía motivo de discusión). Este ordenamiento es completamente original y constituye un nuevo modo de concebir el retrato colectivo. Su estilo causó la contrariedad de algunos miembros de la milicia, que por su ubicación en el fondo de la escena son difícilmente distinguibles. A diferencia de cuadros de la misma temática, en que la disposición de las figuras siguen un orden jerárquico preciso, el pintor basó la colocación de los personajes únicamente en razones plásticas. Los rígidos cánones de los retratos corporativos sólo traducían rutina y convencionalismo e imposibilitaban la expresión personal y dramática.

Sin embargo, la composición aparentemente desordenada está en realidad construida de un modo racional según los dos ejes medios del rectángulo que conforma el lienzo:

·       Eje horizontal: Determina el telón de personajes que sirve de apoyo a las dos figuras principales, en primer plano. Los cuatro personajes con trajes de colorido característico dominan el grupo central, dirigiendo la mirada del espectador hacia ellos mismos.

·       Eje vertical: Determina la posición del capitán con su traje negro, que se ve apoyado por la figura aneja del teniente, éste de amarillo claro. Esta dos figuras hacen que la escena quede centrada, girando a su alrededor el resto de componentes.

·       Las diagonales que forman la larga lanza y el asta de la bandera se cruzan en el centro luminoso de la escena, encuadrando los tres grupos de personas con una línea imaginaria, quedando los dos mandos de la compañía en la posición preponderante de la escena.

La sensación de espacio en diferentes niveles: el de la penumbra del portalón, el de la calle radiante de sol y el del observador, se asemeja a otros juegos compositivos típicamente barrocos como se pueden encontrar en Las Meninas de Velázquez o en El jardín del amor de Rubens.

Color y luz

El dibujo, apenas esbozado, queda disminuido por la importancia del color y la luz, siendo poco nítidos los contornos de las figuras. Influido por Caravaggio, Rembrandt usa el tenebrismo y el claroscuro, creando fuertes contrastes entre la penumbra y la luz. La luz proviene de la izquierda, según la dirección de las sombras proyectadas. Esta luz, a pesar de su concepción realista, no actúa uniformemente, sino que ilumina y destaca a ciertos personajes y relega a otros a la sombra. En ocasiones parece que nace del interior de las figuras, como en el caso de la niña que corre. La iluminación es la gran protagonista de este cuadro, porque recrea una atmósfera mágica de penumbras doradas, sombras envolventes y luces cegadores.

El color está aplicado con pinceladas espontáneas. El cromatismo del lienzo se desarrolla en tonos cálidos de las tierras y los ocres, con las excepciones del rojo del echarpe de capitán, del soldado del largo arcabuz a su derecha, del blanco ocre de la chica, detrás, y del uniforme del lugarteniente. Usa tonalidades opuestas para contrastar como el uniforme claro y oscuro de las dos figuras centrales, el negro riguroso del capitán resaltando el blanco de su golilla o incluso el tono dorado de la penumbra en contraste con las caras iluminadas.

Ubicación

El emplazamiento original para el que fue pensado el lienzo fue el Groote Zaal, Gran Salón, del Kloveniersdoelen, sede municipal de la Compañía de Arcabuceros de la capital holandesa. Este edificio fue destruido y reemplazado a mitad del siglo XIX por el actual hotel Doelen. En 1715, La ronda de noche se trasladó al Ayuntamiento de Ámsterdam en la plaza Dam. Sus grandes dimensiones hicieron que fuese mutilado en esta época cuando le fue cortada una franja en el lateral izquierdo y superior, eliminando a tres de los personajes de la escena. Conocemos su aspecto originario debido a diferentes copias anteriores a 1715, entre las que destaca una réplica de Gerrit Lundens conservada en la National Gallery de Londres. ​

Cuando las tropas napoleónicas ocuparon los Países Bajos y Napoleón entronizó a su hermano Luis como rey de Holanda en 1806, el Ayuntamiento se convirtió en Palacio Real (aún mantiene esta función real) y los magistrados municipales trasladaron el cuadro a la Trippenhuis, es decir, la casa de la familia Trip. Inmediatamente, Napoleón ordenó su vuelta a palacio y se mantuvo allí hasta la caída del Imperio Napoleónico. Tras esto, La ronda de noche volvió a la Trippenhuis ya convertida en el Rijksmuseum, como Galería Nacional de Arte de los Países Bajos. En 1885, se finalizaron las obras del actual edificio del Rijksmuseum y el cuadro se trasladó a su ubicación actual.

Durante la II Guerra Mundial, para salvar el patrimonio artístico durante el conflicto, los fondos más importantes del Rijksmuseum fueron depositados en diferentes búnkers denominados Refugios Nacionales construidos en las dunas de Heemskerk y Zandvoort. En 1942, los cuadros se volvieron a trasladar a refugios en Steenwijk y Maastricht.

La ronda de noche estuvo oculta durante cinco años siendo su último emplazamiento un búnker en el subsuelo de la capital del Limburgo. Fue separada de su marco y enrollada en un cilindro. El 25 de junio de 1945, La ronda de noche volvió a Ámsterdam, siendo restaurado en el taller del Rijksmuseum. ​

Vandalismo

Aparte de la mutilación del siglo XVIII, La ronda de noche ha sido objeto de algunos ataques vandálicos. El 14 de septiembre de 1975, un desequilibrado mental atacó la obra con un cuchillo haciéndole numerosos cortes en zig-zag.

​El lienzo fue restaurado con éxito, aunque aún pueden apreciarse in situ las huellas de este atentado. En 1985, un visitante del museo roció la pintura con un spray de ácido que llevaba oculto. La rápida intervención de los guardias de seguridad y el agua que le fue pulverizada neutralizaron el ácido que afortunadamente no llegó a tocar el lienzo y sólo dañó el barniz. De nuevo, la obra fue restaurada por completo.

La ronda de noche en el Barroco

La ronda de noche es uno de los cuadros representativos de la obra pictórica de Rembrandt, por las novedades compositivas y técnicas que aporta. Es la aportación del genio holandés a la pintura barroca. No es el único retrato colectivo que realiza Rembrandt, y aunque relevantes, el autor prefirió los retratos unipersonales y de pequeñas dimensiones (entre ellos sus autorretratos).

Retratos colectivos de Rembrandt

El siglo XVII fue una época de grandes cuadros compuestos por numerosos personajes siguiendo la tipología del barroco. Cercanos a Rembrandt, trabajan otros grandes genios de la pintura como Peter Paul Rubens o Frans Hals, que realizaron grandes telas con retratos colectivos. Rubens prefirió el tema mitológico o religioso en abigarradas escenas con multitud de elementos. Hals por su parte se dedicó a los tradicionales retratos corporativos en la ciudad de Haarlem, dotándolos de gran riqueza psicológica en su ejecución. Por otro lado, desde una óptica distinta, Diego de Velázquez compone también telas monumentales con técnica similares a las de Rembrandt, aunque la temática es complementaria. Velázquez realiza escenas históricas al servicio de la corte española, sin duda una empresa mayor que un cuadro por encargo de una compañía militar y pagado a cuotas. Pero el uso de la disposición aparentemente descuidada y la distribución de elementos para centrar la atención al centro del lienzo es común entre ambos pintores.

Período tardío (1650-1669)

Hacia 1650, el estilo de Rembrandt volvió a transformarse. Regresa a los grandes formatos, los colores se vuelven más intensos y las pinceladas más pronunciadas. De este modo, el pintor se alejaba de los rasgos distintivos de su primera época, cuando tendía a trabajar más los detalles. Algunos autores han señalado que pueda deberse a una progresiva identificación con el trabajo de artistas como Tiziano, inscribiendo este período su toma de postura en el debate entonces vigente sobre la primacía del “acabado” o la calidad matérica de la pintura.

Autorretrato de 1658, una obra maestra en su estilo tardío; «el más sereno y el más grande de todos sus retratos».

Expertos en la obra de Rembrandt han señalado en ocasiones la “tosquedad” de la pincelada del Rembrandt de este período, pero se sabe que el mismo autor desaconsejaba a sus visitantes que observasen sus obras desde demasiado cerca. De cualquier modo, este énfasis en las cualidades táctiles de la obra puede remontarse a la pintura medieval, que solía representar las cualidades matéricas de los objetos representados imitando su textura sobre el lienzo. El resultado de este tratamiento es un despliegue de recursos pictóricos que combina transparencias a menudo aparentemente azarosas, las cuales sugieren profundidad y textura de una manera ilusionista y a la vez muy personal.

En los últimos años, sus pinturas de tema bíblico tendieron a una mayor personalización de las figuras y sus emociones individuales. (Santiago Apóstol, 1661). Rembrandt comenzó en 1652 una serie de autorretratos impregnados de reflexión, y hasta el año de su muerte realizaría 15 versiones de este tema; así como numerosas y emotivas imágenes de hombres y mujeres enamorados, vivos y ante Dios (La novia judía, 1666). Algunos autores señalaron al respecto:

En los últimos retratos de Rembrandt nos sentimos enfrentados cara a cara con personas reales; sentimos su calidez, su necesidad de simpatía y también su soledad y sufrimiento. La mirada firme y certera que conocemos tan bien gracias a los autorretratos de Rembrandt tiene que haber sido igualmente capaz de mirar directamente al corazón humano.

Y también, sobre La novia judía:

Ésta es una imagen de un amor maduro, una maravillosa amalgama de riqueza, ternura y verdad...esas cabezas, en su verdad, tienen un halo espiritual que ningún pintor influido por la tradición clásica podría alcanzar jamás...

El pintor en su estudio, Hacia 1626-1628

Óleo sobre lienzo. 25,5 cm × 32 cm. Museo de Bellas Artes, Boston,  Estados Unidos.

El cuadro representa el estudio de un pintor, no se sabe si era el mismo del propio Rembrandt: las paredes desnudas, el pavimento de madera sin pulir, la mesa en penumbra son definidos con el acostumbrado realismo del artista, que hace pensar en una copia del natural. Es un entorno austero, sin decoración, en el que aparece una figura vestida llamativamente, con un gabán que le queda demasiado grande. El personaje retratado no es reconocible, encontrándose en la zona de sombra de la pintura. Algunos reconocen en él a Rembrandt, otros, en lugar de ello, al alumno Gerrit Dou.

En el caso de ser Rembrandt, se trataría de su primer autorretrato. Su vestimenta lujosa subraya la idea de que el pintor no es un mero artesano sino ejecutor de un trabajo distinguido. ​

La posición del pintor, alejada respecto a la tela, puede referirse al consejo del mismo Rembrandt, de observar el trabajo en su totalidad.

Jeremías prevé la destrucción de Jerusalén, 1630

Óleo sobre lienzo. 58 cm × 46 cm. Rijksmuseum, Ámsterdam

La obra está firmada y datada “RHL 1630”. Es una obra juvenil del artista.

La obra representa a un anciano ricamente vestido sentado a los pies de una roca: al fondo se ve una ciudad destruida por un incendio. Esta figura ha sido identificada con los personajes de Lot y Anquises, pero la opinión generalizada es que se trata de Jeremías, que se encuentra entristecido por la visión de Jerusalén destruida. Confirmando esta tesis aparece una figura que huye del fuego cubriéndose los ojos: sería el rey Sedecías, capturado y cegado por los soldados de Nabucodonosor. Además, Jeremías tiene cerca de sí objetos preciosos, que le fueron dados por Nabucodonosor, según el relato de Flavio Josefo.

La figura está situada en diagonal, en un entorno infinito. El fondo está pintado en tonos marrones, en general sombrío. Sin embargo, destacan las vestiduras bordadas, los objetos de bronce y la intensa iluminación de su rostro apesadumbrado.

Autorretrato, 1658

Óleo sobre lienzo. 133,7 cm. 103,8. Colección Frick.

De los muchos autorretratos que Rembrandt pintó durante toda una vida, este es quizás el más grande, no solo por sus conmovedoras revelaciones del yo, sino por su manejo seguro de la pintura. El efecto inicial en los espectadores es desalentador, como si estuvieran enfrentando a un monarca de mal humor. El extraño disfraz que lleva es atemporal. En lugar de una corona, lleva una gran boina de terciopelo de artista. Sostiene un bastón de pintor como si fuera un cetro. Sin embargo, este sentimiento de incómoda confrontación disminuye a medida que estudiamos el rostro.

La cautela y la impaciencia parecen un velo que oscurece la expresión real del hombre, borrosa y marcada por el tiempo, los dolores y la enfermedad. Sin embargo, Rembrandt tenía solo cincuenta y dos años en 1658 cuando firmó y fechó este retrato. También era un hombre pequeño, pero representó a su figura en dimensiones monumentales. Es casi como si decidiera empaquetar toda su vida en esta imagen de sí mismo, tanto lo que había sucedido antes como lo que le esperaba. Las manos gigantescas que se ciernen ante nosotros son cruciales para el efecto del retrato, y nos recuerdan la dependencia de Rembrandt de ellas. 

Lección de anatomía del Dr Nicolaes Tulp, 1632

Óleo sobre lienzo. 169,5 cm × 216,5 cm. Mauritshuis, La Haya,  Países Bajos.

Es el primer retrato de grupo pintado por Rembrandt, que tenía entonces 26 años. Fue un encargo del potente gremio de los cirujanos, de los cuales Tulp, famoso médico de Ámsterdam, era un representante eminente. Un cuadro de similares características fue pintado por Thomas de Keyser en 1619.

En 1828 se decidió la venta pública de este cuadro en favor de la caja de las viudas de cirujanos. El rey Guillermo I impidió esta venta y ordenó comprar esta obra maestra para su «gabinete real de pinturas».

El cuadro muestra una lección de anatomía impartida por el doctor Nicolaes Tulp a un grupo de cirujanos. El doctor Nicolaes Tulp está representado explicando la musculatura del brazo a profesionales de la medicina. El cadáver pertenece al criminal Aris Kindt (Adriaan Adriaanszoon), de 41 años, ahorcado ese mismo día por robo a mano armada. Algunos de los espectadores son varios patrones que pagaban comisiones por ser incluidos en la pintura.

El evento puede fecharse el 16 de enero de 1632: la cofradía de cirujanos de Ámsterdam, de la que Tulp era el anatomista oficial de la ciudad, permitía sólo una disección pública al año, en invierno, para mejor conservación del cuerpo, y éste tenía que ser de un criminal ejecutado. Por ello, las clases de anatomía con disección fueron en el siglo XVII actos poco frecuentes y espectaculares, hasta el punto de convertirse en acontecimientos sociales. Tenían lugar en salas de conferencias que eran realmente teatros; en este caso era el Waag, un «teatro de anatomía». Podían asistir a la lección estudiantes, colegas y el público en general, a cambio del pago de la entrada. Los espectadores están vestidos de manera adecuada a una ocasión social tan solemne. Se piensa que, con la excepción de las figuras del fondo y la izquierda, estas personas fueron añadidas a la pintura más tarde.

Además de Nicolaes Tulp están representados también los cirujanos Jacob Blok, Hartman Hartmanszoon, Adraen Slabran, Jacob de Witt, Mathijs Kalkoen, Jacob Koolvelt y Frans Van Loenen. Sus nombres están en la lista que uno de ellos tiene en su mano.

Este cuadro de Rembrandt fue restaurado varias veces y en vida del pintor sufrió varios cambios que pueden observarse en estudios por rayos X. Se pueden observar dos datos médicos interesantes: el brazo diseccionado es más largo que el derecho, por lo que se supone que el modelo es de otro «paciente». Adolece también de un error anatómico, pues el músculo flexor superficial no se inserta en el húmero, en el sitio donde fue pintado. También la mano derecha es distinta y se supone que fue pintada después, de otro modelo.

Falta una persona: el preparador, cuya tarea es preparar el cuerpo para la lección. En el siglo XVII un científico importante como el doctor Tulp no se involucraba en la tarea menor y sangrienta de la disección, y tales tareas se dejaban a otros. Es por esta razón que la pintura no muestra instrumentos con los que cortar. En lugar de ello se ve en la esquina inferior derecha un enorme libro de texto abierto, sobre anatomía, posiblemente el de 1543 De Humani corporis fabrica (De la estructura del cuerpo humano), de Andrés Vesalio.

Especialistas modernos han comentado la exactitud de los músculos y los tendones pintados por un Rembrandt de 26 años. No se sabe dónde obtuvo tal conocimiento; es posible que copiara los detalles de un libro de texto de anatomía.

El cadáver está tumbado al estilo de Cristo muerto, con lividez cadavérica. La cara del cadáver queda parcialmente en sombra, sugiriendo la umbra mortis (sombra de la muerte), una técnica que Rembrandt utilizaría con frecuencia.

Esta obra está firmada y datada en la esquina superior derecha: REMBRANDT. F[ecit]:1632. Es el primer caso conocido en el que Rembrandt firmaba un cuadro con su nombre de pila en lugar de las iniciales RHL (Rembrandt Harmenszoon de Leiden), y esto es un signo de su creciente confianza artística.

En 2006, en el diario neerlandés de medicina, el Nederlands Tijdschrift voor Geneeskunde, aparece un artículo en el cual la lección de anatomía de Nicolaes Tulp fue a su vez objeto de una «disección». La disposición anatómica, tal como se presenta sobre el cuadro, no parece exacta.

Es cierto en todo caso que, si toda lección de anatomía comienza sistemáticamente por una evisceración, ésta de Rembrandt que se concentra en el movimiento de los dedos y la anatomía de la mano oculta un profundo misterio.

El cuadro presenta a todos aquello de lo que se trataba por entonces en el mundo del conocimiento y de los saberes: el movimiento. Movimiento del alma (Descartes, entonces exiliado en Holanda), movimiento de los planetas (Galileo está en pleno pleito en Italia), y también el movimiento del cuerpo.

El noble eslavo (El noble oriental), 1632

Óleo sobre lienzo. (Museo Metropolitano de Arte, Nueva York)

En 1632, Rembrandt pintó el retrato del comerciante de Amberes Marten Looten, al que probablemente corresponde también esta figura de oriental.

En 1729, al dispersarse la colección Looten, fue vendido en subasta “un príncipe turco o primer visir, pintado con arte y fuerza por Rembrandt”.

El cuadro salió de nuevo a subasta en 1850, junto con toda la colección del difunto rey Guillermo II de Holanda. En 1920, el último propietario lo donó al Metropolitan Museum de Nueva York.

El lienzo representa a un desconocido modelo holandés retratado con un traje de estilo oriental: la figura, de tamaño natural, destaca ante un fondo indefinido, en su mayor parte dejado en sombra. El hombre lleva un manto iluminado por reflejos dorados y un imponente turbante blanco: algunos detalles de su atavío, como las joyas y el fleco que le cae sobre el hombro, están tratados con gran sentido del detalle y sorprenden por su viveza.

El lienzo pertenece al género llamado de las “cabezas a la oriental”, que Rembrandt cultivó desde su juventud, primero con la intención de estudiar del natural las figuras bíblicas que luego introduciría en sus cuadros de historia y después con el único propósito de pintar imágenes exóticas y ricas en sugerencias.

No podemos saber, por la falta de atributos específicos, qué personaje del Antiguo Testamento pretendió figurar el pintor.

El noble eslavo se remonta a la época del traslado a Amsterdam, en la cual Rembrandt eligió para sus cabezas de orientales un formato grande y realizó sus primeros experimentos de pintura sobre lienzo al tiempo que seguía utilizando la tabla.

Como muchas obras de los primeros años, también ésta fue probablemente ejecutada en competición con Jan Lievens: se ha observado que existe una figura suya vestida y colocada de manera parecida, asimismo caracterizada por un gran turbante blanco (Potsdam, Sansouci).

Cristo en la tormenta sobre el lago de Galilea, 1633Óleo sobre lienzo. Museo Isabella Stewart Gardner, Boston.

La pintura narrativa más llamativa de Rembrandt en América, “Cristo en la tormenta en el mar de Galilea”, es también su único paisaje marino pintado. Con fecha de 1633, se hizo poco después de que Rembrandt se mudó a Amsterdam desde su Leiden natal, cuando se estableció como el pintor líder de retratos y temas históricos de la ciudad. La representación detallada de la escena, las expresiones variadas de las figuras, la pincelada relativamente pulida y el colorido brillante son característicos del estilo temprano de Rembrandt.

La escena bíblica enfrenta a la naturaleza contra la fragilidad humana, tanto física como espiritual. Los discípulos afectados por el pánico luchan contra una tormenta repentina, y luchan por recuperar el control de su barco de pesca cuando una gran ola se estrella sobre su proa, arrancando la vela y acercando peligrosamente la nave a las rocas en el primer plano izquierdo. Uno de los discípulos sucumbe a la violencia del mar vomitando a un lado. En medio de este caos, solo Cristo, a la derecha, permanece tranquilo, como el ojo de la tormenta. Despertado por las desesperadas súplicas de ayuda de los discípulos, los reprende: “¿Por qué teméis, hombre de poca fe?” Y luego se levanta para calmar la furia del viento y las olas. La agitación de la naturaleza es causa y metáfora del terror que se apodera de los discípulos, magnificando la turbulencia emocional y, por lo tanto, el impacto dramático de la imagen.

La pintura muestra la capacidad del joven Rembrandt no solo para representar una historia sagrada, sino también para captar nuestra atención y sumergirnos en un drama pictórico en desarrollo. Para mayor inmediatez, describió el evento como si fuera una escena contemporánea de un barco de pesca amenazado por una tormenta. El espectáculo de oscuridad y luz formado por los mares agitados y el cielo ennegrecido atrae inmediatamente nuestra atención. Luego quedamos atrapados en las aterrorizadas respuestas de los discípulos, cada uno meticulosamente caracterizado para alentar y mantener una mirada empática y prolongada. Solo una figura nos mira directamente mientras se estabiliza agarrando una cuerda y agarrándose la gorra. Su cara parece familiar por los autorretratos de Rembrandt.

El Descendimiento de la cruz, 1633

Óleo sobre lienzo. 89´5 x 65 cm. Alte Pinakothek (Munich)

El descendimiento de la cruz formaba parte, junto con La erección de la Cruz, de una serie sobre la Pasión de Cristo pintada por Rembrandt para el Príncipe Frederik Hendrik, estatúder de los Países Bajos entre 1625 y 1647. Esta escena se realizará hacia 1633, por lo que sería de las primeras que pintó el artista para la serie. La luz es utilizada por Rembrandt para destacar la escena principal: la figura de Cristo y el sudario blanco que varios personajes sujetan para bajar al Redentor. El resto de la composición queda en penumbra aunque se pueden apreciar las siluetas y algunas figuras entre las sombras. Esta iluminación está claramente inspirada en Caravaggio y en el naturalismo tenebrista. Como buen pintor barroco, Rembrandt se preocupa por el movimiento interesándose por los escorzos que algunas veces son casi excesivos, como el de Cristo. También se preocupa por organizar la composición a base de diagonales. Ambas características parecen inspiradas en la fuerte personalidad de otro maestro barroco, Rubens. Para hacer referencia a que el suceso se desarrolla en Oriente, coloca una figura vestida a la moda oriental, similar a El noble Eslavo, en primer plano y de perfil. Se suele especular que la figura vestida de azul que participa en el descendimiento, sería el autorretrato de Rembrandt, algo muy habitual en aquellos tiempos aunque no tomando parte activa en la escena, como ocurre en este cuadro.

El rapto de Europa” 1632,

Óleo sobre tabla, 62 x 77 cm, The Paul J. Getty Museum, Los Angeles)

Este cuadro de Rembrandt está basado en una de las historias de Las metamorfosis de Ovidio. Según nos cuenta este poeta romano, el dios Júpiter, que era un pendón desorejado, se transformó en un precioso toro de color blanco para camelarse a una princesa fenicia llamada Europa, hija del rey de Tiro. Europa estaba jugando con sus amigas en la orilla del mar cuando se les acercó este extraño animal, manso como un corderito. Fascinadas con él, empezaron a tejer guirnaldas de flores para decorar sus cuernos. Europa no pudo resistir la tentación de sentarse sobre el lomo del toro, momento que aprovechó el dios para salir de estampida hacia el mar y llevársela nadando hasta Creta. Allí recuperó su forma humana y se benefició a la chica.

Los artistas siempre suelen pintar el momento del rapto, que es el que más juego da. En el cuadro de Rembrandt, la pobre Europa se agarra aterrorizada al toro y mira hacia sus compañeras, que se han quedado boquiabiertas en la orilla. Detrás de ellas, vemos el carro de Europa, decorado con oro, como corresponde a una princesa. Y más al fondo, una ciudad costera con un puerto, que probablemente sea una alusión a Ámsterdam, ya que los holandeses, al igual que los fenicios, eran grandes comerciantes marinos.

Lo que más llama la atención de la obra es la forma en que Rembrandt ha pintado la luz, con el cielo nuboso, una ligera bruma que envuelve la ciudad, y un pequeño claro por el que pasan los rayos de sol y que funciona como un foco que ilumina directamente al toro, a Europa y a sus amigas.

Judit en el banquete de Holofernes 1634

Óleo sobre lienzo, 143 x 154,7 cm, firmado y fechado en el brazo del sillón: «REMBRANDT, F. 1634». Museo del Prado

Un lienzo de formato casi cuadrado muestra a una mujer joven de facciones carnosas y larga cabellera suelta, sentada en un sillón, con una mano apretada contra el vientre y la otra apoyada en la mesa que tiene al lado. Está espléndidamente ataviada con un vestido de ricos bordados bajo una prenda sin mangas blanca y brillante y un cuello de armiño. Se adorna con abundancia de perlas en una diadema, un collar y pulseras en ambas muñecas y de sus hombros cae una cadena de oro con piedras rojas y azules, prendida sobre el pecho con un broche. Sobre la mesa, cubierta con un tapete de bello dibujo, aparece un gran infolio abierto. Abajo, a la izquierda, una criada adolescente, con la diestra cubierta por un paño, le presenta una copa en forma de concha de nautilus con montura de oro, y en el fondo apenas se distingue una figura con turbante. La radiografía revela numerosas modificaciones hechas por Rembrandt y probablemente por otra mano posterior, sobre lo que primero se pintó en el lienzo. La introducción de cambios, pequeños unas veces y otras grandes, es típica del método de Rembrandt, y aquí se observa, por ejemplo, en que el infolio abierto no ocultaba parte de la mano izquierda de la mujer hasta una fase muy avanzada de la ejecución, a la vez que la pulsera de perlas que caía sobre la muñeca izquierda, se colocó más arriba. Y al fondo a la izquierda había al principio otra figura distinta, una mujer que llevaba un chal y adelantaba una mano con un objeto indefinido; es casi seguro que su sustitución por la cara sonriente que hoy vislumbramos, pintada con tosquedad, sea obra de otro pintor, probablemente el mismo que repintó otras zonas del fondo. Un formato tan cuadrado es raro en Rembrandt y, aunque nada lo demuestre, cabe la sospecha de que el lienzo fuera recortado por alguna razón. El contenido de la escena sigue siendo materia de discusión. Entre las explicaciones que se han propuesto hay dos que parecen igualmente verosímiles: o bien se trata de Artemisa recibiendo las cenizas de su esposo mezcladas con vino, o de Sofonisba cogiendo la copa envenenada que su esposo le envía. Ambos asuntos, ilustrativos del tema de la mujer de sangre noble que de­muestra su amor verdadero a su marido, se encuentran en la pintura neerlandesa del siglo XVII. En la colección del estatúder Federico Enrique había una pintura de Rubens (Bildergalerie, Potsdam-Sanssouci) que en 1632 se documentó como Artemisa, y en fecha posterior del mismo siglo como Sofonisba; aunque no ofrece ninguna semejanza formal con la obra del Prado, es posible que fuera conocida por Rembrandt, que en esta época tenía muy presente la producción del maestro flamenco. La historia de Artemisa, narrada por Valerio Máximo en sus Hechos y dichos memorables (IV, 6) y por Aulo Gelio en sus Noches áticas (X, 18, 3), se refiere a la esposa de Mausolo, sátrapa de Caria en Asia Menor, que al enviudar le sucedió y mandó erigir en su memoria el gran mausoleo de Halicarnaso, considerado como una de las siete maravillas del mundo antiguo. Queriendo hacerse sepulcro vivo del cuerpo de su marido, bebió sus cenizas mezcladas con vino y murió. Sofonisba, según cuenta Tito Livio en el libro XXX de sus Décadas (12 y 15), era hija de un general cartaginés, y por dos veces se unió en matrimonio a reyes de Numidia aliados de Roma. Tras ser hecha prisionera por Escipión, bebió un cáliz envenenado que le hizo llegar su segundo esposo, prefiriendo la muerte a la infidelidad. Se ha argumentado que algunas representaciones anteriores de uno y otro asunto, como las de Georg Pencz, que ilustró ambos temas en grabados de pequeño formato, respaldan la identificación con Artemisa. Pero, a menos que el objeto que sostiene la mujer del fondo se interprete como una bolsa que contuviera las cenizas del esposo de Artemisa, no hay ningún detalle concreto en el cuadro que incline la balanza hacia una de las dos alternativas. Sin embargo, en 2008 Teresa Posada Kubissa, conservadora de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte del Museo del Prado, presenta una nueva interpretación iconográfica de esta escena, Judit en el banquete de Holofernes, y ya con este título aparece en el catálogo de pintura holandesa publicado por el Museo Nacional del Prado en 2009. La protagonista presenta en sus rasgos faciales una semejanza general con la modelo que Rembrandt repitió en otras figuras clásicas o mitológicas de la misma época, como Belona (Metropolitan Museum of Art, Nueva York) o Flora (National Gallery, Londres), pintadas, respectivamente, un año antes y un año después que el lienzo del Prado. En el pasado se sugirió que la modelo para todas ellas fuera ­Saskia, la esposa del artista desde 1634, que aparece con frecuencia en dibujos, aguafuertes y pinturas. En el caso de la obra del Prado esa identificación no parece convincente al compararla con el único retrato documentado de Saskia, el dibujo a punta de plata hecho con ocasión de sus esponsales en 1633 (Kupferstichkabinett, Berlín). Es posible que pintara a otra mujer en este retrato histórico, entonces en boga en los Países Bajos, pero parece más probable que se trate sencillamente de un tema clásico para el que empleó a una modelo del tipo que prefería por aquellos años, y que tenía un leve parecido con Saskia. Esta pintura es muy característica de Rembrandt durante sus primeros y florecientes años en Amsterdam. Empleando los recursos de un punto de vista bajo, la colocación de la figura en ángulo con la mesa y, sobre todo, el contraste dramático de luz y sombra, que otorga un gran énfasis a la protagonista, Rembrandt logra el efecto arrollador que alcanzaría su cima en las pinturas de un par de años después. La joven sirvienta, vista de perfil perdido y con la cabeza en sombra, conduce la mirada inexorablemente hacia la figura central, con sus ademanes imperiosos y su mirada de soslayo a ese objeto exquisito que encierra su destino. Solo su gesto impasible y sin expresión deja algo que desear; tenemos la sensación de que la dolorosa elección moral ya está hecha, y que lo único que queda es poner en práctica la resolución tomada. Utilizando los colores fríos que prefería por entonces, Rembrandt pinta con pinceladas sueltas y abiertas que modelan visiblemente la redondez de las formas, al tiempo que crean una textura casi tangible en los ricos dibujos del traje y el tapete. Es una obra suntuosa y extrovertida que pretende impresionar al espectador.

La fiesta de Belsasar, entre 1635 y 1638

Óleo sobre lienzo. 167,6 cm × 209,2 cm. Galería Nacional, Londres

La pintura es el intento de Rembrandt de establecerse como pintor de grandes pinturas históricas barrocas  desconoce la fecha de la pintura, pero la mayoría de las fuentes dan una fecha entre 1635 y 1638.

La historia de Belsasar y la escritura en la pared se origina en el Libro de Daniel del Antiguo Testamento.  El rey de Babilonia, Nabucodonosor, saqueó el templo de Jerusalén y robó los artefactos sagrados, como las copas de oro. Su hijo Belsasar usó estas copas para una gran fiesta donde la mano de Dios apareció y escribió la inscripción en la pared profetizando la caída del reinado de Belsasar.  El texto en la pared dice “mene, mene, tekel, upharsin”. Los eruditos bíblicos interpretan que esto significa que “Dios ha contado los días de tu reino y lo ha puesto fin; has sido pesado en la balanza y encontrado falto; tu reino es entregado a los medos y persas”. 

La inscripción en la pared es un elemento interesante en esta pintura. Rembrandt vivía en el barrio judío de Amsterdam y “derivó la forma de la inscripción hebrea de un libro de su amigo, el erudito rabino e impresor, Menasseh ben Israel, sin embargo, tradujo mal uno de los caracteres y los ordenó en columnas, en lugar de derecha a izquierda, como se escribe en hebreo”. Este último detalle es esencial ya que se relaciona con la pregunta de por qué Belsasar y sus asesores no pudieron descifrar la inscripción y tuvieron que llamar a Daniel para que los ayudara con ella.  La historia bíblica no identifica el lenguaje del mensaje críptico, pero generalmente se asume que es Arameo, que, como el hebreo, está escrito en filas de derecha a izquierda y no en columnas de derecha a izquierda como en la pintura. Aunque no existe una explicación aceptada de por qué los sacerdotes babilónicos no pudieron descifrar la escritura,  el punto de esta disposición poco convencional: leer el texto de la pintura en el orden convencional de izquierda a derecha en filas da como resultado un mensaje confuso. - puede sugerir por qué el texto resultó incomprensible para los sabios babilónicos;  de hecho, esta explicación está de acuerdo con la opinión del amora Shmuel, que se menciona en el Talmud de Babilonia, Tractate Sanhedrin, entre varios puntos de vista disidentes.

El manejo de los materiales pictóricos de Rembrandt y su técnica pictórica en La fiesta de Belsasar son excepcionales y no se comparan con ninguna de sus otras obras.  La paleta de esta pintura es inusualmente rica y abarca pigmentos tales como bermellón, esmalte, plomo-estaño-amarillo, lagos amarillos y rojos, ocres y azurita. 

En 1834, el cuadro fue robado a su entonces propietario Charles Everingham, un comerciante de cuadros que vivía en Bride Lane Londres. Fue sacado de la casa por Frederick Worseldine, hijo de John Worseldine, que ocupaba habitaciones en la casa propiedad de Charles Everingham. Charles se perdió la pintura de la habitación donde se almacenaron las pinturas el 3 de septiembre de 1834. La pintura fue rastreada hasta una tienda propiedad de un Sr. Russell, donde Frederick le pidió a su empleado, Richard Jennings-Ford, que empeñara la pintura por 8 chelines. Ante la sospecha de que la pintura fue robada, a Frederick se le dijo que fuera a buscar a un John Baxter, de quien Frederick dijo que era el dueño. Frederick dejó la pintura con Richard y luego regresó con un hombre que decía que era John Baxter. Richard sabía que el hombre no lo era y se negó a darle tanto la pintura como los 8 chelines solicitados a Frederick. Frederick fue hecho prisionero por un policía y acusado de haber robado el cuadro. También se perdieron otras pinturas por las que Federico y Enrique, su hermano, fueron juzgados el mismo día que Federico fue juzgado por robar la pintura de la Fiesta de Belsasar. Los juicios tuvieron lugar el 16 de octubre de 1834 en Old Bailey. Henry fue declarado no culpable, pero Frederick fue declarado culpable de todos los cargos y trasladado a Tasmania.

También hay otros hechos a tener en cuenta con la familia encabezada por John Worseldine (1783-1848). Sus hijos William y George tuvieron una discusión en 1831 que resultó en la muerte de George después de recibir un puñetazo en el estómago. William no fue acusado. Además, el nombre de John Worseldine fue llevado a la corte una vez más después de su muerte cuando William Sheward en abril de 1869 fue condenado por asesinar y desmembrar a su esposa Martha Frances en 1851 mientras estaba en Norwich. John antes de casarse tenía una relación con Martha y William Sheward trató de afirmar que ella se había ido para estar con él en Australia, pero, por supuesto, en ese momento John estaba muerto. William fue condenado y ahorcado en el castillo de Norwich.

El sacrificio de Isaac, 1635

Óleo sobre lienzo, 193 cm × 133 cm. (Museo del Hermitage, San Petersburgo)

En los cuadros de temática bíblica, Rembrandt se convierte en un pintor tremendamente barroco interesado por el movimiento y por la violencia dramática de los temas, igual que hacía Rubens por aquellas fechas. Abraham recibió el mandato de Dios para que sacrificase a su hijo Isaac, tenido a edad ya madura. Sin dudarlo, Abraham construyó un altar y sobre él se disponía a matar a su vástago cuando oyó una voz del cielo que le frenó. Había demostrado su obediencia y acabó sacrificando un cordero. El momento elegido por el artista es el de mayor tensión al representar al ángel enviado por Dios sujetando el brazo de Abraham, lo que provoca que el cuchillo con el que se iba a realizar el sacrificio caiga al suelo. Mientras tanto, el anciano sujeta con su mano izquierda la cabeza del pequeño Isaac, cuyo cuerpo está en un profundo escorzo. La luz es utilizada por el pintor para acentuar aún más el momento intenso y dramático ya que procedente de la izquierda, ilumina la figura de Isaac que es el principal protagonista, el rostro y la mano de Abraham, dejando el resto de la escena en penumbra aunque la composición se abra por la izquierda con un paisaje. Si bien Rembrandt ha podido recurrir a aquellos ancianos que utilizaba en sus primeras obras, como Coloquio de sabios para la imagen de Abraham, las influencias en el resto de la composición son claramente italianas procedentes de los cuadros que ha observado el artista, sobre todo los caravaggistas de Utrecht e incluso del propio Miguel Ángel en la figura de Isaac. El interés por los detalles también es digno de mención como se puede apreciar en el cuchillo, los pliegues de las telas o las maderas que configuran el pequeño altar sobre el que va a ser sacrificado Isaac.

Sansón cegado por los filisteos, 1636
Óleo sobre lienzo, 205 x 272 cm, Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt)

Seguimos con nuestra serie sobre Sansón, esta vez con una de las versiones que hizo Rembrandt sobre el tema y que probablemente sea la escena más gore y violenta que pintó nunca. Como muchos sabréis, una vez que los filisteos capturaron a Sansón, le sacaron los ojos y le encadenaron para asegurarse que no volviese a darles guerra.

Rembrandt sitúa la escena dentro de la tienda en la que la pareja ha estado pasando el rato. 

Acaban de entrar los filisteos y Dalila sale corriendo, con la mata de pelo en una mano y las tijeras en otra, mirando hacia su víctima como quien no quiere la cosa o huyendo del desagradable espectáculo que vendrá a continuación. La Biblia pone que el cabello de Sansón lo cortó un filisteo, pero en el arte suele ser Dalila quien empuña las tijeras. Los soldados han inmovilizado a Sansón y uno de ellos, el que tiene más cara de sádico, le está clavando una espada en el ojo, de donde empieza a brotar la sangre. El dolor hace que el pobre hombre apriete los dientes y doble los dedos de los pies.

El interior de la tienda está en penumbra. La única luz procede del exterior e ilumina directamente a los dos protagonistas, Sansón y Dalila, como si fuese el foco de un teatro. De este modo, Rembrandt evita que nos despistemos de la acción principal. 

Dánae, 1636

Óleo sobre lienzo. 185 x 203 cm. Museo del Hermitage

A pesar de que la mayoría de los encargos tenían una temática religiosa, algunos burgueses de Amsterdam también solicitaban escenas mitológicas en las que se permitía contemplar desnudos femeninos como en el caso de Dánae. Hija de Acrisio, rey de Argos, Dánae fue encerrada por su padre en una torre de bronce para evitar que no tuviese hijos ya que el oráculo de Delfos había predicho que el hijo de Danae mataría a Acrisio. Zeus se prendó de la belleza de la joven y logró penetrar en la torre metamorfoseándose en lluvia de oro. Fruto de esa relación nacería Perseo quien mataría a su abuelo, siguiendo el pronóstico del oráculo. Rembrandt ha presentado a la bella joven desnuda recostada en su cama, recibiendo un potente rayo de luz que anticipa la entrada de Zeus en la estancia convertido en lluvia dorada. Al fondo encontramos a la anciana que custodiaba a Dánae, acudiendo rápidamente al escuchar ruidos extraños.

Como ocurre en las demás mujeres desnudas pintadas por el maestro, Dánae es hermosa, tiene armoniosas proporciones y refleja el ideal de belleza de la época, como también hizo Rubens. La luz dorada resbala por el escorzado cuerpo de la joven, provocando atractivos contrastes entre zonas iluminadas y zonas ensombrecidas que otorgan un mayor verismo a la figura. Para provocar una mayor sensación de riqueza, Rembrandt ha recurrido a una cama de bronce con dosel, decorada por un amorcillo dorado que parece llorar por la desgracia del encierro de la muchacha que se nos presenta envuelta en ricas telas ejecutadas con todo lujo de detalles, demostrando una vez más la excelente calidad en la factura del artista. La sensación de vitalidad que se crea está reforzada por el gesto de extrañeza de Dánae y la curiosidad de la anciana, creando la sensación de estar presentes ante una escena teatral. En 1985 un lituano llamado Bronius Maigis atentó contra la obra rociándola con ácido sulfúrico y realizando diversos cortes con un cuchillo. Tras 12 años de intensas restauraciones el lienzo ha sido expuesto en su lugar original protegido por un cristal antibalas. Mijaíl Piotrovski, el director del Hermitage, ha comentado al respecto que “aquella Dánae que existía ya no existe. Nuestro objetivo es mostrar al público lo que ha quedado de la obra maestra de Rembrandt (...) Los restauradores no se inmiscuyeron en la pintura del autor y, por eso, se logró conservar su espíritu”. El museo ruso recibió esta obra maestra en 1772, cuando Catalina II la adquirió a un barón francés. 

Susana y los viejos, 163
Óleo sobre tabla. 47´2 x 38´6 cm. Mauritshuis

Mientras Susana procedía a su aseo diario fue sorprendida por dos ancianos que la espiaban desde unos arbustos. Los viejos hicieron proposiciones deshonestas a la hermosa mujer, amenazándola de muerte si no se plegaba a sus deseos. Susana no cedió al chantaje y fue acusada de adulterio por los ancianos, siendo salvada por Daniel gracias a la iluminación divina. Los ancianos fueron ejecutados por su falsa acusación. Esta historia ha sido interpretada por Rembrandt en más de una ocasión al tratarse de una perfecta excusa para representar una figura femenina desnuda. La hermosa dama aparece en el momento de descubrir a los ancianos, sentada sobre sus ropas y tapando sus encantos. Entre los matorrales el maestro ha situado a los dos viejos, disimulados de tal manera que apenas podemos apreciarles. La mujer recibe un fuerte foco de luz procedente de la izquierda que también ilumina las ricas telas, creando un sensacional efecto atmosférico que recuerda a Tiziano. Rembrandt se ha inspirado en una estampa grabada de Rubens y en las obras de su maestro Pieter Lastman. Evidentemente ha introducido modificaciones, siendo la más atractiva la postura de sus piernas, apoyando su pie derecho sobre la zapatilla que queda cerrada, indicando la castidad. El zapato es un símbolo de los órganos sexuales femeninos en el siglo XVII. Otra novedad es la manera rápida y vigorosa de aplicar el óleo, apreciándose las pinceladas en algunas zonas de la tabla. La composición se abre en la zona derecha con unas arquitecturas que indican el elevado nivel de vida de Susana, resaltando con la característica luz dorada el brillo de las piedras o del agua. Como el genio de la iluminación que es, Rembrandt nos ofrece una magnífica estampa de la castidad femenina, siendo la moraleja que la confianza en Dios hace triunfar sobre la maldad. 

El rapto de Ganímedes, 1935
Óleo sobre tabla. 177 cm × 130 cm. Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Dresde.

Esta pintura fue documentada por Hofstede de Groot en 1915, quien escribió: “207. LA VIOLACIÓN DE GANYMEDE. Sm. 197; Bode 79; Dut. 106; Wb.70; B-HdG. 197. El águila de Zeus, vista de frente con las alas extendidas, se eleva hacia los cielos. Sujeta con el pico la ropa y con las garras el brazo izquierdo del chico rubio de pelo rizado, que, volteado bruscamente a la izquierda y casi visto de espaldas, mira hacia el espectador como si llorara a gritos y con su mano derecha intenta repeler al pájaro. Su vestido celeste y su camisa son levantados por las garras del águila para dejar al descubierto todas las extremidades inferiores del niño. A la izquierda, la esquina de una bufanda con una borla se agita al viento. El niño, que en su miedo hace agua, sostiene cerezas en la mano izquierda. Una luz brillante cae desde la izquierda sobre el niño. El fondo sombrío contiene a la izquierda al pie algunos grupos de árboles, ante los cuales en primer plano se encuentran los pináculos de un edificio. Longitud total, tamaño natural. Firmado en la parte superior del dobladillo de la camisa, “Rembrandt ft. 1635”; panel de roble, 68 ½ pulgadas por 52 pulgadas. Un dibujo que muestra un boceto de la imagen se encuentra en la sala de impresión de Dresde; reproducido por Lippmann, No. 136. Grabado por CG Schultze, de A. Cardon en Reveil, de L. Noel en “The Dresden Gallery”. Mencionado por Vosmaer, págs. 154, etc., 507; por Bode, págs. 439, 568; por Dutuit, pág. 28; por Michel, págs. 221, etc., 553 [170-71, 438]. Ventas. Amsterdam, 26 de abril de 1716 (Hoet, i. 191), No. 33 (175 florines). W. van Velthuyzen, Rotterdam, 15 de abril de 1751, núm. 46. Comprado en el mismo año en Hamburgo a través de Heinecken para Dresde. En la Galería de Dresde, catálogo de 1908, núm. 1558”. 

Curiosamente, Hofstede de Groot no hizo ningún comentario sobre el tema de esta pintura, aunque Smith antes que él lo encontró muy inusual cuando escribió: “197. La violación de Ganímedes. Si la imagen (para la presente descripción está tomada de una impresión) ser realmente de Rembrandt, su intención debe haber sido burlesca del tema mitológico antes mencionado, ya que ha representado a la hermosa Ganímedes como un gran niño lúbrico, con una mueca llorosa en el rostro, tendido, con los brazos extendidos, en las garras y el pico del águila Júpiter. El pájaro lo ha agarrado por sus vestiduras no clásicas, el peso de su gordo cuerpo ha levantado su ropa hasta sus hombros, y ha dejado sus extremidades inferiores en un estado de desnudez, y así lo lleva por el aire turbio al Olimpo. Grabado por A. Cardon. 6 pies 3 pulgadas por 2 pies 8 pulgadas - C. Ahora en la Galería de Dresde”.

La respuesta a este acertijo está en el boceto preliminar de esta pintura, donde Rembrandt incluso ha esbozado al niño defecando en lugar de orinar, con lo que parecen ser dos padres horrorizados que levantan los brazos debajo. La pintura ha eliminado estas figuras y mantiene la parte inferior del mundo terrenal en total oscuridad y desesperación, mientras el águila lleva al niño (contra su voluntad) hacia la luz. La descripción de Rembrandt del renuente Ganímedes no debe verse en el contexto renacentista del tema homoerótico catamita, sino en una interpretación barroca protestante relativamente nueva de Ganímedes como un niño amado “secuestrado de la vida demasiado pronto”. En la década de 1670, el pintor Nicolaes Maes incluso realizó toda una serie de pinturas de Ganimedes que se consideran retratos de niños en el lecho de muerte.

Filósofo en meditación
Óleo sobre tabla. 28 cm × 34 cm. Museo del Louvre, París
Atribuido durante mucho tiempo al artista holandés Rembrandt del siglo XVII.

Está firmado “RHL-van Rijn” y fechado en 1632, cuando Rembrandt se mudó de Leiden a Amsterdam.  Estudios recientes sugieren que la pintura representa a “Tobit y Anna esperando a su hijo Tobías”. Esta interpretación se da en un catálogo de subasta de 1738 (ver “Tema”), la primera fuente que se refiere claramente a esta pintura. La pintura apareció en París a mediados del siglo XVIII y recorrió colecciones aristocráticas antes de ser adquirida para las colecciones reales que se encuentran en el Palacio del Louvre.  El presunto tema, el tratamiento de claroscuro finamente graduado y la composición intrincada fueron ampliamente apreciados en Francia y la pintura se menciona en los escritos de muchas figuras literarias de los siglos XIX y XX, como George Sand, Théophile Gautier, Jules Michelet, Marcel Proust, Paul Valéry, Gaston Bachelard, Paul Claudel y Aldous Huxley. La popularidad actual de la pintura puede medirse por su presencia en Internet, donde a menudo se utiliza como un emblema de la filosofía o se interpreta en líneas esotéricas u ocultas.

Pintado al óleo sobre un panel de roble de unas 11 x 13 pulgadas (28 x 34 cm), la pintura representa en perspectiva ligeramente acelerada dos figuras en un interior parcialmente abovedado que está dominado por una escalera de caracol de madera. La arquitectura incluye piedra, ladrillo y madera, con elementos arqueados (ventana, bóveda, puertas) que crean una impresión de monumentalidad. A nivel pre-iconográfico, esta es una de las obras más “gráficas” pintadas por Rembrandt, en el sentido de que contiene muchas líneas rectas, curvas, circulares y radiantes: desde las líneas de las losas hasta las de la ventana, los ladrillos, el revestimiento de madera y, por supuesto, la escalera. Al igual que en la escalera y la bandeja de cestería en el centro de la composición, se puede decir que las líneas curvas organizan las líneas rectas.  La primera figura es la de un anciano sentado a una mesa frente a una ventana, con la cabeza inclinada y las manos cruzadas sobre el regazo. La segunda figura es la de una anciana que atiende un fuego en un hogar abierto. Una tercera figura, una mujer de pie en las escaleras que lleva una canasta y se vuelve hacia el espectador, es visible en reproducciones grabadas de la pintura de los siglos XVIII y XIX, pero prácticamente invisible en el estado actual de la pintura. Tal como está, la pintura en general es bastante oscura debido al envejecimiento del barniz.

Si bien el título tradicional Filósofo en meditación ha sido en gran medida responsable de la popularidad de la pintura, es iconográficamente insostenible. La pintura no muestra ninguno de los atributos conspicuos de la erudición o la filosofía —libros, globo terráqueo, instrumentos científicos, etc.— y la presencia de al menos otra figura involucrada en tareas domésticas no encaja con la soledad asociada con el estudio y la meditación.  Aunque un libro grande y una pluma parecen estar entre los pocos objetos sobre la mesa frente a la figura principal, están representados de manera resumida y son imposibles de identificar con mayor precisión: una Biblia sola no sería suficiente para hacer que la figura representada sea un erudito o “filósofo” Las escaleras, en espiral o no, no eran un atributo de la filosofía a principios del siglo XVII. Observaciones similares argumentan en contra de identificar a la figura principal como un “alquimista”, un tema que permitiría otras figuras, como un asistente que atiende un fuego. Los objetos representados sugieren un entorno doméstico, pero la arquitectura improbable habla más de una historia que de un tema de género. El historiador de arte francés Jean-Marie Clarke  sostiene que la escena se deriva en última instancia del Libro de Tobit, una de las fuentes favoritas del Antiguo Testamento de Rembrandt.  La única objeción a esta interpretación es que, aparte de las dos figuras principales, el ciego Tobit y su esposa Anna, no hay ningún atributo identificativo, como la rueca de Anna. Sin embargo, una interpretación plausible de la escena es Tobit y Anna esperando el regreso de su único hijo, Tobías, una escena que Rembrandt ya había representado en otra versión en 1630.  Esto está respaldado por una fuente del siglo XVIII que identifica un Cuadro de Rembrandt de exactamente el mismo formato que representa una “Composición con Tobías y una escalera de caracol”. Las menciones de inventarios anteriores de una “escalera de caracol con un anciano sentado en una silla” o “escalera de caracol” atribuidas a Rembrandt son vagas e incluso podrían referirse a la pintura acompañante atribuida durante mucho tiempo a Rembrandt, pero que ahora se le da a Salomon Koninck. Aunque el título en las publicaciones del Louvre sigue siendo Philosophe en meditación, los catálogos de la obra pintada de Rembrandt, comenzando con Bredius (1935) identifican al sujeto más sobriamente como un “Erudito en un interior con una escalera sinuosa”.  Con el rechazo de la atribución a Rembrandt por el Proyecto de Investigación Rembrandt en 1986, el título se convirtió en “Viejo en un interior con una escalera de caracol”.

La mejor explicación para la mala interpretación de larga data del Filósofo en meditación radica en el hecho de que, en la segunda mitad del siglo XVIII, se vendió junto con un colgante de idéntico tamaño (28 x 33,5 cm) que presentaba motivos similares— incluyendo una escalera de caracol, y eso también se atribuyó a Rembrandt. Las pinturas fueron exhibidas juntas y tituladas indistintamente Philosophe en meditación y Philosophe en contemplation, o simplemente denominadas Philosophes.  La pintura complementaria muestra a un anciano en un interior abovedado sentado frente a una mesa en una ventana en la que podemos ver libros, un globo terráqueo y un crucifijo. Estos objetos y su soledad lo convierten en un candidato mucho mejor para las tareas filosóficas que el anciano del supuesto Filósofo en meditación. A pesar de las obvias diferencias en la composición y ejecución, nadie puso en duda su atribución a Rembrandt. La gran excepción es el historiador de arte estadounidense John C. Van Dyke, quien redujo la obra de Rembrandt a menos de cincuenta cuadros y no hizo caso de los Filósofos del Louvre: “Pequeños cuadros sobre los que, en el pasado, se ha derramado mucho tinta de impresora sin resultados marcados. Las imágenes no son maravillosas...”. En 1955, los exámenes con rayos X y fotografía infrarroja en el laboratorio del Louvre revelaron diferencias notables en el tratamiento y provocaron que se descartara esta atribución. Jacques Foucart (1982), curador de pintura holandesa y fleming en el Louvre, como Horst Gerson (1968)  y Werner Sumowski (1983),  atribuye este trabajo a Salomon Koninck (1609-1656), imitador de Rembrandt, que data de alrededor de 1645 y lo titula Filósofo en contemplación o Filósofo con libro abierto.  Sin embargo, el crédito real para la atribución a Koni debe ir a John C. Van Dyke, quien escribió: “De hecho, uno puede ser lo suficientemente herético pensar que alguien como Koni o Dou puede haberlas pintado...”  La El tema y los detalles del cuadro de Koninck parecen haber sido inspirados directamente por un grabado de Rembrandt fechado en 1642 y que representa a San Jerónimo en una cámara oscura (Bartsch 105), que es la única otra obra conocida de Rembrandt que presenta una escalera helicoidal completa. La iconografía tradicional de los Doctores de la Iglesia y San Jerónimo en particular proporcionó los atributos para las representaciones de eruditos del siglo XVII en su estudio.  En última instancia, lo único que tiene en común el colgante con el Filósofo en meditación es el medio y el formato, que refleja más las intenciones de Koninck que las de Rembrandt. Cualquier otra especulación sobre la relación entre los dos cuadros debe tener en cuenta un comentario manuscrito de alrededor de 1750 de su primer propietario francés, el marqués de Voyer d’Argenson, quien afirma que los dos cuadros se juntaron “por casualidad”.

En una conferencia pronunciada en el Goetheanum de Dornach (1916), el ex teósofo y fundador de la Sociedad Antroposófica, Rudolf Steiner, describió al Filósofo del Louvre como la “expresión más pura de la luz y la oscuridad... Todo lo que ves aquí, en la arquitectura y todas las demás características, simplemente proporcionaron la ocasión para la verdadera obra de arte, que radica en la distribución de la luz y la oscuridad”. Esto, sostuvo, era precisamente la esencia del arte de Rembrandt. Tal como estaba, mostró solo una “diapositiva de linterna” de la pintura compañera de Salomon Koninck discutida anteriormente. Con su inversión del título, Aldous Huxley (1954) resume la mayoría de las interpretaciones “más profundas” del cuadro: “En el Louvre cuelga una Méditation du Philosophe, cuyo tema simbólico es nada más ni menos que la mente humana, con sus tinieblas repletas, sus momentos de iluminaciones intelectuales y visionarias, sus misteriosas escaleras serpenteando hacia abajo y hacia arriba hacia lo desconocido.  La leyenda de una ilustración de la pintura (invertida) en El hombre y sus símbolos del psicoanalista C. G. Jung (1964) dice: “El interior- mirar a un anciano proporciona una imagen de la creencia de Jung de que cada uno de nosotros debe explorar su propio inconsciente”. 

Jean-Marie Clarke (1980) avanzó una interpretación psicológica basada en la forma circular de la composición y la distribución de la luz similar al Yin-Yang, leyendo la pintura como un Mandala en el sentido junguiano: un símbolo arquetípico del Yo integrado. El tratamiento del claroscuro y la presencia de muchas líneas rectas estructuradas por líneas curvas habla de un esfuerzo por conciliar oposiciones. Además, Clarke interpretó la concentricidad de la composición y la riqueza de los motivos circulares como metáforas del tema subyacente de la pintura: el ojo y la visión. Como Julius Held,  Clarke cree que el dibujo data de ca. 1630 en el Ashmolean Museum de Oxford (Benesch 64) con la leyenda “HARMAN GERRITS van der Rhijn” escrita con la mano de Rembrandt que muestra a su padre en una pose similar a la de Tobit aquí, sugiere que pudo haber sido ciego al final de su vida. En consecuencia, la figura del anciano ciego (Tobías) representaría al padre de Rembrandt (m. 1630), quien se opuso al deseo de su hijo de convertirse en artista y cuya visión el joven Rembrandt (Tobías) “curó” con la ayuda del arcángel Rafael (“Dios sana”, nombre que también simboliza el arte).  Más recientemente, Clarke publicó una interpretación en Internet que relaciona la composición de Rembrandt con el diseño de su firma en 1632. 

Jean-Pierre Dautun (1983), alumno del filósofo francés Raymond Abellio, ofreció una lectura fenomenológica detallada en líneas gnósticas, interpretando el motivo central del cuadro (la bandeja de cestería) como “el ombligo, el omphalos del luminoso secreto hermético que Rembrandt quiere transmitir: el secreto fenomenológico de que el ojo del genio se le dará a quien conquistará el genio del ojo. Es el secreto inefable de esta transmisión misma, el ‘tú eres eso’ de este mutus liber que es su pintura, como si permitiera que un satori occidental hiciera un koan de su propia invención”. La profesora de filosofía francesa Régine Pietra (1992) publicó un ensayo en el que utilizó el cuadro para ilustrar la figura retórica de la hipotiposis;  La pintura de Rembrandt, con su interacción de luz y oscuridad, hace perceptible visualmente la experiencia de la meditación filosófica.  El filósofo holandés Otto B. Wiersma (1999) publicó un artículo en Internet que resume en estos términos: “La pintura de Rembrandt Philosophe en méditation (1632, Louvre París) puede caracterizarse como una meditación pictórica sobre el milagro de visión. Un mejor título sería Méditation visionnaire, porque la pintura llama la atención en más de un sentido”.  En el sitio web Objective Art (2011) se puede encontrar una discusión sobre el filósofo en meditación siguiendo líneas esencialmente gurdjeffianas. 

Flora o Saskia como Flora, 1634
Óleo sobre lienzo. 125 cm × 101 cm. Museo del Hermitage
Representa a su esposa Saskia van Uylenburgh como la diosa Flora 

La obra de tamaño natural de un cuarto de duración se pintó en Ámsterdam, durante un período en el que el joven artista estaba experimentando un éxito temprano. Se casó con Saskia en junio de 1634, e hizo varias pinturas de ella bajo la apariencia de personajes del antiguo mito, similares a sus otros retratos de personajes (tronies). Se cree que este trabajo representa a Saskia como Flora, diosa romana de la primavera y las flores. Ella está de pie en una gruta, mirando hacia el espectador, envuelta en un extravagante y exótico traje de seda y satén con bordados plateados, con largas mangas colgantes y un manto azul, y lleva un gran pendiente de perlas. Lleva un tocado de flores sobre su largo cabello, incluido un tulipán multicolor “roto”. También lleva un bastón también decorado con hojas y flores.

Representa a su esposa Saskia van Uylenburgh como la diosa Flora 

La obra de tamaño natural de un cuarto de duración se pintó en Ámsterdam, durante un período en el que el joven artista estaba experimentando un éxito temprano. Se casó con Saskia en junio de 1634, e hizo varias pinturas de ella bajo la apariencia de personajes del antiguo mito, similares a sus otros retratos de personajes (tronies). Se cree que este trabajo representa a Saskia como Flora, diosa romana de la primavera y las flores. Ella está de pie en una gruta, mirando hacia el espectador, envuelta en un extravagante y exótico traje de seda y satén con bordados plateados, con largas mangas colgantes y un manto azul, y lleva un gran pendiente de perlas. Lleva un tocado de flores sobre su largo cabello, incluido un tulipán multicolor “roto”. También lleva un bastón también decorado con hojas y flores.

La pintura mide 125 cm × 101 cm (49 pulgadas × 40 pulgadas). Está firmado y fechado debajo de la mano derecha de Flora, “Rembrandt f (…) 34”. Las pinturas de Flora de Rembrandt pueden haberse inspirado en la pintura de Flora de Tiziano, que  se conservaba en la colección de Alfonso López, el embajador de España en Ámsterdam. Una composición diferente de Saskia como Flora (1635) está en manos de la National Gallery de Londres, ahora conocida como Saskia van Uylenburgh en traje de Arcadia, y una pintura de Saskia con una flor roja (1641) se encuentra en la Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen. Dresde. Después de la muerte de Saskia en 1642, una pintura de 1654 representa a Hendrickje Stoffels como Flora, ahora en poder del Museo Metropolitano de Arte, aunque los rasgos faciales del sujeto también se parecen a Saskia. Rembrandt también pintó a Saskia como otras figuras femeninas del mito antiguo, como Bellona (1633, Museo Metropolitano de Arte) y Minerva (1635, Colección Leiden de Thomas Kaplan y Daphne Recanati Kaplan). 

Retrato de un hombre, posiblemente un miembro de la familia Beresteyn, 1632
Óleo sobre lienzo. 111,8 cm × 88,9 cm. Museo Metropolitano de Arte.

Muestra a un hombre con un collar de encaje en confusión, que era una nueva moda en la década de 1630 que reemplazaba los cuellos de piedra de molino de estilo antiguo. Es un colgante del Retrato de una mujer, probablemente un miembro de la familia Van Beresteyn, y ambos están en la colección del Museo Metropolitano de Arte. Rembrandt creó esta pintura como colgante del retrato de un hombre del MET, probablemente como colgante de boda. Solo han sobrevivido unos pocos pares de retratos colgantes de Rembrandt. Este par entró en la colección a través del legado de la Señora HO Havemeyer en 1929. Esta pintura fue documentada por Hofstede de Groot en 1914, quien escribió; “624. UN HOMBRE DE LA FAMILIA VAN BERESTEYN -VUCHT. Dut. 248; Wb.344; B.-HdG. 82. Tres cuartos de longitud; tamaño natural. Unos cincuenta. Se pone de pie, se inclina un poco hacia la derecha y mira directamente al frente. Está con la cabeza descubierta; tiene el pelo gris peinado hacia arriba y una barba puntiaguda. Pone su mano derecha sobre su pecho; su mano izquierda enguantada, agarrando el otro guante, asoma fuera de la capa. Viste un abrigo de seda, a rayas grises y negras, debajo de una capa negra, un cuello plisado ajustado adornado con encaje y puños estrechos. La luz brillante cae desde la izquierda en la parte superior. Fondo gris oscuro, iluminado a la derecha. La imagen ha sufrido una fuerte presión en su transferencia a un nuevo lienzo. No se sabe nada sobre la identidad de la niñera. Bien pudo haber pertenecido a alguna familia relacionada a través de una línea femenina que a la familia Beresteyn propiamente dicha. [Colgante a 625.] Firmado a la derecha en línea con el codo, “RH L van Ryn 1632”; lienzo, 44 ​​½ pulgadas por 35 ½ pulgadas. Mencionado por Dutuit, pág. 53; Michel, pág. 119 [91, 443]; Moes, 512. En la colección de la familia Beresteyn, Chateau Maurik, Vucht, 1884. En la colección del fallecido HO Havemeyer, Nueva York”. 

La pintura se incluyó en la mayoría de los catálogos de Rembrandt del siglo XX junto con su colgante, Retrato de una mujer, probablemente miembro de la familia Van Beresteyn, que recientemente se ha disputado como autógrafo. Sin embargo, el colgante todavía está relacionado con el taller y el período de tiempo de Rembrandt y todavía se considera un colgante de esta pintura. A pesar de los numerosos intentos, la procedencia no se remonta más atrás que la compra de Havemeyer a Chateau Maurik, y como afirma Hofstede de Groot, los colgantes podrían haber descendido tan fácilmente en la línea femenina como en la línea masculina y, por lo tanto, la pareja retratada podría no estar relacionado con la familia Beresteyn en absoluto. 

Retrato de una mujer, posiblemente un miembro de la familia Beresteyn, 1632
Óleo sobre lienzo. 111,8 cm (44,0 pulgadas) × 88,9 cm. Museo Metropolitano de Arte. 

Muestra a una mujer con un collar de piedra de molino inusualmente grande, pendiente del Retrato de un hombre, probablemente un miembro de la familia Van Beresteyn. Está en la colección del Museo Metropolitano de Arte. Rembrandt creó esta pintura como colgante del retrato de un hombre del MET, probablemente como colgante de boda. Solo han sobrevivido unos pocos pares de retratos colgantes de Rembrandt. Este par entró en la colección a través del legado de la Sra. HO Havemeyer en 1929. 

El constructor naval y su esposa, 1633. Colección Real

Los asistentes fueron identificados en 1970 como Jan Rijcksen (1560 / 2–1637) y su esposa Griet Jans Rijcksen. Rijcksen era accionista de la Compañía Holandesa de las Indias Orientales y se convirtió en su principal constructor naval en 1620. La pintura ha estado en la Colección Real desde 1811.

En esta fecha relativamente temprana, Rembrandt logró representar las superficies naturales de madera, cuero, piel y cabello, y se había convertido en un retratista de moda. En lugar de hacer el par habitual de cuadros separados de marido y mujer, como su retrato más típico de un hombre levantándose de su silla y el retrato de una mujer joven con un abanico, Rembrandt los combinó en un solo retrato doble., con los dos asistentes interactuando. Rijcksen se muestra sentado como un escritorio, donde ha estado haciendo dibujos de diseños de barcos, sosteniendo un par de brújulas; su esposa acaba de entrar en la habitación para entregarle una nota escrita a su esposo. La carta que se muestra en el cuadro está dirigida a “Jan ryensz” [sic] El dibujo de un barco que se muestra en el cuadro lleva la firma y la fecha: “Rembrandt. F: / 1633”. Este retrato se encuentra entre los mejor documentados de las obras de Rembrandt. Se registró en la propiedad del hijo de los asistentes, Cornelis Jansz. Reijckx a su muerte en noviembre de 1659, y en dos ventas en Amsterdam: la venta de la colección de Jan Gildemeester en junio de 1800 a Pieter de Smeth  [n], y cuando se vendió de nuevo en agosto de 1810. Se importó a Inglaterra y se vendió en Christie’s en Londres en 1811 al Príncipe Regente (más tarde Rey Jorge IV) y permanece en la Colección Real. La pintura al óleo sobre lienzo mide 113,8 por 169,8 centímetros (44,8 x 66,9 pulgadas), pero es posible que haya sido recortada de una obra más grande: un grabado temprano de 1800 muestra más espacio sobre las cabezas de los asistentes. 

Retrato de Maria Trip (c. 1639)
Óleo sobre tabla. 107 cm × 82 cm. Rijksmuseum, Ámsterdam.

Esta pintura fue documentada por Hofstede de Groot en 1915, quien escribió; “845. UNA MUJER JOVEN EN UNA BALUSTRADA DE PIEDRA. Bode 19; Dut. 283; Wb.352; B.-HdG. 274. Aproximadamente treinta y cinco. Medio término; tamaño natural. Se pone de pie, inclinada hacia la izquierda, y mira al espectador. Tiene su abanico en la mano izquierda, que descansa sobre la balaustrada. Su cabello castaño está descubierto y cae en rizos sobre su frente. Su vestido de seda negro con figuras está cortado en el cuello y adornado con rosetas; sobre él hay un triple cuello de rico encaje que yace plano. Tiene ricas perlas en sus orejas, en su pecho, alrededor de su cuello y en sus muñecas. Un pequeño medallón con joyas está suspendido de una cinta negra. Su mano derecha cuelga a su lado. Ella se para frente a un hueco con una cariátide a la izquierda; detrás de ella hay una cortina oscura. La luz del día cae desde el frente. Las correcciones son visibles en el borde inferior, donde antes había una mesa, y había botones grandes en la manga izquierda. Firmado a la izquierda al pie, “Rembrandt f. 1639”; panel de cedro, 42 pulgadas por 32 pulgadas. Un boceto a lápiz cuidadosamente ejecutado para esta imagen se encuentra en la Sala de Impresión del Museo Británico. La pintura fue investigada por Isa van Eeghen en el siglo XX, quien descubrió que era un retrato de Maria Trip, la esposa de Balthasar Coymans.

Retrato de una mujer sentada con un pañuelo, 1644
Óleo sobre lienzo. Galería de arte de Ontario, Toronto.

La obra se vendió en 1845 como parte de la subasta de la colección del cardenal Joseph Fesch. Más tarde estuvo en la colección de Sir George Holford de Dorchester House, Londres. Se vendió junto con el resto de la colección en Christie’s en 1928. Aunque todavía se atribuye a Rembrandt, fue comprada en una subasta por la corporación Eaton por 30.000 guineas. La compañía exhibió el retrato en su tienda de College Park y luego en las tiendas de Montreal y Winnipeg; en ese momento el único Rembrandt expuesto al público en Canadá. Más tarde se trasladó a una de las habitaciones privadas del edificio de College Street y luego se le dio como regalo de jubilación a RY Eaton. Prestó la pintura a la Galería de Arte de Toronto y su viuda la donó en 1966. En 1959 fue una de las seis obras robadas de la galería. Los ladrones apuntaron a las obras más valiosas tomando también el Retrato de Isaak Abrahamsz. Retrato de una dama con un perro faldero de Massa y Rembrandt. Entonces todavía se creía que era un Rembrandt, Mujer con un pañuelo tenía el valor más alto de los robados según el seguro de la galería.

La pintura está firmada “Rembrandt f. 1644” y esta firma se aceptó durante mucho tiempo como válida. Hoy se sabe que hay muchas obras con firmas de Rembrandt que no fueron realizadas por él. Algunas de estas son obras producidas en el taller de Rembrandt, a menudo siguiendo un boceto inicial de Rembrandt. Otros son puras falsificaciones con la firma agregada en una fecha posterior para aumentar su valor. La pintura data de la época de Rembrandt, y la fecha podría ser exacta. Se rechaza como la mano de Rembrandt, ya que las manos y el rostro del retrato están pintados con un estilo distintivo y muy diferente al de Rembrandt. El estilo es similar a las obras supervivientes de Carel Fabritius, uno de los trabajadores más calificados de Rembrandt. Todavía existe un debate académico considerable sobre si la pintura es realmente una obra de Fabritius.

También se ha debatido durante mucho tiempo sobre la identidad de la niñera. La teoría más popular es que se trata de Aaltje van Uylenburgh, prima de Saskia, la esposa de Rembrandt. La pose de la pintura deja en claro que alguna vez fue parte de un conjunto. Probablemente emparejado con un retrato del marido de la mujer. Una pintura conocida como Retrato de un erudito es del mismo tamaño y estilo general. Hoy cuelga en Colonia y se cree que representa a JC Sylvius, el marido de van Uylenburgh. También se registra que las dos pinturas se vendieron juntas en una venta en 1811.

El molino, 1645 y 1648
Óleo sobre lienzo. 87.6 c x 105.6 cm. Galería Nacional de Arte (Estados Unidos)
Forma parte de la colección permanente de la National Gallery of Art de Washington, D.C. ​ Por mucho tiempo se dudó de su autoría; ha sido restaurado en años recientes, pese a no ser universalmente aceptado. ​ Antes la pintura se encontraba en la Colección Orleans. Perteneció cierto tiempo a Peter Arrell Brown Widener. ​

La pintura fue documentada por Hofstede de Groot en 1915, quién escribió; “952. PAISAJE CON MOLINO [comúnmente llamado, El molino]. Sm. 601; Bode 142; Dut. 452; Wb. 211; B.-HdG. 345. Junto a un ancho foso, elevado sobre la escarpa circular de un bastión arruinado, hay un molino de viento con algunas casas bajas. A la izquierda, el camino del molino lleva por un puentecito a través de una esclusa, hasta un desembarcadero en primer plano. Una mujer con un niño baja al agua; un hombre empuja una carretilla hacia arriba. En el centro, en primer plano, una mujer a la orilla del agua, lava la ropa. Un hombre detrás la mira. Por la derecha se acerca un bote transbordador con el mástil bajo; un hombre rema en él. A la derecha, en la orilla más lejana, en denso bosque, hay unas vacas y más allá una cabaña. Luz crepuscular. Los últimos rayos del sol iluminan la mitad derecha del cielo y envuelve el molino con su fulgor radiante. Pintado aproximadamente 1650. Tela, 34 pulgadas por 41 pulgadas.

Betsabé en su baño, 1654
Óleo sobre lienzo. 142 cm × 142 cm. El Louvre, París.

Una representación que es a la vez sensual y empática, muestra un momento de la historia del Antiguo Testamento en el que el rey David ve a Betsabé bañándose y, extasiado, la seduce y la deja embarazada.  Para casarse con Betsabé y ocultar su pecado, David envía a su esposo a la batalla y ordena a sus generales que lo abandonen, dejándolo con una muerte segura. Si bien la escena de David espiando a Betsabé había sido pintada por artistas anteriores, la representación de Rembrandt difiere en su enfoque pictórico estrecho y vitalidad erótica, lograda a través de pinceladas amplias y gruesas y coloración vibrante. La pintura está colgada en el Louvre; es una de las 583 obras donadas por el Dr. Louis La Caze en 1869.  Para Kenneth Clark, el lienzo es “la pintura más grande del desnudo de Rembrandt”. Su comprensión del dilema moral de Betsabé ha sido descrita como “uno de los grandes logros de la pintura occidental”. El segundo libro de Samuel (11: 2-4) da el relato del rey David que vio a una mujer bañándose desde el techo de su palacio. Cuando preguntó por ella, le dijeron que era Betsabé, hija de Eliam y esposa de Urías el hitita. David hizo que sus mensajeros la recogieran y, después de dormir juntos, ella quedó embarazada de su hijo. David pudo casarse con Betsabé al enviar a Urías a la batalla donde lo mataron.

Antes de Betsabé en su baño, el tratamiento estándar había sido mostrar a Betsabé bañándose al aire libre, lo que explicaba su visibilidad para David, y acompañada de sirvientas. Por lo general, se podía ver una torre a lo lejos, y quizás una pequeña figura de David, a veces acompañado por sus dos cortesanos. Tal era el diseño anterior de Rembrandt, El baño de Betsabé, fechado en 1643.  Al eliminar a David, sus mensajeros y la mayoría de los elementos narrativos tradicionales de la imagen, las únicas referencias anecdóticas incluidas son la carta de David (no mencionada en realidad en Samuel ) y la presencia de un asistente secándole los pies: la presentación de Rembrandt de Betsabé es a la vez íntima y monumental.  Como resultado, el tema moralista de los tratamientos previos del tema es reemplazado por un erotismo directo en el que el espectador suplanta a David como voyeur. La obra está pintada a tamaño real y en un espacio poco profundo, con Betsabé dominando la composición como no lo había hecho en ninguna otra versión anterior de la escena.  No se sabe si Rembrandt pintó a Betsabé por sus propias razones o para satisfacer un encargo.  Presumiblemente en respuesta a la pintura de Rembrandt, su ex alumno y colaborador cercano Willem Drost pintó Betsabé con la Carta de David el mismo año, que también se encuentra en el Louvre. Aparte de la falta de dispositivos anecdóticos, la pintura es inusual en otros aspectos. Betsabé se presenta en un espacio de difícil lectura. El fondo oscuro sugiere la noche, mientras que una columna maciza implica una gran estructura arquitectónica.  Detrás de ella hay un pasillo de cortinas ricamente pintadas compuestas de marrones y ocres que imparten una calidez dorada. A su alrededor descansa un fondo de camisa blanca densamente pintado; frente a esto, su carne desnuda destaca por su forma sólida y la suntuosa aplicación de pintura.  La pintura utilizada para describir su figura está ricamente matizada, sus amplias pinceladas y fuertes reflejos imparten una vibrante calidad táctil al cuerpo, haciendo palpable su presencia. 

Betsabé en su baño es una reinterpretación de dos relieves antiguos familiares a Rembrandt a través de grabados. Un grabado de Tobias Stimmer puede haber sido influyente, ya que incluye el pilar, una cortina que cruza el fondo y la mirada abatida de Betsabé.  Se comenzó alrededor de 1647 y se modificó y repintó hasta su finalización en 1654.  Originalmente, el lienzo puede haber sido más grande y de formato vertical. Podría haber sido recortado unos diez centímetros a la izquierda y al menos 20 centímetros de altura; Se especula que Rembrandt cortó él mismo el lienzo para intensificar el impacto de la figura.  Radiografías X muestran que en algún momento al final del proceso de pintura, bajó la cabeza de Betsabé desde su ángulo inicial más hacia arriba, aumentando así la sensación de retirada de la figura hacia la ensoñación.  Inicialmente, parecía estar mirando por el rabillo del ojo, como si estuviera mirando a David; en la versión actual, su mirada se suaviza, en la dirección general de su doncella, pero no se centra en ningún objeto en particular, impartiendo un sentimiento de solemnidad y contemplación. No había ninguna carta en su mano en la concepción original,  y también es posible que su regazo, muslos y brazo derecho estuvieran cubiertos alguna vez. A pesar de sus referencias clásicas, la caracterización de la figura es poco convencional, y las representaciones de su gran estómago, manos y pies se derivan de la observación más que del respeto por la forma idealizada.  Alternativamente, el historiador de arte Eric Jan Sluijter propuso que la figura no podría haber sido pintada directamente a partir de un modelo posado, dadas las discrepancias anatómicas (un brazo izquierdo imposiblemente torcido, la longitud del brazo derecho, un giro antinatural del torso, y la distancia alargada desde el pecho hasta la ingle) y las inconsistencias en perspectiva que indican diferentes partes de la figura se ven desde varios puntos de vista.  Sin embargo, la figura parece reposar de forma natural, sin tensión ni movimiento. Independientemente de la torpeza física que pueda poseer la figura en comparación con las fuentes clásicas, la veracidad de su imagen se ha considerado extraordinariamente noble; según Clark, “esta aceptación cristiana del cuerpo desafortunado ha permitido el privilegio cristiano de un alma”. La carta que se muestra en su mano derecha contiene una demanda de David para que ella elija entre la fidelidad a su esposo o la obediencia a su rey, y es un catalizador anecdótico para su introspección.  Al representar este momento, Rembrandt extrapoló del texto bíblico, que trataba a Betsabé de manera incidental mientras se enfocaba en la pecaminosidad de David.  Como resultado, su expresión es lo suficientemente profunda como para sugerir no solo su sentido de resignación, sino también una narrativa más amplia.  Como concepción de la figura desnuda impregnada de complejidad de pensamiento, Bathsheba at Her Bath es casi única en el arte. 

Jacob bendiciendo a los hijos de José, 1656
Óleo sobre lienzo. 173 cm × 209 cm. Schloss Wilhelmshöhe, Kassel, Hesse, Alemania
Se dice que tiene casi “una superficie escultórica con un esmalte translúcido sobre pintura”.
Jacob Blessing the Sons of Joseph muestra una escena del libro de Génesis del Antiguo Testamento, capítulo 48. En esta escena, José lleva a sus dos hijos (Manasés y Efraín) a su padre moribundo Jacob para que puedan recibir la bendición familiar. . Según la tradición, el hijo mayor es bendecido con la mano derecha del patriarca. Sin embargo, Jacob deliberadamente se cruzó de brazos y puso su mano derecha sobre la cabeza de Efraín (el hijo menor) y su mano izquierda sobre la cabeza de Manasés (el hijo mayor). Joseph estaba disgustado y pensó que su padre estaba cometiendo un error. Cuando José trató de corregir a su padre, Jacob se negó y le dijo a José que estaba bendiciendo a propósito al hijo menor.

Manasseh parece fruncir el ceño al ser pasado por alto, y si la mano de Jacob parece favorecer la cabeza de Ephraim, Rembrandt ha sugerido astutamente que Joseph ha tenido algo que ver en esta confusión. Una interacción familiar aparentemente tierna, la fricción entre Joseph y Jacob crece bajo la superficie. Además, Rembrandt incluyó a la madre de los niños, Asenath. Asenath era hija de un sacerdote egipcio. Según el capítulo 41 del libro del Génesis, el mismo faraón se la dio a José. Se desconoce el propósito de agregar Asenath a la pintura. Sin embargo, algunos piensan que Rembrandt estaba incorporando la cultura holandesa del siglo XVII en la pintura. Las esposas holandesas comenzaban a ser vistas más como compañeras de sus maridos. Con esta mentalidad, sería lógico que Asenath estuviera presente en un evento tan importante como la bendición de sus hijos.Rembrandt es famoso por su uso de la luz y la sombra (Claroscuro) y Jacob Blessing the Sons of Joseph no es una excepción.  Esto llama la atención sobre los personajes principales de Jacob, José, Efraín, Manasés y Asenat mientras oscurece el fondo. En particular, parece haber un halo alrededor de Efraín mientras es bendecido. También son notables los colores destacados que utilizó Rembrandt. Los amarillos, marrones y rojos dan a la pintura un ambiente que es “íntimo y sagrado, tierno y solemne”.  

La criada de la cocina, 1651
Óleo sobre lienzo. 78 cm × 64 cm. Nationalmuseum, Estocolmo
Es un ejemplo de pintura holandesa del Siglo de Oro  y ahora se encuentra en la colección del Nationalmuseum, Estocolmo, Suecia.

Esta pintura fue documentada por Hofstede de Groot en 1915, quien escribió; “330. UNA CHICA JOVEN EN UNA VENTANA, EN TODO EL ROSTRO. Sm. 506; Bode 365; Dut. 315; Wb. 440; B.-HdG. 397. Apoya el brazo derecho en el alféizar de la ventana y apoya la cabeza en la mano izquierda. Lleva una chaqueta roja opaca. Su cabello oscuro está peinado hacia atrás en una pequeña gorra de color amarillo dorado. La camisa suelta está ligeramente abierta en la garganta, mostrando un collar de perlas y una pequeña cinta negra colgando del pecho. Fondo oscuro; la figura está iluminada desde arriba hacia la izquierda. De medio cuerpo, tamaño natural. Anteriormente conocido como “La Crasseuse”. Firmado en el centro al pie, “Rembrandt f. 1651”. En la colección de Roger de Piles, París. En la colección de Duvivier, París. En la colección del Comte d’Hoym, París. En la colección de De Morville, París. Ventas. Angran de Fonspertuis, París, 4 de marzo de 1748, Nº 435 (francos de 2001, con 203, “Flora”, Blondel de Gagny). Blondel de Gagny, París, 10 de diciembre de 1776, núm. 70 (6000 francos); luego se redondeó en la parte superior y midió sólo 32 pulgadas de altura. Duc de Lavalliere, París, 21 de febrero de 1781 (5500 francos, con colgante, 467/7); ver C. Blanc, ii. 43. En la colección de Gustavus III., Rey de Suecia. En el Museo Nacional de Estocolmo, catálogo de 1900, No. 584”.

Aristóteles con un busto de Homero, 1653
Óleo sobre lienzo. 143,5 cm × 136,5. Museo Metropolitano de Arte.

Es una pintura al óleo sobre lienzo de Rembrandt que representa a Aristóteles con una cadena de oro y contemplando un busto esculpido. Fue creado como encargo dela colección de Don Antonio Ruffo. Fue comprado y vendido a varios coleccionistas hasta que finalmente terminó en el Museo Metropolitano de Arte. El tono misterioso de la pintura ha llevado a varios estudiosos a diferentes interpretaciones del tema de Rembrandt. Aristóteles contemplando un busto de Homero fue pintado en 1653, por encargo de un noble siciliano llamado Don Antonio Ruffo, que no solicitó ningún tema en particular. A pesar de no saber qué crearía Rembrandt, ya estaba ansioso por colgarlo en su Salón de la Fama.  Don Antonio planeaba encargar piezas complementarias para la pintura de Rembrandt al pintor italiano Guercino.  Guercino decidió que un cosmógrafo era la pareja perfecta, ya que Rembrandt representaba el estudio de la humanidad mientras que el cosmógrafo representaba el estudio de los cielos.  Sin embargo, la pieza de Guercino desapareció sin motivo aparente. Según Charles Mee, quizás Don Antonio pensó que no era lo suficientemente bueno.  Rembrandt creó más tarde a Homer dictando sus versos y una pintura perdida de Alejandro el Grande para Ruffo, ambos diez años después de completar Aristóteles con un busto de Homero. 

Según Charles Mee, el tema principal de las pinturas de Rembrandt es la idea de contemplación. Las personas en sus pinturas miran como si estuvieran perdidas en sus pensamientos, lo que hace que este sea su tema más utilizado.  Para lograrlo, eligió una túnica blanca para que Aristóteles pareciera más digno.  Además, pintó un delantal negro ya que el color negro representa la melancolía.  Todos estos elementos ayudaron a crear un sentimiento de profunda contemplación, que es lo que los espectadores podrían encontrar identificable.  Durante la década de 1650, la gente se encontraba en un estado de existencialismo después de que la ciencia hiciera nuevos descubrimientos sobre el universo, por lo que el tema de la contemplación de Rembrandt era un tema identificable.  

Interpretación 
Theodore Roussin, 1962 

En Theodore Roussin, tiene sentido cómo Rembrandt atrae los ojos de Aristóteles.  Las sombras que ocultan parcialmente los ojos de Aristóteles muestran que está perdido en sus pensamientos.  Los ojos suelen insinuar los pensamientos internos de una persona, pero el uso de sombras implica que hay un misterio en lo que Aristóteles está sintiendo en ese momento.  Roussin también menciona el uso de varias pinceladas por parte de Rembrandt y el uso limitado de colores.  Se supone que estas elecciones de arte implican los diferentes estados de ánimo que sintió mientras pintaba esta pieza.  

Julius Held, 1969 

Aristóteles, cansado del mundo, mira el busto del ciego y humilde Homero, sobre el que apoya una de sus manos. Esto ha sido interpretado de diversas formas como el hombre de sólida ciencia metódica que se inclina por el arte, o como el filósofo rico y famoso, que lleva el cinturón de joyas que le dio Alejandro el Grande y envidia la vida del pobre bardo ciego.  También se ha sugerido que este es el comentario de Rembrandt sobre el poder del retrato.  La interpretación de la ciencia metódica que se refiere al arte se discute extensamente en Aristóteles y otros estudios de Rembrandt de Rembrandt.  El autor señala que la mano derecha de Aristóteles (tradicionalmente la mano favorecida), que descansa sobre el busto de Homero, es más alta y está pintada en tonos más claros que la mano izquierda de la cadena de oro que le dio Alejandro. También dijo que los dos objetos representan sus valores contrastantes: el busto son sus valores persistentes mientras que la cadena son sus valores siempre cambiantes.

 

Margaret Deutsch Carroll, 1984 

Carroll sugirió que Aristóteles se centra en las ideas relacionadas con los objetos en lugar de en los objetos en sí. Utiliza otras pinturas de Rembrandt con los mismos temas de contemplación para respaldar su afirmación. Por ejemplo, su St. Paul in Prison muestra a St. Paul reflexionando sobre lo que escribirá en su libro, no solo sobre el libro en sí.  Para el busto de Rembrandt, representa su “atributo para aprender”, o su pasado educado. 

 

Saskia Beranek, 2016 
Beranek menciona que la cadena de oro es un símbolo de gran honor, ya que recibir oro es una práctica antigua que reconoce el mayor logro de alguien.  Beranek creía que el atractivo de la pintura es cómo atrae a los espectadores. Mientras el público observa a Aristóteles sumido en sus pensamientos, pueden contemplar junto con él.  

Nicole Suthor, 2018 

Hay libros apilados al fondo pintados de forma realista, lo que les da importancia a la escena. Según Suthor, representan el recuerdo persistente de un gran poeta.  La mano de Aristóteles adquiere un color cálido cuando toca el busto de Homero, lo que implica un vínculo especial que Aristóteles siente con Homero.  Si bien el busto de Homero parece más visible que la cadena de Alejandro, Rembrandt hace que parezca que la cadena sobresale del marco, lo que le da tanta prominencia como el busto.

El jinete polaco, 1655. The Frick Collection, Nueva York

Pintura de un joven que viaja a caballo por un paisaje turbio, ahora en The Frick Collection en Nueva York.  Cuando el cuadro fue vendido por Zdzisław Tarnowski  [pl] a Henry Frick en 1910, hubo consenso en que la obra era del pintor holandés Rembrandt. Esta atribución ha sido impugnada desde entonces, aunque sigue siendo una opinión minoritaria.

También ha habido un debate sobre si la pintura fue concebida como un retrato de una persona en particular, viva o histórica, y de ser así de quién, o si no, qué se pretendía representar.  Tanto la calidad de la pintura como su ligero aire de misterio son comúnmente reconocidos,  aunque partes del fondo están pintadas de manera muy esquemática o sin terminar.

El primer erudito occidental que discutió la pintura fue Wilhelm von Bode, quien en su Historia de la pintura holandesa (1883) afirmó que era un Rembrandt que databa de su período “tardío”, es decir, 1654. Un poco más tarde, Abraham Bredius examinó la imagen bastante de cerca y no tenía dudas de que su autor era Rembrandt. A principios del siglo XX, Alfred von Wurzbach sugirió que el alumno de Rembrandt, Aert de Gelder, podría haber sido el autor, pero su opinión fue generalmente ignorada. Durante la mayor parte del siglo XX, hubo un acuerdo general de que la pintura era de Rembrandt e incluso Julius S. Held, quien en un momento cuestionó su conexión polaca, nunca dudó de la autoría de Rembrandt. Sin embargo, en 1984, Josua Bruyn, entonces miembro del Proyecto de Investigación Rembrandt (RRP) sugirió tentativamente que ciertas características de la obra de Willem Drost, otro estudiante de Rembrandt, podían observarse en la pintura.  Aunque la expresión misteriosa y algo solemne en el rostro brillantemente pintado del Jinete apunta a Rembrandt, El jinete polaco es diferente al otro trabajo de Rembrandt en otros aspectos. En particular, Rembrandt rara vez trabajó en pinturas ecuestres, el único otro retrato ecuestre conocido en la obra de Rembrandt es el Retrato de Frederick Rihel, 1663 (Galería Nacional, Londres). 

Pero la de Bruyn siguió siendo una opinión minoritaria, la sugerencia de la autoría de Drost ahora es generalmente rechazada, y el propio Frick nunca cambió su propia atribución, la etiqueta sigue leyendo “Rembrandt” y no “atribuido a” o “escuela de”. La opinión más reciente se ha inclinado aún más decisivamente a favor de Frick, con Simon Schama en su libro de 1999 Rembrandt’s Eyes, y el académico Ernst van de Wetering, presidente del Proyecto Rembrandt (Melbourne Symposium, 1997), ambos abogando por la atribución al maestro. Los pocos académicos que todavía cuestionan la autoría de Rembrandt sienten que la ejecución es desigual y favorecen diferentes atribuciones para diferentes partes de la obra. Un estudio de 1998 publicado por el RRP concluyó que la mano de otro artista, además de la de Rembrandt, estaba involucrada en la obra. Rembrandt pudo haber comenzado la pintura en la década de 1650, pero quizás la dejó sin terminar y puede que la haya completado otra persona.

El personaje idealizado e inescrutable ha alentado varias teorías sobre su tema, si el cuadro es un retrato. Los candidatos han incluido un antepasado de la familia polaco-lituana Oginski Marcjan Aleksander Ogiński, como lo afirmaron los propietarios de la pintura del siglo XVIII y el teólogo polaco, Jonasz Szlichtyng. Otros creen que el atuendo del jinete, las armas e incluso la raza del caballo son todos polacos. Los retratos ecuestres holandeses eran poco frecuentes en el siglo XVII y tradicionalmente mostraban a un jinete vestido a la moda en un caballo bien educado y enérgico, como en Frederick Rihel de Rembrandt.

También se han sugerido personajes históricos, desde el David del Antiguo Testamento hasta el hijo pródigo y el guerrero mongol Tamerlane, o el héroe medieval holandés, Gijsbrecht IV de Amstel. Se ha sugerido un “soldado de Cristo”, una representación idealista de un soldado montado que defiende Europa del Este contra los turcos, o simplemente un soldado extranjero. Para muchas personas, el joven jinete se enfrenta a un peligro sin nombre en un paisaje montañoso desnudo que contiene un edificio misterioso, agua oscura y en la distancia evidencia de un incendio. 

En una carta de 1793 al rey Stanislaus Augustus de la Commonwealth polaco-lituana, el propietario de la pintura, Michał Kleofas Ogiński, identificó al jinete como “un cosaco a caballo”, y el rey reconoció al sujeto como miembro de la unidad militar irregular conocida como Lisowczyk. En 1883, Wilhelm Bode, un experto en pintura holandesa, describió al jinete como un magnate polaco con el traje nacional.  En 1944, el académico estadounidense de Rembrandt Julius S. Held  refutó la afirmación de que el sujeto era polaco y sugirió que el traje del jinete podría ser húngaro. Dos eruditos polacos sugirieron en 1912 que el modelo para el retrato era el hijo de Rembrandt, Titus. 

El buey desollado, 1655
Óleo sobre lienzo. 94 cm × 69cm. Museo del Louvre, París.

El buey en canal, es una de las pinturas más conocidas del pintor holandés Rembrandt. Está realizado en óleo sobre madera, y fue pintado en 1655. Mide 94 cm de alto y 69 cm de ancho. Se exhibe actualmente en el Museo del Louvre de París, donado por el coleccionista y crítico de arte Louis Viardot (París, 1857).

La obra está firmada y datada «REMBRANDT F: 1655». Rembrandt lo pintó en su etapa de madurez, poco antes de su bancarrota de 1655.

Es un cuadro excepcional dentro de la producción de Rembrandt, tanto por el tema como por la calidad. Se trata de un bodegón, algo inusual dentro de la producción del artista. Sobre el mismo tema hay otro cuadro del mismo autor, fechado hacia 1643 y que se conserva en la Glasgow Art Gallery and Museum, lo que ha dado lugar a que se sugiera la posibilidad de que Rembrandt hiciera este cuadro como un estudio sobre las variaciones de luz y color sobre el mismo objeto.

Ciertamente, en la pintura holandesa de género la presencia de animales muertos y desollados era frecuente en escenas de cocina, que se difundieron a partir del Cinquecento. Podría ser una especie de memento mori o lección de vanidad, es decir, una representación del inevitable final de todas las cosas terrenales. La presencia de una figura femenina que atisba este interior al fondo del cuadro permite sospechar que se trataría de una pintura de género, más que de un bodegón.

Se representa una escena de interior, posiblemente un sótano. En el fondo se entrevé una figura humana, una mujer con cofia, la mujer del carnicero, reducida al rango de secundaria, que se asoma por una puerta. Pero en primer plano, dominándolo todo, el cadáver de un buey, colgado de una barra de madera próxima al techo; este travesaño sirve para dar perspectiva y profundidad al cuadro.

En lo que se refiere a la calidad, es una obra de impresionante factura técnica, en «uno de los estudios más crudos de la realidad que jamás se haya efectuado por medios pictóricos» (L. Monreal).

La pintura está ejecutada con pinceladas gruesas y violentas, muy sueltas, que anticipa un poco el expresionismo del siglo XX. Se consigue así que en determinados puntos se acumulen grumos de pintura al óleo, lo que proporciona relieve a la superficie pictórica. La mujer, por ejemplo, aparece borrosa, como una mancha realizada con pinceladas gruesas y densas.

Este lienzo fue objeto de imitación por otros pintores posteriores, como Eugène Delacroix, Honoré Daumier, Francis Bacon y Chaïm Soutine. 

Autorretrato, 1652
Óleo sobre lienzo. 112,1 cm × 81 cm Kunsthistorisches Museum, Viena

En composición es diferente de sus autorretratos anteriores, que representan al pintor en una pose frontal directa, con las manos en las caderas y con aire de confianza en sí mismo. Fue pintado el año en que comenzaron sus dificultades económicas, y rompe con las suntuosas galas que había lucido en anteriores autorretratos.  El historiador del arte Christopher White lo ha llamado “una de las imágenes más magistrales y sombrías de estas (tardías)”.  Está en el Kunsthistorisches Museum de Viena.

La ropa pintada libremente incluye una túnica marrón que probablemente era una vestimenta de trabajo informal, asegurada con una faja, sobre un jubón negro con el cuello vuelto hacia arriba.  Un dibujo de c. 1650 muestra a Rembrandt con la misma pose y atuendo, y presenta una inscripción, aunque no de la mano del artista, que indica que se trataba de la ropa de estudio del artista.  En el dibujo se ve a Rembrandt con un sombrero de copa, mientras que en el cuadro lleva una boina negra derivada de los retratos de artistas del siglo XVI. 

Después de un período de siete años en el que no pintó autorretratos, centrándose en cambio en paisajes y temas domésticos íntimos, el Autorretrato de Viena inauguró un tramo prolífico en el que Rembrandt pintó una media de un autorretrato al año hasta su muerte en 1669.  Contrariamente al entendimiento popular de que estas pinturas representaban principalmente un interés personal más profundo en la autorrepresentación, Ernst van de Wetering ha propuesto que fueron pintadas específicamente para entendidos que coleccionaron autorretratos de artistas prominentes. 

Como en otros retratos y autorretratos tardíos de Rembrandt, una capa inferior pintada se ve a través de las áreas de sombra, particularmente en las cuencas de los ojos y debajo del bigote. El análisis microscópico ha revelado que esta no es la capa de suelo pintada, que es de un color gris similar, sino una capa inferior de pintura separada.  Vermeer también practicó esta imprimatura local, utilizada como preparación para áreas específicas de la pintura, y su propósito no se comprende completamente. 

Se ha observado una fuerte similitud con el autorretrato de c. 1655, también en el Kunsthistorisches Museum de Viena.  La obra posterior comparte el ángulo frontal, la iluminación y la vestimenta informal de la pintura más grande, aunque el rostro del artista parece más viejo. 

Una pintura del hijo de Rembrandt, Titus van Rijn, de otro artista al estilo de Rembrandt, duplica la pose y la posición de la figura en el Autorretrato. 

La lección de anatomía del Dr. Deijman, 1656
Óleo sobre lienzo. 100 cm × 134 cm. Hermitage Amsterdam, Amsterdam.

Es un retrato de grupo que muestra una disección del cerebro del Dr. Jan Deijman (1619-1666). Gran parte del lienzo fue destruido en un incendio en 1723 y la pintura fue posteriormente recortada a sus dimensiones actuales, aunque un boceto preparatorio muestra el grupo completo.

Debido a los efectos de un incendio la obra sufrió considerables daños, por lo que tuvo que ser recortada en el siglo XVIII por la parte superior y los laterales. Fue realizada en 1656 para la Sala de Anatomía de Amsterdam y representa al doctor Joan Deijman haciendo una disección del cerebro del condenado Joris Fonteyn, al tiempo que es observado por el Maestro de la Corporación, quien sostiene el casquete cerebral. El anterior éxito obtenido con La lección de anatomía del doctor Tulp le llevó a Rembrandt a recibir este encargo, lo que indica la confianza que tenían en el pintor los habitantes ricos e influyentes de Amsterdam. Deijman había extirpado ya los intestinos y el estómago antes de empezar a diseccionar el cerebro, por lo que vemos el cadáver abierto por el vientre. Para no repetir la disposición realizada años atrás, el artista coloca la figura del cadáver tendido frente al espectador, en un profundo escorzo que se relaciona con Mantegna y Orazio Borgiani, aunque el artista lo pudo observar directamente en la sala de disecciones. Tras el cadáver, y frente al espectador, aparece el doctor Deijman, recortado tras el incendio; atentamente sigue la disección el Maestro de la Corporación, a la izquierda. Rembrandt recurre a su característico claroscuro, iluminando al muerto con un foco de luz que procede de la izquierda, con lo que provoca fuertes contrastes de luces y sombras. Pero el estilo del pintor ya ha experimentado una evolución, utiliza aquí una mayor soltura de pincelada, dando una sensación de aire en el ambiente, un “efecto atmosférico”, producto de una habitación cerrada y con polvo. Sería maravilloso contemplar la escena completa en la que aparecían siete figuras más, pero aun así estamos ante una magnífica obra.

Retrato de Catharina Hooghsaet (1607–1685) 
Óleo sobre lienzo. 123,5 cm × 95 cm. Museo Nacional de Cardiff.

Esta pintura fue documentada por Hofstede de Groot en 1915, quien escribió: “652. CATHARINA HOOGHSAET (1607 -después de 1657). Sm. 546. y Supl. 32; Bode 247; Dut. 216; Wb. 234; B.-HdG 454. De cuerpo entero; tamaño natural. Se sienta en un sillón, en el que tiene ambos brazos extendidos; está volteada hacia la izquierda y mira en esa dirección. Tiene un pañuelo en la mano derecha. Vestido negro de la esposa de un ciudadano, con un cuello blanco liso y plano y una gorra blanca, que cubre su cabello, que está suavemente peinado hacia atrás. A su lado, a la izquierda, hay una mesa con una alfombra turca con un patrón rojo. Encima de la mesa un anillo de metal con un loro cuelga de un soporte fijado a la pared. Incluso con luz diurna. Fondo oscuro.

Firmado a la izquierda en la parte superior en dos etiquetas en el soporte de pared, “Catrina Hooghsaet, out 50 jaer, Rembrandt 1657.

En posesión del comerciante londinense Peacock, 1842. Ventas. E. Higginson de Saltmarsh Castle, Londres, 4 de junio de 1846 Catálogo de 1842, No. 39 (£ 798, Turner, comprado). E. Higginson, Londres, 1860 (£ 777, Farrer). En la colección de Lord Penrhyn, Penrhyn Castle”. 

La pintura es inusual para un retrato, ya que presenta una mascota. Catharina mira a su loro mascota con una mirada satisfecha que llevó a Horst Gerson a comentar que su vivaz comunión con su pájaro mascota sería un tema interesante para un libro sobre Rembrandt y los animales.  La biografía de Catharina Hooghsaet fue escrita en 2014 y en el momento en que se hizo la pintura, ella tenía 50 años y vivía separada de su esposo. 

Catharina lleva el sobrio vestido negro de la comunidad menonita, pero el brillo de seda de su vestido, el broche de perlas, la horquilla, el anillo y el soporte de la gorra dorada muestran su riqueza. El mismo año que encargó el retrato, redactó su testamento y nombró a varias sobrinas y sobrinos y sumas a los pobres tanto de la comunidad menonita como de la comunidad reformada. El retrato de Rembrandt se lo dejó a su hermano junto con 2000 florines, y el loro se le dejó a Giertje Crommelingh. 

Expertos en genealogía de la familia holandesa Hoogzaad visitaron el Rijksmuseum en 2007 cuando la pintura estaba en préstamo allí. Los documentos de la familia Hoogzaad mostraron que Catharina o Catrina o Trijn era la nieta de Dirck Pietersz van Nierop, un hombre de una granja en Nieuwe Niedorp llamado Hoochsaet y que este es el origen del nombre Hoogzaad.  La pintura había estado en préstamo desde noviembre de 2006 para el final del año de Rembrandt celebrado en Amsterdam. Un artículo del Noord-Hollands Dagblad menciona el trabajo de la familia Hoogzaad y que los propietarios del cuadro, la familia Douglas-Pennant, estaban en ese momento negociando una venta con el Rijksmuseum por 70 millones de euros.  La NRC durante el mismo período también comentó sobre el posible acuerdo de Rembrandt, pero no mencionó un precio.  El Rijksmuseum había adquirido anteriormente la pintura de Jan Steen de la familia Douglas-Pennant en 2004 llamada Un alcalde de Delft y su hija. 

Retrato de un hombre con los brazos en jarras, 1658
Óleo sobre lienzo. 107,4 cm × 87 cm. Centro de arte Agnes Etherington, Kingston, Ontario.

La pintura fue redescubierta en diciembre de 2009 después de estar fuera de la exhibición pública durante unos cuarenta años.  Fue comprado por Steve Wynn en Christie’s en diciembre de 2009 por £ 20 millones, el precio más alto jamás pagado por una pintura de Rembrandt.  En 2011 fue comprado por Isabel y Alfred Bader. Lo pusieron a la venta en la muestra de arte TEFAF 2011 en Maastricht por 47 millones de euros.  Los Bader donaron la pintura al Agnes Etherington Art Center en diciembre de 2015.

Esta pintura fue documentada por Hofstede de Groot en 1915, quien escribió: “827ª. Un almirante holandés. Expuesto en la British Institution, Londres, 1847, No. 45. En la colección de George Folliot”.  Se vendió en mayo de 1930 de la colección Folliot, pero estaba en la colección de arte de la Universidad de Columbia cuando Horst Gerson lo catalogó en 1968.  Fue comprado por $ 185,000 por Huntington Hartford, de la cadena de supermercados A&P. riqueza, quien lo donó a la universidad en 1958. 

Moisés rompiendo las tablas de la ley, 1659
Óleo sobre lienzo. 168´5 x 136´5 cm. Gemäldegalerie (Berlin)

Dios llamó a Moisés al monte Sinaí donde procedió a darle las tablas del testimonio escritas por su propio dedo. Cuando Moisés bajó del monte encontró a los israelitas adorando un becerro de oro que habían construido durante su ausencia por lo que, encendido en cólera, rompió las Tablas de la Ley. Este es el momento elegido por Rembrandt para la ejecución de este soberbio lienzo. La figura del profeta se presenta inconmensurable, ocupando la mayor parte del espacio, levantando las dos tablas que contienen los Diez Mandamientos escritos en hebreo - ayudado posiblemente el artista por sus amigos judíos - para proceder a su destrucción. Su rostro transmite más bien resignación o pena que rabia. La iluminación dorada característica del maestro impacta sobre la figura, resbalando por su cuerpo para crear sugerentes contrastes lumínicos que acentúan el volumen. La pincelada en esta década de 1650 se ha hecho más suelta, siguiendo la “manera áspera” que le caracteriza en sus últimos años. Las tonalidades continúan siendo oscuras, en sintonía con el naturalismo aprendido de su maestro Pieter Lastman.

Asuero y Amán en la fiesta de Ester, 1660
Óleo sobre lienzo. 73 cm × 94 cm. Museo Pushkin, Moscú.

Solo hay tres figuras en la imagen y el banquete se sugiere esquemáticamente. Ester baja los brazos con aprensión mientras termina su discurso, los labios del rey se fruncen con ira y la pose de Amán revela una sensación de fatalidad. La distancia entre el rey y su visir parece enorme, mientras que el rey y la reina forman una pareja unida. 

El tema es un episodio de los capítulos 5-7 del Libro de Ester en el Antiguo Testamento. Amán, consejero del rey Asuero, propuso colgar a Mordejai por no mostrarle respeto poniéndose de pie al entrar en la habitación o saludándolo, y a toda la nación judía como venganza por su orgullo. Los judíos fueron salvados por la intercesión de la prima de Mordejai, Ester, quien también era la esposa de Asuero. Es este rescate el que todavía se celebra en la fiesta judía de Purim.  En ese festival, Amán es retratado como el villano, y esto se refleja en la descripción que Rembrandt hace de él.

Según el Museo Pushkin, esta es una de las mejores creaciones del período tardío de Rembrandt.

El dramático conflicto entre las tres personas se expresa a través de sus gestos comedidos pero elocuentes. La escena tiene una atmósfera tensa de suspenso. La figura de Ester está radiante, su túnica con una larga cola resplandece como con piedras preciosas. Amán está inmerso en las sombras. Rembrandt logra una gran profundidad al plasmar la vida interior, la energía espiritual de sus personajes. 

Rembrandt se inspiró en la obra Hester, de Johannes Serwouters (1623-1677), cuando pintó Asuero y Amán en la fiesta de Ester. La obra se representó por primera vez en 1659 en el Schouwburg de Van Campen y estaba dedicada a Leonore Huydecoper, la hija de Joan Huydecoper van Maarsseveen. Serwouters escribió su obra como reacción a los pogromos en Europa del Este. Su marido pudo haber encargado el cuadro, ayudando así a Rembrandt a tener dificultades económicas.

Después de su finalización en 1660, Rembrandt vendió la pintura Ahasuerus y Amán en la Fiesta de Esther a Jan J. Hinlopen.  En el año 1662 se publicó un libro de poesía de Jan Vos, en el que había varios poemas basados ​​en las pinturas de Jan J. Hinlopen. 

La negación de Pedro, 1660
Óleo sobre lienzo. 154 cm × 169 cm. Rijksmuseum, Ámsterdam.

Después de la Última Cena, Jesús fue arrestado y llevado a la casa del sumo sacerdote Caifás para ser juzgado por el Sanedrín. El apóstol Pedro fue tras Jesús, donde una sierva lo reconoció como uno de los seguidores de Jesús. Peter con una túnica blanca hace un gesto de negación, mientras dos guardias armados observan a la izquierda. Al fondo, Cristo mira por encima del hombro mientras lo llevan a la corte de Pilato. 

La pintura mide 154 cm × 169 cm (61 pulgadas × 67 pulgadas). Está firmado y fechado, “Rembrandt 1660”. 

Rembrandt nunca viajó a Italia, como lo hicieron muchos de sus contemporáneos. Por tanto, se piensa que su tratamiento de temas como la Negación deriva sustancialmente de grabados basados ​​en obras extranjeras. En este caso hay dos grabados, ambos basados ​​en pinturas del artista flamenco Gerard Seghers, que están implicados en La negación de Rembrandt. El primero es de Schelte a Bolswert,  el segundo es un grabado de Giovanni Antonio de Paoli. 

Después de pasar por las manos de varios coleccionistas y marchantes de arte en los Países Bajos y luego en Francia, el cuadro se vendió con otras 118 obras de arte a Catalina II de Rusia en 1781. Permaneció en la colección del Museo del Hermitage de San Petersburgo hasta que se vendió en secreto con otras obras del gobierno de la Unión Soviética. Fue comprado por el Rijksmuseum de Amsterdam en 1933.

La conspiración de Claudius Civilis, 1661–62

Óleo sobre lienzo. 196 cm × 309 cm. Real Academia Sueca de Bellas Artes.

La pintura fue encargada por el ayuntamiento de Amsterdam para el Ayuntamiento. Después de que el trabajo estuvo en su lugar brevemente, se devolvió a Rembrandt, quien tal vez nunca recibió su pago. Rembrandt redujo drásticamente la pintura a una cuarta parte del tamaño original que se vendía. Es la última pintura de historia secular que terminó.

La pintura sigue las Historias de Tácito y describe un episodio de la rebelión de Batavia (69-70 d. C.), encabezada por el cacique tuerto Claudius Civilis (en realidad llamado Gaius Julius Civilis por Tácito, aunque una vez, Claudius Civilis se ha atrincherado en historia del arte), en el que “reunió en una de las arboledas sagradas, aparentemente para un banquete, a los jefes de la nación y los espíritus más audaces de la clase baja”, los convenció de unirse a su rebelión, y luego “obligó a toda la asamblea con ritos bárbaros y extrañas formas de juramento”. 

Civilis, escribe Tácito, “era inusualmente inteligente para un nativo y se hacía pasar por un segundo Sertorio o Aníbal, cuya desfiguración facial compartía”, es decir, la pérdida de un ojo. Fingió amistad con el emperador Vespasiano para recuperar su libertad. Cuando regresó a sus tierras tribales en las marismas del Betuwe, organizó la revuelta que había estado planeando durante mucho tiempo.

El juramento de espada fue inventado por Rembrandt. Hay una espada más en la pintura, la que toca la parte delantera de la espada del líder, que los bátavos que la sostienen;  otras representaciones del evento muestran apretones de manos, especialmente el grabado en 1612 por Antonio Tempesta como parte de un conjunto de treinta y seis ilustraciones de diseños de Otto van Veen en el libro Batavorum cum Romanis bellum sobre la revuelta.  Al año siguiente, los Estados Generales encargaron un conjunto de doce pinturas de Van Veen sobre el mismo tema para La Haya.  Estos barrocos las obras habían entrado en la imaginación popular como representaciones de la revuelta, y el diseño de Flinck se basó en el grabado de esta escena. Van Veen siguió las ideas barrocas del decoro mostrando siempre a Civilis de perfil, con solo su ojo bueno visible.

Sobrevive un boceto (en el reverso de un boleto fúnebre fechado en octubre de 1661) que muestra que había trasladado la escena del “bosque sagrado” de Táctito a una gran sala abovedada con arcos abiertos. Después de la entrega, que fue en julio de 1662, la pintura se colgó en su lugar durante un breve período antes de ser devuelta a él por razones que no están documentadas, pero que pueden haber involucrado percepciones de una falta del decoro que se considera necesario para la pintura de historia, falta de final y un enfoque insuficientemente heroico de la historia. Cuando las cuatro pinturas estuvieron en su lugar, la discrepancia fue evidente.  El concilio probablemente esperaba algo similar en estilo, en lugar de la ominosa grandeza de la concepción de Rembrandt.  El claroscuro es típico de las últimas obras de Rembrandt, pero la “luz y la sombra espeluznantes y los azules grisáceos iridiscentes y los amarillos pálidos” no lo son. 

En agosto de 1662, cuando la pintura aún estaba allí, Rembrandt firmó un acuerdo otorgando una “cuarta parte de sus ganancias devengadas por la pieza para el Ayuntamiento y sus posibles ganancias”.  El 24 de septiembre de 1662, sin embargo, cuando el arzobispo y elector de Colonia Maximiliano Enrique de Baviera fue recibido en el ayuntamiento, la pintura de Rembrandt había desaparecido.  Una objeción bien pudo haber sido la corona incongruente que Rembrandt había puesto sobre la cabeza de Claudio Civilis y su dominio de la escena, apenas rasgos de una actitud republicana consultiva.  Blankert sugirió que la pintura tenía demasiado espacio oscuro y sin usar, en comparación con los otros que habían llenado el espacio de la imagen con figuras de una manera más convencional.

Para Kenneth Clark:

“Basta mirar el fragmento superviviente para ver por qué la opinión oficial no pudo aceptarlo... Es una imagen maravillosa, pero en algunos lugares roza lo absurdo. La palabra shakesperiano es, por una vez, justificable. Rembrandt ha evocó el tipo de pasado cuasi-mítico, heroico-mágico que es el escenario de King Lear y Cymbeline, y, como con Shakespeare, esta lejanía le ha permitido insertar en un episodio de grandeza primitiva la fibra vivificante de lo grotesco [ las figuras en los lados extremos]”. 

Crenshaw escribe que Rembrandt estuvo fuera un par de meses y “... no tenía suficientes seguidores en los lugares correctos cuando surgieron los obstáculos”.  En cambio, la obra inacabada de Flinck fue recuperada y rápidamente terminada por el pintor alemán Jürgen Ovens en cuatro días. A Ovens, que entonces vivía en la casa y usaba el estudio que antes era propiedad de Flinck, le pagaron 48 florines por su trabajo, mientras que a Flinck le prometieron 12.000 florines por la serie de doce pinturas. Jordaens y Lievens recibieron 1.200 florines por cada una de sus obras.  En dificultades financieras, Rembrandt se vio obligado a recortarlo drásticamente para facilitar la venta y repintarlo parcialmente. La mesa se alargó y agregó al hombre de la izquierda.  En los meses siguientes, Rembrandt se vio obligado a vender la tumba de su esposa, Saskia. 

Historia posterior 

El 10 de agosto de 1734, la pintura fue comprada en una subasta en Amsterdam por el comerciante Nicolaas Kohl de Arensborg (1675-1751). Supuestamente llegó a Suecia como herencia de la viuda de Kohl, Sophia Grill, quien murió en 1766 en Zwammerdam (Países Bajos). Fue adquirido por Anna Johanna Grill, la única hija del acaudalado Claes Grill. Anna Johanna (1745-1801) estaba casada con el comerciante de Estocolmo Henrik Wilhelm Peill (1730-1797). Probablemente por consejo de amigos artistas, quizás debido a su tamaño, Peill depositó la pintura en la Real Academia Sueca de Artes. Se puede ver colgado en la pared en el fondo de un cuadro de Elias Martín de la visita del Rey Gustavo II Ia la Academia en 1782. En 1785 la pintura fue trasladada al Palacio de Estocolmo.  En 1798, la obra fue donada a la Academia de Bellas Artes por Anna Johanna Grill, viuda de Peill y hermana de Adolf Ulric Grill, quien fue miembro y durante un tiempo presidente de la Academia.

Peill, que anteriormente había apoyado económicamente al rey en su golpe de estado en 1772, cumplió, y un plano de la colección real muestra la pintura en una posición central en una de las galerías. Alrededor de 1782, la pintura fue restaurada por el conservador Erik Hallblad. Hallblad (1720-1814), que había desarrollado o aprendido un método para transferir una pintura al óleo de un lienzo a otro, quitó la capa de pintura del lienzo original de Rembrandt y lo adhirió a uno nuevo. Parece que se han producido algunos daños durante este arriesgado proceso; la espada extra que ahora se ve en la pintura probablemente fue agregada por Hallblad para enmascarar esto. La pintura sigue siendo propiedad de la Academia de las Artes, pero está depositada desde 1864 en el Museo Nacional de Estocolmo. 

A principios del siglo XX, un autor danés, Karl Madsen, notó el boceto de Munich y supuso que Rembrandt —después de su quiebra— huyó a Suecia. Sugirió que Rembrandt había pintado al dios, rey y sacerdote del norte de un solo ojo, Odin.  De hecho, el entierro de Rembrandt en Westerkerk se descubrió en 1866, y la verdadera historia de la pintura se publicó en 1891. 

En marzo de 2008, la Academia valoró la pintura en 750 millones de coronas (61 millones de libras o 123 millones de dólares), pero luego la puso a la venta en 300 millones de coronas (24 millones de libras o 49 millones de dólares, es decir, con un descuento del 60%). con la condición de que se devuelva directamente al museo y se muestre allí como antes, después de la compra. Esta medida inusual se tomó con el fin de recaudar fondos para exposiciones y otras actividades. 

Más tarde, la pintura viajó a Ámsterdam para una exposición sobre Rembrandt tardío y se exhibió en el Rijksmuseum junto a The Night Watch.

Desde mayo de 2017 hasta septiembre de 2018, la pintura fue la pieza central de una exposición especial de Rembrandt en el Museo de Arte de Gotemburgo en Gotemburgo, Suecia. 

El regreso del hijo pródigo, 1661-1669
Óleo sobre lienzo. 262 cm × 205 cm. Museo del Hermitage, San Petersburgo.

Se encuentra entre las obras finales del maestro holandés, probablemente terminadas dos años después de su muerte en 1669. Representando el momento del regreso del hijo pródigo a su padre en la parábola bíblica, es una obra de renombre descrita por el historiador del arte. Kenneth Clark como “un cuadro que aquellos que han visto el original en San Petersburgo pueden ser perdonados por reclamar como el cuadro más grande jamás pintado”. 

En la pintura, el hijo ha regresado a casa en un estado miserable de viajes en los que ha desperdiciado su herencia y ha caído en la pobreza y la desesperación. Se arrodilla ante su padre arrepentido, deseando perdón y un lugar renovado en la familia, habiendo comprendido que incluso los sirvientes de su padre tenían una mejor posición en la vida que él. Su padre lo recibe con un gesto tierno. Sus manos parecen sugerir paternidad y maternidad a la vez; la izquierda parece más grande y más masculina, colocada sobre el hombro del hijo, mientras que la derecha es más suave y más receptiva en los gestos.  De pie a la derecha está el hermano mayor del hijo pródigo, que cruza las manos para juzgar; en la parábola se opone a la compasión del padre por el hijo pecador:

Pero él respondió a su padre: He aquí, estos muchos años te he servido, y nunca desobedecí un mandamiento tuyo, pero nunca me diste una cabra para que pudiera celebrar con mis amigos. Pero cuando llegó este, tu hijo, que te ha devorado la vida con prostitutas, mataste el becerro cebado para él”.

—Lucas 15: 29–30, Biblia en inglés mundial

El padre explica: “Pero era apropiado celebrar y alegrarse, porque este, tu hermano, estaba muerto y ha vuelto a la vida. Estaba perdido y ha sido encontrado” (Lucas 15:32).

Rembrandt se sintió conmovido por la parábola, y realizó una variedad de dibujos, grabados y pinturas sobre el tema que abarcaron décadas, comenzando con un grabado de 1636 (ver Galería). El regreso del hijo pródigo incluye figuras que no están directamente relacionadas con la parábola pero que se ven en algunas de estas obras anteriores; sus identidades han sido debatidas. La mujer de arriba a la izquierda, apenas visible, es probablemente la madre,  mientras que el hombre sentado, cuya vestimenta implica riqueza, puede ser un asesor de la propiedad o un recaudador de impuestos. 

El regreso del hijo pródigo demuestra el dominio del difunto Rembrandt. Su evocación de la espiritualidad y el mensaje de perdón de la parábola ha sido considerado el colmo de su arte. El erudito de Rembrandt Rosenberg (et al.) Llama a la pintura “monumental”, escribiendo que Rembrandt interpreta la idea cristiana de la misericordia con extraordinaria solemnidad, como si éste fuera su testamento espiritual para el mundo. [La pintura] va más allá del trabajo de todos los demás artistas barrocos en la evocación del humor religioso y la simpatía humana. El poder de realismo del artista anciano no disminuye, sino que aumenta por la percepción psicológica y la conciencia espiritual... El observador se despierta a un sentimiento de algún evento extraordinario... El conjunto representa un símbolo del regreso a casa, de la oscuridad de la existencia humana iluminada por la ternura, de la humanidad fatigada y pecadora que se refugia en el refugio de la misericordia de Dios.

El historiador de arte HW Janson escribe que el hijo pródigo “puede ser la pintura más conmovedora [de Rembrandt]. También es la más tranquila, un momento que se prolonga en la eternidad. Tan omnipresente es la atmósfera de tierno silencio que el espectador siente un parentesco con este grupo es quizás más fuerte e íntimo en este cuadro que en cualquier obra de arte anterior”. 

El sacerdote holandés Henri Nouwen (1932-1996) quedó tan impresionado por la pintura que finalmente escribió un libro corto, El regreso del hijo pródigo: Una historia de regreso a casa (1992), utilizando la parábola y la pintura de Rembrandt como marcos. Comienza describiendo su visita al Museo Estatal del Hermitage en 1986, donde pudo contemplar la pintura solo durante horas. Considerando el papel del padre y los hijos en la parábola en relación con la biografía de Rembrandt, escribió:

Rembrandt es tanto el hijo mayor de la parábola como el menor. Cuando, durante los últimos años de su vida, pintó a ambos hijos en El retorno del hijo pródigo, había vivido una vida en la que ni la pérdida del hijo menor ni la pérdida del hijo mayor le eran ajenas. Ambos necesitaban curación y perdón. Ambos necesitaban volver a casa. Ambos necesitaban el abrazo de un padre perdonador. Pero de la historia misma, así como de la pintura de Rembrandt, está claro que la conversión más difícil de atravesar es la conversión del que se quedó en casa. 

La novia judía, 1665-1669

Óleo sobre lienzo. 121,5 cm × 166,5 cm. Rijksmuseum, Ámsterdam.

La pintura ganó su nombre actual a principios del siglo XIX, cuando un coleccionista de arte de Ámsterdam identificó el tema como el de un padre judío que regalaba un collar a su hija el día de su boda. Esta interpretación ya no se acepta y la identidad de la pareja es incierta.  La ambigüedad se ve acentuada por la falta de contexto anecdótico, dejando solo el tema central universal, el de una pareja unida en el amor.  Las sugerencias especulativas sobre la identidad de la pareja van desde el hijo de Rembrandt, Titus y su esposa, o el poeta de Amsterdam Miguel de Barrios y su esposa. También se consideran varias parejas del Antiguo Testamento, incluidos Abraham y Sara, Booz y Ruth, o Isaac y Rebekah, que está respaldado por un dibujo del artista varios años antes. 

Si bien la evidencia técnica sugiere que Rembrandt inicialmente imaginó una composición más grande y elaborada, la ubicación de su firma en la parte inferior izquierda indica que sus dimensiones actuales no son significativamente diferentes de las del momento de su finalización.  Según el biógrafo de Rembrandt, Christopher White, la composición completa es “una de las mayores expresiones de la tierna fusión del amor espiritual y físico en la historia de la pintura”. 

Detalle de las manos 

San Mateo y el ángel, 1661

Óleo sobre lienzo. 96 cm × 81 cm. Departamento de Pintura del Louvre.

Esta pintura fue documentada por Hofstede de Groot en 1914, quien escribió; “173. SAN MATEO EL EVANGELISTA. Sm. 136; Bode 270; Dut. 102; Wb.276; B.-HdG. 521. Se sienta detrás de una mesa con un libro abierto frente a él y mira pensativo a la distancia. Gira tres cuartos a la derecha y usa una gorra de color. Su mano izquierda está en su barba enmarañada y sin recortar; su mano derecha, sosteniendo una pluma, descansa sobre el libro. Lleva una túnica suelta de color marrón castaño. Un ángel con ricos rizos rubios en la parte posterior a la izquierda coloca su mano derecha sobre el hombro derecho del evangelista y le habla. De medio cuerpo, tamaño natural. Cf. 172 y 174-5. Firmado en el centro derecho, “Rembrandt f. 1661”; lienzo, 38 pulgadas por 32 pulgadas. Mencionado por Vosmaer, págs. 361, 562; por Bode, págs. 523, 594; por Dutuit, pág. 35; por Michel, págs. 463, 562 [361-2, 434]. Grabado por Claessens en el Musée Francais; por Oortman en el Musée Napoléon, en Filhol, viii. 509 y Landon, ii. 57. En el catálogo del Louvre, París, 1907, núm. 2538”.

Lucrecia, 1666
Óleo sobre lienzo. 110,2 cm × 92,3 cm. Instituto de Arte de Minneapolis. 

Representa un mito sobre una mujer llamada Lucrecia que vivió durante la antigua época romana. Se suicidó para defender su honor de ser violada por el hijo de un rey etrusco. Los romanos la conocen como heroína por su autosacrificio. Los romanos celebraban los ideales femeninos de virtud y castidad. 

Fue muy popular durante el período barroco que los artistas pintaran a Lucrecia.  Rembrandt fue uno de los muchos artistas holandeses que llevaron la historia por el norte de Europa.   Svetlana Alpers ha sugerido que existe un vínculo significativo con la pintura y su amante Hendrickje Stoffels. En 1663, cuando la retrató como Betsabé. Hendrickje había sido reprendida por “vivir como una puta” por la Iglesia Reformada Holandesa cuando dio a luz a su hija ilegítima, Cornelia van Rijn.  Compartía la culpa de la mujer cosificada y sexualmente comprometida que limitaba su posición dentro del patriarcado. 

Rembrandt nunca se casó con Hendrickje debido al contenido del testamento de Saskia van Uylenburgh (la primera esposa de Rembrandt), que amenazaba sus ingresos.  No se le permitió volver a casarse si quería heredar su fortuna o ver a su hijo, Titus. Titus fue el único sobreviviente de tres hijos, dos de los cuales murieron poco después de nacer. Después de la muerte de su esposa en 1642, contrató a una nodriza, Geertje Dircx, para que cuidara de Titus. Rembrandt y Dircx pronto se convirtieron en amantes y su relación duró varios años. Cuando se separaron, surgió un caso judicial por “incumplimiento de promesa”. Ella esperaba casarse con él, después de que él le hubiera regalado un anillo que pertenecía a su difunta esposa. Rembrandt prometió pagar un acuerdo a Dircx, con la condición de que ella no cambiara su testamento, que nombró a Titus como su heredero. Después de años de chantajear a Rembrandt, en 1650, Geertje fue enviado a la casa de corrección de una mujer.

Durante el juicio, Rembrandt contrató a Hendrickje como ama de llaves y ella se convirtió en su nueva amante.  A pesar de que Hendrickje y Rembrandt nunca se casaron, ella se convirtió en su pareja desde hace mucho tiempo y permanecieron juntos hasta la muerte de Hendrickje. Aplers señaló que los motivos patriarcales que subyacen en la pintura de 1666 pueden ser la culpa de Rembrandt por no casarse con Hendrickje y el desplazamiento de su vida doméstica. Sabía de la experiencia y el dolor de Hendrickje, y la usó como “Lucrecia” para explorar la humanidad completa de una mujer, un trágico objeto de deseo. 

En esta representación de Lucrecia, lleva un vestido de oro adornado y aretes de perlas, lo que indica su condición de mujer rica. Su vestido está algo desordenado, exponiendo su ropa interior. La tela de su ropa interior está manchada de sangre, lo que significa su propia aceptación de la muerte inminente. En su mano derecha, agarra la daga que le ha causado la herida en su corazón, mientras que la mano izquierda agarra lo que parece ser una borla de cama.  No se supone que esta representación de Lucrecia represente la belleza idealizada, sino que acentúa la angustia que está experimentando después de perder su honor. Su rostro encarna su desesperación y desesperanza, su piel es pálida y sus labios son pequeños y expresan su dolor.

Esta pintura representa una antigua leyenda romana escrita por el historiador romano Livio, quien cubrió el período desde la Roma temprana hasta el reinado de Augusto. Durante la era romana y griega, las leyendas de mujeres que se suicidaban para mantener pura su virtud eran populares. Era una forma de promover los ideales femeninos entre las mujeres.  Según cuenta la leyenda, Lucrecia era una mujer noble que estaba casada con Lucius. Mientras su esposo estaba cumpliendo con su deber, el amigo de su esposo Sextus y algunos de sus hombres fueron a visitarla. Querían ver qué hombre tenía la esposa más virtuosa. Lucrecia acogió amablemente a los invitados de su marido y, al caer la noche, todos los hombres se marcharon, excepto Sexto. Estaba decidido a tener a Lucrecia para él. Después de que habían pasado un par de días, regresó y le dijo que ella se acostaba con él o que la mataran con su sirviente, para que la enmarcaran como un asunto que salió mal. 

Al día siguiente, envió una carta a su padre, Lucrecio, y a su esposo. Cuando llegaron, ella explicó lo que le había pasado. Consideraba la muerte como el único castigo adecuado por perder su castidad y valor como esposa, al ser violada. Ella se apuñaló a sí misma.

La influencia de Caravaggio se extendió a los Países Bajos y proporcionó la adaptación de posturas figurativas, principios estructurales y sombras oscuras. El estilo de Caravaggio a menudo incluía figuras iluminadas, iluminadas por focos, que emergen de la sombra circundante, una técnica llamada tenebrismo. Rembrandt tomó prestada la influencia de este estilo de arte, evidente en Lucrecia; ella está iluminada como el foco de la pintura. Las sombras oscuras en su rostro y el fondo oscuro la atraen hacia el espectador. Hay pruebas de que Rembrandt se inspiró en las composiciones de Caravaggio, especialmente en el David de Caravaggio, en el caso de Lucrecia de Rembrandt. La composición de la cabeza y el cuerpo son similares: ambos tienen la cabeza ligeramente inclinada en ángulo, ambas formas terminan debajo de la cintura, las marcas horizontales en el vestido de Lucrecia pueden reflejar la estructura ósea de David, y la cadena de Lucrecia en su vestido es similar a la línea de la camisa de David. . Mientras David sostiene la cabeza de Goliat, Rembrandt muestra a Lucrecia sosteniendo la borla de su cama.  

Autorretrato con boina y cuello vuelto, 1659
Óleo sobre lienzo. 84,4 cm × 66 cm. Galería Nacional de Arte, Washington, DC

Se ha señalado como un autorretrato de cualidades sutiles y sombrías, una obra en la que se pueden ver “las tensiones y tensiones de una vida compuesta de triunfos creativos y reveses personales y económicos”.  Una vez propiedad de Andrew W. Mellon, ha estado en la Galería Nacional de Arte desde 1937.

En Autorretrato con boina y cuello vuelto, Rembrandt está sentado con una capa de piel muy pintada, con las manos entrelazadas sobre el regazo. La luz de la parte superior derecha ilumina completamente el rostro, ahuecando la forma de la mejilla y permitiendo la representación de imperfecciones en la mejilla derecha y el lóbulo de la oreja.  El cuadro está pintado en una gama moderada de marrones y grises, enriquecida por una forma roja que probablemente indica el respaldo de su silla, mientras que otra área roja en la esquina inferior izquierda del lienzo puede ser un mantel.  La zona más luminosa, el rostro del artista, está enmarcado por una gran boina y el cuello alto que oculta halagadoramente su papada. La piel del rostro está modelada con pigmento táctil espeso, pintado con colores ricos y variados que sugieren tanto el envejecimiento físico del artista como los efectos emocionales de la experiencia de vida. 

Al principio Rembrandt se pintó a sí mismo con una gorra de color claro antes de optar por la boina negra; dado que el tocado original era de un tipo que el artista incluía solo en los autorretratos donde se le ve en el caballete, es posible que inicialmente pretendiera que esta pintura se refiriera directamente a su oficio.

La pose recuerda a varias obras anteriores de Rembrandt, incluido un grabado de 1639, Autorretrato apoyado en un alféizar de piedra y un autorretrato pintado de 1640, ahora en la Galería Nacional de Londres.  Ambas piezas anteriores han sido vistas como una referencia al Retrato de Baldassare Castiglione (Louvre) de Rafael , así como a Un hombre con una manga acolchada de Tiziano (NG, Londres), que entonces se pensó erróneamente que era un retrato de Ludovico Ariosto, que Rembrandt había visto en Amsterdam.  Las manos cruzadas y el brazo izquierdo cubierto de tela oscura son similares al retrato de Rafael.

También recuerda a la pintura de Rafael la posición de la cabeza y el torso, inusual entre los autorretratos pintados de Rembrandt.  Cuando se pintaba a sí mismo, Rembrandt generalmente usaba la disposición más conveniente para un artista diestro, colocando el espejo a la izquierda del caballete, para que su brazo y mano no obstaculizaran su vista, con el lado izquierdo de la cara más destacada. Hay varios autorretratos frontales, pero Autorretrato con boina y cuello vuelto es uno de los dos únicos, junto con Autorretrato como Zeuxis, que Rembrandt pintó en el que se gira hacia la izquierda, revelando así más del lado derecho de su cara.  Se ha sugerido que esta diferencia de ángulo era una variación intencionada de la serie de autorretratos que estaba pintando en ese momento.  

Autorretrato con boina y cuello vuelto proviene del mismo período que el lienzo más acabado e idéntico titulado en la Galería Nacional de Escocia en Edimburgo.  Tanto la vestimenta como la condición física del rostro sugieren una fecha cercana a 1659.  La misma vestimenta aparece en un pequeño autorretrato sin terminar con boina en el Musée Granet.

Menos acabado que muchos otros autorretratos de Rembrandt, la rica expresividad de la pincelada, especialmente en el rostro, ha merecido atención.  En algunos pasajes, la manipulación del pigmento parece independiente de las formas que se describen.  Para el investigador de Rembrandt Ernst van de Wetering “La pintura parece haber sido aplicada, por así decirlo, con una brocha de afeitar”. Aunque la atribución del cuadro ha sido cuestionada por su libertad de ejecución, es probable que Rembrandt optara por dejar el lienzo en una etapa intermedia de desarrollo, pues las radiografías han revelado que otros retratos de su mano han aplicado densamente pasajes que posteriormente fueron trabajados con toques de pintura más delgados y refinados.  El sentido palpable de la forma plástica en el rostro de Autorretrato con boina y cuello vuelto no es el resultado de cuidadosas transiciones de valor y color, sino más bien de la vitalidad de la textura de la pincelada. 

A pesar del tosco dinamismo de la superficie de la pintura, no hay compromiso en la ilusión de calidad atmosférica, ya que algunos pasajes están pintados para aparecer con un enfoque más nítido, mientras que otros lo son menos; a menudo esto es el resultado de la variación entre áreas de pintura densamente pegadas y aquellas compuestas por pinceladas borrosas  El relieve de la pintura crea reflejos de luz que simulan la naturaleza táctil de la carne. Los trazos de pintura espesa, de tono cálido, se acumulan para representar áreas de luz reflejada en la frente, la nariz y las mejillas. Junto a estos pasajes, en la sien, alrededor de los surcos del ojo derecho y el ala de la fosa nasal, hay intersticios de pintura base gris verdosa.  El globo ocular derecho está pintado con una serie de esmaltes transparentes, encima del cual se coloca una gota de pigmento de plomo blanco para resaltar.  Este ojo está rodeado por una compleja variedad de pinceladas: la frente está formada por una serie desigual de pinceladas; un solo trazo designa el pliegue sobre el párpado superior; la piel por encima de la mejilla se moldea con un cepillo redondeado; las arrugas del rabillo del ojo se indican mediante un trazo de pintura húmeda que se arrastra sobre una pintura base seca.  Se utilizó un objeto contundente, probablemente el mango de un cepillo, para acentuar una arruga debajo del ojo,  y marcar la pintura húmeda del cabello, creando rizos nítidos contra los que retroceden los pasajes más amplios del cabello. 

La práctica de la variación superficial como medio de ilusionismo - “kenlijkheyt” o perceptibilidad - fue entendida por algunos de los contemporáneos de Rembrandt.  Aun así, las diferencias dramáticas entre la aplicación de pintura en la cara y los pasajes de las cortinas y el fondo son inusuales para un autorretrato tardío. La impresión general es la de una obra completa,  una que presenta al sujeto como marcado por la experiencia pero finalmente resuelto en dignidad. 

Autorretrato con dos círculos, 1665–1669

Óleo sobre lienzo. 114,3 cm × 94 cm. Kenwood House, Londres.

Autorretrato con dos círculos es uno de los más de 40 autorretratos que Rembrandt pintó (así como un número similar en otros medios) y una de varias representaciones en varios medios que datan al menos de 1629 que lo muestran en el trabajo dibujando, grabando o pintura.  Viste una túnica forrada de piel, debajo de la cual hay una prenda roja. En su cabeza tiene un sombrero blanco, similar al que se usa en varios otros autorretratos tardíos. 

A diferencia de otros autorretratos tardíos, en Autorretrato con dos círculos, Rembrandt, con una mano en la cadera, parece confrontativo e incluso desafiante. La impresión es la de un maestro que afirma solemnemente su genio. 

Como en muchas de las últimas obras del artista, la pintura se caracteriza por un manejo improvisado, con detalles que se leen como inacabados.  Hay áreas, como la cara y el lado derecho del sombrero, donde se ha usado una capa gris de pintura como término medio tonal, sobre las cuales se han agregado luces llamativas y ricos acentos oscuros, a veces con rápidos trazos de pintura aplicada de húmedo sobre húmedo.  En varios lugares, Rembrandt “dibujó” en la pintura mientras aún estaba húmeda, marcando líneas en el bigote, la ceja izquierda y el cuello de la camisa.  En manos, paleta, pinceles y guarnición de la piel del vestido de la artista, o tabbaard, fueron pintados con gran rapidez. No se sabe si Rembrandt tenía la intención de terminar más completamente estas áreas, pero la contundencia general de la pintura hace que la preocupación por su terminación sea superflua.  Las generaciones posteriores de artistas apreciaron los pasajes inacabados: Joshua Reynolds comentó sobre su “forma muy inacabada”, pero lo encontró “admirable por su color y efecto”, y Jean-Honoré Fragonard hizo una copia pintada.  El hecho de que Rembrandt no haya considerado la obra completa se sugiere por la omisión de su firma y fecha, inusual para un autorretrato del artista. Alternativamente, es posible que la intención de Rembrandt fuera dejar una imagen biográfica icónica para la posteridad, más profunda que un autorretrato tradicional.  En este sentido, una comparación con el autorretrato “inacabado” tardío de Tiziano en la Gemäldegalerie, Berlín, al que se asemeja Autorretrato con dos círculos, es apropiada.

Algunos de los pasajes aparentemente inacabados fueron pensados ​​como revisiones de una concepción anterior: el cuerpo se giró originalmente más hacia la derecha del espectador, con el brazo de Rembrandt levantado para que lo retrataran pintando en un lienzo en el borde de la imagen mientras sostenía pinceles adicionales en su mano izquierda. Las modificaciones posteriores, incluido el repintado de su mano izquierda en la cadera, redujeron la animación de la figura y aumentaron su sentido de monumentalidad.  Las áreas más ricamente elaboradas son el fondo y la cabeza, con esta última construida con muchos colores matizados, pintados densamente e impartiendo un realismo dinámico.  En contraste con las zonas empastadas están las cuencas de los ojos, pintadas con sutiles veladuras, un ojo en la sombra y el efecto enigmático. 

El significado del trasfondo ha generado mucha especulación.  La superficie plana detrás de Rembrandt se ha interpretado como una pared o un lienzo estirado. Entre las teorías que explican el significado de las líneas arqueadas está que están dibujadas en una pared o que representan hemisferios en un mapa del mundo, una característica de diseño común de los hogares holandeses; sin embargo, los círculos no contienen referencias geográficas y están bastante separados.  Se ha sugerido que los círculos representan la rota aristotelis - la idea aristotélica de la verdadera forma del mundo - o tienen un significado cabalístico. También se ha teorizado que los círculos simbolizan la perfección de la habilidad artística, como en la historia del maestro italiano Giotto que fue convocado por el Papa para demostrar su arte y respondió dibujando un círculo perfecto con un solo movimiento.  Una historia similar involucra a Apeles, pintor de la corte de Alejandro Magno, y al artista Protogenes, cada uno de ellos comprometido en dibujar líneas “perfectas”. Que los círculos puedan tener una función compositiva, la de estructura geométrica, también es una posibilidad.  

Autorretrato, 1660
Óleo sobre lienzo. 80,3 cm x 67,3 cm. Museo Metropolitano de Arte, Nueva York.

El retrato de Altman está fechado en 1660, cuando tenía cincuenta y cuatro años. Este fue un año de ansiedad para él. Acababa de ser declarado en quiebra. Vio su colección de tesoros artísticos eliminada en una subasta y él mismo abandonado por sus alumnos y amigos, sin ningún estudio propio en el que montar su caballete. En este retrato tenemos una obra de años maduros, cuando aportó toda la habilidad y los recursos de su vida a su creación.  El levantamiento de las cejas que arrugan su frente es de impaciencia caprichosa, pero la chispa en sus ojos niega la derrota. La boca está dibujada y la marca de la negligencia inmerecida es evidente en las arrugas prematuras, pero un cierto orgullo alegre acecha en el gorro inclinado y la cabeza levantada. Una punzada de lástima nos atraviesa, sólo para ser reemplazada por una aguda satisfacción de que él, el abandonado, sea recordado y ellos, los aristócratas, sean olvidados.  Aunque este gran artista vivió varios años más, fueron años de miseria y solo pintó una gran obra más, “Los síndicos de la Lonja de los Paños”, ahora en el Museo Ryks de Ámsterdam. Su gran reputación sufrió un eclipse casi total, aunque en la actualidad es probablemente el pintor más popular que jamás haya existido. Sin embargo, nunca perdió el valor y, como lo vemos en este retrato, lleva la cabeza con valentía y usa su sombrero con desenvoltura, como desafiando los males que lo envolvieron. Es posible que hasta ahora nos hayamos familiarizado con Rembrandt, el pintor, pero ahora conocemos a Rembrandt, el hombre; porque así debió haber mirado a sus vecinos en el turbulento año 1660. 

Técnicamente, este retrato muestra a Rembrandt en su mejor momento. El sombrero, de un negro intenso, y el fondo, de un verde cálido, están pintados suavemente. Las sombras en la cara son delgadas, cálidas y transparentes, mientras que las partes más claras, como en las mejillas, se colocan con un pincel bien cargado, sugiriendo la textura de la carne y se hacen brillar con color. Sobre un chaleco rojo, Rembrandt lleva un abrigo marrón pesado. 

 

Retrato de Dirck van Os, 1658

Óleo sobre lienzo. 103,505 cm × 87,63 cm. Museo de Arte Joslyn, Omaha, Nebraska.

En 1898, un comerciante de arte neoyorquino adquirió el retrato a un coleccionista privado de San Petersburgo, Rusia.  En 1899, el retrato se vendió al empresario de Boston Frederick Sears.  La pintura fue comprada por el Museo Joslyn en 1942 de una colección privada. Inicialmente se creía que había sido pintado por el propio Rembrandt, pero luego se reclasificó como pintura de la “Escuela de Rembrandt”; el trabajo probable de uno de los estudiantes de Rembrandt. En la primavera de 2012, bajo la dirección de Ernst van de Wetering, una de las autoridades más importantes del mundo en Rembrandt, el museo envió la pintura a Ámsterdam para su posterior estudio y tratamiento.  Martin Bijl, exjefe de restauración del Rijksmuseum de Ámsterdam, trabajó con van de Wethering en la conservación de la pintura. La determinación de que la pintura era un verdadero Rembrandt se hizo durante el proceso de conservación.

El sujeto representado en la pintura es Dirck van Os III (1590-1668), un destacado ciudadano holandés. Era hijo de Dirck van Os (Amberes, 13 de marzo de 1556 - Ámsterdam, 20 de mayo de 1615), un comerciante, asegurador, financiero y armador de Ámsterdam. El anciano van Os fue uno de los fundadores de Compagnie van Verre, Amsterdam Exchange Bank y United East India Company (VOC). La pintura muestra a Van Os como un anciano, sentado con un bastón en la mano izquierda, vestido con una túnica negra con cuello y puños blancos y con gorra.  Durante el proceso de restauración, se determinó que las adiciones posteriores a la pintura incluían encaje alrededor del cuello y una cadena con una cruz colgando del cuello del sujeto.  Los adornos se eliminaron durante el proceso de restauración. 

La pintura restaurada se presentó en la Galería de la Fundación Hitchcock del Museo de Arte Joslyn el 5 de mayo de 2014  y es parte de la colección permanente del museo. 

En noviembre de 2016, el Museo de Arte Joslyn presentó un nuevo marco de encargo para la pintura.  La pintura se exhibió originalmente en un marco Luis XIV adornado y dorado, que enmarcaba el retrato cuando fue adquirido por el museo en 1942.  El nuevo marco es menos ornamentado. El marco, como lo describe el curador asociado de arte europeo de Joslyn, “es un estilo de encuadre sobrio que se corresponde con la sensibilidad protestante conservadora de la época y con la fuerte cultura mercantil de los Países Bajos, que se benefició de la importación de maderas exóticas a través del Compañía Holandesa de las Indias Orientales”. El marco fue pagado por la Joslyn Art Museum Association. 

Los síndicos de los pañeros, 1662

Óleo sobre lienzo. 191,5 cm × 279 cm. Rijksmuseum, Ámsterdam,  Países Bajos.

La obra está firmada y datada: REMBRANDT F. 1661 (sobre el tapete que recubre la mesa en lo alto a la derecha).

Se retrata a cinco Staalmeesters, miembros de una comisión la guilda o cofradía de los pañeros de Ámsterdam. Posiblemente sea la «Waardijns van de Lakenen», esto es, la que controlaba la calidad del paño. ​ Era un cargo por el que no cobraban, y eran nombrados por el periodo de un año. Se reunían tres veces a la semana. Estos síndicos desempeñaron sus cargos desde el Viernes Santo de 1661 hasta el Viernes Santo de 1662. El libro sobre la mesa probablemente se refiera a la contabilidad de la cofradía.

No son los regentes de la cofradía, sino síndicos de la misma, y pertenecen a distintas confesiones, entre ellos dos católicos. Sus nombres son: Jacob van Loon, Volckert Jansz., Willem van Doeyenburg (el presidente, en el centro), Aernout of of the Meye y Jochem the Neve. Detrás de ellos está un servidor, sin sombrero, Frans Hendricksz. Bel, encargado del mantenimiento del edificio que hospedaba a la cofradía.

Están sentados en torno a una mesa cubierta por un paño rojo. Detrás de ellos, sobre la pared, hay un óleo en el que se representa el tema del faro, símbolo del buen ejemplo y del camino a seguir. ​

Puede compararse este cuadro con los de Las regentes y los regentes del asilo de ancianos de Haarlem, de Frans Hals, que data de una década más tarde, para comprobar la evolución de este tipo de retrato de grupo del barroco holandés: los aspectos dramáticos y escénicos han quedado reducidos al mínimo, concentrándose la atención en los individuos que forman el grupo, que son retratados con falta de vitalidad y creándose una distancia entre el grupo y el espectador. ​

Rembrandt eligió para esta obra una perspectiva con un punto de vista bajo, de manera que se mira directamente a la parte baja de la mesa, sin que sea claramente visible el libro que están manejando. Se coloca a los cinco personajes aproximadamente formando una fila: cinco volúmenes oscuros, con cuellos blancos, representados frontalmente y mirando seriamente, conscientes de la importancia de su función. 

Rembrandt grabador

Rembrandt realizó grabados durante buena parte de su carrera (1626-1660), hasta el momento en que dificultades económicas le hicieron vender su taller de estampación y abandonar virtualmente el medio. En ese lapso, solo durante el difícil año de 1649 no produjo ninguna obra. ​ Se adaptó fácilmente al lenguaje gráfico de esta técnica, y aunque dominaba el uso del buril y era un experimentado grabador, el valor fundamental de su obra calcográfica es la libertad técnica. Igualmente, Rembrandt se implicó personalmente con todo el proceso de estampación, y debió haber estampado personalmente al menos los primeros estados de cada plancha. Al principio utilizaba un estilo basado en el dibujo, pero pronto comenzó a desarrollar una estética más próxima a la de su pintura, combinando masas de líneas y mordidas de ácido sucesivas para alcanzar distintos niveles de profundidad. Antes de 1640 reaccionó contra este estilo y recuperó una técnica más sencilla y con menos mordidas. ​ Así, el desarrollo de “La estampa de los cien florines”, escalonado a lo largo de toda la década de 1640, resultó ser para él una «obra crítica en mitad de su carrera», de la que surgiría su estilo final de grabado. ​ Aunque de esta plancha solo se han conservado dos estampaciones en estados iniciales (la primera muy rara) la evidencia de numerosas rectificaciones bajo la imagen final resultan muy esclarecedoras sobre el trabajo de Rembrandt en esta pieza. ​

En sus obras más maduras de la década de 1650, Rembrandt parece mostrarse más receptivo a la improvisación sobre la plancha y se han conservado grandes series de estampaciones que en ocasiones llegan a 11 estados radicalmente distintos. Rembrandt empezó a utilizar reservas como medio de oscurecer grandes áreas, que podían cubrir gran parte de la plancha. Experimentó igualmente con efectos de impresión sobre diferentes tipos de papel o sobre vitela, pero se ha llegado a la conclusión de que solo son auténticos los grabados impresos en papel japonés. ​ Del mismo modo recurrió magistralmente al entrapado​ como medio de obtener un «tono superficial». Igualmente se mostró especialmente hábil en el uso de la punta seca, y realizó numerosos paisajes en los que aprovecha las posibilidades estéticas que la línea realizada con esta técnica ofrece en las primeras estampaciones. ​

Sus grabados se ocupan de temas similares a los de su pintura, aunque mostraba cierta predilección por los autorretratos (se conserva una suma total de 27 grabados) y los retratos oficiales escasean. Se le atribuyen 46 paisajes, generalmente de pequeño formato, que se convirtieron en la definición del tratamiento gráfico del tema hasta bien entrado el siglo XIX. Un tercio de sus grabados tratan temas religiosos, que van desde la llaneza a lo monumental. Se destacan igualmente algunas imágenes eróticas que rozan la obscenidad, y que no encuentran equivalente en su producción pictórica. ​ Aunque finalmente se vio obligado a deshacerse de ella con motivo de las deudas, Rembrandt poseyó una magnífica colección de estampas de otros artistas como Mantegna, Hercules Pieterszoon Seghers y Giovanni Benedetto Castiglione, quienes pudieron ejercer cierta influencia sobre su obra gráfica, al igual que José de Ribera, cuyos grabados conoció. 

DIRCK van BABUREN (Wijk bij Duurstede, h. 1595 - Utrecht, 21 de febrero de 1624)

Pintor barroco holandés, uno de los líderes de la Escuela caravaggista de Utrecht, que estuvo influenciada por el dramático estilo tenebrista del pintor italiano Caravaggio (1571 – 1610). También fue conocido como Teodoer van Baburen y Theodor Baburen.

Juventud y Educación

Con toda probabilidad, Dirck van Baburen nació en Wijk bij Duurstede a 1595, pero su familia pronto se trasladó a Utrecht. Su padre, Jasper van Baburen había estado al servicio de la Vizcondesa de Utrecht, Geertruijd van Bronckhorst van Battenburg. La primera referencia del artista se encuentra en los registros de 1611 de Utrecht del Gremio de San Lucas como un discípulo de Paulus Moreelse (1571 – 1638), un retratista y pintor de escenas históricas. 

Italia

En algún momento entre 1612 y 1615 viajó a Roma. En 1615 realizó un San Sebastián mártir (actualmente perdido) para la Iglesia del Servicio en Parma; es posible que la imagen fuese pintada en Roma, donde van Baburen pasó varios años.

En Roma colaboró con David de Haen (¿? – 1622) originario de Róterdam, y con Nicolas Régnier. Baburen también llamó la atención de los coleccionistas de arte y los mecenas Vincenzo Giustiniani (1564 – 1637) y el cardenal Scipione Borghese (1576 - 1633) y, posiblemente, bajo sus influencias recibió la comisión junto a su compañero de Haen para realizar las decoraciones de la capilla de la Piedad en el monasterio de San Pietro in Montorio, donde Baburen pintó el retablo de El Entierro alrededor de 1617. En 1619, Van De Haen y Baburen comparten un apartamento en la parroquia de San Andrea della Fratte, parroquia donde vive Bartolomeo Manfredi (1582 – 1622), cuyo estilo está estrechamente relacionado con ellos, y con quien Baburen entabló una estrecha amistad.

En la Ciudad Eterna, Baburen fue uno de los primeros miembros del grupo Bentvueghels (Pájaros de una pluma), un grupo de artistas de habla holandesa activos en Roma en el siglo XVII. En este grupo el apodo de Baburen era Biervlieg (Mosca cervecera, o el que bebe demasiado). Una carta sobre arte dirigida por Teodoro Amayden a Giustiniani en 1620, incluye una clasificación de los artistas en orden de importancia; en ella aparece el nombre de Teodoro, probablemente refiriéndose a Van Baburen, en la undécima posición entre los más grandes. 

Regreso a Utrecht y muerte prematura

A finales de 1620, Baburen regresó a Utrecht, y vivió con su madre y hermana en la Jansdam. Recibió encargos y pintó algunas escenas de género. Entre 1622- compartió estudio con Hendrick ter Brugghen (1588 – 1629). Ambos pintores, junto con Gerard van Honthorst (1592 – 1656), ayudaron a establecer el estilo y la temática de las innovaciones caravaggistas ahora conocida como la Escuela de Utrecht. Aún estaba soltero cuando murió repentinamente en 1624, sin cumplir los 30 años, probablemente víctima de la peste. El 28 de febrero de 1624 fue enterrado en Buurkerk, una iglesia medieval de Utrecht, que hoy alberga el Museo van Speelklok tot Pierement. Alrededor de 1629, Constantijn Huygens (1596 – 1687) señaló a Baburen como uno de los pintores holandeses importantes activos en las primeras décadas del siglo XVII. Su reputación disminuyó rápidamente después de su muerte, y no fue hasta el siglo XX que su trabajo volvió a salir a la luz. 

Estilo pictórico

El arte de Baburen se caracteriza por una cierta tosquedad en la concepción, ritmos irregulares en la composición y una baja calidad atmosférica, pero su manera de pintar se puede decir que se amplia y fortifica. Su estilo está ligado al de Hendrick Ter Brugghen, pero tiene una menor personalidad.

La carrera de Dirck van Baburen fue corta, y sólo unas pocas de sus pinturas son conocidas hoy en día. La mayoría de las que pintó en Roma de temas religiosos, incluida la de San Pietro in Montorio, Entierro, están en deuda con las versiones del mismo tema que Caravaggio presentes en los Museos Vaticanos. Baburen también pintó una Captura de Cristo (Galería Borghese, Roma) para Scipione Borghese y Cristo lavando los pies de los Apóstoles (Gemäldegalerie de Berlín) para Vincenzo Giustiniani. La influencia de Caravaggio también se puede ver en sus dos versiones de Cristo coronado con espinas, sobre la base de una pintura pérdida del maestro italiano.

Las obras de Utrecht realizadas entre 1621-4, los últimos años de la carrera de Baburen, se fusionan las características visuales aprendidas de Caravaggio y Manfredi en el género mitológico y de la pintura histórica. Prometeo siendo encadenado por Vulcano (Rijksmuseum, Ámsterdam), por ejemplo, adapta la figura de Caravaggio de San Pablo de La conversión de San Pablo (Basílica de Santa Maria del Popolo, Roma) a la posición caída de Prometeo, que fue castigado por robar el fuego de los dioses y dárselo a los mortales.

Fue uno de los primeros artistas en popularizar géneros con temas como músicos y jugadores de cartas. Una de sus obras más conocidas es La alcahueta (Museo de Bellas Artes, Boston), que representa a un hombre que ofrece una moneda para los servicios de una tocadora mientras una prostituta vieja, la alcahueta de la dama, inspecciona su dinero. Este cuadro (o una copia) era propiedad de la suegra de Johannes Vermeer (1632 – 1675) y aparece reproducido en dos de las obras del artista: El concierto (robado en 1990 del Museo Isabella Stewart Gardner, Boston) y Mujer sentada al virginal (National Gallery, Londres). 

San Sebastián atendido por santa Irene y su criada, hacia 1615 - 1621
Óleo sobre lienzo. 169 x 128 cm. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.

San Sebastián atendido por santa Irene y su criada fue adquirido en 1986 y figuraba en el catálogo de la subasta como obra del pintor Theodor Rombouts. La atribución a este artista flamenco fue de Leonard J. Slatkes, que fechó la tela durante la estancia de Rombouts en Roma, entre 1616 y 1620, mencionando la posibilidad de que además fuera la primera representación hecha por un seguidor de Caravaggio del norte de Europa con este tema. La asignación a Rombouts fue rechazada por Gaskell, que la consideró difícil de sostener al comparar el óleo con otros de este maestro. El examen realizado tras su restauración llevó a este crítico a proponer, como posible autor, a Dirck van Baburen, situando la pintura en una etapa temprana de su producción y durante su estancia en Italia. Gaskell, entonces, la comparó con uno de sus primeros trabajos conocidos, El Santo Entierro, de 1617, realizado para la capilla de la Pietà de la iglesia romana de San Pietro in Montorio. Entre ambas pinturas resaltó similitudes en la disposición de las figuras en el espacio, en la forma de aplicar las acentuadas sombras, en la construcción de los bordes de los pliegues y en la colocación de los objetos secundarios.

Este mismo tema aparece en un lienzo, de autor desconocido, conservado en Greenville, en The Bob Jones University Collection of Sacred Art, que ha sido considerado una copia de un trabajo perdido de Van Baburen; su composición se ha relacionado con una de las primeras obras documentadas de Van Baburen en Italia, un Martirio de san Sebastián realizado para una iglesia de Parma. Gaskell, con estos elementos, aventuró la hipótesis de que el lienzo del Museo Thyssen-Bornemisza pudiera estar conexionado con la pintura perdida de Parma.

El óleo recoge el momento en que santa Irene, caritativa viuda, socorre al centurión romano tras ser asaetado, extrayéndole la flecha que tiene clavada en su costado. A la derecha, emergiendo también de la oscuridad, se coloca a su anciana sirviente que sostiene al mártir con firmeza. El ángulo inferior derecho del lienzo se aprovecha para colocar en un montón distintas piezas de la armadura de san Sebastián. Baburen construyó este popular episodio de la vida del santo con una luz fuerte y selectiva, procedente del caravaggismo que, con precisión, va esculpiendo y mostrando la composición. Algunas particularidades de la tela, como son las largas pinceladas con las que se construyen los brazos y las piernas del santo, el realce de la forma de la nariz y de los dedos de los pies con tonos rojizos o la forma de representar el cabello separado por largos mechones, son, según Gaskell, características llamativas del estilo de Van Baburen.
La pintura, según parece, formó parte durante el Siglo XVIII de la colección genovesa de Giacomo Filippo Carrega, donde figuró como obra de Caravaggio, pasando por herencia a otros miembros de la familia. La tela permaneció inédita hasta su subasta en Sotheby’s en 1986. 

La Procuradora, 1622
Óleo sobre lienzo. 101,6 cm × 107,6 cm. Museo de Bellas Artes de Boston
La pintura es del estilo caravaggiense de la escuela de Utrecht.

La pintura muestra tres figuras, una prostituta a la izquierda, el cliente en el medio y la prostituta a la derecha apuntando a su palma para indicar que está esperando el pago. El cliente sostiene una moneda entre los dedos mientras rodea con el brazo a la prostituta, que toca el laúd. La pintura es un ejemplo del género popular conocido como Bordeeltjes, o escenas de burdel (ver también el género superpuesto de las escenas de la compañía Merry).  Las figuras recortadas y en primer plano cercanas al plano de la imagen sobre un fondo plano en blanco son típicas del caravaggismo de Utrecht. 

Hay al menos tres versiones de la pintura. Las versiones en el Rijksmuseum de Amsterdam  y el Museo de Bellas Artes de Boston  se atribuyen a Dirck van Baburen o su estudio. Una copia del cuadro era propiedad de Maria Thins, suegra de Johannes Vermeer, quien la reprodujo en el fondo de dos de sus propios cuadros. Una copia propiedad del Courtauld Institute de Londres ha sido identificada como obra del falsificador Han van Meegeren. Esto apareció en el tercer episodio de la serie de televisión de la BBC, Fake or Fortune?. 

Una de estas pinturas era propiedad de la suegra de Vermeer, y puede haber sido una influencia en una de sus primeras pinturas sobre un tema similar, también conocida como La Procuradora (1656).  También aparece en el fondo de dos de las pinturas posteriores de Vermeer, El concierto (c. 1664) y La dama sentada en un virginal (c. 1670). En estos dos cuadros posteriores, la lujuria flagrante representada por Baburen contrasta con el mundo refinado, pero con una carga erótica, de la clase media que ocupaban las mujeres de Vermeer. El contraste entre las imágenes también puede implicar “una asociación más general entre música y amor”. Vermeer establece una serie de contrastes entre su propio estilo delicado y sobrio y el realismo vulgar de Baburen. Según Michael Wayne Cole y Mary Pardo, esto representa el propio alejamiento de Vermeer de estos sujetos de baja vida. El estilo antiguo y más crudo de Baburen queda relegado a un segundo plano, “eclipsándolo con el tipo más moderno de tema refinado que Vermeer pronto pintaría exclusivamente”.

En 1960, Geoffrey Webb presentó una versión de la pintura al Instituto Courtauld. Al final de la Segunda Guerra Mundial , había sido un oficial aliado en Europa investigando obras de arte saqueadas por los nazis. Creyó que era una falsificación pintada por Han van Meegeren y se la presentó al Courtauld como tal. En su propia defensa, van Meegeren afirmó que su esposa había comprado el cuadro en una tienda de antigüedades.  Aunque inicialmente se pensó que la pintura era falsa, su autenticidad siguió siendo controvertida, y en 2009 un estudio científico indicó que era probable que la pintura fuera genuina, ya que no se encontraron pigmentos modernos. Un portavoz de la galería declaró que estaban “sorprendidos” por los resultados, pero que la evidencia indicaba que era “probable que fuera una pintura del siglo XVII”. 

Después de esto, el programa de televisión de la BBC Fake or Fortune? llevó a cabo una investigación adicional. La película resultante se proyectó por primera vez en julio de 2011. Philip Mold y Fiona Bruce viajaron a Amsterdam, donde obtuvieron muestras de las pinturas utilizadas por van Meegeren.  Estos incluían una resina artificial que resultó ser baquelita.  El uso de baquelita tuvo el efecto de endurecer la pintura y, por lo tanto, dificultó la detección de que era nueva.  El análisis químico mostró baquelita en la pintura de Courtauld, confirmando así que era una falsificación moderna.  Van Meegeren es el único falsificador conocido que ha utilizado esta técnica, por lo que se le atribuyó la pintura. Probablemente estaba destinado a usarse como accesorio en las falsificaciones de Vermeer.  Irónicamente, ahora es más valioso como una falsificación de Van Meegeren que como una copia de estudio del siglo XVII. 

Prometeo encadenado por Vulcano, 1623
Óleo sobre lienzo. 202 cm × 184 cm. Rijksmuseum, Ámsterdam.

Ejemplo de claroscuro barroco.

La pintura representa un cuento de la mitología grecorromana. Mercurio, el mensajero de los dioses, observa al dios herrero de patas torcidas, Vulcano, castigar al audaz y astuto Titán Prometeo por robar el fuego de los dioses y dárselo a los mortales. El castigo de Prometeo es ser atado a una roca y que su hígado sea consumido diariamente por un águila.

La pintura tiene misteriosamente dos firmas: la primera es una firma clara debajo del hombro derecho de Prometeo. Durante una restauración de la pintura, su mano descubrió una segunda firma en la parte inferior izquierda. 

Prometeo está asociado con el mito griego de la creación en el sentido de que, en algunas versiones, crea humanos a partir de arcilla y el fuego robado es para darles vida. Una pintura, Adán y Eva, también de Baburen, se vendió en una subasta en 1707 junto con el Prometeo encadenado por Vulcano, y uno podría conjeturar que las dos obras formaron un par, siendo ambas ilustraciones de la creación.

Young Man Singing, 1622.
Óleo sobre lienzo. Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt.

Ejecutado inmediatamente después del regreso de Van Baburen de Roma, esta pintura es una obra maestra del caravaggismo del norte de Europa. La influencia del gran pintor barroco italiano Caravaggio se puede ver en la vista de cerca (el libro de música parece sobresalir directamente en el espacio del espectador), el detalle de la imagen inteligentemente elegido, la pose expresiva y la fisonomía del sujeto, el traje, que es que recuerda a un personaje teatral del día, y la iluminación, tan potente como sofisticada. Esta obra es uno de los primeros ejemplos del género holandés de figuras de músicos de medio cuerpo.

Violinista con copa de vino, 1623
Óleo sobre lienzo. Museo de Arte de Cleveland

Oriundo de Utrecht, Dirck van Baburen pasó varios años en Italia y fue uno de los primeros artistas en introducir el estilo revolucionario de Caravaggio en los Países Bajos. Desde alrededor de 1600, el naturalismo del artista italiano y los fuertes efectos de iluminación habían transformado la pintura en toda Europa. Adoptando las innovaciones de Caravaggio, Baburen posicionó a su músico de media longitud tan cerca del plano de la imagen que parece proyectar en nuestro espacio. La espontaneidad infecciosa y su vestido suelto y colorido lo marcan como una figura en los bordes de la sociedad, sin ataduras por las normas de comportamiento.

 JAN HAVICKSZ STEEN (Leiden, c., 1626 - 1679)
Pintor barroco neerlandés (época conocida también como la Edad de Oro Holandesa).

Steen fue criado en una familia adinerada que administraba una taberna en Leiden. Como su contemporáneo aún más famoso Rembrandt van Rijn (1606-1669) Jan Steen acudió a la escuela de latín en Leiden. Recibió su formación en pintura del maestro Nicolaes Knüpfer (1603-1660), que era un pintor alemán especializado en escenas históricas en Utrecht. La influencia de Knupfer se puede encontrar en el uso que hace posteriormente Steen de la composición y del color de los cuadros. Otra fuente de inspiración era Adriaen van Ostade (1610-1685), pintor de escenas rurales que vivió en Haarlem. Si Steen estudió realmente con Ostade es algo que no se sabe con certeza en la actualidad.

En 1648 Jan Havickszoon Steen se unió al gremio de pintores de Leiden, “guilda de San Lucas”, pero tras haberse convertido en un ayudante del pintor Jan van Goyen (1596-1656), conocido por sus paisajes, se trasladó a vivir al Bierkade en La Haya. El 3 de octubre de 1649 contrajo matrimonio con Margriet de van Goyen, hija del maestro y con la quien tendría siete niños. Steen trabajó con su suegro hasta 1654, cuando se trasladó con su familia a Delft, donde abrió una fábrica de cerveza llamada De Roscam (El peine) sin lograr mucho éxito. Vivió en Warmond en el periodo que va desde 1656 hasta 1660 y en Haarlem de 1660 hasta 1670, un periodo especialmente productivo. En el año 1670, tras la muerte de su esposa en 1669 y de su padre en 1670, Steen se trasladó de nuevo a Leiden, lugar donde permanecería el resto de su vida. En abril de 1673 se casó otra vez, con Maria van Egmont, que le dio otro niño. En 1674 fue nombrado presidente del gremio de San Lucas. Murió en 1679 y fue enterrado en un sepulcro de la familia en el Pieterskerk.

La vida cotidiana era uno de los temas principales de Jan Steen. Muchas de las escenas que pintó son animadas y bulliciosas hasta el punto de llegar a mostrar una diversión caótica. Las indirectas sutiles que muestran algunas de sus pinturas parecen sugerir al espectador que imite este comportamiento lúdico, aunque también se detectan mensajes moralizantes. Muchas de las pinturas de Steen llevan referencias a viejos proverbios y relatos holandeses. Steen empleó a miembros de su propia familia como modelos y también se pintó él mismo en varios autorretratos, en los cuales se puede ver que no demuestra ninguna tendencia a la vanidad. El más relevante es el Autorretrato con laúd del Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid. 

Joven comiendo ostras, 1658-1660
Panel. 20,5 cm × 14,5 cm. Mauritshuis, La Haya

Se trata de un óleo sobre tabla de pequeño tamaño, que mide 20,5 cm de alto y 14,5 cm de ancho. Fue pintado hacia 1658-1660 y se encuentra en el Mauritshuis de La Haya (Países Bajos).

Se trata de una escena de género protagonizada por una joven con pelliza y ribete de pieles que está echando sal a una ostra que va a comerse; se trata de una comida de lujo a la que se atribuye un valor afrodisíaco. La mesa es un auténtico bodegón, con una jarra de cerámica de Delft blanca y azul, junto a un vaso de vino blanco en copa de cristal transparente.

Escena en taberna, hacia 1661 - 1665
Óleo sobre lienzo. 44,3 x 36,8 cm. Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Nacional Thyssen-Bornemisza.

La trama es la conocida historia de la mujer embarazada cuyo joven amante la ofrece en matrimonio a un anciano. Estas escenas de la vida diaria también sugieren al espectador mensajes moralizantes basados en viejos proverbios holandeses.

Se ha producido una notable confusión en cuanto a la identificación de la presente obra, tanto en lo referente a su procedencia como a su tema. No aparece mencionada en la edición del catálogo publicada por Hofstede de Groot, aunque sí figura una obra de análogas características en su ejemplar anotado, que se conserva en La Haya. El cuadro que ahí se menciona, según se dice pintado sobre tabla, es de tamaño notablemente inferior a la obra que comentamos, y coincide con la descripción de una pintura vendida anónimamente en Amsterdam en 1907, cuya procedencia se ha confundido reiteradamente con el presente lienzo. Como la presente obra, a pesar de estar el lienzo recortado, es mayor que la tabla, no es probable que se trate de la misma pintura trasladada a lienzo. Lo más seguro es que hubiera dos versiones, y que el cuadro sobre tabla se encuentre en paradero desconocido. Por consiguiente, es posible que algunas de las referencias sobre la procedencia de las obras antes citadas se refieran a la versión sobre tabla y no a la presente obra. Además, este lienzo se ha confundido frecuentemente en los comentarios que se han publicado sobre su procedencia con la obra de Steen titulada La visita del médico, de Filadelfia. Por lo tanto, cuando estuvo en poder de Duits, se describió incongruentemente con el mismo título de La visita del médico.

Antes de 1945, el lienzo se describió correctamente como un interior de taberna. En los catálogos de la exposición de 1959-1960 se sugirió una explicación del tema. Muchas obras de Steen se basan en estereotipos dramáticos, proverbiales o populares que hacen referencia a la comedia del amor y las tonterías que en su nombre se cometen. Este lienzo representa al parecer una variación de la historia de la mujer embarazada a la que su astuto y joven amante, que hace el papel de alcahuete, ofrece en matrimonio, como si se tratara de una muchacha decente, a un viejo bobalicón. La supuesta víctima, que está encendiendo la pipa, lleva un traje pasado de moda como el que viste el personaje típico del viejo enamorado en otros cuadros de Steen. Este personaje está relacionado con el del Pantaleón de la Commedia dell’Arte cuyas interpretaciones, como ha demostrado Gudlaugsson, fueron constante fuente de inspiración visual para Steen. Para que no quede duda sobre el tema, que por la aparente falta de interés del anciano podría resultar poco claro, el alcahuete lleva un bonete de paternidad, gorro especial que llevaban los padres sólo durante y después de un parto. El «padre» cornudo lleva el mismo sombrero en el cuadro Fiesta de bautizo de Steen, que se encuentra en la Wallace Collection. El rostro del joven en la obra que comentamos tiene unos rasgos muy puntiagudos, y se ha sugerido que con ello el artista tal vez haya querido hacer alusión al refrán holandés: «Een spitse neus en spitse kin, daar zit sinjeur de duivel in» (Nariz puntiaguda y barbilla saliente, el señor diablo está presente). A este respecto, puede compararse con las alcahuetas de varias escenas de burdel pintadas por Steen, tales como Lo que es fácil de ganar es fácil de perder, de Rotterdam. Por detrás del trío principal aparece un hombre con una gran sonrisa que sostiene un vaso y cuya fisionomía se corresponde con la del propio artista. Steen incluye regularmente en sus obras a este personaje cuya mirada divertida suele dirigirse hacia el espectador, y que hace las veces de comentarista implícito o de presentador de la escena. El análisis mediante reflectografía de infrarrojos pone de manifiesto que, originalmente, la cabeza de la muchacha estaba pintada de tal manera que dirigía su mirada hacia el hombre que está de pie, aunque fue el propio Steen el que realizó el cambio. En último término aparecen dos hombres al «backgamon». Aunque probablemente se trate de un detalle anecdótico, tal vez sea una referencia a las actividades infames, pues Steen incluía a menudo el tema del juego en las escenas relacionadas con aventuras sexuales, tal como ocurre en su obra Dos tipos de juegos de Amsterdam.

Es probable que Steen pintara la obra que aquí comentamos después de trasladarse de Warmond, cerca de Leyden, a Haarlem, donde ya vivía en 1661. Esta composición a base de personajes en un interior, en la que uno de ellos se mantiene al margen del grupo y domina visualmente la escena, también aparece en el cuadro de Steen titulado El bebedor solitario, en Northampton (MA). Estas obras probablemente eran la reacción de Steen ante el trabajo que en aquel momento estaba realizando en Haarlem Adriaen van Ostade, como por ejemplo su Interior de taberna de la colección del Museo Thyssen, fechado en 1661. Lo más probable es que el presente lienzo fuera pintado inmediatamente después de esa fecha.

Autorretrato con laúd, hacia 1663 - 1665
Óleo sobre tabla. 55,3 x 43,8 cm. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.

Dentro de la pintura costumbrista dedicada a describir la vida cotidiana holandesa, la figura de Jan Steen destaca por el acento satírico y la gracia que imprimió a sus animadas escenas. Interiores de tabernas, las más diversas reuniones familiares en las casas o fuera de ellas, alegres episodios con campesinos, la educación de los niños en la escuela o la visita de un doctor para curar males ajenos a la medicina, constituyeron algunos de los motivos más tratados por Steen dentro de su amplio repertorio temático. Pintor con una gran producción, donde son evidentes los altibajos de calidad, Steen cultivó también el retrato, los temas históricos y los religiosos con notable originalidad. El carácter humorístico de sus pinturas, en las que resultan patentes cierta exageración en la interpretación de los temas y unas actitudes a veces desmedidas, llevaron a Thoré-Bürger y a Schmidt-Degener a compararlo con Molière. Los cuadros de Steen son alegres, llenos de colorido y ejecutados con gran perfección técnica. Algunas de sus composiciones, aunque de aparente carácter anecdótico, esconden un mensaje moralista que ilustra algún dicho popular. En estos casos, Steen suele recurrir a inscripciones o a elementos simbólicos, repartidos por el cuadro, que dan la clave para establecer su verdadero significado. En otras ocasiones, el artista, magnífico narrador, simplemente pinta una escena tranquila y agradable cuyo único fin es su disfrute. En sus cuadros multitud de figuras van trabando con sus miradas, posturas y gestos una composición en la que las reglas espaciales y de proporción a veces son secundarias. La conexión se organiza mediante un juego gestual de correspondencias: las muecas, los cuerpos y las expresiones de los distintos personajes van articulando los grupos, que, a su vez, se ensamblan entre sí siguiendo un ritmo similar.

Esta pintura parece que estaba, en la primera mitad del siglo XVIII, en una colección privada de Amsterdam, ciudad donde está documentada, entre marchantes y coleccionistas, hasta 1833, fecha en la que pasó a La Haya, a la colección de Jan Gijsbert, barón Verstolk van Soelen. Unos años más tarde apareció en Londres, en la colección de Thomas Baring, a cuyos herederos pasó a la muerte de su titular, en 1873, registrándose entre sus bienes hasta pasado el primer cuarto del siglo XX. La tabla fue adquirida para la colección Thyssen-Bornemisza, en 1929, al marchante de Amsterdam Jacques Goudstikker.

Este Autorretrato con laúd se encuentra dentro de la etapa más creativa de Steen, que transcurrió en la ciudad de Haarlem en la década de 1660. Durante ese periodo se percibe en su obra la influencia de Frans Hals, que asoma en esta tabla, como alguna vez se ha subrayado, en la postura que el pintor eligió para representarse. De Hals parecen también proceder algunos de los toques de pincel que animan la composición. Aquí el artista se ha retratado con aire de satisfacción y expresión socarrona. Viste de forma arcaica para su tiempo, con las ropas usadas por los cómicos de las compañías teatrales, las mismas que utilizó para vestir a algunos de los enamorados de sus cuadros y que están inspiradas en los trajes españoles del siglo XVI. La composición que utiliza es sencilla, con un sobrio decorado, al igual que la gama de colores que emplea con un predominio del verde oliva y marrones que despliegan una amplia gama de tonos con los que Steen va describiendo materiales como las telas, la madera o el enlosado del suelo.

Steen también se retrató en escenas costumbristas, como en la moralizante Lo que se gana fácilmente se pierde fácilmente (Museum Boijmans Van Beuningen de Rotterdam) o El trío feliz (colección privada), donde vuelve a aparecer con ropas de teatro aunque sosteniendo un violín. Hasta en el Autorretrato, pretendidamente formal, del Rijksmuseum de Amsterdam, el artista, que frunce el entrecejo, se nos presenta con una atenuada ironía. El Autorretrato del Museo Thyssen- Bornemisza se ha relacionado con uno de los emblemas de Ripa que representa la complexión sanguínea. El laúd junto con la jarra y el libro estarían en consonancia con el carácter alegre y sonriente que se desprende de la imagen del pintor y, por tanto, en contraposición a la complexión melancólica con la que se identificaba tradicionalmente el carácter de los artistas.

La familia feliz, 1668
Óleo sobre lienzo, 110,5 cm × 141 cm. Rijksmuseum

La casa alegre el ‘así que las viejas canciones, canaliza al niño’. Interior conoció a una familia alrededor de una mesa que disfruta conoció una música, cantando y bebió. Vínculos y la ventana un niño con una pipa y un cuerno, en la mesa un anciano cantando con corrobos levantado, un hombre jugando en una gaita, dos mujeres cantando de un pedazo de papel, un niño con una cuchara, un niño conoc una gripe y un niño y una niña fumando una pipa. Para la mesa, un niño recibe un sorbo de vino de una jarra. En el suelo un perro, jarras, un plato y una cacerola.

Esta bulliciosa familia hace mucho ruido: el padre canta a todo pulmón mientras levanta una copa; la madre y la abuela intervienen; y los niños están soplando en un instrumento de viento o fumando una pipa larga. La nota que cuelga de la repisa de la chimenea delata la moraleja de la historia. 

Adolf y Catharina Croeser, conocidos como “El burgomaestre de Delft y su hija”, 1665
Óleo sobre lienzo.  82.5 cm x 68.5 cm. Rijksmuseum o Museo Nacional de Ámsterdam.

Se representa en el cuadro el Burgomaestre –designa Alemania, Países Bajos, Suiza y otros países centroeuropeos a un cargo público con las atribuciones propias de un alcalde– con las piernas abiertas y su brazo derecho en jarras, Croeser se sienta en el porche de su casa en el canal Oude Delft en la ciudad de Delft (Holanda). Su hija Catharina con trece años de edad mira directamente hacia nosotros. Jan Steen incluía un elemento narrativo en este retrato: una mujer pobre y el niño pidiendo limosna a los ricos mercaderes de grano. En 1657, sólo dos años después de que se hizo este retrato, Croeser salió como fiador del pintor Steen, quien estaba gravemente endeudado.

La fiesta de San Nicolás,  1665-1668

Óleo sobre lienzo, h 82.0cm × w 70.5cm.  Rijksmuseum o Museo Nacional de Ámsterdam.

La fiesta de San Nicolás se celebra en diciembre. En los Países Bajos, se ha celebrado de la misma forma desde hace siglos. Los niños buenos reciben regalos del Santo. La niña en el primer plano, por ejemplo, tiene un cubo lleno de golosinas. Niños traviesos, como el niño que se lamenta de la izquierda, sólo reciben una broma (un manojo de ramas) en su zapato. El pintor Jan Steen era un narrador nato. Tuvo éxito en la incorporación de todos los elementos de la fiesta popular en este cuadro que parece una instantánea.

El panadero Arent Oostwaard y su esposa, Catharina Keizerswaard, 1658
Óleo sobre panel de Madera.  37.7 cm. x 31.5 cm. Rijksmuseum o Museo Nacional de Ámsterdam.

Un panadero y su esposa muestran con orgullo sus productos recién horneados. Una antigua inscripción en la parte posterior de la pintura le da el nombre de la pareja. También se menciona el muchacho; él es el hijo del pintor. Jan Steen combina varios géneros en una sola pintura. Es a la vez un retrato, una pintura de una profesión, y un bodegón de pan.

Niños enseñando a un gato a bailar, conocida como “La lección de baile”, 1660-1679
Óleo sobre tabla, h 68,5cm × w 59cm. Rijksmuseum o Museo Nacional de Ámsterdam.

El pintor nos proyecta una escena donde los niños están haciendo una de las suyas: están enseñando a un gato a bailar al ritmo de la música de una chirimía, un instrumento de viento del siglo XVII. Mientras están disfrutando claramente ellos de la fiesta, el gato grita en señal de protesta, junto con un perro ladrando. El anciano desde la ventana increpa airadamente a los niños: ¿no deberían estar aprendiendo algo en lugar de dar clases de baile a un gato?.

La mujer enferma, 1663 - c. 1666
Óleo sobre lienzo. 76 cm.× 63.5 cm. Rijksmuseum o Museo Nacional de Ámsterdam.

El cuadro representa como desfallece de la fiebre, mientras, la joven descansa su cabeza sobre una almohada. ¿Esta tal vez enamorada? O bien ¿Está embarazada? Para averiguarlo, un charlatán pondría una tira de piel de su paciente en un brasero ardiendo para indicar que el olor es quien revela el secreto. Jan Steen aquí presenta un charlatán como hace un diagnóstico. Su vestimenta pasada de moda le caracteriza como un personaje cómico.

La pareja de borrachos, 1655 - c. 1665
Óleo sobre panel de madera.  52.5 cm. × 64 cm. Rijksmuseum.

Un hombre y una mujer están tan borrachos en un bar, no saben que están siendo robados. Su locura es subrayada por el cartel sobre la pared. Representa con una lechuza, considerada una criatura estúpida en el siglo XVII. Después de todo, no podía ver por el día, ni siquiera con una vela o anteojos. La pareja de borrachos es por tanto se igual al ciego como el búho, un mensaje que sobrevive en el proverbio inglés “ciego como un murciélago”.

Boda campesina, hacia 1649 - 1655
Óleo sobre tabla. 62,4 x 49,3 cm. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid.

En 1649 Jan Steen contrajo matrimonio con una hija del pintor Jan van Goyen. En esta etapa, Steen empezó a ejercer como pintor independiente, como se desprende de dos noticias que nos han llegado concernientes a sus pinturas. La primera, de principios de la década de 1650, cuando Johan van Rhenen consignó una pintura de Steen, con el mismo tema que el de esta tabla, para el mercado danés, y la segunda, de julio de 1651, cuando el agente del gobernador sueco de Pomerania, Harald Appelbbom, adquirió en subasta cuatro obras del pintor para el gobernador, Karl Gustav Wrangel, que pagó por ellas la suma de 32 guilders, cantidad relativamente alta para el trabajo de un artista que se estaba abriendo camino.

El tema de los esponsales fue un asunto que Steen trató durante su estancia en La Haya y que desarrolló al reflejar distintos momentos del enlace, como la firma del contrato, el consentimiento de la pareja, la llegada de la novia o el banquete.

Ebbinge-Wubben consideró esta pintura un trabajo de transición entre la juventud y la madurez del artista, ejecutada en un momento en el que los exteriores y paisajes dan paso a un Steen que explora más el comportamiento humano. El artista ha situado la llegada de la novia en un exterior, a la entrada de una posada o de la casa del novio. Vestida de blanco y seguida de un variopinto séquito, lleva el cabello suelto como símbolo de castidad y la acompañan, a ambos lados, dos mujeres de edad que visten el tradicional huik, una capa con una capucha sobresaliente que, en el caso de la dama que mira hacia fuera, se ha actualizado de acuerdo con los tiempos.

El novio, al pie de la escalera que conduce al interior de la casa, recibe a la que ya es su mujer con una acusada reverencia y en una postura algo indecorosa. Todos los componentes de la escena destilan ruido; al que procede de los rústicos músicos, violinista, gaitero y tamborilero, colocados a la derecha, se añade el de la acalorada riña de dos muchachos que el padre intenta sofocar a palos, los brindis de los personajes que se asoman por la ventana o la lectura del epitalamio que intenta recitarse desde balcón, encima del porche. Cada uno de los detalles del óleo nos habla de unas costumbres algo exageradas, que van construyendo este concurrido episodio nupcial. Steen consigue inculcar a sus personajes, que en ocasiones rozan la caricatura, destellos de mordacidad.

Este tipo de pinturas, que, a juzgar por el número que de ellas se conserva tuvieron que tener una buena aceptación en el mercado, se ha puesto en relación, en clave satírica, con las costumbres españolas vigentes al sur de los Países Bajos. 

HENDRICK JANSZ ter BRUGGHEN (o Terbrugghen) (1588 - 1 de noviembre de 1629)

Fue un pintor en el inicio de la pintura holandesa del Siglo de Oro y uno de los líderes de los seguidores holandeses de Caravaggio -la llamada Utrecht Caravaggisti. Junto con Gerrit van Hondhorst y Dirck van Baburen, Ter Brugghen fue uno de los pintores holandeses más importantes que han sido influenciados por Caravaggio.

No hay mención de Ter Brugghen escritos durante su vida han sido identificados.  Su padre Ene Egbertsz ter Brugghen, originario de Overijssel, se había trasladado a Utrecht, donde fue nombrado secretario del Tribunal de Utrecht por el Príncipe de Orange, Guillermo el silencioso. Había estado casado con Sofía Dircx. En 1588 se convirtió en agente judicial al Consejo Provincial de Holanda en La Haya, donde nació Hendrick.

La breve referencia más antigua al pintor está en Het Gulden Gabinete (1661) de Cornelis de Bie, donde se refiere equivocadamente como Verbrugghen.  Otra versión corta se encuentra en el Teutsche Academie (1675) por Joachim von Sandrart, donde que se conoce como Verbrug. Aquí aprendemos que estudió con Abraham Bloemaert, un manierista pintor. Sandrart también se refiere al del pintor “tiefsinnige, jedoch, schwermütige Gedanken en seinen Werken” [pensamientos profundos, pero melancólicos en sus obras]. 

A partir de esta base no está seguro, hijo del artista Richard ter Brugghen trató de rehabilitar la reputación de su padre como pintor en el siglo 18. Se aseguró una carta, de 15 de abril de 1707, de Adriaen van der Werff en Rotterdam, lo que demuestra su aprecio por el trabajo de Hendrick. Más tarde ese año, el 5 de agosto de 1707, Richard presentó el consejo de gobierno de Deventer con cuatro pinturas de los Evangelistas, que se colgará en el Ayuntamiento como un monumento permanente a su padre. 

Un grabado, con toda probabilidad, encargado por Richard ter Brugghen de Pieter Bodart, y en base a un dibujo anterior de Gerard Hoet, se puso sobre en 1708. Se muestra un retrato idealizado de Hendrick, el escudo de armas de la familia, y un impreso subtítulo traducido del holandés como:

Nacido en Overijsel en 1588, viajó a Roma desde Utrecht, y diez años más tarde volvió a Utrecht, casado allí, vivieron allí ininterrumpidamente, y murió a la edad de 42 años el 1 de Nov. 1629; él era un gran y famoso pintor de la historia de la vida, la pintura de figuras de tamaño natural de la manera italiana, así que es muy superior a todos los demás que la famosa Peter Paul Rubens de viaje a través de los Países Bajos declaró al llegar a Utrecht que había encontrado un solo pintor, a saber, Henricus ter Brugghen. G. Hoet del. P. Bodart, FEC. 

Cornelis de Bie, en su Spiegel vande Verdrayde Werelt (1708),  y Arnold Houbraken, en su De Groote Schouburgh (1718-1721),  produjo biografías donde se repiten las afirmaciones de Richard que el pintor Rubens se reunió en Roma y también trabajó en Nápoles. Hubo un cadete del mismo nombre que sirve en el ejército de Ernst Casimir de Nassau-Dietz en la primavera de 1607, y por esta razón, se cree Ter Brugghen haber estado en Italia, pero sólo en ese año, y no como se creía anteriormente en 1604 (inferido como lo fue desde la inscripción de la impresión Bodart). Sin duda, esto significa que él nunca conoció a Caravaggio en Roma; que el artista había huido de Roma en un cargo de asesinato en 1606. Sin embargo, lo cierto es que él era el único pintor holandés en Roma durante la vida de Caravaggio. 

Por 1614, Ter Brugghen estaba en Milán, en su camino a casa. El 1 de abril de 1615, Thyman van Galen y Ter Brugghen son testigos ante el tribunal en Utrecht.  Él ya aparece como miembro del gremio de pintores de Utrecht en 1616, y el 15 de octubre de ese año se casó Jacomijna Verbeeck, su hermano mayor de Jan hijastra. 

Ter Brugghen murió en Utrecht el 1 de noviembre de 1629, posiblemente en una víctima de la peste. La familia había estado viviendo en el Snippenvlucht. Último hijo de ocho años, Hennickgen de Ter Brugghen, nació cuatro meses después, el 14 de marzo de 1630. 

Desde luego, estudió la obra de Caravaggio, así como la de sus seguidores-el italiano Caravaggisti -tales como Orazio Gentileschi. La obra de Caravaggio había causado una gran sensación en Italia. Sus pinturas fueron característicos por su audaz tenebroso técnica del contraste producido por las superficies claras y brillantes junto sombrías, oscuras secciones, sino también por el realismo social de los sujetos, a veces con encanto, a veces chocantes o francamente vulgares. Otros pintores italianos que han influido en Ter Brugghen durante su estancia en Italia fueron Annibale Carracci, Domenichino y Guido Reni.

A su regreso a Utrecht, trabajó con Gerard van Honthorst, otro de los holandeses Caravaggisti. Los temas favoritos de Ter Brugghen eran figuras de medio cuerpo de bebedores o los músicos, sino que también producen imágenes religiosas de mayor escala y retratos de grupo. Llevaba consigo la influencia de Caravaggio, y sus pinturas tienen un fuerte uso dramático de la luz y la sombra, así como temas con carga emocional. A pesar de que murió joven, su trabajo fue bien recibido y tuvo gran influencia sobre los demás. Su tratamiento de temas religiosos puede verse reflejada en la obra de Rembrandt, y elementos de su estilo también se puede encontrar en las pinturas de Frans Hals y Johannes Vermeer. Peter Paul Rubens describió el trabajo de ter Brugghen como “... por encima de todo los otros artistas Utrecht”.

San Sebastián atendido por Irene, 1625
Óleo sobre lienzo. 149 cm × 119,4 cm. Museo de Arte Conmemorativo Allen, Oberlin.

La pieza está registrada en la colección de Pieter Eris en Amsterdam durante la década de 1660.  Su procedencia completa sigue siendo especulación; tal vez estaba destinado a una institución de caridad donde se cuidaba a los enfermos, como los que padecían la peste que prevaleció en los Países Bajos alrededor del siglo XVII. Otros supusieron que estaba destinado a una iglesia oculta o capilla privada, y luego llegó al mercado del arte.  También se ha sugerido que la pintura fue encargada por un schutterij (compañía de milicias), aunque esta idea en general ha sido descartada. Parece más probable que haya sido encargado por católicos, ya que el tema es virtualmente específico del arte de la Contrarreforma, aunque el propio Ter Brugghen era protestante.  La pintura finalmente llegó a un Frederick Mont, a quien el Oberlin College compró la pintura en 1953. La pieza ha sido exhibida en la Galería Nacional de Arte de Washington, DC, el Museo Central de Utrecht y el Museo Metropolitano de Nueva York del arte.

San Sebastián atendido por Santa Irene fue un tema principalmente del siglo XVII, aunque se encuentra en escenas de predela ya en el siglo XV.  Fue pintado por Georges de La Tour, Trophime Bigot (cuatro veces), Jusepe de Ribera,  y otros. Puede haber sido un intento deliberado por parte de la Iglesia de alejarse del habitual tratamiento único del sujeto desnudo, que ya se registra en Vasari como a veces suscitando pensamientos inapropiados entre las feligresas. Los artistas barrocos solían tratarlo como un claroscuro nocturno escena, iluminada por una sola vela, antorcha o linterna, al estilo de moda en la primera mitad del siglo XVII, y típicamente ambientada en un interior, después de que Sebastián se haya llevado. El entorno exterior de Ter Brugghen y la elección del momento anterior son inusuales, aunque compartidos por el tratamiento del tema por Dirck van Baburen.

Esta pintura representa a Sebastián, desplomado de dolor mientras lo atienden santa Irene y su doncella. Según la historia tradicional, el emperador Diocleciano, en la Persecución de Diocleciano, hace fusilar al soldado Sebastián por arqueros como castigo por su traición. Buscando su cuerpo para enterrar, Irene encontró a San Sebastián atado a un árbol y milagrosamente vivo, luego lo cuidó hasta que recuperó la salud. En lugar de pintar la escena en la que Sebastian recibe un disparo de flechas, en medio de su intento de ejecución, Ter Brugghen elige mostrar los momentos posteriores en los que Irene y su criada lo desatan del árbol.  Algunos atribuyen este cambio narrativo al surgimiento de la plaga en Utrecht en la década de 1620: varios artistas que desean un tema salvado de la agonía, recurren a la pintura el rescate de la personificación del sufrimiento del catolicismo. Ter Brugghen representa a Sebastián con una palidez verde enfermiza, su cuerpo inerte yaciendo en sufrimiento y se parece a muchos de los enfermos o muertos que uno encontraría en Utrecht en ese momento. 

Composición 

Una línea diagonal se extiende a lo largo del lienzo desde la esquina superior izquierda hasta la parte inferior derecha.  Se extiende por el brazo tenso de San Sebastián, a través de su cuerpo y hasta sus pies, una flecha que sobresale del centro de su pecho continuando la forma. La mano derecha sin vida de Sebastian en el aire forma una forma triangular en un extremo de la línea con las manos de la doncella de Irene, en equilibrio con los pies de Sebastian y la mano izquierda que toca el suelo en la esquina opuesta. En el vértice están los rostros de Irene y Sebastián en primer plano, separados entre sí con sus posiciones yuxtapuestas, destacando su relación simbólica y ellos como el foco principal de la pintura. El rostro de Irene vuelto hacia la fuente de luz, adornado con una suave sonrisa, le da una sensación de esperanza y rescate. Contrasta con la cabeza de Sebastian, golpeada por la angustia mientras su expresión se ensombrece. 

Iconografía 

La forma curva de Irene se aleja del árbol solitario en el fondo, lejanamente parecido a una crucifixión, contrarrestando la espalda arqueada y el trasero de Sebastian. La oposición de estas figuras también se destaca por una flecha que sobresale de su pierna. Sebastian descansa sobre el objeto más vívido de la pieza: una tela roja brillante adornada en oro, a menudo utilizada simbólicamente por Caravaggisti como Ter Brugghen para simbolizar la Sangre de Cristo y el martirio. El árbol del fondo contrasta con el grueso árbol del grupo, su forma esbelta y aparentemente endeble resalta el ambiente trágico.  El uso constante de grupos de tres, ya sean las tres cabezas en una formación, el trío de las manos de la doncella y la mano de Sebastián, las hojas del distante árbol desolado en el fondo o simplemente el tema de tres figuras bíblicas es un símbolo de la Santísima Trinidad.

Representa el tema católico romano de San Sebastián atendido por Santa Irene, después de Irene de Roma y su doncella lo rescató tras su intento de martirio por parte de las autoridades romanas.  Una pieza ejemplar de la tendencia del barroco italiano en la pintura holandesa del Siglo de Oro, la pintura emplea dramáticos usos de la luz y hábil claroscuro para representar su tema religioso, evidencia de la influencia de Caravaggio y el compañero de Utrecht Caravaggisti de Ter Brugghen.

Seymour Slive lo describió como la “obra maestra” de ter Brugghen: “las grandes y llenas formas del grupo se han unido en un magnífico diseño, y lo que podría haber sido duro y escultórico se suaviza notablemente con la luz suave y plateada que juega sobre el cuerpo gris oliva medio muerto de Sebastián, así como sobre los rojos, blancos cremosos y ciruela de las mujeres que atienden al santo“. 

Ter Brugghen imbuye sutilmente la asociación de las figuras en esta pieza a través de la disparidad y similitud de sus manos. La mano izquierda de Sebastian, libre de ataduras, yace flácida y oculta a la vista, símbolo de su inalcanzable alivio del dolor y la falta de libertad. La mano izquierda de Irene descansa sobre su pecho, sobre su corazón y le brinda apoyo en un abrazo benévolo, formando su relación en la composición como quien tiende al otro en el sufrimiento. La forma triangular en la esquina superior izquierda representa la conexión entre la criada y Sebastián; como lo describe Stechow, “... la carne sin vida de la mano derecha de Sebastián cede a la presión de la cuerda mientras que la mano izquierda del sirviente de Irene reacciona a la misma presión con viva resistencia”.  La mano derecha del sirviente está tirando de las tensas cuerdas de la muñeca de Sebastian, intentando deshacerlas. Ella toca su dedo índice y pulgar juntos, el mismo gesto que Irene usa con su mano derecha para sacar una flecha de la parte inferior del torso de Sebastian. Juntas, estas dos mujeres se hacen paralelas en el gesto y la acción de la mano, ambas tratando de eliminar una fuente del dolor de Sebastian. 

Interpretación 

Si esta pintura hubiera estado realmente destinada a una institución dedicada a curar a los enfermos y afligidos por la peste o una iglesia oculta, es interesante ver cómo Ter Brugghen construye esta composición para su audiencia. La iluminación dramática proyectada desde la esquina superior izquierda de la pintura y el uso sutil de la iconografía, como el árbol en el fondo, símbolo de una crucifixión, sugiere delicadamente la presencia de Dios, tal vez observando el rescate desde arriba. Otras elecciones estilísticas realizadas por Ter Brugghen, como la yuxtaposición de las manos de su doncella Irene y las de Sebastian o la palidez de la piel de Sebastian en comparación con los tonos vivos de la doncella, introducen también temas de esperanza, fuerza y ​​resistencia frente a la desesperación como alivio al mal tiempo en forma de recuperación o entrada al cielo. La sutileza de Sebastián atendido por Santa Irene demuestra una clara consideración por su destino original previsto: la peste afligida, frente a su inminente mortalidad. Las víctimas que buscaban alivio y consuelo mirarían la pintura de Ter Brugghen, encontrando semejanza en la palidez enfermiza de Sebastian mientras se aliviaba de la aflicción y tal vez encontraran un respiro o fueran invocados al culto religioso. 

Comparaciones 

Pintada el mismo año, se acepta que la Crucifixión con la Virgen y San Juan de Ter Brugghen es muy similar en características estilísticas y quizás destinada al mismo destino que San Sebastián atendido por Irene.  El estilo arcaico del Cristo en el crucifijo recuerda los viejos estilos holandeses, pero permanece en contraste con los más contemporáneos María y Juan, creando una pieza donde “Ter Brugghen rechaza lo histórico por lo metahistórico”.  También se establece una conexión más fuerte entre las dos pinturas basada en las similitudes entre San Juan de la Crucifixión y Sebastián en San Sebastián, que se cree que es el mismo modelo. 

Dirck van Baburen, otro Utrecht Caravaggisti que una vez compartió un estudio con Ter Brugghen, pintó su propia interpretación de Santa Irene tendiendo a la toma de Sebastián una década antes. Las dos pinturas comparten una sorprendente similitud de Sebastián desplomándose hacia la esquina derecha del lienzo, con la boca abierta mientras su rostro está abatido, sostenido justo sobre el pecho. Lo más probable es que esta pintura haya tenido la mayor influencia en Ter Brugghen al visualizar la escena bíblica. 

Crucifixión con la Virgen y San Juan, 1625

Óleo sobre lienzo. 154,9 cm × 102,2 cm. Museo Metropolitano de Arte de Nueva York.

Probablemente fue pintado c. 1625 como retablo de un schuilkerk católico, una "iglesia escondida" o "iglesia en el ático", en las Provincias Unidas holandesas calvinistas, probablemente Utrecht. Cuando se descubrió en una iglesia bombardeada en South Hackney, Londres en 1956, se desconocía, pero cuando apareció en Sotheby's sala de ventas en noviembre de ese año fue reconocida como un ejemplo importante del caravaggismo de Utrecht. Fue adquirido por el museo en la venta.

Aunque la fecha es parcialmente ilegible, estilísticamente se acerca más a San Sebastián atendido por Irene de Ter Brugghen en el Museo de Arte Conmemorativo Allen en Oberlin, que está fechado en 1625. Probablemente fue encargado para una capilla o iglesia privada, aunque ha existido cierta controversia sobre si esto hubiera sido católico o protestante. 

El inventario póstumo de Johannes de Renialme, para una venta del 27 de junio de 1657, figura como núm. 137 Een Christus aen 't cruys, van Van der Brugge, valorado en 150 florines; posiblemente esta pintura.  Sirvió como retablo en una capilla lateral de Christ Church, South Hackney, Londres, aproximadamente entre 1898 y 1956, cuando la iglesia fue demolida y la pintura se trasladó a la Iglesia de St John-at-Hackney. La iglesia vendió la pintura a Nigel Foxell de Oxford por 75 libras.  Foxell envió la pintura a subasta en Sotheby's el 28 de noviembre de 1956. Realizó 15.000 libras esterlinas (lote 115).  Foxell donó las ganancias (menos la comisión del 10% de Sotheby's) a la Diócesis de Londres.

La escena de Ter Brugghen está tomada del Evangelio de Juan: "Cuando Jesús vio a su madre, y al discípulo a quien amaba que estaba allí, dijo a su madre: Mujer, ahí tienes a tu hijo. Entonces dijo al discípulo: He aquí tu ¡Madre! Y desde esa hora ese discípulo la llevó a su propia casa". Juan 19: 26-27  El Cristo muerto es llorado por María y el Apóstol Juan. En la base de la cruz hay huesos, tradicionalmente identificados como los huesos de Adán. La escena se desarrolla en una atmósfera de profundo crepúsculo; estrellas visibles en el fondo.  

El horizonte bajo y la altura a la que se habría exhibido esta obra, a modo de retablo, pone al espectador en confrontación directa con el cráneo y los huesos, indicándonos dónde estamos geográficamente (Gólgota, el lugar de un cráneo) y existencialmente (en forma de un momento mori).  La cabeza de Cristo se parece al Cristo de La incredulidad de Santo Tomás de Ter Brugghen (Rijksmuseum, Amsterdam), pintado entre 1621 y 1623. Otro indicio de que Ter Brugghen podría haber utilizado modelos más de una vez es la similitud entre su San Sebastián en el cuadro de Oberlin y San Juan aquí.

El cielo estrellado nos lo da el Evangelio de Mateo: "Desde la hora sexta hubo tinieblas sobre toda la tierra hasta la hora novena". Mateo 27:45  Ter Brugghen lo traduce de manera tan naturalista que tenemos razones para creer que en realidad había presenciado un eclipse solar total, y sabemos que hubo uno cuando todavía estaba en Roma, el miércoles 12 de octubre de 1605  aunque el sitio del eclipse total en Italia fue Sicilia.  Parece probable que sea un recurso estilístico similar al utilizado en su San Sebastián.  

Quizás el indicio más fuerte de que el cuadro está situado en el contexto de la Contrarreforma en Utrecht, y por lo tanto habría sido pintado para un cliente católico, es la interpretación arcaica y antinatural de la sangre de las heridas de Cristo. La sangre de Cristo parece haber sido pintada en el plano del cuadro y, por lo tanto, podría servir como un fuerte símbolo de la Eucaristía. En este contexto, María actúa como intercesora de los fieles. Este motivo de sangre se empleó con frecuencia en la pintura antes de 1400 y poco después, como en una crucifixión de Jan van Eyck (1430) en Berlín, pero rara vez se usó en la época de Ter Brugghen debido a la iconoclasia de los calvinistas y de los teólogos católicos postridentinos. 

Si María representa a la Iglesia, Juan representa el sacerdocio. Están apartados de Cristo, que está representado de manera arcaica, por su apariencia caravaggesca, estilísticamente moderna. Si bien el espectador se habría sentido cómodo con la representación iconográfica familiar de Cristo, el sofisticado habría apreciado la representación de moda de Juan y María y disfrutado las referencias a otras obras familiares.  La composición se ha comparado con la de un grabado de 1511 ampliamente distribuido (en la época de Ter Brugghen) de Alberto Durero, junto con el Calvario de Hendrik van Rijn (1363), que el pintor habría visto en la iglesia de San Juan. Utrecht y las crucifixiones del alemán Mathis Grünewald (c. 1470 - 1528). 

La negación de San Pedro, 1628

Óleo sobre lienzo. 132,3 cm × 178 cm. Instituto de Arte de Chicago, Chicago.

Es una pintura de Hendrick ter Brugghen, miembro de los Caravaggisti holandeses, que representa la negación tres veces de Cristo por San Pedro como se relata en los cuatro evangelios. Se cree que fue pintado después de 1625, y por lo tanto en los últimos tres años de la vida de Ter Brugghen; murió en 1629. La pintura muestra una marcada desviación de la pintura anterior de Ter Brugghen en su énfasis en el juego de luces, su calidad barroca y una sensibilidad resuelta.

La pintura representa una escena de la Negación de Pedro como se relata específicamente en el capítulo 22 del Evangelio de Lucas:

"Y cuando hubieron encendido un fuego en medio del salón y se sentaron juntos, Pedro se sentó entre ellos. Pero una doncella lo vio sentado junto al fuego, y lo miró fijamente, y dijo: Esto también había hombre con él. Y él lo negó, diciendo: Mujer, no le conozco”. Lucas 22: 55-57. 

La acción se desarrolla en un interior. Dos soldados se calientan alrededor de una fogata, uno evidentemente dormido, el otro despierto cuando una sirvienta señala a San Pedro en el acto de acusarlo. Está acurrucado en el extremo izquierdo del cuadro. Diametralmente opuesto y en una escena separada está Cristo tomado por soldados. Sus palos en forma de valla se hacen eco de los del soldado en el suelo, los palos en el fuego, iluminando la escena, y el poste o palo de la tienda detrás de Peter y su acusador. 

Una figura mira al espectador desde la escena de la toma de Cristo. Esta escena está tomada de La pequeña pasión de Alberto Durero: Pilato lavándose las manos de 1512, donde también se usa como motivo de fondo y, de la misma manera, implica al espectador, a través del soldado que mira, en los sucesos del primer plano; allí Pilato absolviéndose, aquí el mismo Pedro. 

Una pintura de la Galería de Arte Shipley en Gateshead, Tyne and Wear, Inglaterra, atribuida a Ter Brugghen, se apropia de la composición de Durero directamente y al revés. Esto se copia nuevamente en otra pintura, casi idéntica, de Ter Brugghen en el Museo de Lublin, Polonia.

El soldado apoyándose en sus manos, quizás en el acto de levantarse, es similar a una figura semi-yacente en el primer plano izquierdo del Martirio de San Mateo de Caravaggio instalado en la Capilla Contarelli, Roma en julio de 1600; lo suficientemente temprano para que Ter Brugghen lo supiera durante su estancia en la Ciudad Eterna a más tardar el 23 de abril de 1607, cuando los registros de Utrecht lo ubican allí. El segundo soldado, a la derecha, está tomado de La resurrección de Cristo de La pequeña pasión de Alberto Durero. 

La figura de la sirvienta tiene su paralelo más cercano en un fragmento de una Negación en Stourhead, donde el brazo acusador está modelado de la misma manera.  La modelo femenina aparece en otra parte, en The Concert (alrededor de 1927), con un tocado y traje similar, y en Girl Blowing on a Firebrand (alrededor de 1626-1627).

La negación de Ter Brugghen tiene fuertes similitudes en estilo con La liberación de Pedro en el Museo Staatliche, Schwerin. Aquí la escasez de la composición ha eliminado por completo la tradición de tener presentes dos guardias durmientes. El cuadro está firmado y fechado en 1629, el año en que murió Ter Brugghen, lo que nos da una indicación de que Negación también podría haber sido pintado en esta época. 

El Instituto de Arte de Chicago encuentra la pintura actual en la colección de Reedtz-Thott, Castillo de Guanø cerca de Næstved, Dinamarca, alrededor de 1750. Era propiedad del Barón Kjeld Thor Tage Otto Reedtz-Thott (1839-1923), Segundo Barón Guanø por lo menos en 1914, de quien descendió al barón Axel Reedtz-Thott. Se lo vendió a un comerciante de Londres a finales de la década de 1960. En 1968, estaba con Wildenstein & Company, Nueva York  y el Instituto de Chicago lo compró en febrero de 1969 a la colección Charles H. y Mary FS Worcester.  

Esaú vendiendo su primogenitura. Hendrick ter Brugghen, c. 1627.

Óleo sobre lienzo, 106,7 x 138,8 cm. Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.

La ciudad holandesa de Utrecht fue, en la década de 1620, el foco más activo de difusión de la corriente caravaggista por los Países Bajos. Allí coincidieron varios artistas que habían viajado a Italia en su juventud, donde vieron y estudiaron los modelos que pocos años antes, en Roma, había dejado Caravaggio. Esta formación se completaba con una segunda, más directa, que tenía como modelo la producción de los caravaggistas italianos, quienes tras la huida del maestro de Roma habían continuado explorando la vía abierta por él. Entre ellos hay que citar especialmente a Orazio Gentileschi, Bartolomeo Manfredi y Carlo Saraceni. Del grupo caravaggista de Utrecht destacan por sus aportaciones al arte holandés Hendrickter Brugghen y Gerrit van Honthorst.

Esaú vendiendo su primogenitura procede de una colección privada lombarda donde estuvo registrado hasta 1980. Nicolson2, en 1958, fue el primer historiador que vinculó la pintura a Ter Brugghen, incluyéndola dentro de la monografía dedicada al artista. A Nicolson también se debe la datación actual del óleo y algunos apuntes sobre las fuentes en que el artista se inspiró para su composición.

Hendrick ter Brugghen fue uno de los primeros caravaggistas que se instaló en Utrecht y es considerado el más fiel de los seguidores holandeses del maestro. En este lienzo escenifica un episodio del Antiguo Testamento recogido en el Génesis (25, 29-34). El momento elegido es el inmediatamente posterior a la venta por Esaú de su primogenitura, cuando Jacob, una vez oído el juramento de su hermano gemelo, le acerca el tazón con las lentejas. Además de los dos protagonistas, Jacob sentado a la izquierda y Esaú a la derecha sosteniendo una vara con la caza, Ter Brugghen ha incluido a la madre, Rebeca, con un plato en sus manos, y al envejecido y ciego padre, Isaac, sentado en un segundo plano a la derecha.

El artista usa una composición cerrada, habitual en sus óleos, en la que todos los componentes se pliegan hacia el centro de la tela, espacio que queda reservado para una vela. Ésta constituye el único foco de luz, iluminando los perfiles y cuerpos de los personajes con un intenso juego de claroscuros. Otro rasgo distintivo del estilo de Ter Brugghen es la importancia que se concede a las manos de las figuras, que se ordenan en los primeros planos con una gran expresividad. La gama cromática es también muy personal: marrones con tintes ocres, combinados con verdes y tonos violáceos. La tradición nórdica se aprecia sobre todo en los objetos que adornan con carácter descriptivo la mesa. El humilde bodegón que divide a los dos grupos de figuras que escenifican el relato bíblico se compone tan sólo de un plato, un cuchillo y dos cítricos que destacan sus volúmenes sobre el blanco inmaculado del estrecho mantel.

La escena en sí está inspirada directamente en cuadros de la familia Bassano que representan el mismo asunto y que han llegado hasta nosotros atribuidos a distintos miembros de la familia. En estos lienzos la escena tiene lugar en un interior cerrado y oscuro, iluminado por la sola luz de una vela próxima a los personajes esenciales: Jacob sentado a la izquierda, de espaldas al espectador y con el rostro de perfil, y Esaú, a la derecha, cogiendo el plato que le ofrece su hermano. Los padres, Rebeca, también de pie con un plato, e Isaac, sentado, medio adormilado, ocupan planos secundarios de la composición.

De este cuadro se conocen dos versiones más: una en la Gemäldegalerie de Berlín y otra, con participación de taller o de algún seguidor, conservada en la Bob Jones University Collection en Greenville, Carolina del Sur. Estas dos versiones guardan entre ellas más similitudes que con la composición de nuestro lienzo. Sin embargo, algunos elementos se repiten, como es el caso de la figura de Rebeca y concretamente su fisonomía. Estos parecidos afectan también al esquema general de los tres óleos, aunque hay que destacar que las semejanzas son mayores entre las dos versiones, Gemäldegalerie y Bob Jones University Collection, y la composición de los Bassano, siendo especialmente llamativa a este respecto, por su posición y postura, la figura de Isaac. Ter Brugghen, en la pintura del Museo Thyssen-Bornemisza, cambió el campo de enfoque de los personajes consiguiendo con ello una mayor volumetría y presencia. 

Bibliografía

Anthony Bailey: Vermeer. Siedler, Berlín 2002, ISBN 3-88680-745-2

Ariana Rüßeler: Die Entdeckung einer Camera Obscura in Jan Vermeer van Delfts Gemälde Die Malkunst in: Zeitschrift für Kunstgeschichte, Jg. 69, Heft 4 (2006), S. 541–547.

Ben Broos, Arthur K. Wheelock (Hrsg.): Vermeer. Das Gesamtwerk. Belser, Stuttgart 1995, ISBN 3-7630-2322-4

Blankert, Albert (1986). «Catálogo». Vermeer. Madrid: Editorial Debate. ISBN 84-7444-590-6.

Blankert, Albert (1986). «La obra de Vermeer en su tiempo». Vermeer. Madrid: Editorial Debate. ISBN 84-7444-590-6.

Graaff, Arthur E. A. J. y Michiel V. Roscam Abbing (2006). Rembrandt for Dummies. Addison Wesley. ISBN 90-430-1280.

Heinz Althöfer (Hrsg.): Fälschung und Forschung. Ausstellungskatalog. Museum Folkwang, Essen 1979, ISBN 3-7759-0201-5

Ludwig Goldscheider (Hrsg.): Johannes Vermeer: Gemälde. Phaidon Verlag, Colonia 1958.

Michael Eissenhauser (Hrsg.): Johannes Vermeer, der Geograph. Die Wissenschaft der Malerei. Staatliche Museen, Kassel, 2003, ISBN 3-931787-23-0.

Norbert Schneider: Vermeer sämtliche Gemälde. Taschen, Colonia 2004, ISBN 3-8228-6377-7

Piero Bianconi, István Schlégl: Das Gesamtwerk von Vermeer. Kunstkreis, Luzern 1967.

Philip Steadman: Vermeer’s camera. Uncovering the truth behind the masterpieces. University Pres, Oxford 2001, ISBN 0-19-280302-6

Sara Hornäk: Spinoza und Vermeer. Immanenz in Philosophie und Malerei. Königshausen & Neumann, Würzburg 2004, ISBN 3-8260-2745-0

Rembrandt. Images and metaphors, Christian Tumpel (editor), Haus Books London 2006 ISBN 978-1-904950-92-9

Van De Wetering, Ernst (2004) (2nd paperback printing). The Painter At Work. University of California Press, Berkley and Los Angeles. University of California Press, London, England. By arrangement with Amsterdam University Press. ISBN O-520-22668-2.