De 1912 a 1917Joaquín Sorolla se dedica
prioritariamente a realizar los grandes cuadros que componen la decoración
encargada por Archer M. Huntington para la Hispanic Society of America. El
pintor no abandona, aunque sí reduce, la producción de obras de otro tipo, como
las del género del retrato, la composición de figuras o el paisaje, que cultiva
en su trayectoria. Centramos nuestro resumen de esta época en la realización de
estos grandes cuadros, exclusivos de estos años, sin que ello suponga
desmerecer el resto de las pinturas coetáneas.
En el año 1912 Joaquín Sorolla comienza a
trabajar en el proyecto de decoración para la Hispanic Society of America, que
se ha conocido como Las provincias de España y que quizás sea más adecuado
llamar Visión de España, como propone el historiador y experto en arte español
del siglo XIX José Luis Díez. El pintor dedica los primeros meses del año a
reunir documentación y hacer bocetos del conjunto. A finales de marzo realiza
en Lagartera (Toledo) los tres primeros grandes estudios con figuras a tamaño
natural. En abril organiza en una nueva casa, una exposición monográfica de
obras de su amigo Aureliano de Beruete, que había fallecido en enero. A finales
de este mes, continua por Segovia los estudios de tipos a tamaño natural.
Seguirá haciendo lo mismo por las localidades de Ávila, Villar de los Álamos
(Salamanca), La Alberca (Salamanca), San Sebastián, Roncal, Lequeitio, Jadraque
(o Numancia) Soria, y Campo de Criptana hasta alcanzar casi los treinta de
ellos en este año. Además realiza estudios de menor tamaño, frecuentemente de
paisajes de los lugares que visita. Al terminar el año llega a la conclusión de
que debe de cambiar el sistema de trabajo. Si el panel dedicado a Castilla será
una composición basada en los estudios pintados en el año 1912 que llevará a
cabo en un estudio en las afueras de Madrid, el resto de los paneles los
pintara in situ.
El
contrato definitivo se firmó en París algunos meses después, el 26 de
noviembre de 1911. La ejecución de lienzos sueltos permitió a Sorolla
crear cada composición en la región correspondiente. Desde el punto de
vista puramente artístico le dio ocasión de manejar efectos pictóricos y
una amplia variedad de fracturas que quizás no habría sido posible dentro
de la presentación más uniforme de un friso continuo. Conviene subrayar,
empero, que el cambio a un formato grande de caballete no significa que
ninguno de los murales, ni siquiera la presentación relativamente directa
de figuras y vista urbana en Extremadura se deba entender como un
reportaje; por el contrario los paneles son imágenes emblemáticas, que
ofrecen una manifestación visual representativa de la cultura regional. En este
aspecto tienen un mismo parentesco con lo que perseguían muchos de los
miembros de la Generación del 98, el sentido de lo castizo, de lo
genuinamente característico de la vida española. La investigación del
último decenio ha examinado el orden de creación de los paneles que se
desprende de las cartas del artista a su familia y que no coinciden con el
orden en que se suceden las escenas. La instalación, que en buena medida
Sorolla dejo decidida a comienzos de 1913, tras consultar con el
arquitecto y los constructores de la sala, conduce al espectador en un
recorrido por la Península Ibérica que en el sentido de las agujas
del reloj pasa de Castilla a Navarra, Aragón, Cataluña, Valencia, Elche,
Sevilla y Andalucía, Extremadura, Ayamonte (Huelva) y Portugal, Galicia y
finalmente Guipúzcoa. En contraste el orden en que pintara los lienzos
dependería no solo de las razones artísticas de Sorolla, sino también de
problemas lingüísticos como la necesidad de encontrarse en determinada
región en tal o cual fecha (en Sevilla en marzo o abril para estudiar las procesiones
de Semana Santa, la conveniencia de ir a los Pirineos en verano) etc.
Tipos de Ávila 1912. Óleo sobre lienzo 201x 193 cm
Madrid, Museo
Sorolla.
Es difícil hacer un
análisis general sobre esa sucesión cronológica, Castilla representa una
comitiva, lo mismo que Sevilla, Los nazarenos y Navarra, pero en este caso lo
exige el asunto. Sorolla retomaría la metáfora de la comitiva después en Los
Toreros y Valencia, Navarra tiene muchos aspectos pictóricos y compositivos en
común con Castilla, pero no así Aragón pintado en la misma época. Lo que sí se
puede detectar es un aumento de la abstracción y de la expresividad pictórica a
partir de 1915, como si Sorolla fuera aplicando al encargo de los murales
ciertas innovaciones artísticas que habían empezado a despuntar en sus cuadros
de caballete hacía 1911, por ejemplo en La siesta . Hay que señalar que sus
fondos a diferencia de sus composiciones totales, tendieron a la abstracción a
partir aproximadamente de 1901 de lo cual es un espectacular ejemplo Aragón. En
ese aspecto, las dos obras terminadas en 1919 Elche y Ayamonte, parecen las más
avanzadas.
Como
preparación para Castilla el artista pasó todo el año 1912 viajando a
distintos puntos donde sus enviados reunían a modelos ataviados con trajes
típicos de particular riqueza. Con ellos Sorolla ejecutó decenas de
estudios al óleo, así como cuadros de caballete de gran formato vinculados
a los murales, pero independientes. También preparó numerosos bocetos al gouache que
desarrollan tanto composiciones corridas a modo de friso como estudios
relacionados con el lienzo que había de pintar en 1913. Esto es, en forma
de enorme cuadro de caballete autónomo.
Tipos manchegos
1912, óleo sobre lienzo 201x203 cm
Museo Sorolla, Madrid
Museo Sorolla, Madrid
Sin embargo, se podría
decir que la comitiva de figuras de Castilla perpetúa la idea
del friso continuo pero con el doble de altura y en este
sentido Castilla representa una transición de la configuración
en friso a los cuadros sueltos definitivos. En el mural acabado hay eco de
los dibujos, por ejemplo, la lagarterana de saya acampanada que aparece casi en
el centro de la composición y se encuentra repetida en mucho de los
gouaches. Finalmente, Sorolla instaló un estudio en la Cuesta de las
Perdices, al oeste de Madrid, donde posaron nuevos modelos y la enorme
composición fue ejecutada entre febrero y diciembre de
1913. Castilla -sería más correcto hablar de ambas Castillas; la
Vieja y la Nueva, juntamente con León- se presenta al espectador bajo la
forma de un cortejo integrado por gran número de personajes de diferentes
lugares del centro de España. Como han observado Tomás y Garín el vasto
lienzo tiene una solemnidad que lo distingue de los restantes murales y lo
aproxima a la pintura de la historia.
La destacada presencia
de hogazas y costales de trigo de harina hizo que Pantorba interpretase la
composición como una fiesta "la
fiesta del pan", pero es poco probable que Sorolla pretendiera
inventarse un festejo concreto. En cualquier caso, hay muchachas que
encabezan el cortejo portando panes son representativas, según señaló Ruth
Matil de Anderson al analizar sus trajes de zonas del reino de León
(Astorga, La Alberca, Salamanca, León y Zamora, esta última también
representada por las banderas rojas que ondean sobre la comitiva. A la
derecha se ven cerámicas de Talavera de la Reina o Puente del Arzobispo.
Ávila, símbolo de Castilla la Vieja, se alza frente a Toledo (Castilla la
Nueva) en medio se ve la Sierra de Guadarrama, que separa ambas regiones,
aunque en la realidad hay más de cien kilómetros de distancia de una a
otra ciudad, Sorolla ha trasladado también la abulense Fuente del
Pardillo, telón de fondo del cortejo, de un lado de la ciudad al otro.
Anderson describió con
lujo de detalles los trajes de cada región y grupo, las mujeres que
portan las hogazas, los maragatos de León, la mujer de saya acampanada de
Lagartera (Toledo) los tipos manchegos, una mujer de la Ribera salmantina
con un atuendo bordado que es casi oriental, los pastores de Soria y en el
centro una segoviana que amamanta a su hijo sentada entre los costales de
trigo. Varios enigmas técnicos rodean esta composición. Las secciones izquierda
y central están pintadas sobre lienzos enormes, pero la parte derecha se compone
de cinco lienzos de tamaño medio sobre banderas independientes. Arriba, a
la derecha, el cielo de Toledo fue repintado por el artista con un
pigmento de cobre, aparentemente para armonizar los azules de los dos
lienzos unidos. Con el tiempo este pigmento ha virado a verde. Hasta ahora, no
han aparecido documentos que expliquen el empleo de lienzos más
pequeños ni la necesidad de variar el pigmento.
Sorolla visitó el pintoresco pueblo toledano de Lagartera, en que el traje
masculino era austero: calzón negro, camisa
blanca ajustada con una gran faja, chaqueta negra y sombrero de ala ancha. El
traje de ras, como se denomina al vestido lagarterano que deja ver la camisa de
ras, es una indumentaria de fiesta y para el verano. Llaman la atención las bellas mangas abullonadas y fruncidas que
caracterizan a esta camisa, seguramente un modelo de origen extranjero. Sobre
ella se lleva la gorguera, un cuello postizo bordado con hilo negro que cubre
el cuello, el pecho y los hombros y que aporta la riqueza y el barroquismo
propios de este vestido. Sobre estas piezas no se viste chaqueta sino un
justillo de seda azul que marca la cintura. Las faldas, que se superponen unas
sobre otras, buscan conseguir el característico volumen.
Boda
lagarterana, 1912
La novia lagarterana
lleva múltiples faldas o guardapieses, tres
de color rojo y la exterior azul. Sobre ella, un delantal de seda negra
profusamente adornado. La gorguera cubre el pecho y el jubón es negro con botonadura de plata. Las medias llevan
bordados motivos en forma de águila, todo ello obra del delicado trabajo de
costura femenino.
En Aldehuela de la Bóveda (Salamanca) Sorolla pinta a los charros y charras.
Las mujeres visten sayas de terciopelo decoradas con bordados, amplios mandiles
con volantes, medias blancas y zapatos negros. En la parte superior llevan jubón con puños decorados y botones de filigrana y, sobre él, disponen el pañuelo de hombros en algodón, con lentejuelas doradas, y el dengue morado-azulado
con fleco dorado. Una mantilla blanca de encaje completa esta bella
indumentaria.
En La Alberca, enclavada en la Sierra de
Francia, Sorolla busca testimonios de un mundo evanescente: “Todo se está acabando o está ya terminado; hay que ir al interior de la Sierra, para lo
cual es inútil toda idea de auto” (carta a Clotilde el 30-5-1912).
Allí se entusiasma con el traje de vistas, con su enorme cantidad de joyas,
compuestas por las grandes collaradas de plata y coral. Sorolla pagó por este
traje la exorbitante cantidad de 752 pesetas de entonces. Lo utilizaban para
ceremonias civiles y religiosas, y hoy sigue usándose en los ofertorios de las fiestas del Corpus Christi y de la Asunción.
Se compone de jubón o chaqueta
negra con botones de filigrana de plata y el manteo, con varias faldas superpuestas,
abiertas por detrás y que se atan a la cintura con cintas.
La parte superior está ricamente adornada. Por encima se coloca
el bernio o delantal oscuro, con cintas y cortapisas de colores. Las medias
encarnadas llevan bordados diferentes tonalidades, que contrastan con el zapato
negro con hebilla de plata. En la cabeza lucen un tocado de encaje o gasa
blanca con cintas. Y, sobre todo, destacan los collares y brazaleras que caen
del cuello a las rodillas y son signo de la riqueza familiar, cubriendo casi
completamente a la mujer. Los collares son de coral y plata, con relicarios,
medallas y crucifijos con trabajo de filigrana. Las brazaleras están compuestas
por un conjunto de cadenas de plata desde los hombros, de cuyos extremos
cuelgan amuletos, relicarios, medallas, cruces y cajitas, sonajeros o
campanillas con un fin protector, que evoca un mundo de creencias remotas: la
cruz de Caravaca contra el rayo y la rabia, el corazón de novia para el amor conyugal, la trucha articulada para
la fertilidad…
Tipos segovianos, 1912
Tipos de Salamanca, 1912
Tipos de Piedrahita, 1912. Óleo sobre
lienzo 205x121 cm. Colección particular
Sorianos, 1912
Sorolla, trabajando en el cuadro «Tipos
de Soria», en los altos de la ermita del Mirón. Aurelio Rioja de Pablo - MUSEO SOROLLA
Leoneses, 1912
Tipos de Segovia y Ávila.1912
Joaquín Sorolla y Bastida. Obra preparatoria
para "Castilla" o "La Fiesta del pan", 1912, Óleo s/
lienzo, 192 X 200, Col. Particular.
El título que figura en algunos textos es
"Tipos de Segovia". En
realidad los hombres son segovianos y las mujeres portan vestimentas populares
de la provincia de Ávila.
En marzo de 1913 comienza Sorolla a trabajar en
el Gran panel Castilla, La fiesta del pan en la Cuesta de las Perdices, en las
inmediaciones de Madrid. Lo va creando con modelos que van posando para él,
Interrumpe el proceso para viajar a París a pintar unos retratos, y lo retoma a
la vuelta, terminándolo a finales de año.
La fiesta del pan, 1913, Hispanic Society of America
Este cuadro sobre "Castilla", conocido también como «La fiesta del pan», es la mayor obra que pintó Joaquín Sorolla. Se
encuentra en Nueva York, en la Hispanic Society of America, al norte de
Manhattan. La gigantesca pieza, más de trece metros de largo, fue traída en
2009 para la exposición itinerante del conjunto de "Las Regiones de España", un grupo de catorce grandes cuadros,
que pudo ser visto en el Museo del Prado junto a la mayor colección de obras
del pintor jamás reunidas, algunas nunca expuestas antes en nuestro país.
Esta sección izquierda, que muestra una inusual
vista de Ávila, es apenas la mitad de la composición. La sección derecha
corresponde a una vista en la que aparecen a lo lejos el Acueducto y la
Catedral de Segovia, el Alcázar de Toledo y el Castillo de San Servando.
Vestidos con su mejores galas, en esta parte
del cuadro vemos abriendo el cortejo dos tamborileros y cuatro damas oferentes
con los panes que dan título al cuadro. Bajo los grandes pendones rojos
castellanos y entre el festejo se ven guardias civiles, tipos abulenses,
segovianos, maragatos, charros, manchegos, lagartearas, así hasta completar una
escenografía visionaria y monumental de Castilla, sobre la que Sorolla coloca
más cien figuras a tamaño natural.
En 1910, tras varias exitosas exposiciones en
Estados Unidos, Sorolla fue elegido por unanimidad por una comisión de expertos
para realizar el conjunto que se instalaría en la gran sala de lectura de la
Hispanic. Coincidió con su traslado a una nueva casa en la Cuesta de las
Perdices de Madrid, donde buscaba aires sanos para su hija María, que sufría
una nueva recaída de salud. En el garaje de la nueva casa improvisó un estudio
donde esperaba pintar más tranquilamente "bajo la luz del sol" que tanto le inspiraba.
Tras firmar el contrato en 1911, el primer
cuadro de la serie que comienza es el de Castilla. Sorolla se propone "crear una unidad formada por las dos
Castillas", pero la envergadura de la obra, que fue creciendo desde su
inicio, le llevó a dividir la obra de casi 14 metros en cuatro lienzos. El
motivo de partida representaría la romería de San Isidro, patrón de los
labradores y las gentes del campo. La composición está dividida en dos partes o
secciones. A la derecha se representa un mercado de trigo, con figuras más
estáticas, ese grupo de la derecha parece contemplar este desfile más festivo
de la izquierda, que celebra una imaginaria «Fiesta del Pan», bajo las murallas de Ávila. Ambos grupos, todos
con sus trajes típicos más vistosos, representan las dos antiguas Castillas, la
Vieja y la Nueva, consideradas por entonces graneros del país y núcleos de la
identidad española.
El cuadro forma parte de una serie de escenas
que representan lo más característico de las «Regiones Españolas». Dispuestas unas junto a otras, como si de
enormes ventanales se tratase, el conjunto rodea la sala de lectura del museo
neoyorquino de la Hispanic, ocupando en total más de doscientos cincuenta
metros cuadrados de pinturas al óleo. Las medidas no son, sin embargo, la mejor
referencia para describir lo que allí se ve. Cada cuadro es una alegoría del
tipismo del país y sus regiones, tan distintas en paisajes y paisanajes como en
composición y colorido.
A la sorpresa inicial de ver en Nueva
York aquellos enormes lienzos, le sigue el interrogante de cómo fueron a parar
a Harlem todas aquellas obras. La explicación ha de ser breve ya que la
historia no lo es.
Archer M. Huntington heredó la inmensa
fortuna amasada por su padre, que mandó construir el ferrocarril
transcontinental norteamericano. En uno de sus viajes por Europa Huntington
quedó impresionado por los paisajes, la cultura y las gentes de España. Comenzó
a entablar amistad con intelectuales y gentes de la cultura hispana y a partir
de entonces se propuso recorrer el país para conocerlo realmente, en ocasiones
llegando a convivir anónimamente con labriegos y pastores. Fue adquiriendo,
bien por encargo, bien directamente, un número considerable de obras de arte,
pinturas de El Greco, Velázquez, Goya o Murillo, entre otros, así como
esculturas, retablos, cerámica, incunables, miniaturas, trajes y tallas de
todas las épocas, que fue trasladando hasta su país.
El respeto que Huntington sentía por
España, hizo que pusiera como condición que muchas de las obras fuesen
compradas a colecciones extranjeras, sin esquilmar el patrimonio nacional. Para
albergar toda la colección y promover los estudios hispánicos en América,
Huntington fundó en 1904, The Hispanic Society of América. Construyó para ello
un conjunto de magníficos edificios neoclásicos próximos a la universidad de
Columbia, al norte de Manhattan.
Su fortuna le permitió elegir una de las
zonas con más futuro de la isla. A finales del siglo XIX, ante el crecimiento
de la ciudad, comenzó a construirse por encima de Central Park una lujosa área
residencial con amplias avenidas y viviendas unifamiliares para la burguesía
blanca. Con esas premisas el barrio quedó enseguida reservado para gentes
adineradas. Tan exclusiva llegó a ser la zona, que los alquileres se elevaron
desmesuradamente, algunas viviendas comenzaron entonces a quedar vacías. A los
especuladores, dispuestos a todo con tal de no bajar los precios, no se les
ocurrió otra idea que alquilar habitaciones por horas. Las gentes de color que
por entonces trabajaban por turnos en la construcción del metro y grandes
edificios, dormían diseminados por varios distritos y no teniendo para arrendar
viviendas de forma estable, comenzaron a alquilar aquellas habitaciones.
Familias enteras entraban con todos sus enseres para dormir apiñados en una
sola pieza, saliendo a las pocas horas para que el siguiente turno pudiera
pernoctar. Ya pueden imaginar el resto, las pocas familias acomodadas que
estaban instaladas en la zona fueron abandonando paulatinamente sus bonitas
casas y Harlem fue degradándose hasta la situación que todos conocen.
The Hispanic, al igual que otras
instituciones y palacetes, quedó allí, en la calle 157, aislada y fuera de los
recorridos turísticos más usuales de la ciudad; de ahí que sea escasamente
conocida incluso por las agencias y guías de Nueva York. Sin embargo, puede
visitarse cogiendo un taxi por pocos dólares. La pena es que la mayoría de los
fondos del museo no están expuestos al público por falta de espacio y
presupuesto. Los numerosos López Mezquita o Chicharro que hay en sus fondos,
muchos con temas de Ávila, casi nadie llega a verlos. Por igual razón solamente
unas pocas obras de Sorolla y de otros importantes artistas se hallan expuestas
permanentemente, afortunadamente entre ellas está el conjunto de Las Regiones
de España. Esta permanencia fue una de las condiciones que impuso Sorolla a su
amigo Huntington al formalizar el contrato en París.
Inicialmente Huntington quería que
Sorolla pintase escenas de los más gloriosos episodios nacionales, un
repertorio que reflejase la grandeza imperial de España: descubrimiento de
América, etc. pero Sorolla le hizo ver que él no era un pintor de la historia
sino de paisajes y paisanajes, como le definió Unamuno. El artista se
comprometió en 1911 a realizar la decoración de la sala de lectura del museo en
cinco años, «pintada al óleo, de tres metros y medio o tres metros, por setenta
metros de largo [...] Los motivos para esta decoración serán tomados por
representaciones de la vida actual de España.[...] El precio será cuando sea la
entrega en Nueva York, de ciento cincuenta mil dólares». Pero, tal como indica
Florencio de Santa Ana «Aunque la oferta
económica fue para la época muy estimable, el encargo también lo era. Sorolla
debió sopesar mejor esta empresa ya que finalmente tardó ocho años en
realizarla, sus condiciones como pintor no estaban de acuerdo con las de
muralista. Por otra parte, el pintor se encontraba en el cenit de su actividad
artística y continuaba investigando nuevas formulaciones estéticas en el
tratamiento de la luz. Si hubiera seguido adelante no podemos precisar qué
alturas hubiera alcanzado. Pero la decoración de la Hispanic Society supuso un
tapón en su actividad creadora, y en cierta medida, un retroceso, del que
escapan algunos cuadros pintados en sus no muy numerosos descansos».
Ciertamente algunas obras de esta sala,
entre ellas la de Ávila, están lejos de esas composiciones espontáneas y
luminosas de los mejores Sorolla. Aparte de recurrir a referencias
fotográficas, el pintor realizó, sólo para La Fiesta del Pan, más de veinte
estudios preparatorios a tamaño natural. A ello hay que añadir otros más
pequeños de paisajes para el fondo e interminables dibujos y guaches para la
composición. Tanto en The Hispanic Society como en el Museo Sorolla de Madrid
se conservan más de trescientos estudios y bocetos para este lienzo; las
grandes dimensiones del cuadro contribuyeron a que la composición fuese
demasiado escenográfica, personajes y fondo están dispuestos casi
teatralmente.
Llama la atención el monumento que se
interpone delante de la muralla. ¿Lo reconocen?. Es la fuente del Pradillo. Esa
fuente, levantada en tiempos de Felipe II, que tiene tallado el Toisón como
símbolo de realeza, fue elegida por Sorolla para presentar un escenario
representativo de Castilla, en tiempos orgullosamente noble y guerrera y luego
humilde campesina. El pintor hizo varios bocetos del natural tanto de las
murallas como de la fuente; ésta sería luego sobredimensionada en el cuadro
definitivo para dar mayor monumentalidad a la escena, sin embargo lo que la
hace difícilmente reconocible no es tanto su tamaño como su ubicación. Sorolla
la coloca en el entorno de los Cuatro Postes según se ve por la situación de
San Segundo y la muralla. La composición puede desorientar al espectador que no
conozca la ciudad. Esto fue lo que le ocurrió a Marcus B. Burke, curator de la
Hispanic, cuando quiso localizar por su cuenta la fuente. Cuando finalmente dio
con ella, le invadió el desencanto, no tanto por su tamaño real, como por el
estado de abandono en que se encuentra actualmente, algo que al parecer no
conmueve a nuestras autoridades municipales, que deberían saber de su valor.
Burke me reiteró en Nueva York las buenas y cuidadas casas que no obstante
había por los alrededores del monumento. Sin confesarlo directamente, los norteamericanos
son insistentemente discretos, me daba a entender una y otra vez su extrañeza
por el abandono de la fuente del cuadro. No habiendo pobreza en la zona, se
dejaba degenerar no sólo el monumento, cubierto de pintadas, sino también el
entorno, sucio a pesar de tener al lado un edificio de la empresa municipal de
limpiezas, y carente al menos de una indicación informativa.
Sorolla estuvo pintando en Ávila al
menos en dos ocasiones, la primera en marzo de 1910 recogiendo diversos
monumentos como la muralla o San Vicente; en la siguiente, en mayo de 1912,
realiza retratos de personajes: "Tipos
de Ávila" y tipos de Piedrahita",
todos ellos con la intención de servir como bocetos de La Fiesta del Pan. Tomó
varias panorámicas de Ávila, pero buscó en otros monumentos algún aspecto
particular que pudiese emplear para La fiesta del pan. A estos esbozos
corresponden las figuras del pórtico sur de San Vicente, la puerta del palacio
de los Dávila, el puente romano, un detalle de la Catedral y las vistas de la fuente
del Pradillo. Sólo este último motivo sería utilizado después para el cuadro
que se encuentra en Nueva York. Los Tipos de Ávila, una obra más acabada y de
mayores dimensiones le sirvió también como referencia; aquellos campesinos de
primeros de siglo, con sus capas y sombreros de ala ancha, aparecen en el
desfile del cuadro.
No todos los trabajos preparativos
tendrían una traducción directa en ese lienzo, que le llevaría más de un año
acabar. Esto le hará «recapacitar, y a la conclusión del cuadro en 1914 cambia
de postura. No cree conveniente realizar estudios y pintar luego la obra
definitiva en el taller, porque pierde frescura y espontaneidad, atributos que
sí tienen los estudios» (F. de Santa Ana). A partir de entonces, decide pintar
el resto de los cuadros directamente del natural en los lugares elegidos y al
aire libre. Cinco años más tarde, en Junio de 1919 termina la agotadora
decoración de la Hispanic, compuesta por catorce murales, muriendo sin llegar a
verlos instalados.
Sorolla nunca llegó a
tener relación con los impresionistas ni con ninguno de los modernos
movimientos europeos de finales y primeros de siglo, a pesar de que algunos
fueron protagonizados por pintores españoles. Lejos de esos destellos
vanguardistas, morirá en 1923, «lo que le evitará el enfrentamiento con una
nueva generación artística, que tenía sus miras en problemas y planteamientos
distintos». Continuador de la tradición figurativa más folclórica para unos,
para otros un atrevido «formulador de un lenguaje moderno en la práctica de la
pintura», Sorolla fue ante todo un artista centrado en la concepción del color
y la luz. Alejado de esa visión pesimista de una España negra que pintores como
Solana representarán más tarde, prefirió ser testigo de las más luminosas escenas
costumbristas.
La obra es conocida en
Estados Unidos como "Festival
regional de San Isidro labrador" por ser esta obra una alegoría de la
recolección del grano durante la festividad del patrón de los labradores, San
Isidro.
Esta sección derecha
corresponde a una vista en la que aparecen a lo lejos el Acueducto y la
Catedral de Segovia, el Alcázar de Toledo y el castillo de San Servando.
"En total fueron catorce cuadros tiene la obra,
algunos de ellos su temática ya fue elegida y otros surgieron sobre la marcha. Su obra
no se extiende sobre toda la geografía española, sino en aquellos lugares donde
el artista sentía la inspiración, dejándose llevar por motivos pintorescos. El
ámbito de las escenas era al aire libre, del mismo modo que su elaboración,
eliminando cualquiera de los efectos de luz artificial que pueden darse en un
taller de trabajo y dejando que el sol de España embelleciera lo que en ese
cuadro se quería transmitir. Eso si sin obviar el estudio de bocetos y modelos
antecedentes a la obra final..."
EL CONTRATO CON LA HISPANIC SOCIETY OF AMERICA PARA LA
FIESTA DEL PAN
"Tras el acuerdo
que mantuvieron Joaquín Sorolla y míster Huntington en París, firmaron un
documento donde el artista se comprometía a pintar unos lienzos representativos
de algunas de las costumbres de las regiones españolas. Estarían en forma de
friso, debían de ser lo suficientemente grandes para cubrir las paredes de la
exposición, y las obras serían iluminadas por una luz cenital. Las dimensiones tendrían
una aproximación de veinte metros por quince, tratándose de unas dimensiones
lineales de unos setenta metros aproximadamente, pudiéndose tratar de lienzos
de diferentes longitudes, pero de un alto establecido, tres metros y medio.
El contrato que
nombramos, no se trataba de una forma formal ante notario, sino de una hoja de
carta donde ambos interesados escribían lo que cada estaba obligado. Bajo el
membrete de la Hispanic Society of America, el artista escribe:
"«París, 26 Nbre
1911»
A partir de esta fecha,
cinco años más o menos, yo prometo entregar, si encuentro que la realización es
posible, una decoración pintada al óleo, de tres metros y medio, o de tres
metros, si el motivo artístico lo requiere, por setenta metros de largo, a The
Hispanic Society of America.
Los motivos para esta
decoración serán tomados por representaciones de la vida actual de España y
Portugal, y además prometo entregar a The Hispanic Society of America todos los
bocetos que habré hecho y trajes que para este objeto utilice (pero no los
estudios).
El precio de esta obra
será, cuando sea entregada en Nueva York, de ciento cincuenta mil dólares.
Los gastos de portes y
Aduana corren a cargo de The Hispanic Society of America.
Si yo muriese antes de
completar la obra, la The Hispanic Society of America adquiriría lo realizado,
pagando un precio proporcional a la cantidad fijada.
Joaquín Sorolla y
Bastida.»"
A continuación se lee:
"«Acting on behalf
of the Board of Trustees of the Hispanic Society of America I agree to the
terms stated herein. Archer M. Huntington. President Paris, November 26-191
1.»"
Debajo:
"«Los trabajos
terminados de esta decoración para la Hispanic no serán expuestos en ninguna
parte antes que en la Hispanic. J. Sorolla.»"
"Tras la obra que
el artista español pacto con Huntington, Sorolla regresó a su ya casa en Madrid en
1911, mostrando a su mujer la magnitud del contrato de su obra. Tratándose de
varios lienzos, pero pudiéndose catalogar de una sola obra ya que contiene una
temática común.
Al artista tal magnitud
de la obra le gustaba llamarla "Visión de España" (Pancorba, 1970)2,
yeso mostraría, su tierra, sus mares, cielos y gentes de la región, en
situaciones animadas, mostrando su indumentaria y el costumbrismo de la época.
La Hispanic Society of America, dio título a esta obra Provinces of Spain. Sin
embargo este título quizás no fuese el más adecuado para lo que el artista
quiso expresar, porque más allá plasmar la gente, sus atuendos o la geografía
de España.
Sorolla quiso dar una «visión» artística; mostrar un
sentimiento y expresarlo a través de sus pinceladas y su arte, un arte
plasmando otro arte.
En total fueron catorce
cuadros tiene la obra, algunos de ellos su temática ya fue elegida y otros
surgieron sobre la marcha. Su obra no se extiende sobre toda la geografía española,
sino en aquellos lugares donde el artista sentía la inspiración, dejándose
llevar por motivos pintorescos. El ámbito de las escenas era al aire libre, del
mismo modo que su elaboración, eliminando cualquiera de los efectos de luz artificial
que pueden darse en un taller de trabajo y dejando que el sol de España embelleciera
lo que en ese cuadro se quería transmitir. Eso si sin obviar el estudio de
bocetos y modelos antecedentes a la obra final.
El primer panel es el
dedicado a Castilla en 1913, y el último en Ayamonte, 1919. La duración de la
obra completa le llevo seis años."
Indudablemente "La fiesta del pan", que vemos en el
panel de Castilla, se trata de una ofrenda, donde aparecen los cereales
recolectados. Son las muchachas jóvenes las encargadas de portal el pan, en
forma procesional, tal y como anteriormente hemos relacionado, el papel de la
mujer encargada de la sabiduría de la agricultura, al igual que la diosa
Oeméter.
En el mismo panel
encontramos a la novia con su cortejo. La similitud que encontramos está en la
fecundidad de esa novia, como si de la luna nueva se tratase. La muchachas
llevan el pan como un alimento sagrado, tapado, tal y como veremos a
continuación, como dice Bartolomé de Cossío; «cómo si del velo de Minerva se
tratase. »(B. Pancorba, 1970)".
En marzo de 1914
Sorolla retoma la decoración en Sevilla. La multiplicación de estudios previos
al Panel de Castilla, no tendrá parangón en ninguno de los paneles restantes.
Al parecer, se dedica a la realización del panel sobre todo por las tardes,
realizando cuadros menores y otros menesteres por las mañanas. En conjunto, en
la realización del panel de Sevilla, Los
nazarenos ha invertido dos meses, frente al año y medio o más que le ha
llevado el panel de Castilla, de mucha mayor complejidad y tamaño. En verano
retoma en Jaca el trabajo de la decoración de la Hispanic Society con el panel Aragón, La jota. A continuación y al
parecer sin moverse de Jaca, pinta Navarra,
El concejo del Roncal, copiando en parte del estudio Tipos del Roncal que había pintado en 1912. A mediados de
septiembre tiene ambos paneles terminados. Entre tanto su hija María se ha
casado en Jaca, por no interrumpir los paneles, con Francisco Pons-Arnau,
discípulo de su padre.
Una vez terminados
ambos, se desplaza a San Sebastián y pinta Guipúzcoa,
Los bolos, desechando otros motivos y composiciones que había tenido en cuenta
con anterioridad. Tres semanas después, con el panel concluido, parte hacia
Sevilla con la intención de realizar el panel Sevilla, El encierro. Estudia diversas localidades: Jerez de la
Frontera, donde pinta varios cuadros de vides; el Puerto de Santa María; Puente
Real; San Fernando; La Aguada y Cádiz. Finalmente se decide por una finca en
las afueras de Sevilla, y el día 6 de noviembre comienza a pintarlo. El 14 de
diciembre concluye el panel, el segundo más grande, por detrás del dedicado a
Castilla.
Sevilla: los nazarenos. 1914. Óleo sobre
lienzo 351x 300,5 cm. Nueva York, The Hispanic Society of America.
Esta pintura fue la
primera que realizó Sorolla tras terminar Castilla a finales de otoño de
1913. Durante una estancia en Sevilla en la Semana Santa de 1914 (marzo-abril),
recogió motivos visuales en bocetos al óleo y gouaches, e inmediatamente
después ejecutó el panel. Como ha señalado Diez, entre los primeros apuntes
para el ciclo mural existe una imagen de la Semana Santa, una parte del énfasis
en Sevilla que parece haber estado en el propósito de Sorolla desde el primer
momento.
Como en casi todas las
pinturas de Visión de España, en Sevilla. Los nazarenos se logran una
imagen vehemente y verosímil combinando elementos representativos que han sido
tomados de distintos contextos. El paso al que acompañan los penitentes
es la Virgen del Valle, objeto de dos estudios al óleo particularmente bellos
que se pueden fechar entre el 4 y el 11 de abril de 1914. Anderson sugiere que
el hábito negro bordado con la cruz roja de Santiago fuera el de otra
cofradía distinta de la que salía con la Virgen del Valle, concretamente
la del Prendimiento, vulgarmente conocida como los Panaderos. Estudios
ulteriores han puesto de relieve que al parecer Sorolla sólo utilizó la túnica
negra de los Panaderos, no su capa roja o púrpura, tal vez por considerar que
la Cruz de Santiago encerraba una significación especial para la cultura
española y el color negro era más emblemático de la Semana Santa.
No menos representativa
es la presencia, al fondo, de la Giralda recortada contra el cielo. Florencio
de Santa Ana hablando de los estudios al óleo, señaló perspicazmente que la
torre parece estar tomada desde el barrio de la Santa Cruz.
La comparación de la
imagen de Sorolla con vistas reales de la Giralda induce a pensar que Sorolla
la añadió a su escena callejera de una forma arbitraria, como había combinado
los Panaderos con la Virgen del Valle. Nada de ello debería eclipsar las
tremendas dificultades técnicas de vivificar las túnicas negras de los
penitentes o dar profundidad al grupo de figuras, los espectadores que bordean
la calle y el paso en el término medio. Tomás y Garín han comentado un aspecto
interesante de la composición que, a primera vista, parece dividida en una
mitad superior clara y una mitad inferior oscura, siendo así que las figuras de
hábito oscuro de la parte inferior están circundadas por una media luz
que cae de arriba.
Aragón, la jota, 1914, óleo sobre lienzo 351 x 301 cm. Nueva York,
The Hispanic Society of America.
En el extremo
noroccidental de Aragón y a menos de veinte kilómetros de Roncal en la
vecina Navarra, el valle de Ansó es una de las comarcas más apartadas de
Huesca. En Aragón, la jota Sorolla lleva al espectador a ese recóndito
enclave pirenaico, que a comienzos del siglo XX atrajo a ciento de
artistas por la singularidad de su indumentaria y sus costumbres.
Uno de estos artistas,
Carlos Vázquez Úbeda (1869-1944) nacido en Ciudad Real y afincado en
Barcelona en 1898, visitó Ansó en 1900 y se dejó conquistar por aquel
rincón de la Edad Media que había llegado incólume hasta el siglo XX. A
partir de entonces dedicó diferentes pinturas a la vida de los ansotanos,
y es probable que fuera él quien diera a conocer el lugar a su amigo
Sorolla, que en 1901 había sido su padrino de boda.
El valenciano visitó el
valle de Ansó al menos en dos ocasiones después de aceptar el encargo de
los murales, una en agosto de 1912 y otra en 1914. Una de las cosas que le
fascinaron fue el atuendo de las mujeres, cuyos vestidos en forma de A en
lana verde, las llamadas "basquinas
ansotanas" conservaban un carácter netamente medieval. Quienes
lleven residiendo mucho tiempo en Madrid recordarán que las mujeres de
Ansó todavía vestían así en la década de 1950, cuando venían a la
capital vendiendo hierbas medicinales , parece posible que el uso del
traje típico como reclamo comercial hubiera favorecido su pervivencia en la vida
cotidiana. Cabe observar que el interés de Vázquez por el valle de Ansó era
coincidente con el de generación del 98 por los aspectos tradicionales de
la sociedad española.
Tipos
aragoneses, óleo sobre lienzo 209 x 141
Madrid Museo Sorolla
Madrid Museo Sorolla
Sorolla ha mantenido el carácter festivo del ciclo mural mostrando a los asotanos en una fiesta que tiene por telón de fondo las abruptas estribaciones del Pirineo. Un grupo de hombres y mujeres bailan la jota, la antigua danza emblemática de la región aragonesa. Vemos a las mujeres en el paso llamado "aplastar la araña", donde el apoyo de la planta del pie sigue en movimiento de giro; al detenerse la danzante su basquiña aún sigue girando, con un efecto que Sorolla ha detenido en el tiempo. Diez señala que esta parte de la composición , así como figuras sueltas de mujeres con el traje tradicional , están ya en los bocetos de gouache de 1912, cuando el pintor aún no había descartado la disposición de figuras en friso por delante de un fondo continuo de paisajes y edificios.
La jota de 1912 parece más genérica (tal vez como propia de todo Aragón) mientras que el gouache de 1914 se localiza inequívocamente en Ansó. El paso a un gran formato vertical ha permitido a Sorolla logra monumentalidad sin debilitar la sensación de movimiento y tampoco ha descuidado esos toques prodigiosos que tantas veces ponen viveza en sus cuadros de caballete. A la izquierda, por ejemplo, una muchacha a las que Anderson identifica como una nuera o prometida, con un "sofocante de lazadas" centra la atención de un par de mozos. Sorolla deja abierta la pregunta de si son su novio y un amigo o dos rivales alentados por la esperanza de hacerla cambiar de opinión.
Mención aparte merecen los
aspectos abstractos de la composición. Las formas facetadas del fondo montañoso
que Sorolla analizó en estudios al óleo de 1914 ocupan más de un tercio de
la obra y como se ha señalado las sombras de los árboles invisibles
animan el primer término de manera igualmente abstracta. Esa referencia a
elementos que no ven por estar "fuera
del encuadre" denota la influencia de la fotografía y quizás del cine
en la madurez del artista.
Campos de trigo, Castilla, 1914. Óleo sobre lienzo 60,5 x 95,5 cm. Museo Sorolla Madrid
Una amplia franja de amarillo
cálido y poderoso ,inclinado ligeramente curva en su extremo superior, apenas
soportado por otra mucho menor de verde, deja cabalgar sobre su extensión los
delicados matices de las tierras cultivadas que se pierden en la lejanía hasta
acabar en una montaña que apenas se divisa. La intensidad expresionista de
la pincelada no está aquí presente, resolviéndose la técnica en
pigmentos muy disueltos y poco consistentes que provocan la impresión
de franjas de color casi plano.
Fue pintada en la Cuesta de
las Perdices, en la primavera de 1913, y la tranquilidad que de
él emana crea la ilusión de estar percibiendo incluso el leve soplo
del viento que suavemente agita las espigas y el sol del mediodía
cayendo
a plomo sobre el trigo
desnudo.
La intesidad expresionista
de la pincelada no está aquí presente, resolviéndose la técnica en
pigmentos muy disueltos y poco consistentes que provocan la impresión de
franjas de color casi plano.
Tipos del
valle de Roncal, Tipos de Roncal, 1912. (Colección particular)
En los últimos días del mes de
agosto de 1912, la prensa local y nacional se hacía eco de la presencia en
Roncal del “eminente pintor valenciano
Joaquín Sorolla” (El Eco de Navarra, 28 de agosto de 1912),
quien, aprovechando sus vacaciones veraniegas en San Sebastián, se acercó al
valle navarro con la intención de “trasladar al lienzo con su habitual maestría
las bellezas de nuestro paisaje” (Diario de Navarra, 28
de agosto de 1912, p. 3).
El origen de la estancia en
Navarra en 1912 del máximo exponente del luminismo (tema al que se han
aproximado autores como Covadonga Pitarch, Fernando Hualde o Miguel Javier
Guelbenzu) se encuentra en el encargo que le hiciera un año atrás el fundador
de la Hispanic Society de Nueva York, Archer Milton Huntington, amigo personal del
pintor valenciano, para decorar la biblioteca de la institución con catorce
grandes paneles que mostraran las diferentes regiones de España y que sirvieran
como presentación del país al público americano. Descartada la idea inicial del
promotor de recrear los episodios más trascendentales de la historia de España,
finalmente Sorolla abordó la Visión de España en
Nueva York desde la perspectiva de las escenas populares, con especial
protagonismo para los trajes.
Entre 1911 y 1919
(especialmente en 1912, año de su visita a Navarra), Sorolla viajó por toda
España con el objetivo de encontrar temas para sus paneles, de marcado carácter
costumbrista y en ocasiones etnográfico. Muy en consonancia con las ideas
intelectuales del momento (Generación del 98, Institución Libre de Enseñanza),
vuelve su mirada hacia el mundo rural o pintoresco, como él lo denominaba,
rechazando las imágenes más actuales de la vida moderna que ya era propia de
las grandes ciudades de nuestro país; en efecto, tal elección tiene lugar en un
momento en el que esta vida tradicional comenzaba a desaparecer rápidamente,
desplazada por la inevitable globalización que la industrialización fue
imponiendo.
El resultado final fue un
conjunto de catorce paneles de 3 metros de alto por 70 de largo pintados al
óleo, con una interpretación muy personal de la variada realidad geográfica
española; cuadros en los que aparecen representados hombres y mujeres de
distintas provincias españolas, a través de los cuales el pintor trata de
transmitir no sólo los rasgos físicos de cada región, sino también sus trajes
típicos, sus trabajos, costumbres y folklore. A su conclusión en 1919, su
traslado a Nueva York se retrasó por la enfermedad y muerte del pintor en 1923,
de manera que la Sala Sorolla de la Hispanic Society no se inauguró hasta enero
de 1926.
Tipos
de Roncal, 1912(Colección particular)
¿Por qué escoge Sorolla Roncal
como uno de los lugares para plasmar su Visión de España? Indudablemente,
su interés por los trajes fue un motivo de peso, dado que el traje de regidor o
alcalde de Roncal es uno de los más antiguos del país. Y tampoco debemos
descartar el consejo de su amigo y paisano Mariano Benlliure, quien en 1901 se
había desplazado hasta la localidad navarra para instalar en su cementerio el
mausoleo de Gayarre.
Tipos
de Roncal, 1912. (Museo Sorolla)
Acompañado de sus amigos el
pintor Adolfo Marín, la pintora americana Jane “Juanita” Peterson y el fotógrafo Francisco de las Heras, el grupo
se hospedó en la casa de Gregorio Garjón, primo de Gayarre (“un caballero muy
atento y comida y cama son admirables”, dirá de él). Nada más instalarse,
comienza a trabajar (la correspondencia con su esposa Clotilde aporta numerosa
información de la actividad desplegada durante estos días), a la vez que conoce
e incluso participa en alguna de las costumbres del lugar, como el juego de
pelota a pala, o el baile de trajes regionales.
En el tiempo en el que
permanece en Roncal, Sorolla realiza tres retratos, dos paisajes, y numerosos
apuntes. Son los retratos Tipos del Roncal (colección
particular), Tipos
del Roncal (Museo Sorolla) y Tipo del Roncal (Museo
Sorolla), en los que resulta posible reconocer a los modelos que posaron para
el pintor (Benita Daspa, Raimunda Monzón, José Sanz, Eugenio Gárate). Junto a
los retratos, el valenciano pinta Valle de Roncal (Museo
Sorolla) y Pueblo
de Roncal (Museo Sorolla), en los que con apuntes rápidos y ligeros
capta los matices del paisaje y del pueblo roncalés; ambos le servirán además
como telón de fondo sus cuadros de tipos.
Tipo
de Roncal, 1912
(Museo Sorolla)
(Museo Sorolla)
Con todo este material, al que
se suman los trajes típicos que adquirió durante su estancia, compondrá en Jaca
en 1914 el cuadro Navarra. El Concejo de Roncal, con destino a la
Hispanic Society. Muestra el momento en el que las autoridades de Roncal, acompañadas
de la enseña del Valle, llegan a la ermita de la Virgen del Castillo
(idealizada su arquitectura con un torreón, protagonista igualmente de algunos
estudios), pudiendo tratarse, bien de una reunión de la Junta del Valle (son
siete regidores, tantos como pueblos componen el Valle, aunque en bocetos
previos aparece un mayor número de personajes), bien una romería a la Virgen
del Castillo. Sea como fuere, no podemos pasar por alto que se trata del único
cuadro de todo el conjunto con destino a la institución neoyorkina en el que
Sorolla plasma a una autoridad, reflejo sin duda de la importancia que tenía el
concejo roncalés. A la derecha de los mandatarios, sentadas o de pie, quedan
seis mujeres ataviadas con diferentes indumentarias típicas.
Navarra. El Concejo de Roncal, 1914. (Hispanic Society.
Nueva York)
Detalle
Tipos Valle de Ansó, 1914, Museo Sorolla
Dos muchachas, vestidas con el traje típico de
la región, se recortan sobre un fondo de montañas, en gamas muy fuertes de
color.
Tipos del Valle de Ansó (Museo Sorolla, nº de
inventario 01047), es, precisamente, uno de los muchos estudios que Sorolla
realizó antes de pintar La Jota, uno de los inmensos paneles que habrían de
decorar la Hispanic Society de Nueva York.
No hay certeza absoluta de la fecha en que
Sorolla pintó la obra. Pero sí sabemos que, a diferencia de otro de los
estudios de tema ansotano (el famoso Abuela y nieta del valle de Ansó, datado
en 1911 y que fue pintado en la casa-estudio madrileña del pintor), el cuadro
que nos ocupa fue ejecutado en el Pirineo. El maestro tenía un estudio en Jaca,
donde contaba con apuntes del natural y con fotografías de tipos locales; desde
allí realizaba además viajes por la región. Es probable que la pintura se
llevara a cabo en el verano de 1914. En esta ocasión, Sorolla trabajó entre
julio y agosto.
Centrándonos ya en la pintura, hay que comenzar
diciendo que las dos figuras llevan trajes muy parecidos, que sólo se
diferencian en algunos detalles1. El elemento más característico es sin duda el
largo vestido verde que en Ansó llaman basquiña. En este caso, ambas mujeres
visten una versión festiva del traje de basquiña verde.
La figura de la derecha lleva la cabeza
descubierta, mientras la de la izquierda se tapa con un pañuelo, aunque debajo
lleva el mismo tipo de peinado que la otra. Es el llamado peinado “de churros”, en el que el cabello
trenzado y encintado se une a un postizo relleno de borra (el “churro”), para luego colocarlo alrededor
de la cabeza a modo de corona.
El hecho de que la joven de la derecha lleve la
cabeza sin cubrir y se adorne con una vistosa escarapela de cintas de seda nos
indica que la indumentaria festiva que lleva es muy especial: se trata del
traje “de tornaboda”, es decir, el vestido utilizado por las jóvenes en las
procesiones y el que llevaban las novias tras la ceremonia nupcial. Por ello,
es muy posible que la imagen represente a una muchacha que acaba de contraer
matrimonio. Durante la boda, las novias vestían el llamado “traje de iglesia”, en el que dominaba el
color negro, pero luego se despojaban de las ropas oscuras, quedando ataviadas
de la forma que refleja el cuadro. Además, la figura lleva en la mano derecha
una rama florida, que, haciendo las veces de un adorno de azahar, parece aludir
a la pureza de la contrayente. Finalmente, algunos de los dibujos de Sorolla
que muestran figuras similares a ésta especifican por escrito que se trata de
una novia.
La figura de la izquierda, también vestida con
su mejor basquiña de fiesta, pero sin cintas de novia y con la cabeza cubierta,
representa probablemente a la madre de la muchacha.
El traje tradicional femenino del valle
pirenaico de Ansó une elementos de origen cronológico muy variado. El cuadro de
Sorolla refleja extraordinariamente bien dos de los rasgos más definitorios y
antiguos del traje, aparte de la propia basquiña: el cuello de la camisa y las
falsas mangas o manguitos.
El gran cuello plisado de las camisas
ansotanas, rematado con encaje de bolillos casero, toma su modelo de los
cuellos de lechuguilla, muy difundidos en España desde fines del siglo XVI y,
más concretamente, de los cuellos “a la
italiana” o “a lo Medici”, que
dejaban la garganta al descubierto.
Las mangas o manguitos, de paño de lana,
repiten patrones renacentistas de influencia italiana. Este tipo de falsas
mangas fueron muy empleadas en España, tal vez porque permitían lucir las
lujosas camisas moriscas, populares en tiempo de los Reyes Católicos, y que
siguieron luego utilizándose durante mucho tiempo.
El cuadro recoge, así pues, uno de los trajes
tradicionales más interesantes de la Península Ibérica, fruto de un desarrollo
histórico y cultural, que permanece vivo aún hoy como símbolo de identidad y
apego a la tradición.
Guipúzcoa, los bolos, 1914, óleo sobre
lienzo 350,4 x 321,5 cm. Nueva York, The Hispanic Society
El País Vasco es la parte de España más industrializada en la época de
Sorolla, pero el artista en consonancia con lo que se ha llamado la
estética neorromántica y las inquietudes etnográficas que compartía con
su mecenas Ancher Milton Huntington- por no mencionar las preocupaciones
de la Generación del 98 -decidió subrayar los aspectos agrarios de la vida
vasca, representando un grupo de aldeanos que juegan a los bolos. Un mozo
se ha subido a un murete para comprobar que no se hagan trampas,
pero le distrae de su cometido la presencia de la muchacha sentada junto a
su herrada. En segundo término medio aparece un típico carro de bueyes de
la zona. Sólo el trazado de un funicular en construcción sobre la ladera
del monte Igualdo, en la lejanía, ofrece algún indicio del mundo moderno.
El panel de Guipúzcoa es un ejemplo más de cómo Sorolla combinaba en una
imagen emblemática motivos originalmente independientes. Fue pintada en
1914 en San Sebastián, en parte sobre la base de estudios hechos en 1912.
El paisaje procede de cuadros que Sorolla había pintado en la finca de un
famoso médico vasco, el doctor Medinaveitia, asomada al monte Igueldo y al
puerto de San Sebastián desde más arriba del palacio Miramar; mientras
que la figura y la carreta proceden de numerosos apuntes, gouaches y
pinturas al óleo de escenas agrícolas, algunos aparentemente realizados en
el monte Ulia, al otro lado de la bahía.
Como en el caso de Castilla, Sorolla pintó al óleo tipos
vascos en figuras de cuerpo entero de tres cuartos, claramente destinados
a ser obras autónomas a la vez que le servían de preparación para el
panel. La familia de la muchacha que posó para la escena cuenta la
anécdota de que Sorolla, para dar los últimos toques al lienzo, reunió a
sus modelos en una sidrería con vistas a la ciudad y a la bahía.
Cabe imaginar lo agradable que debió ser la reunión, sobre todo ya
avanzada: ciertamente la escena pintada tiene unos aires de celebración y
bienestar. Tomás y Garín han señalado con acierto que aquí la distribución de
las figuras da una mayor sensación de decoración mural que en los
restantes paneles, y citan a Felipe María Garín en su descripción del
jugador que lanza el bolo como un " discóbolo
moderno".
Tipos de Lequeitio
Efectivamente, la composición parece recordar los diseños de Mantegna
para la Camara degli Sposi, y hace pensar en el empleo de estatuas
clásicas como fuentes en lienzos tan aparentemente
naturalistas como Saliendo del baño.
Llamar a Sorolla "pintor de la
luz" es un tópico gastado por el abuso, pero todo el que conozca
el País Vasco se admirará de la maestría con que está captada esa luz
gris, que es tan característica del aire húmedo de la región. Ese
efecto es producto de varios recursos técnicos, entre ellos, la elección
de una tela de trama más fina que en los restantes paneles, el cuidadoso
equilibrio de grises y verdes en la composición y un férreo control de las
tintas medias, incluso en pasajes de color como la blusa del muchacho del
borde izquierdo. Al igual que en los paneles de Cataluña, Valencia y
Galicia, Sorolla ha representado un árbol concreto como emblema de la
región, en este caso un plátano de sombra.
Andalucía,
el encierro, 1914, óleo sobre lienzo 35,1 x 75,2 cm. The Hispanic Society of
America
Andalucía, el
encierro presenta a garrochistas andaluces conduciendo una
torada, presumiblemente hasta una estación ferroviaria insinuada por la
vía estrecha que cruza el primer término, para enviarla a la corrida. Diez y
Santa Ana han demostrado que el paisaje panorámico de la composición es
una amalgama de motivos que Sorolla abocetó en distintas localidades: los
viñedos, en Jerez de la Frontera, los setos de chumberas y las vías del
tren, en las cercanías de Sevilla, los toros, en la famosa ganadería de
Miura, y la loma con dos edificios blancos, también en las proximidades
de Sevilla. Anderson identificó el de la torre como un molino olivarero, y
es posible que con la construcción más alargada Sorolla quisiera indicar
una botella de vino de Jerez.
La perspectiva baja,
que delata la influencia de la fotografía, y las ligeras nubes altas, tan
características de Andalucía, completan la ilusión de realidad directamente
observada en el paisaje y la escena. Este componente esencial del arte de
Sorolla en general que es su forma de camuflar emblemas y arquetipos bajo
la apariencia de una transcripción de la realidad, pocas veces se había
manifestado con tanto vigor como aquí. Como ha indicado Diez, la imagen de
un encierro de toros formó parte del plan del artista para el ciclo de
murales desde una fase temprana del proyecto, precisamente por su
carácter emblemático.
Debido a la difusión mundial de la ganaderia vacuna de pastoreo originada en España, los garrochistas andaluces de Sorolla podrían encontrar sus homólogos entre los charros de Salamanca o de México, los gauchos de la Argentina o los vaqueros del sudoeste de los Estados Unidos. Con frecuencia es el sombrero lo que identifica al jinete, y en este caso es el sombrero cordobés de ala ancha que se puso de moda en Andalucía en el siglo XIX, como hizo notar Anderson. Las reses bravas aparecen ampliadas por una manada de cabestros, que tranquilizan a los toros y protegen a los caballos.
Debido a la difusión mundial de la ganaderia vacuna de pastoreo originada en España, los garrochistas andaluces de Sorolla podrían encontrar sus homólogos entre los charros de Salamanca o de México, los gauchos de la Argentina o los vaqueros del sudoeste de los Estados Unidos. Con frecuencia es el sombrero lo que identifica al jinete, y en este caso es el sombrero cordobés de ala ancha que se puso de moda en Andalucía en el siglo XIX, como hizo notar Anderson. Las reses bravas aparecen ampliadas por una manada de cabestros, que tranquilizan a los toros y protegen a los caballos.
Aunque el simbolismo
religioso explicito no sea una característica del arte de Sorolla, es
interesante observar que la disposición de los murales en The Hispanic
Society los viñedos de Andalucía se sitúan frente por
frente de la fiesta del pan de Castilla. En el contexto de un país
tan católico como España (y con una Semana Santa inmediatamente a la
derecha), quizá no sea impropio recordar la especial significación del pan
y el vino en la cultura cristiana.
Los valores pictóricos de esta composición suelen quedar eclipsados por el tamaño de la obra que es la mayor de todo el ciclo: la fluidísima aplicación de la pintura en los bueyes de guía , que es semejante a la de las figuras de esos animales en las muchas versiones de Sol de tarde; el juego de la luz sobre la escena del primer término y el paisaje de fondo y el fino equilibrio cromático, dentro de una paleta restringida donde predominan los verdes, los pardos y distintos tonos de blanco, por no hablar de la notable inclusión, en el ángulo inferior derecho, de este bloque, posiblemente el cantón de una cerca, que pone mayor distancia con los cactus, los garrochistas y las construcciones de la lejanía.
A mediados de enero
de 1915 Sorolla viaja a Sevilla con la intención de acometer el cuadro Sevilla, El baile para la decoración de
la Hispanic Society. Como siempre le lleva un tiempo conseguir los modelos, la localización y la
indumentaria. Como en algunas ocasiones, esta vez no acomete el cuadro en el
lugar que aparece representado. Aunque no tenemos certeza de qué día comenzó a
pintar, sabemos que terminó el cuadro el 25 de marzo, y que decidió prolongar
su estancia en Sevilla para pintar un panel de dicado a la tauromaquia: Sevilla, Los toreros.
Según Blanca Pons-
Sorolla en esta ocasión el pintor no hace ningún estudio preparatorio, tan solo
una serie corta de apuntes de dimensiones reducidas. El cuadro que da terminado
a primeros de mayo. En junio, los médicos le recomiendan descansar y viaja a
pintar a la Malvarrosa, en Valencia. Pasa casi todo el verano en Villagarcía de
Arosa con su familia, y pinta allí el cuadro Galicia, La romería. Después de
una semana en Madrid, viaja a Barcelona, donde pinta Cataluña, El pescado, cuya
composición de figuras le resulta complicada de resolver. Pinta el grupo de
figuras en un local de la Barceloneta, sobre un fondo de pinos y rocas de la
costa de Lloret de mar. Durante el proceso se queja con frecuencia de los
nervios y de la salud, y se ve obligado a viajar a casa dos semanas de
noviembre para descansar. Termina el cuadro el 12 de diciembre, y celebra
varias cenas de despedida, entre otros, con el pintor italiano Boldini.
Estudio para la Cruz de
Mayo, 1914,
óleo sobre lienzo 135,5 x 99,5 cm. Museo Sorolla, Madrid
Durante toda su carrera Sorolla sintió la fascinación de lo andaluz, de
Sevilla y de la música y el baile flamenco. Son muchos viajes a la capital
de la región y hasta el jardín de la casa que hizo en Madrid, lo
acreditan como ferviente admirador de Andalucía. Es lógico, pues
que Sevilla, el baile introduzca a Andalucía en el
ciclo mural, formando junto con Sevilla,
Los nazareros y Andalucía, el encierro una especie de tríptico que domina el lado oriental
de la sala donde se exhibe el conjunto de Visiones de España en The Hispanic Society.
En Sevilla, el baile, ha escogido una fiesta sevillana,
la de la Cruz de Mayo, en la que grupo de jóvenes, principalmente
muchachas levantaban en las casas altares dedicados a la Cruz y recogían
limosnas, en parte por costear los gastos y en parte, con fines caritativos.
Patío y fuente de Sevilla
1914, óleo sobre lienzo 74x 53 cm
Madrid, Museo Sorolla
Madrid, Museo Sorolla
Según Anderson, la
fiesta se solía celebrar en los patíos de las casas, lo que dio ocasión
al pintor para representar un típico ambiente arquitectónico de Sevilla
junto a vistosos trajes de volantes, mantones de Manila, sombreros cordobeses
y demás elementos de la indumentaria local. Las jóvenes iban de patío en
patío "bailando las cruces de mayo",
aunque lo que se bailaban eran sevillanas, que Sorolla ha elegido como un emblema
obvio de la ciudad.
El sentido del
espacio en la composición, en particular el notable paso desde la fuente y
las espectadoras sentadas a la cancela y, más allá, a la calle soleada,
la fluidez de las pinceladas; los colores vívidos y brillantes que por
doquier puntúan la superficie y las sutiles armonías cromáticas,
especialmente el empleo ubicuo de rojos asalmonados para unificar la
composición, todo muestra a Sorolla en la plenitud de sus facultades para
un realismo audaz y brillante.
Como
la mayoría de los lienzos que componen el ciclo, la obra es un mosaico de
espacios, objetos y personas observados en distintos lugares. Incluso en
la fuente parecen reunidos un pilón ochavado visto en un sitio y una
taza dibujada en otro.
"Sevilla: Los toreros"
(1915). Óleo
sobre lienzo, 350x231 cm. Nueva York, The
Hispanic Society of America.
En esta obra se
representa la parada de los diestros y cuadrillas ante la presidencia tras el
paseíllo en la Maestranza de Sevilla. Sorolla no era hombre "muy de toros" por lo que escoge una
escena realmente importante y muy bella de la tauromaquia pero muy "light". De esta forma sorteó el
encargo expreso de Huntington de representar una corrida de toros sin caer del
todo en la España folclórica del tópico. Pero faltó el protagonista de la
fiesta: el toro.
Las 15 figuras
masculinas se traslapan unas con otras por diferencias cromáticas en los trajes
o las caras, que quedan algunas muy definidas y otras casi emborronadas, unas
en luz y otras en sombra. Sorolla se muestra puntillista al pintar al público,
totalmente. Además, en la composición está pintada y velada la parte de la
sombra con un color marrón o un amarillo para producir el contraste de sol y
sombra típico de una plaza de toros. En cuanto a la identidad de los personajes
no he podido encontrar referencia alguna, aunque cuando contemplé el cuadro me
llamó mucho la atención el parecido del matador que figura en el centro con
Juan Belmonte.
Galicia, la romería.
1915, óleo sobre lienzo 35,1 x 300 cm. Nueva York, The Hispanic Society.
Para crear esta imagen
de un grupo de gallegos en una feria de ganado, Sorolla instaló su lugar de
trabajo al aire libre en un castañar de la ría de Arosa en la provincia
de Pontevedra. Galicia era un centro importante de producción lechera y el
lienzo muestra a gallegos de distintas partes de la región reunidos junto a sus
vacas. De la fecundidad del país dan idea el ternero que mama abajo a la
izquierda, el canasto cargado y el fragmento del mar, alusivo a la riqueza
pesquera del litoral gallego.
Anderson, buena conocedora
de Galicia interpretó la ambientación como un mercado. Sin embargo, Tomás y
Garín han insistido con razón en que los mercados de ganado suelen establecerse
cerca de un centro urbano o en emplazamientos fijos al pie de los montes más
que en la campiña, mientras que las romerías se celebran necesariamente en el
campo próximo a la ermita. Estos autores sugieren que la imagen final de Galicia
fuera una combinación de ambas ideas. A la vista de unas fotografías que
muestran a Sorolla trabajando en este lienzo en una arboleda en la que se ha
tendido un mosquitero, una vez más hay que suponer aquí que el artista
transpuso motivos de distintos emplazamientos para crear la imagen emblemática
que buscaba.
Galicia es la parte
celta de España - su nombre se emparenta con los de Gales y Galia- como indica
el gaitero del centro. El mismo músico aparece también, sentado junto a
una muchacha, en una composición independiente pintada, como atestigua una de
las citadas fotografías, al mismo tiempo que el panel y no como estudio
preparatorio. Realmente la música es una buena metáfora para el juego de la luz
sobre el grupo reunido en el primer término, o los volúmenes ondulantes de las
figuras, la vaca y los árboles o la fluida pincelada que transmite el
denso colorido de las zonas en sombras. La composición comparte con Cataluña,
el pescado y Ayamonte, la pesca del atún el ejemplo de una pantalla
visual que separa el primer término del fondo, pero en este caso la forman
robustos y frondosos robles y castaños, que aparte de identificar el lugar son
motivos en sí mismos; más allá sólo se vislumbra la ría y los montes del
otro lado.
Sorolla ha captado
perfectamente la luz amarillenta, filtrada a través de los árboles que es tan
característico del paisaje gallego. Tanto Santa Ana como Diez se han
referido al escaso número de estudios al óleo y gouaches que el artista parece
haber hecho para este lienzo, teniendo en cuenta la densidad de la composición
y su rico cromatismo, que Diez compara también con las obras de los fauves,
contemporáneos vanguardistas de Sorolla.
Cataluña, el pescado, 1915, óleo sobre lienzo 351x458 cm. Nueva
York, The Hispanic Society of America
En este lienzo ejecutado
durante una campaña de pintura en Cataluña que duró de septiembre a
diciembre de 1915, Joaquín Sorolla ha representado un mercado de pescado en el
barrio barcelonés de la Barceloneta, lugar emblemático de la capital que
en 1915 todavía estaba muy activo. Pero para evocar la asombrosa belleza
del paisaje catalán ha transportado de una manera mágica la escena a la
cala de Santa Cristina en la Costa Brava, mucho más al norte y lugar de
una romería anual cada 24 de julio.
El pintor ha separado la
vista alta de la costa y la escena del primer término mediante un telón de
pinos que confiere al tableau vivant de delante cierto aspecto de coro
de ópera que hiciera su entrada luciendo trajes populares: algunos de los
pescadores se cubren con la típica barretina, mientras que el hombre son
sombrero de copa y abrigo es un policía en traje de gala.
El cuadro quizá resultaría
un poco artificioso de no ser por los fuertes efectos pictóricos que logra
Sorolla. La pantalla de pinos parece un Cézanne en gran escala,
también Tomás y Garin han llamado la atención sobre ese significativo nexo
artístico. La linea de troncos, que se aleja ligeramente desde la
izquierda hasta la parte derecha del cuadro resulta muy eficaz por la
concepción espacial del conjunto.
En el primer término el
juego de luz sobre las figuras y la distribución de huecos y masas hacen
que la mirada del espectador se adentre en la composición, como arrastrada
por una ola que corriera del borde inferior al borde derecho, en paralelo
con la linea de troncos, para precipitarse después entre los árboles hasta las
rocas bañadas por el sol y el mar de la lejanía. Tiene interés que el
artista, como había hecho en Castilla decidiera encarnar Barcelona
en un grupo de personas en atuendo regional en lugar de mostrarlas
entregadas al trabajo como haría en Ayamonte o como en los
bocetos al gouache que en 1915 hizo en la Barceloneta.
Saliendo del baño (1915) 130 × 150,50.
Museo Sorolla, Madrid,
El cuadro fue pintado en junio de 1915, en Valencia,
en un descanso del pintor de sus trabajos para la Hispanic Society of America.
A este mismo periodo pertenecen obras tan notables como Niña entrando en el
baño pintado el verano de ese mismo año.
La salida del baño en la playa fue un tema recurrente
para Sorolla y existen varias obras de parecido contenido y mismo título pues
tenían muy buena acogida por parte de crítica y público. En concreto, este
cuadro ha sido expuesto en múltiples ocasiones:
·
Exposición
Arte español contemporáneo; París: 1919.
·
Exposición
Homenaje a Sorolla; Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando,
1924.
·
Exposición
de pintura española en la Royal Academy; Royal Academy of Arts, 1920.
En 1929, a la muerte de Sorolla, el cuadro formaba
parte del legado del pintor a su mujer Clotilde y actualmente se conserva en el
Museo Sorolla, aunque el cuadro ha mantenido ese carácter itinerante y ha
formado parte de diversas exposiciones en época reciente.
En primer plano y ocupando
casi por completo la composición aparece una mujer casi de cuerpo entero que
sostiene en sus brazos a un niño recién salido del agua y envuelto en una tela
blanca. En el fondo de la pintura y a excepción de una pequeña franja superior
de cielo y otra inferior de arena, el protagonista absoluto es el mar. En la obra
predominan brillantes tonos blanco-azulados que han sido aplicados con una
pincelada cargada, ágil y suelta que nos evoca la clara luz de la mañana
valenciana.
A mediados del mes de enero
de 1916 viaja Sorolla a Valencia para realizar el cuadro Valencia, Las grupas,
que empieza a dibujar a finales de mes tras terminar la fase de preparación
previa. La realización del cuadro se prolonga hasta mediados de marzo. Al
terminar, el pintor vuelve a Madrid, para retornar a Valencia de nuevo en
junio, dedica el verano a pintar en la
playa del Cabañal y a organizar y promover, junto con Ignacio Pinazo, José
Benlluire y otros la Primera Exposición de la Juventudes Artísticas
Valencianas. Los cuadros de playa, ajenos al encargo de la decoración, retoman
su iconografía y su sistema de trabajo habitual. Cuadros de esta campaña son Después del baño, La bata rosa y Niños en la
playa, Valencia. En octubre retorna a Madrid y poco después emprende con su
mujer y su hija Elena un viaje de carácter turístico por Andalucía con una
breve estancia en Tetuán.
Las grupas,
1916, óleo sobre lienzo 351x 301 cm. Museo Sorolla Madrid.
Sorolla quería hacer de
Valencia un cuadro agrícola, cuyo protagonista principal fuesen los
naranjos, probablemente con huertanos y huertanas ataviadas con sus trajes
típicos; pero le hizo cambiar de idea la visión de una procesión festiva
en la que vio elementos adecuados para una pintura diferente.
Este cuadro se
llamaría Las Grupas y mantuvo en secreto su realización
para que no interviniesen los críticos Este cuadro fue pintado al
"aire libre". De nuevo
encontramos a un cuadro simbólico , no tanto por cada uno de los
elementos, que podrían pasar por tomas del natural, cuanto por
la situación: un desfile que parece que acaba de cruzar el puente del
Mar- del que se observa el templete de la Virgen de los Desamparados - y ,
encaminarse por la Alameda; pero en realidad no hay puente, puesto
que tampoco se divisa el río, que ha sido sustituido por una vista de
huertos, naranjas y barracas y el cortejo parece discurrir por un camino
de campo.
Como símbolo de la
valencianidad, Sorolla elige trajes tradicionales de labradores, las
banderas de la ciudad, el templete de la patrona, las palmeras, la huerta y
un cielo azul lechoso. En efecto, el "acorde Sorolla" de blanco y un cielo azul lechoso
organiza también este cuadro, pero aquí se trata de un azul menos intenso que
los que encontramos en el mar Mediterráneo.
Hay que resaltar que el
aire el que da tono a lo valenciano. El aire da vida a los grises, hace
resaltarlos montes desnudos, nos permite ver la lejanía remota y presta
ligereza a la figura humana.
El propio Sorolla
consideró que había realizado una de sus obras maestras y así lo refirió
en una carta a Félix de Ortiz de Taranco, potencial comprador
uruguayo, a quien, con fecha de 17 de septiembre, escribió diciendo
que disponía de "cinco cuadros
importantes pintados en la playa de Valencia" y, al referirse
al que entonces titulaba Después del baño más importante y de
lo mejor que he hecho en mi vida"
Dos figuras femeninas,
una de ellas, rubia, de aspecto maduro, la otra con el pelo negro, muy
joven, se arreglan los ligeros vestidos de playa ocultándose en una
caseta semiabierta al azul del mar por la puerta del cañizo.
El cuerpo de una de las
mujeres desaparece entre manteles blancos mientras compone el tirante de
la otra; la morena posa, mantiene los brazos en alto para permitir a la
amiga mover las manos sobre su hombro: se queda quieta para la mujer
mayor y adopta la postura de una estatua clásica, en contrapposto,
hasta el giro de la cabeza parece buscar la solemne quietud de las diosas
homéricas.
El llamativo cuerpo ya
no se esconde, pegándose a la bata rosa se expande, como queriendo llenar
con su absoluta presencia el reducido espacio del cuarto o, mejor dicho, esos
casi tres metros cuadrados de tela. Por la izquierda, le llega un golpe de
brisa que levanta la cortina para encerrarla en un marco blanco,
blanco-rosa, blanco con infinitos acentos tonales que dejan surgir las
carnes en medio de un profuso baño en un mar de tintes de
óleo. De esos acentos, el amarillo y el azul (concentrados
en algunos puntos, pero desparramándose por toda la tela) rematan la
riqueza y alegría del conjunto de la escena.
Con plena sabiduría,
alguien añadió entre paréntesis el verdadero nombre del cuadro- que es con
el único con el que nosotros nos quedamos- al inicial y
correcto título naturalista. Después del baño (La bata rosa) ¿Cómo
consiguió el pintor cargar de sensualidad la carne de una
mujer detrás de una bata que no es sino un grupo de manchas empastadas?
De nuevo, como en las Pescadoras, la posición de la joven de la
bata rosa es una estatua clásica aparecida en la playa valenciana, su
belleza conecta el Mediterráneo occidental con el oriental y el
presente de 1916 con el clasicismo heleno del siglo a IV a.C. Formas helénicas para soportar el
profundo discurso del color en superficie. La bata rosa
sería uno de los últimos cuadros pintados por Sorolla en la playa de
Valencia y, de alguna manera, podría también considerarse como un
compendio de todos ellos. Como mínimo de aquellos en que las
figuras se insertaban en un paisaje de playa.
A comienzos de enero de
1917 parte hacia Extremadura con la intención de pintar el cuadro de la
decoración de la Hispanic Society correspondiente a esta región, pero el frio
le disuade de hacerlo. Retorna a Madrid y trabaja en retratos, pero poco
después viaja al pueblo de Lachar en Granada con la idea de hacer un retrato
cinegético del Rey, que no llega a cabo.
Aprovecha su estancia en la provincia de Granada para pintar paisajes de
Granada, una de sus fuentes de inspiración favoritas. El frío le hace abandonar
la ciudad y marcha a Sevilla, donde
realiza dos estudios, y vuelve a Madrid. Permanece en la capital hasta el
verano, en que pasa las vacaciones con su familia. Allí pinta el jardín de la
casa donde vive. En octubre viaja de nuevo a Extremadura, donde esta vez sí
pinta el cuadro Extremadura, El mercado,
con la ayuda de su discípulo Santiago Martínez. Los últimos meses del año se
dedica al género del retrato. Durante los últimos años ha venido haciendo
retratos de personalidades españolas por encargo de Archer M. Huntington
también destinados a la Hispanic Society of America.
Extremadura, el mercado, 1917, óleo sobre
lienzo 351x 302 cm. Nueva York, The Hispanic Society of America.
En Extremadura, El
mercado Sorolla ha dispuesto a un grupo de lugareños de Montehermoso
ante una vista de la ciudad de Plasencia, al otro lado del puente de
Trujillo sobre el río Jerte. Peatones y carros circulan por el río hasta el
palacio episcopal y la catedral en lo más alto, poniendo de ese modo una
nota de vida en el conjunto arquitectónico más elaborado de todo el ciclo
mural. En la media distancia, junto al contrafuerte de donde arranca el
primer arco del puente, se ve una diminuta figura solitaria, al parecer
una mujer con sombrero, un importante punto focal que une la escena del
primer término con el fondo.
El motivo de la reunión
es un mercado de cerdos, importante fuente de riqueza de la economía
extremeña por la calidad de sus cochinillos de raza ibérica. Las mujeres
de Montehermoso llevan sombreros de paja de centeno decorados con
espejuelos. Según Anderson, cuando se casan le quitan los espejos, las
viudas les ponen un ribete negro, y quizá sustituyan al espejo por otro
entintado de color violeta si están dispuestas a volver a contraer
matrimonio. En fotografías de la época se ve que el mercado de cerdos de
Plasencia tenía lugar en este lado de la orilla del río, como indica el
grupo de porqueros con sus animales en segundo término.
Sin embargo, la piara
de delante y quizás también las figuras, fueron originalmente pintadas en
otros sitios. Aun así, de todos los paneles del ciclo Visión de España, el
de Extremadura, El mercado es el que más se acerca al reportaje, en
el sentido de que muestra Plasencia como era en tiempo de Sorolla, con una
escena que en teoría podría haberse aparecido tal cual aparece.
Dicho esto, hay que
señalar de inmediato que Sorolla ha conseguido una
composición extraordinariamente lograda, en la que las grandes formas de
los edificios fuertemente iluminados de arriba se equilibran con elementos
acentuados en la indumentaria de las figuras, emergentes de la sombra que
proyecta sobre la parte delantera un edificio que no vemos. La diagonal
del puente añade movimiento a la masa por lo demás geométrica y facetada
de la ciudad, movimiento subrayado, como se ha dicho por el ir y venir de
tráfico. Aunque en general la paleta tiende a ser sobria, con
sutiles armonías cromáticas, en los trajes el artista ha empleado rojos,
dorados y azules para animar el efecto visual.
Sierra Nevada, Granada, 1917, óleo sobre lienzo 65 x 95 cm. Colección particular.
Sorolla conoció Granada
en la Semana Santa de 1902, en una corta estancia de dos días con Pedro
Gil. En este viaje también visitó Sevilla, " pero excepción de la
magnífica Sierra de Granada, estupenda de toda ponderación, lo demás
interesante, pero nada más, nada más "Regresó después en los últimos días
de noviembre de 1909, en espera de pintar la Sierra, aunque no pudo trabajar
todos los días por el mal tiempo. Volvió a pintar allí en los meses de
febrero de 1910 y 1917.
En estas cuatro visitas
la Sierra le impresionó más aún que la arquitectura de la Alhambra y sus
jardines y fue también el motivo predilecto de su pintura. En su última
estancia el pintor hubo de arrostrar muy mal tiempo Así, el 4 de febrero
escribía a su esposa: "Sigue tapada
la sierra, sólo esta mañana la ví un momento elegido por el artista el 7 de
febrero en el que hizo" día hermoso de sol, pero frío por el
viento de ayer tarde que me permitió hacer un estudio de la sierra desde
los Ardaves.
El resultado muestra una obra
realizada, en efecto, en una sola sesión, con un punto de vista y
composición muy similares a los que había utilizado ya en sus dos campañas
anteriores, a finales de noviembre de 1909 y en febrero de 1910, en varias
obras que muestran desde los Ardaves de la Alhambra la linea de cumbres cerca
del borde superior del cuadro con una estrecha franja de cielo.
Sierra Nevada desde el cementerio, Granada
109-110. Óleo sobre lienzo 82 x 168 cm
Colección particular
Colección particular
En
la obra de 1917, la torre árabe se separa del borde izquierdo en el que
aparecía en las otras y, junto con las otras y, junto con los árboles la
muralla supone un anclaje de la composición que compensa el carácter
sumario del segundo término. En efecto, mientras que otra obra,
pintada desde un punto más adelantado, en el cementerio muestra la
transición gradual de dos planos, ésta de 1917 avanza en una superficie
continua trabajada de modo muy amplio, hasta llegar de manera muy
rápida a la sierra.
En
ésta, en tanto que el piedemonte está resuelto de manera suscinta, con una
pintura muy diluida las cumbres nevadas presentan más empaste y un
colorido de atardecer invernal muy matizado en el que a los blancos de
las nieves se añaden malvas y azules. En el primer término el color, en
naranjas, rosas y verdes, es más intenso y más ancha, también la pincelada.
A
través de obras como ésta, seguramente la última de sus vistas de Sierra Nevada
se percibe el carácter de "belleza bravía" que el artista admiraba en
Granada, por encima de Sevilla. Pero también la sutileza en la transición
de los tonos cálidos desde el primer término hasta el fondo a la izquierda
de la composición permite percibir la sensibilidad cromática del artista,
aquí favorecida por las peculiares condiciones del día. Así, el pintor
logró captar con delicada claridad la atmósfera, muy límpida tras haber
caído la nieve y soplado el viento del norte el día anterior que
resplandece con suavidad bajo el último y tenue sol de la tarde invernal.
El jardín de la Casa de Sorolla 1917, óleo sobre lienzo 95,5 x 64 cm. Valencia, Ayuntamiento de
Valencia, Museo de la Ciudad.
La lección de los
patios y jardínes andaluces resulta crucial para la configuración del "jardín del artista" que Sorolla
construye en su casa de Madrid. Concebido como espacio de intimidad familiar
y también como fuente de inspiración para su trabajo. Sorolla dedicará sus
últimos años a su creación y recreación, al tiempo que extraerá de él un
caudal inagotable de motivos pictóricos. En el proceso de realización de este
jardín no solo copia de algunos rincones concretos de los jardínes
sevillanos y granadinos que tan bien conoce, sino que trasplanta al centro de
la meseta castellana, fuentes, azulejos, columnas, estatuas, árboles
frutales o plantas ornamentales, apasionadamente buscadas y traídas desde
Andalucía. La lección de esencialidad, intimidad y lirismo que Sorolla había
aprendido en los patíos y jardines andaluces queda sublimada en el juego de
espejos que tejen los artificios paralelos de su jardín último y su última
pintura.
En 1909, Sorolla aborda
la construcción de su propia casa taller en unos solares adquiridos en el
llamado paseo del Obelisco, donde actualmente se encuentra el Museo
Sorolla. Para el pintor esta casa supone la culminación de muchas de
sus aspiraciones personales y profesionales: no solo le permite trabajar
cerca de su familia, sino que, sobre todo, se trata de un espacio con un
valor representativo fundamental que simboliza su éxito y su ascenso
social.
Azucenas, m óleo sobre
lienzo 96x64,5 cm. Madrid, Museo Sorolla
El hecho de que la casa
dispusiera de un jardin resultaba fundamental para el pintor y su familia.
Imbuido por las ideas de la Institución Libre de Enseñanza. Sorolla creía
firmemente en las ventajas de una vida en contacto con la naturaleza y al
aire libre. En este sentido, el jardín era una necesidad para la higiene
familiar que, a la vez, le permitía pintar en compañía de su familia. Asi lo
comentaba él mismo a su amigo Pedro Gil, respecto a su primer jardín en
la calle Miguel Ángel.
Aumentando el
presupuesto estoy realmente mejor para mi Clotilde y mis hijos, sobre todo para
la primera, pues el poco jardín que tiene la casita es el suficiente para que
viva al aire al sol que es lo que de continuo le aconseja el médico. Tiene
el jardincito muchos y hermosos árboles, algunos muy grandísimos y
bastante sol para poder pintar.
A finales del siglo
XIX, surgen numerosos jardínes privados que reproducen el esquema de los
parques públicos. Cada vez más, comienzan a desdibujarse los límites entre lo
privado y lo público, y el jardín se configura como un " salón del
exterior, atractivo para recibir a las amistades Tomando el té en el
jardín de la Casa Sorolla muestra precisamente la función que podía
adquirir el jardín de los Sorolla, como lugar de sociabilidad elegante. El
jardín permitía a la familia compartir una cierta intimidad que no llegara a
vulnerar la verdadera intimidad interior.
Jardín
de la Casa de Sorolla 1919, óleo sobre lienzo 50 x 60,5 cm
Madrid, Museo Sorolla
Madrid, Museo Sorolla
En algunas de las
pinturas de Sorolla en torno a su jardín tenemos la sensación de estar
accediendo a un espacio íntimo, al que nos invita a pasar, pero en él se nos
advierte que no es fácil pasear a nuestras anchas. Sorolla invita al espectador
a participar de su lugar de refugio y meditación , le muestra tanto el camino
como los elementos fundamentales de sus reflexiones pictóricas, pero eso no
significa que le permita entrar dentro de su casa -tanto en el sentido real
como el figurado-
Geranios,
Jardín de la Casa de Sorolla, óleo sobre lienzo 65 x 55 cm. Madrid, Museo
Sorolla
En Jardín de la Casa de
Sorolla el pintor se sitúa precisamente en la puerta de la entrada dela casa
principal, para retratar, de forma oblicua, el porche. Muestra así uno de los espacios
de sociabilidad fundamentales para la casa; el espacio que sirve de nexo entre
la intimidad familiar y la función representativa del jardín. Resulta
fundamental la manera en la que Sorolla muestra y deja de mostrar su casa en
sus pinturas en torno al jardín. El cuadro más representativo de este respecto
es El jardín de la Casa de Sorolla. El pintor establece una serie de
verticales -los dos troncos de los árboles y los marcos laterales de la ventana
–horizontales, los macizos de flores, los marcos horizontales de la ventana y
el friso que recorre la fachada-y diagonales -los caminos del jardín .que
marcan el ritmo de las diferentes distancias. En este entramado de lineas,
entre la luz malva del crepúsculo, destaca el enrejado de la ventana iluminada.
La luz interior, signo de presencia humana, confiere un acento de clara
intimidad a la que no tenemos acceso.
Detalle del jardín de la Casa de Sorolla, óleo
sobre lienzo 60x 50 cm. Madrid, Museo Sorolla
Llama la atención como
la pintura de Sorolla evoluciona a través de los jardínes, desde
sus primeros patíos granadinos hasta su producción en el jardín de su
casa. En una de las primeras cartas que Sorolla le escribe a su mujer
desde Sevilla, se queja del escaso carácter que tienen los tipos andaluces
y de cómo, por tanto, debe verse abocado a pintar "cuadros sin figuras" Debemos tener en cuenta que Sorolla
se enfrentaba en Andalucía con la experiencia de haber pintado en los
jardines de La Granja, convertidos en verdaderos escenarios de la vida elegante
de su mujer y sus hijas. La ausencia de personajes y, con ella, el silencio,
se va apoderando de sus patíos andaluces: sus jardínes poco a poco dejan
de ser "cuadros sin figuras"
para
convertirse en refugios de introspección y silencio.
convertirse en refugios de introspección y silencio.
Jardín
de la Casa de Sorolla, óleo sobre lienzo 50 x 60 cm
Colección particular
Colección particular
A la hora de
enfrentarse con el jardín de su casa, esa sensación de refugio se acentúa.
La intimidad que le proporciona su propio jardín no era un asunto menor a
la hora de valorar este como un lugar de experimentación para los efectos
de luz y color sobre sus propias flores y plantas: Me veo asediado de pintores,
amigos y curiosos, y esta es mi mayor desgracia, como tú sabes..."le decía el pintor a su mujer desde Granada".
Parecen moscas, escribía en otra ocasión desde Valencia.
Su jardín se convierte entonces
en un refugio en el que integra todo aquello con lo que se siente a gusto:
"La casa de Sorolla era la más comprensiva y extensiva
interpretación del dueño (...) ¿No será la casa que construimos algo así
como la concha calcárea de un molusco, secreción dura de nuestra secreta
intimidad?, se preguntaba Pérez de Ayala sobre la Casa Sorolla. La
correspondencia con su mujer muestra hasta qué punto su implicación fue grande,
tal como se pone de manifiesto en el texto de David Ruiz y Ana Luengo.
El jardín no copia la
naturaleza sino que proclama su artificio. El mármol, la planta, la flor, el
agua prestan su sorprendente plasticidad para ofrecer una visión colorista,
poética y sugestiva. En este sentido, el "jardinero-artista" confecciona un espacio cargado de
evocaciones y significaciones afectivas personales " Proyecta en el jardín
aquello que más le representa: "Siempre
había amado el cielo, el agua, las plantas y las flores. Todos
esos elementos se hallan en abundancia en mi pequeño estanque"
decía Monet desde Giverny.
Sorolla por su parte había amado los patíos y jardines andaluces, pero necesitaba fusionar la esencia del jardín español con la exhuberancia colorista de las flores. Esta gran fusión se estaba produciendo estos años en el parque de María Luisa de Sevilla. Las investigaciones de Ana Luengo y David Ruiz demuestran que, muy probablemente, Forestier visitó el jardín de la Casa de Sorolla en 1911 en un momento en el que ya había entregado el proyecto del parque de María Luisa.
Parece evidente que
ambos trabajaban en el mismo concepto de jardín. Forestier reinterpretas formas
tradicionales del jardín andaluz, recuperando el uso de la cerámica, azulejo y
de la compartimentación, pero sin renunciar ni un ápice a la explosión del
color y el olor de las flores. Sorolla halaga la obra de Forestier en el parque
de Maria Luisa, lo describe en el momento de su inaguración en 1914.
Es una cosa tan colosalmente bella que los jardínes del Alcázar son pobres y tristes qué rosas, qué emparrados de estas, estanques, bancos de azulejos, árboles magníficos todo oliendo a azahar, todo entibiado por una atmósfera saturada de vida, alegría de sol.
Es una cosa tan colosalmente bella que los jardínes del Alcázar son pobres y tristes qué rosas, qué emparrados de estas, estanques, bancos de azulejos, árboles magníficos todo oliendo a azahar, todo entibiado por una atmósfera saturada de vida, alegría de sol.
El jardín de Sorolla
refleja el universo interior del pintor: es el lugar de la melancolía, de
la paz, de la tranquilidad y, finalmente, de la invitación a la meditación .Una
vez construido, el pintor podía enfrentarse a sus últimos obras-los jardines de
su casa-con la sincera esencialidad y el sobrio refinamiento de un artista
pleno, que seguía reflexionando sobre las posibilidades de su pintura.
El Patio de Comares, La Alhambra de Granada, 1917, óleo sobre lienzo 84,5 x 106,5 cm. Museo Sorolla, Madrid
Invitado a una cacería
real en Lanchar (Granada) que no llegó a realizarse, el pintor
valenciano aprovecha el tiempo para pintar, por última vez, los
jardínes de La Alhambra y El Generalife. En el patío de Comares,
también llamado de la Alberca de los Arrayanes, se destaca, en un
primer plano, la quieta superficie del agua del estanque, en el que
se refleja invertido el Pórtico Sur -con la galería que antecede al
Salón de Embajadores-en la torre de Comares situada al fondo.
Es posible señalar dos
rasgos bien representativos de este último Sorolla granadino de
1917: de un lado, la visión invernal - días fríos y lluviosos muy
alejados de su gusto por la pintura a pleno sol-, de otro , la síntesis y
levedad matérica, la tendencia a la esquematización, a la que quizá
contribuye también la propia ausencia de sol.
Patio
de la Alberca, Granada 1917, óleo sobre lienzo 95,5x64,5 cm
Museo Sorolla, Madrid
Museo Sorolla, Madrid
Como resultado de todo ello, encontramos en estas vistas un cierto aire melancólico, que hace que los elementos representados permanezcan sutilmente en segundo plano porque, en definitiva, el verdadero protagonista del lienzo es la poesía y emoción sentida por el pintor.
Todo el exceso de
detalles y lujo, tan característico de esta arquitectura sobrecargada de
arte, es, sin embargo, transformada por el artista mediante formas sintéticas
y ligerísimas, exentas del menor aditamento innecesario, pretendiendo
reflejar, en definitivos y simples trazos, la "esencia" misma del motivo.
De esta forma, el mundo
reflejado en el agua que aparece en primer plano y el mundo "real" del plano del fondo, son
prácticamente el mismo, tienen idéntico peso y materialidad: el sueño y la
realidad pueden a veces confundirse.
Niña entrando en el baño, 1917, 86 cm × 106 cm.
Colección Privada.
Niña entrando en el baño es un
lienzo de 86 x 106 cm pintado por Joaquín Sorolla en la playa de Valencia
durante el verano de 1915, en un periodo de descanso de los trabajos que estaba
realizando para la Hispanic Society of America. En él se representa a una niña,
posiblemente su hija Elena, en el momento de entrar al agua, al fondo pueden
verse dos barcas y unos niños jugando. La composición que posee unos magníficos
efectos cromáticos formados por la luz al incidir sobre la arena y el mar, está
centrada en la playa y en el movimiento de los pequeños, no siendo visible el
horizonte. Se trata de una obra de madurez del pintor.
El primer propietario del cuadro
fue el comerciante de arte Justo Bou, el cual lo vendió a la coleccionista y
bibliófila Maria Bauza.
Fue expuesto por primera vez en
público en mayo de 2009. La casa Sotheby's de Londres lo subastó el 3 de junio
de 2009, siendo adquirido por un coleccionista estadounidense al precio final
de 1,9 millones de euros. El 18 de noviembre de 2003 otra obra de Sorolla de
similar temática titulada La hora del baño, alcanzó el precio récord de
5.3 millones.
Durante
los primeros meses del año 1918, Joaquín Sorolla continúa con la realización de
retratos en su estudio, destinados. Al menos en su mayor parte, a la Hispanic
Society of America. A finales del mes de marzo viaja durante una semana a
Sevilla, donde pinta los Reales Alcázares. De vuelta a Madrid retoma los
encargos de retratos y los cuadros de su jardín, en ocasiones con figuras. En
el inicio del verano, fallece su suegro, el fotógrafo Antonio García, y Sorolla
viaja con su mujer a Valencia, donde permanecen tres semanas. La familia Sorolla
pasa el verano en San Sebastián en la misma casa que el verano anterior. Blanca
Pons Sorolla supone que durante este verano pinta pocas obras. A la vuelta del
verano se decide enfrentarse al penúltimo cuadro para la decoración de la
biblioteca de la Hispanic Society of America. Acaba tomando como motivo el
palmeral del Huerto del Carmen en Alicante, y trabaja en el cuadro desde
finales de noviembre hasta el 12 de enero de 1919.
El palmeral,
1918, óleo sobre lienzo, 350 x 230 cm. Colección particular
Joaquim Sorolla (1863-1923)
fue un pintor español que estuvo muy vinculado al impresionismo, del que
hace una interpretación basada en el protagonismo absoluto de la luz y del
movimiento de las figuras. A finales de 1918 Sorolla pintó el panel El
palmeral dedicado a Elche y en los meses de mayo y junio de ese mismo
año pintó La pesca de atún en Ayamonte. Prácticamente por
unanimidad la crítica historiográfica considera ambos cuadros la cumbre de
la serie de Hispanic Society. Se trata de dos auténticas obras
maestras que se cuentan entre las principales pinturas del siglo XX.
Con El palmeral Sorolla
se da cuenta de que su pintura ha de adaptarse a la revolución
vanguardista que el siglo XX está poniendo en el mundo de la plástica,
aunque Sorolla toma una posición diferente al rumbo que iban a tomar los
tiempos, con la confianza que podría saltar por encima de esta época que
le sería adversa para reencontrarse con la crítica especializada.
El 1 de octubre efectuó
Sorolla su primer desplazamiento desde Alicante a Elche donde no tomó ni
un solo apunte, pero pidió que le organizasen un simulacro de la corta del
dátil "para ver eso y dar comienzo a
su obra".
Una docena de
jornaleras y un solo trabajador laboran en un huerto de palmeras,
recogiendo dátiles y disponiéndolos ordenadamente en cestas redondas.
Podría hablarse de una escena de trabajo si se tratase de una pintura
social, pero El palmeral tiene más que ver con el paisaje, pues
hasta las figuras humanas se integran en el conjunto como aspecto de esa
naturaleza exhuberante que es la protagonista exclusiva: resulta para ello
determinante la ocupación del primer plano de un enorme tronco de palmera
que atraviesa el lienzo de abajo hacia arriba con una ligera inclinación
hacia la izquierda; hasta veintisiete troncos pueden contarse ocupando el
espacio del huerto en aparente desorden , dentro del cual, no obstante, es
posible descubrir alineamiento, uno en particular que parece definir una
especie de avenida central y sirve para señalar la profundidad mediante la
fuga.
Es a esos mástiles a
los que se refería el pintor cuando escribía sobre la "monotonía de troncos de palmeras"
que le resultaba "deliciosa de color" y
que constituía una "gama hecha ex
profeso para que los dátiles tomen el color más hermoso" Hallamos
aquí un hervidero de matices , que llenan de vida interior esos aplastados
troncos de los arbustos. Junto a ellos, los imprescindibles verdes de las
palmas- que, sin embargo no abunda tanto como parece a primera vista-
asumen en su interior el reflejo de la gama general, amarilleando aquí y
allá para integrarse plenamente al conjunto, al mismo tiempo que le da
contrapunto. Aparece el amarillo cadmio en varios bloques curvos de mancha
heterogénea, siempre en masa de dátiles que penden de las copas o están
dispuestos sobre las cestas o bien, cuelgan de los hombros de un
campesino.
En conjunto ofrecen una
serie de explosiones controladas de color intenso y cálido que suministran
la fuerza suficiente a la gama general ; junto a ellos , unos pocos
acentos naranjas y rojizos que redondean la impresión global de la gama
cálida ; por otro lado del espectro, los verdes, que están apagados o con
cierta oscuridad en las palmas , se hacen mucho más claros y saturados en
otro grupo de manchas surgidas como una especie de relleno abstracto entre
los troncos de palmeras y en algunos frutos ya depositados en las cestas,
así como en unos pocos indicios ligeros de hierba. El cielo está presente,
pero se diluye en una percepción difusa también como relleno entre las
palmeras: su azul se ha transformado en blancos y grises.
En medio de este
intrincado pedazo de naturaleza pintada se insertan como un componente más
las figuras humanas. En medio de una preciosa zona semiplana de blanco con
matices amarillentos y azulados, las figuras humanas emergen desde la
izquierda desde la zona inferior hasta los fragmentos del suelo iluminadas
por el sol que se filtra en la composición.
A su regreso a Madrid,
retoma Joaquín Sorolla el género del retrato y los paisajes de los pequeños
rincones de su jardín. En la primavera de 1919, se dispone a acometer la
realización del último gran cuadro de la decoración de la Hispanic Society.
Recorre varias localidades de la provincia de Huelva, decidiéndose finalmente
por la localidad de Ayamonte, donde vuelve a representar un tema marinero.
Aunque la masa acuática que da vida al cuadro y a la acción es en esta ocasión
la desembocadura del río Guadiana, lo que le permite representar en el
horizonte la costa de Portugal. La representación del país vecino había formado
parte del proyecto inicial por parte de Huntington, y se había desechado en el
transcurso del mismo. Esta pequeña alusión debió con seguridad agradar al
hispanista norteamericano. El pintor valenciano comenzó a pergeñar las líneas
del cuadro el 29 de mayo, terminó de definir la composición el 2 de junio, y lo
pintó desde entonces hasta el 29 de junio. En esa fecha, con Ayamonte, La pesca
del atún, acabó definitivamente el trabajo que marco la etapa final de su
trayectoria. Entretanto, había sido nombrado profesor de Colorido y Composición
en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. El mes de julio volvió
a pintar los jardines de su casa. En agosto viajó con su mujer y su hija Elena
a Mallorca, donde pintó numerosas vistas de la Cala de San Vicente y del Cavall
Bernat; y a Ibiza donde pinta Los contrabandistas, que un buen cliente suyo,
Thomas F. Ryan le había encargado en 1914. A primeros de octubre regresan a
Madrid.
El Rosal amarillo de la casa de Sorolla, 1920, óleo sobre lienzo 64 x 95 cm. Museo Sorolla, Madrid
Uno de los temas más recurrentes en el artista anticipando ya sus visitas a
la Granja, Granada y Sevilla- fue el jardín de la casa del paseo del
General Martinez Campos en Madrid. Construido siguiendo sus
propios deseos y diseño, este jardín rodeaba la amplia casa -hoy
Museo Sorolla- a la que se trasladó con su familia en 1911, cuando su
reputación como pintor se hallaba en su máximo cenit.
Son el descanso de
nuestro pintor: adelfas, alhelíes, rosales amarillos, entremezclados con
pequeñas estatuas clásicas: columnas, azulejos de
colores, tinajas y tiestos de barro. Para su construcción
se había inspirado en los jardínes del Alcázar
de Sevilla y la Alhambra granadina. Arranca a este jardin
sugestivas apariencias traducidas sobre el lienzo con riquísimas
cualidades que constituyen una auténtica fiesta para los ojos y cuya
magia ejerce una poderosa seducción. Grises, verdes, azules, violetas,
rosas, arillos...materia muy ligera y luz sutil de la caída de la tarde conviven con
pinceladas pastosas y claridad de pleno sol. Los colores están aplicados
por toda la superficie con generosas y fuertes manchas de tonos
de intensidad similar, con una clara intención de indefinición de las
formas.
Adelfas en el patío de la casa de Sorolla
Para Sorolla pintar
significaba seguir sintiendo un impulso vital y este se
desarrollaba, en su mejor medida, desde su casa, desde su taller y su
jardín. Estos trozos, estas impresiones de color realizadas en poquísimo
tiempo, resumen su deseo de vivir con tranquilidad porque, en muy pocas
ocasiones en su vida, agobiado siempre por las obligaciones y los
plazos , tuvo ocasión de vivir según sus deseos. El jardín, pequeño
oasis, verdadero descanso para el pintor, se convirtió en un tema preferente
de multitud de trabajos, fundamentalmente entre los años 1916 y el final
de su carrera en 1920.
Es precisamente en ese
marco, pintando el retrato de la mujer de Ramón Pérez de Ayala, cuando le
sorprende la enfermedad de la que ya no se volverá a recuperarse.
Sorolla tiene una
apasionada dedicación al jardín hogareño donde no tiene que agacharse,
mancharse de barro y tierra si es preciso para cuidar y oler mejor
las flores malvas y cuajadas de los alhelíes: olores familiares que él reconoce
como fragancia de su propia vida rodeado de su familia y de su
queridísima esposa, demandando de ella quizás su última caricia.
En esta abreviadísima
composición de punta de vista bajo y visión en diagonal,
contrasta la materia orgánica y exuberantemente colorista de las
flores y de la vegetación, con la inorgánica y estática de las
antiguas piedras de tonos dorados y las reproducciones de los bronces
pompeyanos que parecen "congelados"
en su movimiento.
La pesca
del atún en Ayamonte (1919),
“…Ayamonte es
exacto de color y construcciones a Tetuán, iguales pisos, sólo faltan los
moros. Yo espero que dentro de pocos días tendré el asunto bueno para mi
cuadro, porque aquí se pesca el atún en grandes cantidades, además tengo
enfrente Portugal, separándoles el río Guadiana que tiene kilómetro y pico de
ancho, hermoso, estupendo, y toda la ribera de Ayamonte tiene barcas, vapores,
lanchas, etc, infinidad de vapores pequeños y gasolineros transportando
continuamente gentes de Portugal a España, y ésto es lo que yo quisiera ver de
realizar…”
(J.
Sorolla)
“La pesca
del atún”
que tanto nos fascina? Luz, sobre todo luz.
Luz vestida de blanco y azul, como le gusta a Sorolla. Luz que se refleja en
las plácidas aguas de la ancha desembocadura del Guadiana, y ciega. Luz que
ilumina y descubre la ribera portuguesa en el horizonte. Luz que se estampa en
la toldilla quebrantándose en tonalidades amarillas para bañar suavemente toda
la escena. Luz de plata en el frío lomo de los pescados, que aviva el rojo de
la sangre esparcida por el suelo de la almadraba. Es la luz de la primavera en
las costas del sur, frente a África, que despierta ahora este movimiento febril
en la población: llegan los grandes atunes y la pesca hoy ha sido abundante. En
el centro, tres hombres arrastran un ejemplar gigante, para colocarlo
ordenadamente junto a los otros que reposan alineados. A la izquierda, un grupo
de pescadores portugueses ataviados con trajes típicos aguardan tranquilos su
turno: el despiece y salazón.
Esta pintura de Sorolla es una genialidad. La
escena principal describe el almacenamiento de atunes recién pescados en la
almadraba el momento elegido muestra tres hombres en el centro que arrastran un
atún gigante para colocarlo ordenadamente junto a otros trece que ya reposan
alineados en el suelo; en una plataforma inferior que es el muelle al que
accede la barcaza hay nuevos atunes de los que se ocupan un grupo de hombres;
amarradas a puerto están varias barcazas más, mientras otra, un vapor y dos
veleros circulan por el río.
El río Guadiana en toda la amplitud de su
desembocadura se extiende plácidamente, con azul luminoso matizado de blanco
brillante en representación de los reflejos plateados del sol sobre la
superficie; encima del río, apenas separadas por la delgada línea del horizonte
que se extiende transversalmente a lo largo de todo el lienzo y que representa
Portugal, aparece el cielo, aquí ampliamente tocado de amarillo como reflejo
visual de todo. Hay una explosión de colores: azul blanco, amarillo como estructura
principal del toldo pero también el rojo de la sangre de los pescados extendida
por el suelo de la almadraba.
“Recuerdo a mi bisabuelo en la forma de
la imagen de un niño sentado en su regazo, escuchando historias de marineros y
las letras sin música de una folía traída de Lanzarote. Imagino su barco
saliendo al alba por la bocana del Guadiana, virando a babor, con la proa
enfilada hacia la barra de la Costa de la Luz, buscando un banco plateado sobre
el que echar las redes de cerco.
Al final de la primavera, un viento
fuerte de poniente acercaba a las costas a los atunes que se dirigían a desovar
al Mediterráneo. En septiembre volvían debilitados, empujados por el levante,
con la morfología cambiada, sin saber que pesqueros de bajura guiados por marineros
de Ayamonte e Isla Cristina saldrían a su encuentro. Cada año se repetía el
ritual de los atunes rumbo al estrecho y, con ellos, un trajín de pescadores,
rederos, conserveros y comerciantes que vivían en torno a la pesca del atún,
desde el Guadiana hasta la punta de Tarifa.
Imagino el barco de mi bisabuelo
llegando a puerto, descargando los atunes rojos entre una algarabía de gaviotas
y la mirada atenta de niños que aparcaban sus aros y sus canicas para observar
el festival de la descarga. Una tarde de 1919, Sorolla esperaba a su barco en
el puerto de Ayamonte, para inmortalizarlo en óleo sobre lienzo en medio de
atunes desgarrados por las agallas, bajo un cielo anaranjado por un sol que se
dejaba caer sobre el castillo de Castro Marim. El pescado llegaría al mercado,
a la cocina de alguna taberna de marineros o a la conservera de los Hermanos
Concepción. Quizás acabaría impregnado de aceite, quién sabe, empujado al fondo
de alguna lata por las manos de mi tatarabuela.
Mientras el cuadro viajaba en alguna
bodega hacia la biblioteca de la Sociedad Hispánica de Nueva York, mi bisabuela
cruzaba el Guadiana por su desembocadura, como los atunes, para dar a luz a un
hijo isleño, que volvería rumbo al oeste, a ver la luz de la vida bajo el faro
de Vila Real do Santo Antonio. Su juventud está ligada a la pesca del atún,
como la vida de su padre, del que se decía que era el mejor conocedor de
aquellos fondos marinos, y la de su hermano, que cosía las redes rotas por los
aleteos de los atunes.
Pasé muchas tardes de mi infancia en la
mesa camilla de mis abuelos, calentado por un brasero, escuchando historias de
pescadores. Escuché que del atún se aprovecha todo: las ventrescas magras de
los atunes de verano encebolladas, los lomos prietos de los atunes de primavera
transformados en tacos de mojama en salazón, la piel y las espinas convertidas
en harinas de pescado.”
Ayamonte le ofrecía muchos planos de belleza, el
16 de mayo hacía una valoración africana de la localidad en una carta a su
esposa Clotilde: “Ayamonte es exacto de
color y construcciones a Tetuán, iguales pisos, solo faltan los moros”. A
partir de ahora todo era buscar la conjunción para ese cuadro tan especial que
ya tenía en su cabeza. Será en el mismo muelle pesquero de Ayamonte. Mucho le
facilitará el trabajo el contar con la cesión para ello de la fábrica de Feu, “que tiene una puerta sobre el río, y puedo
pintar todo directamente del natural: barcos, río, personas y atunes”. Sin
embargo no pintará esas escenas tan sangrante de los atunes de San Sebastián,
de 1912. Ahora la visión es distinta, más amable, deleitándose con la luz, con
el fondo de Portugal que consigue introducir en su obra. Con mujeres y marinos
posando para él, como era el caso de Francisco Hernández que cobro 13 pesetas
por cada sesión.
La verdad es que cuando Sorolla llega a
Ayamonte no está en el mejor momento de su vida. Para las partes altas de sus
grandes lienzo cuenta con la ayuda inestimable de su discípulo. Sin embargo Ayamonte le viene a dar un
revulsivo de vitalidad en el estado físico del artista. Estaba
contento y satisfecho porque el cuadro puede ser hermoso y de gran vigor, “además, no me mareo casi nada; tenía por
esto gran preocupación”, le dice a su mujer Clotilde.
El 29 de junio de 1919 da por terminado
el gran lienzo de La pesca del atún, concluía este trabajo para la Hispanic
Society y también el de su trayectoria pictórica, dado que enfermó y cierra su
trabajo con esta magnífica obra.
Ramón Pérez de Ayala en el jardín de la
casa de Sorolla, óleo sobre lienzo 64,2 x
95,5 cm. Colección Pérez de Ayala.
Ramón Pérez de Ayala (1890-1962) fue una de las
figuras más cosmopolitas de las letras españolas de su época. Licenciado
en Derecho por la Universidad de Oviedo, se trasladó a Madrid para
realizar sus estudios de doctorado, abandonando su carrera para dedicarse
a la literatura y la filosofía, destacando como novelista, crítico,
ensayista y poeta. Viajero empedernido, realizó prolongadas estancias en
Francia, Alemania, Italia, Estados Unidos e Inglaterra, siendo embajador
durante la Segunda República en este último país, donde posteriormente le
concedieron el doctorado honoris causa por la universidad de Londres. Al
igual que muchos intelectuales españoles de su época, tenía vivo interés por
las artes visuales y él mismo se interesó por la pintura y el dibujo,
recibiendo clases en su adolescencia, algo que no dejó de practicar
durante toda su vida.
Fue coleccionista de pintura y
retratado por José María López Mezquita (1883-1924) Miguel Viladrich
(1887-1956) Daniel Vázquez Diaz (1882-1969), Ignacio Zuloaga (1870-1945)
y Joaquín Sorolla, posando para este último, en dos ocasiones en el año
1920.
No ha de extrañar, por tanto,
que escribiera numerosos ensayos sobre arte, en los que incluye sus
apreciaciones sobre diversos pintores, entre los que se encuentra
Sorolla. A Sorolla, como reconoció en su momento, tardó en conocerlo y
apreciarlo como artista, pero llegó a impresionarle de tal modo su arte
y, sobre todo, su capacidad para pintar la luz, que es la condición de la
existencia de las cosas visibles, que escribía en la prensa de Buenos
Aires en 1943.
Sorolla en lo suyo-claridad de retina y
seguridad de mano para saber reproducir en una síntesis inmediata y perfecta lo
que sólo él sabía ver - descuella sobre los demás pintores. Y no es ya que
descuelle; es que nadie se le aproxima ni se le parece. El pincel de
Sorolla es un haz de hebras solares que no iba dejando materia opaca sobre el
lienzo, sino radiaciones puras (.....) Sorolla era la virtud por antonomasia,
el pintor auténtico en estado de naturaleza.
Pérez de Ayala es el escritor que mejor entendió a
Sorolla. Es indudable que mientras posaba habían hablado mucho de arte y de la
vida. Su privilegiada sensibilidad para percibir la calidad de su obra y
su facilidad para transmitirnos esas "impresiones" que plasmaba el artista y que explicaba como
"emociones pasivas en la playa
de Valencia".
Para Pérez de Ayala Sorolla formaba parte de la gran
trinidad universal de la pintura española contemporánea junto a Ignacio
Zuloaga y a Hermen Anglada Camarasa ( 1871-1959 ) correspondiéndole el
papel de Jesucristo: El Jesús de la ley nueva; la gracia sobre el mundo;
plenitud de los tiempos; sol de mediodía, optimismo infantil, amor por
todas las cosas; los evangélicos mediterráneos .
Los dos retratos pintados por Sorolla de Ramón Pérez
de Ayala son muy diferentes a pesar de estar pintados en fechas próximas. El
primero se conserva en la Hispanic Society of America y fue realizado por
encargo de Archer M. Huntington.
Este retrato del que sabemos cómo se gestó y pintó a
través de un artículo del propio Pérez de Ayala, realizado en el estudio
de Sorolla, es de formato vertical y paleta muy reducida a base de ocres;
el segundo, el Retrato de Ramón Pérez de Ayala en el jardín de la casa de
Sorolla, al contrario del primero, es de gran riqueza cromática y se pintó en
el exterior, en el jardín de la casa del artista.
Este cuadro lo realizó a petición de Pérez de Ayala,
al igual que el retrato inconcluso de su mujer, Mabel Rick Darkell, que
Sorolla pintaba acompañado del matrimonio cuando sufrió el derrame cerebral que
le apartó definitivamente de la pintura.
Durante la primera mitad de 1920, Sorolla
continúa su labor como retratista y la realización de cuadros del jardín de su
casa. A finales de primavera, en concreto el 17 de junio de 1920, sufre un
ataque de hemiplejia mientras retrata a la Señora de Pérez de Ayala en el
jardín. Es el fin de su carrera como pintor. Tres años más tarde, el 10 de
agosto de 1923, fallece en Cercedilla, un pueblo de la sierra de Guadarrama.
Fallecimiento:
El pintor valenciano falleció
a los 60 años de edad. Desde siempre se ha atribuido al cansancio por el
trabajo para realizar las pinturas de la Hispanic Society, pero nuevas investigaciones
apuntan a otras causas.
"Amanece
lloviendo y yo con dolor de cabeza". Joaquín Sorolla (1863 -1923) escribía en
enero de 1919 así a su mujer, apenas un año antes de sufrir un accidente
cerebrovascular que haría que los tres últimos años de su vida fuesen un
infierno. Las menciones a sus cefaleas durante estos meses son constantes. El
pintor lleva años recorriendo España, recogiendo apuntes y bocetos, pintando un
encargo del mecenas estadounidense Archer
Milton Huntington: una nueva decoración para la biblioteca de
la Hispanic Society.
Este proyecto de gran envergadura, si bien es
verdad que le enriquecerá y le catapultará a la fama, le costará también la
salud. Él mismo era consciente de su estado y así lo trasluce en alguna de las
cartas que escribe a su mujer. En una de ellas, redactada en Sevilla en 1914,
habla incluso de renunciar. "Yo no
debería pintar ya más. Son demasiados años de lucha y repito la canción, no debía haberme comprometido con esta
obra tan larga y pesada, cuando tan trabajado estoy. Hay ratos
que me encuentro animoso y joven, pero éstos duran poco, son chispazos".
Su profesionalidad, que le hace intentar acabar
la pintura de la mejor manera posible, su búsqueda de la perfección, de la obra
maestra, le impide abandonar. En cierto modo, no puede controlarse. Quiere
aprehender la vida, captarla, atraparla para llevarla a Nueva York, llevar la
España que se está perdiendo. Así lo relata la directora del Instituto de
Restauración, Carmen Pérez.
"Él no se conforma con ir y captar
una fotografía para usarla como modelo", explica la catedrática de
Restauración; "él quiere vivirlo en primera persona, en directo,
dibujarlo, pintarlo y sentirlo".
UN VIAJE
AGOTADOR
"El año 1912 [primero en el que comienza a
recopilar información para la obra] es impresionante"; dice el catedrático
de Historia del Arte, Felipe
Garín. "Cuando uno
relata todos los viajes que hizo, todos las pinturas que pintó en sitio, todo
el proceso creativo de lo que iba a ser la decoración, es una cantidad de trabajo enorme,
y contando con que en aquellos tiempos los desplazamientos eran en unas
condiciones tremendas", recuerda, "uno se puede imaginar cómo acabó".
Las quejas al cansancio y a los problemas de
salud son habituales en las cartas que envía a su mujer, Clotilde, casi a
diario. Y casi siempre van en la misma dirección: los mareos. "Estoy mareado y no sigo escribiendo".
"El mareo me sigue aún, no tan
fuerte como en Madrid". "Aún me resiento de algún pequeño mareíto
y hoy he suprimido el tabaco".
Vistas hoy, en los epistolarios que editaron
Garín y Facundo Tomás,
se perciben claramente como los síntomas de lo que le acabaría matando. Pero,
¿el qué? Porque nunca se ha llegado a determinar con precisión qué aceleró el
deterioro de su salud y le causó, a la postre, su temprana muerte.
Tradicionalmente sólo se ha señalado al
"agotamiento" como el motivo por el cual el pintor valenciano
enfermó. Así lo recuerda la bisnieta del pintor, Blanca Pons-Sorolla,
quien considera que es evidente que ese estrés, ese cansancio físico, "ayudó a que muriese tan joven". Un
agotamiento al que hace continúa mención el pintor.
La imagen que ofrece el propio Sorolla es muy
dramática. Habla de que se
acuesta con tanto cansancio que llora. Con todo, el agotamiento
de por sí no explica el ataque. Y aunque Sorolla fumaba y comía de manera
abundante, "era una persona
tremendamente ordenada en su vida", recuerda su bisnieta, poco dado a
las jaranas.
LOS ANÁLISIS DE SU PALETA:
LA PISTA FALSA
En este contexto, unos recientes hallazgos
realizados durante la restauración de 32 borradores del pintor para su Visión de España han
confimado una nueva vía. Como fue tradicional hasta principios de siglo,
Sorolla empleó colores que
se realizaban con productos químicos y que hoy están prohibidos.
No sólo eso, los análisis de su paleta apuntan a que entre sus pigmentos
habituales se hallaban algunos de los más tóxicos. El estudio se está
realizando desde hace años con el Instituto de Patrimonio Histórico, analizando
los Sorollas de Cuba y de la Hispanic Society, y ahora, con estos bocetos, se
ha ampliado.
Por él se sabe que uno de sus colores fetiche
es el bermellón. Este pigmento durante mucho tiempo se conseguía a partir del
cinabrio, que se compone en un 85% de mercurio y en un 15% de azufre. A
principios del siglo XX se popularizó una opción de bermellón creada a partir
de cadmio, bastante menos perjudicial. Otro tanto pasaba con el blanco de
plomo, un pigmento que fue sustituido por el blanco de titanio a partir de
1919, y que en la actualidad está prohibido para pintura interior. Y el tercer
pigmento nocivo habitual en el utillaje de Sorolla era el verde de Scheele, del
que se dice que mató a
Napoleón.
En la actualidad, estos tres colores se
elaboran con pigmentos inocuos y sólidos pero en la época de Sorolla eran
comunes las soluciones venenosas. De hecho se dice de otros grandes pintores
españoles como Goya que
padecieron enfermedades provocadas por el uso de estos pigmentos nocivos.
"Hoy sabemos que son perniciosas
cosas que entonces no se sabían", conviene Blanca Pons Sorolla.
La cuestión es si llegaron a envenenarle ya que
algunos de los síntomas
que describe de esos días coinciden con el hidrargirismo, la
intoxicación por mercurio, especialmente los problemas renales. Una elevada
exposición al bermellón, que empleaba con asiduidad, unida al hecho de que era
un fumador compulsivo, podría haberle intoxicado Algo de lo que duda la
bisnieta del pintor. "El va con
problemas en el riñón, con la tensión alta, dolores de cabeza... No lo sé. Pude afectarle, pero tampoco es una cosa
que se haya probado", dice.
LA HIPERTENSIÓN, EL
ASESINO SILENCIOSO
Es Felipe Garín quien apunta a un problema de
salud hoy superado como posible culpable del ataque cerebrovascular: la hipertensión. "Sorolla llegó quince años tarde para que le
alcanzaran los avances en las investigaciones médicas", comenta.
Así lo dejaron entrever él mismo y el diputado
y exconseller Alejandro
Font de Mora en el libro Joaquín
Sorolla y la medicina, cuando escribieron: "Los aparatos medidores de la tensión
arterial le llegaron algo tarde". Es más Garín explica que Font de
Mora, médico forense, descarta en principio la intoxicación y apuesta por estos problemas de tensión
arterial que entonces no se trataban.
"Los
mareos, los cansancios... hay que tener en cuenta que pintaba cuadros de cuatro
metros, algo que le obligaba a subir y bajar cincuenta y cien veces durante la
misma mañana una escalera. Y de descansar poco porque, aunque él tenía dinero,
en muchos sitios a los que iban los alojamientos no estaban en condiciones",
recuerda. A lo que hay que añadir lo poco que se cuidaba. "Cuando
tenía vértigos se tomaba una copita de jérez",
recuerda Garín.
Una de las tristes paradojas que rodea a la
muerte de Sorolla, es que buena parte de ese trabajo agotador que le impidió
cuidarse, que le extenuó y le debilitó, que quedó reflejado en bocetos y
apuntes, nunca se ha visto. En primer lugar, porque la mayoría no fueron luego utilizados en los
paneles. En este sentido Pons-Sorolla recuerda que "sólo el de Jaca se adecúa a lo que luego son
los paneles de Visión de
España". Y en segundo lugar porque permanecieron
custodiados en Estados Unidos.
Fue hace
más de un año que la Hispanic Society depositó en el Instituto de Restauración
de Valencia 32 de los 170 bocetos, una parte del proceso
creativo que culminó en Visión
de España. 10 de ellos son de pequeño formato, fragmentos que luego
utilizaba en los collages
que usaba como modelos. El resto son de grandes dimensiones, con medidas de dos
metros de ancho por 1,5 de alto. Son unas obras de una extraordinaria belleza,
muy modernas, mucho más que las propias pinturas del valenciano. "Es Sorolla
pintando para Sorolla", resume Pérez.
Cuando termine la restauración, a principios de otoño, se exhibirán por
primera vez en España. Verán así la luz estas pinturas que creó
en su largo viaje hacia la obra maestra que acabó con él, unos bocetos en los
que bien puede decirse que se dejó la vida.
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