Capítulo 34 - La estética y el arte japonés

La estética y el arte

El ciclo natural de la vida recibe en Japón el nombre de Sabi; esta palabra se refiere al envejecimiento, a las secuelas dejadas por el quehacer del tiempo y que no sólo no debe ser desdeñada sino realzada. Por lo tanto, el concepto de belleza en el país del "Sol Naciente" tiene mucho que ver con el respeto a la senectud y el paso inexorable del tiempo. El concepto de Sabi provoca en el artista la necesidad de fundir en un todo la belleza y la armonía, ya sea en la cerámica, la arquitectura, etc. La finalidad es la de trasmitir a todo aquel que observa la obra serenidad, armonía y tranquilidad de espíritu, algo que no se encuentra en muchas de las obras de arte occidentales. Por encima del sentimiento personal, el artista japonés sitúa su obra al servicio de la comunidad, lo que ha derivado en definiciones del arte japonés como decorativo, debido a su carácter placentero. 

A partir del siglo XVI, la secta budista zen tuvo grandes repercusiones religiosas, artísticas y estéticas en el país. La mentalidad zen iguala las pequeñas cosas cotidianas con los grandes sucesos y, por lo tanto, hay que vivirlos todos con la misma intensidad y armonía. Su estética viene definida por siete características interrelacionadas entre sí, que forman un todo perfecto imposible de separar; éstas son: asimetría, simplicidad, elegante austeridad, naturalidad, profunda sutileza, libertad y tranquilidad. Uno de los mejores ejemplos de la estética zen son los jardines; en ellos, el artista trata de captar el valor de la naturaleza globalmente y trasladarlo a un espacio limitado. En los jardines se aprecian dos formas muy japonesas de percibir la belleza: como una casualidad natural o como una forma perfeccionada por el hombre; ambas alternativas no tienen porqué excluirse mutuamente sino al contrario, ya que el cultivo simultáneo y la superposición de ambas es lo que caracteriza la estética tradicional japonesa. La búsqueda de una especie de unión místico-estética es el objetivo permanente en la percepción japonesa de la belleza.

Wabi y sabi

Literalmente, wabi significa pobreza. Pero maticemos más este concepto, no se trata de tener o no tener posesiones, hablamos de la no dependencia de las posesiones materiales. Quiere decir que una persona puede ser rica interiormente, teniendo pocas posesiones. Desde el punto de vista intelectual o artístico, el wabi se asocia con las cosas simples de la vida, con las personas que no caen en complejidades estructurales, ni en el exceso de adornos. Como dijo el poeta “una cruz más sencilla carpintero”. Sabi significa soledad. Pero de nuevo hay que matizar el concepto para entender mejor sus implicaciones en términos estéticos. El término sabi está relacionado con la antigüedad, como por ejemplo con los utensilios usados en la antigua ceremonia del té. Así, también puede significar imperfección antigua a propósito y ausencia de sofisticación. Uniendo estos dos conceptos, obtenemos siete características que se consideran expresiones Zen de una obra de arte. 

·         Wabi: Libertad de ataduras, profundidad sutíl

·         Sabi: Sublimidad austera, asimetría

·         Wabi y Sabi: Simplicidad, tranquilidad, naturalidad.

Y ahora desarrollemos un poco estos conceptos

·         Asimetría: En los bonsais (¿recordáis?, hablámos de un libro de bonsais), la mayoría de los diseños son asimétricos en la forma y el balance. Muy pocas composiciones necesitan ser simétricas: la armonía se consigue mediante un balance de la masa visual, el espacio abierto (o espacio en blanco) y las proporciones adecuadas.
·         Simplicidad: A veces, en campos como la filosofía y la ciencia, los pensamientos más profundos se expresan en términos simples. Un exceso de decoración (hablando de bonsáis) en la maceta o el árbol, resta méritos al diseño.

·         Sublimidad austera: Todas las partes sobrantes deben ser eliminadas, manteniendo únicamente los elementos esenciales que se requieren para transmitir el mensaje del artista. Un bonsái se puede diseñar mediante una aproximación minimalista: fuertes líneas del tronco y pocas ramas y follaje.

·         Naturalidad: El propósito de los bonsáis es crear una obra “natural” en una maceta. Debe evitarse cualquier rastro de artificialidad: el objetivo es observar y copiar las características de la naturaleza para crear una impresión de lo accidental ó incidental. Como si no se hubiese tocado por el hombre.

·         Profundidad sutil: Es un término complejo, y de difícil transmisión implica insinuaciones de inagotabilidad y reverberaciones interminables. Hay una sugestión de profundo espacio que implica alguna escondida habilidad o cualidad.

·         Libertad de ataduras: Romper con los convencionalismos, costumbres, ser original,...

·         Tranquilidad: Esta característica, un profundo sentimiento de calma profunda y reposo, está muy asociada al arte chino y japonés y también está presente en los bonsáis.

Bajando a su esencia más pura, wabi-sabi es el arte japonés de encontrar la belleza en la imperfección y la profundidad de la naturaleza, de aceptar el ciclo natural de crecimiento, decadencia y muerte. Es simple, lento y ordenado, y ante todo respeta la autenticidad. Wabi-sabi es mercadillos, no almacenes; madera envejecida, no pergo; Papel de arroz, no de vidrio. Celebra grietas y grietas y todas las demás marcas que el tiempo, el clima y el uso amoroso dejan atrás. Nos recuerda que todos somos seres transitorios en este planeta, que nuestros cuerpos, así como el mundo material que nos rodea, están regresando al polvo del que venimos. A través de wabi-sabi, aprendemos a abrazar las manchas del hígado, el óxido y los bordes deshilachados, y la marcha del tiempo que representan.

Wabi-sabi está minimizado y es el tipo de belleza tranquila y no declarada que espera ser descubierta pacientemente. Es una visión fragmentaria: la rama que representa a todo el árbol, las pantallas shoji que filtran el sol, la luna 90 por ciento oculta detrás de una cinta de nubes. Es una belleza ricamente suave que llama la atención pero no es obvia, que puedes imaginar tener a tú alrededor durante mucho, mucho tiempo: Katherine Hepburn contra Marilyn Monroe. Para los japoneses, es la diferencia entre kirei, simplemente "bonita", y omoshiroi, la curiosidad que hace que algo entre en el reino de lo bello. (Omoshiroi significa literalmente "cara blanca", pero su significado varía de fascinante a fantástico.) Es la paz que se encuentra en un jardín de musgo, el olor a humedad de los geranios, el sabor astringente del té verde en polvo. Mi frase japonesa favorita para describir wabi-sabi es "natsukashii furusato" o un antiguo recuerdo de mi ciudad natal. (Esta es una mentalidad prevaleciente en Japón en estos días, ya que las personas nacidas en áreas urbanas importantes como Tokio y Osaka se vuelven nostálgicas por las casas de campo de los abuelos que quizás nunca lo fueron. Incluso pueden "alquilar" abuelos que viven en casas de campo prototípicas y pasar el fin de semana allí.

Daisetz T. Suzuki, que fue una de las principales autoridades de habla inglesa en budismo zen y uno de los primeros eruditos en interpretar la cultura japonesa para los occidentales, describió a wabi-sabi como "una apreciación estética activa de la pobreza". Se refería a la pobreza no como lo interpretamos (y tememos) en Occidente, sino en el sentido más romántico de eliminar el enorme peso de las preocupaciones materiales de nuestras vidas. "Wabi debe estar satisfecho con una pequeña choza, una sala de dos o tres tatamis, como la cabaña de troncos de Thoreau", escribió, "y con un plato de verduras recogidas en los campos vecinos, y tal vez escuchar el golpeteo de una suave lluvia de primavera".

En Japón, hay una marcada diferencia entre un wabibito tipo Thoreau (persona wabi), que es libre en su corazón, y un makoto no hinjin, un personaje más dickensiano cuyas pobres circunstancias lo hacen desesperado y lamentable. La capacidad de arreglárselas con menos es venerada; Escuché a alguien referirse a un wabibito como una persona que podría hacer algo completo con ocho partes cuando la mayoría de nosotros usaríamos diez. Para nosotros en Occidente, esto podría significar elegir una casa más pequeña o un automóvil más pequeño, o simplemente como un medio para comenzar, negándonos a vender nuestras papas fritas.

Las palabras wabi y sabi no siempre estaban vinculadas, aunque han estado juntas durante tanto tiempo que muchas personas (incluido DT Suzuki) las usan indistintamente. Una maestra de té con la que hablé me ​​rogó que no usara la frase wabi-sabi porque ella cree que el matrimonio diluye sus identidades separadas; un maestro de té en Kyoto se echó a reír y dijo que estaban juntos porque suena pegadizo, algo así como ping-pong. De hecho, las dos palabras tienen significados distintos, aunque la mayoría de las personas no están totalmente de acuerdo con lo que podrían ser.

Wabi proviene de la raíz wa, que se refiere a la armonía, la paz, la tranquilidad y el equilibrio. En términos generales, wabi tenía el significado original de triste, desolado y solitario, pero poéticamente ha llegado a significar simple, inmaterialista, humilde por elección y en armonía con la naturaleza. Alguien que es perfectamente ella misma y nunca anhela ser otra cosa sería descrito como wabi. El maestro del té del siglo XVI, Jo-o, describió a un hombre del té wabi como alguien que no siente ninguna insatisfacción a pesar de que no posee utensilios chinos con los que conducir el té. Una frase común que se usa junto con wabi es "la alegría del pequeño monje con su túnica desgarrada por el viento". Una persona wabi ejemplifica el zen, es decir, está contento con muy poco; libre de la codicia, la indolencia y la ira; y entiende la sabiduría de las rocas y los saltamontes.

Hasta el siglo XIV, cuando la sociedad japonesa llegó a admirar a los monjes y ermitaños por su ascetismo espiritual, wabi era un término peyorativo utilizado para describir a los marginados tristes y tristes. Incluso hoy en día, los trasfondos de la desolación y el abandono se aferran a la palabra, a veces se utilizan para describir el sentimiento de impotencia que tiene cuando espera a su amante. También tiene un indicio de insatisfacción en su crítica infundada a Gaud y la ostentación, la marca definitoria de las clases dominantes cuando el wabisuki (un gusto por todas las cosas wabi) explotó en el siglo XVI. En un país gobernado por señores de la guerra que se esperaba que fueran consumidores conspicuos, wabi se conoció como "la estética de la gente", el estilo de vida de los samurai cotidianos, que tenían pocas comodidades materiales.

Sabi por sí mismo significa "la flor del tiempo". Esto connota progresión natural, deslustre, escarcha, óxido, el brillo extinguido de lo que alguna vez brilló. Es la comprensión de que la belleza es fugaz. El significado de la palabra ha cambiado con el tiempo, desde su definición antigua, "estar desolado", hasta el más neutral "envejecer". Para el siglo trece, el significado de sabi había evolucionado hacia el placer de las cosas viejas y descoloridas. Surgió un proverbio: "El tiempo es bueno para las cosas, pero desagradable para el hombre".

Las cosas de Sabi llevan la carga de sus años con dignidad y gracia: la fría superficie moteada de un cuenco de plata oxidada, el gris cedente de la madera desgastada, el elegante marchitamiento de una rama otoñal sin valor. Un automóvil viejo dejado en un campo para oxidarse, mientras se transforma de una monstruosidad en una parte del paisaje, podría considerarse la contribución de Estados Unidos a la evolución de sabi. Un granero abandonado, cuando se derrumba sobre sí mismo, contiene esta mística.

Hay una poesía dolorida en las cosas que llevan esta pátina, y trasciende a los japoneses. Los estadounidenses nos sentimos inefablemente atraídos por las antiguas ciudades europeas con sus calles de adoquines torcidos y escayola, a lugares marcados por la historia con una historia mucho más profunda que la nuestra. Buscamos sabi en antigüedades e incluso intentamos fabricarlo en muebles en dificultades. Sin embargo, el verdadero sabi no puede ser adquirido. Es un regalo de tiempo.

Así que ahora tenemos wabi, que es humilde y simple, y sabi, que está oxidado y desgastado. Y hemos reunido estos términos en una frase que sale de la lengua como Ping-Pong. ¿Significa eso, entonces, que la casa wabi-sabi está llena de cosas que son humildes, simples, oxidadas y desgastadas? Esa es la respuesta fácil. Sin embargo, la amalgama de wabi y sabi en la práctica es mucho más profunda.

En la decoración del hogar, wabi-sabi inspira un minimalismo que celebra lo humano en lugar de la máquina. Las posesiones se reducen y se reducen de nuevo, hasta que solo queden las necesarias para su utilidad o belleza (e idealmente ambas). ¿Qué hace el corte? Elementos que ambos admiran y aman usar, como las batidoras de manivela que aún funcionan bien. Cosas que resuenan con el espíritu de las manos y los corazones de sus creadores: la silla que hizo su abuelo, la grumosa alfarería de su hijo de seis años, un afgano que usted mismo tejió (tal vez con lana de oveja hecha a mano). Piezas de tu propia historia: fotos ancestrales en tonos sepia, zapatos de bebé, los misterios de Nancy Drew que lees una y otra vez de niño.

Los interiores de Wabi-sabi tienden a ser apagados, tenuemente iluminados y a la sombra, lo que da a las habitaciones un sentimiento envolvente y parecido al de una mujer. Los materiales naturales que son vulnerables a la intemperie, a la deformación, a la contracción, al agrietamiento y al pelado le dan un aire de perecibilidad. La paleta se extrae de marrones, negros, grises, verdes terrosos y óxido. Esto implica una falta de libertad, pero en realidad ofrece una oportunidad para la innovación y la creatividad. En Japón, los kimonos vienen en cientos de diferentes tonos de gris. Simplemente tienes que perfeccionar tu visión.

Para que puedas verlos y sentirlos a todos.

WABI, NO SLOBBY

Wabi-sabi puede ser explotado de muchas maneras, y una de las más tentadoras es usarlo como una excusa para quitarse una cama sin hacer, un piso sin barrer o un sofá sucio. "Oh, eso. Bueno, eso es solo wabi-sabi". A mi hijo de nueve años, Stacey, le encanta esta táctica.

Qué tentador sería dejar que la división que recorre la costura del cojín del sofá continúe en su camino alegre, llamándolo wabi-sabi. Para pasar el sábado por la tarde en el cine y dejar que el polvo se asiente en las alfombras: wabi sabi. Para comprar cinco minutos adicionales de sueño cada mañana al no hacer la cama, como una declaración de wabi-sabi, por supuesto. ¿Y cómo sabe cuándo ha ido demasiado lejos, cuando ha pasado de seriedad, sereno y rústico a Uber-angustia?

Una línea amarilla sólida separa jirones y restos, polvo y suciedad de algo digno de veneración. Wabi-sabi nunca es desordenado o desaliñado. Las cosas gastadas adquieren su magia solo en entornos donde está claro que no albergan insectos ni mugre. Uno siente que han sobrevivido para llevar las marcas del tiempo precisamente porque han sido muy bien cuidados a lo largo de los años. Incluso las antigüedades más raras y caras nunca jugarán bien en una casa desordenada o sucia.

La limpieza implica respeto. Tanto los maestros de té antiguos como los modernos enseñan que incluso la persona más pobre del té wabi siempre debe usar utensilios frescos de bambú verde y nuevos paños blancos para limpiar el tazón del té. En el té, la limpieza del huésped se considera un claro indicador de su estado mental y su devoción por el té. Chanoyu Ichieshu, un libro de texto de té publicado en 1956, incluso va tan lejos como para aconsejar a los huéspedes que miren en el baño del huésped si desean comprender su entrenamiento espiritual.

Definitivamente no estoy defendiendo este extremo. De hecho, estoy mortificado ante la idea de que alguien me juzgue por el estado de mis propios inodoros. Pero el punto de los maestros del té es válido: los espacios que se han limpiado a fondo y con amor son, en última instancia, más acogedores. Cuando la cama está bien hecha, florece el romance de una colcha deshilachada. El carácter impartido por los nudos y grietas de un piso de madera brilla cuando las migajas se barren. Un kilim fregado pero descolorido, arrojado sobre un sofá que ha visto demasiadas manchas, lo transforma en un lugar irresistible para descansar.

Las raíces de Wabi-sabi se encuentran en el budismo zen, que fue traído de China a Japón por Eisai, un monje del siglo XII. El zen, con sus principios de vasto vacío y nada santo, destaca la austeridad, la comunión con la naturaleza y, sobre todo, la reverencia por la vida cotidiana como el verdadero camino hacia la iluminación. Para alcanzar la iluminación, los monjes zen vivieron vidas ascéticas, a menudo aisladas y se sentaron durante largos períodos de meditación concentrada.

Para ayudar a sus compañeros monjes a permanecer despiertos durante estas insoportables sesiones de meditación, Eisai les enseñó cómo procesar las hojas de té en una bebida caliente. Una vez que Eisai se fue, sin embargo, el té adquirió una vida muy diferente. Alrededor del siglo XIV, las clases superiores desarrollaron rituales elaborados con té. Los salones de té grandes se construyeron en un estilo ostentoso conocido como shoin, con numerosos pergaminos chinos colgados y un arreglo formal de mesas para jarrones de flores y quemadores de incienso. Los practicantes del té demostraron su riqueza y estatus a través de sus colecciones de elegantes utensilios de té de estilo chino durante los fines de semana de tres días en los que se sirvieron hasta cien tazas de té, además de comida y sake.

Luego vino Murata Shuko, una influyente maestra del té que también resultó ser un monje zen. De manera radical, Shuko comenzó a usar utensilios subestimados producidos localmente durante sus reuniones de té. Diciendo que "es bueno atar un caballo elogiado a una casa con techo de paja", combinó objetos ásperos y lisos con los famosos utensilios chinos, y el sorprendente contraste hizo que ambos se vieran más interesantes. El sucesor de Shuko, Jo-o, fue aún más crítico con los hombres cuyo celo por los utensilios raros o famosos era su principal motivación para conducir té. Jo-o comenzó a usar artículos de uso diario como el mentsu, un tazón de madera para peregrinos, como un recipiente de aguas residuales y un Shigaraki onioke, un cubo de gres utilizado en teñido de seda, como un recipiente de agua. Trajo el celadón sin adornos y las mercancías campesinas coreanas al salón de té.

Sin embargo, se reconoció ampliamente que el discípulo de Jo-o, Sen no Rikyu, estableció la ceremonia tranquila y sencilla que hizo posible que todos, no solo los ricos, practiquen el té. En el siglo XVI, el comienzo de una era de paz después de varios siglos de guerra civil en Japón, la indignación causó furor, y el té de Rikyu se convirtió en un oasis de sabor tranquilo y simple. Sirvió té en tazones hechos por alfareros anónimos y artesanos indígenas japoneses, los más famosos de los cuales son el estilo de la familia Raku. Creó pequeñas chozas de té (una y media colchonetas de tatami, a diferencia de las cuatro y media y dieciocho salas de colchonetas que habían sido la norma) basadas en la choza tradicional de granjeros de paredes de barro en bruto, un techo de paja, y elementos estructurales de madera expuesta de forma orgánica. La cabaña incluía un nijiriguchi, una entrada baja que obligaba a los invitados a inclinarse y experimentar humildad al entrar. Rikyu hizo algunos de sus propios utensilios de bambú no lacado (tan común como el crabgrass en Japón, pero hoy en día un original de Rikyu vale lo mismo que un cuadro de Leonardo da Vinci), y arregló las flores de forma sencilla y natural en jarrones de bambú (shakuhachi) y cestas. . La ceremonia de Rikyu se conoció como wabichado (chado significa "el camino del té"), y perdura en Japón hasta el día de hoy.

Los occidentales solemos rascarnos la cabeza al pensar en las cuatro horas que pasamos sentados de rodillas, participando en un ritual elaborado durante el cual se construye un fuego de carbón, se sirve una comida de delicias estacionales con sake, se hace un tazón de té verde y compartidas entre los invitados, y luego se hacen tazones individuales de té espumoso y fino batiendo agua caliente y matcha. Lo que la mayoría de nosotros no nos damos cuenta, sin embargo, es que el té encarna gran parte de la belleza que conforma la cultura japonesa. Para entender realmente el té, también debes estudiar poesía, arte, literatura, arquitectura, legado e historia. Los practicantes del té se realizan en las artes de las flores, la buena cocina y, quizás, la etiqueta más importante (sarei). Y los cuatro principios de la armonía del té (wa), el respeto (kei), la pureza (sei) y la tranquilidad (jaku) podrían, por supuesto, ser el medio para cualquier buena vida.

El té, en su forma actual, nació de una sociedad medieval llena de guerras terribles, pero los samurai estaban dispuestos a dejar de lado su rango y sus espadas para convertirse en iguales dentro del salón de té. El diseño de la habitación es deliberadamente simple y limpio; Está destinado a ser un santuario. "En esta cabaña con techo de paja no debería haber una mota de polvo de ningún tipo; se espera que tanto el maestro como los visitantes estén en términos de sinceridad absoluta; no se deben seguir medidas ordinarias de proporción o etiqueta o convencionalismo", declara Nanbo. Roku, uno de los libros de texto más antiguos e importantes sobre el té. "Se hace un fuego, se hierve el agua y se sirve té; esto es todo lo que se necesita aquí, no hay otras consideraciones mundanas que puedan interferir". Tan pronto como entramos en el salón de té, se nos pide que nos deshagamos de nuestros males y preocupaciones y nos conectemos con los demás, "nos enfrentamos a la armonía, a las palabras que aman".

"El té reúne a las personas en un lugar no amenazador para escapar del mundo moderno, luego pueden salir y llevarse eso", me explicó Gary Cadwallader, un maestro del té nacido en Estados Unidos que enseña en el Centro Urasenke en Kioto. Me parece que los estadounidenses que carecemos del tiempo, o el deseo, de aprender el té, podemos tomar la esencia de esa afirmación y aplicarla a nuestras propias vidas.

"Si un amigo lo visita, hágale el té, le deseamos una cálida bienvenida con hospitalidad", escribió Jo-o, uno de los primeros maestros de té de Japón. "Coloca unas flores y haz que se sienta cómodo". Esto está plasmado en una frase japonesa común, "shaza kissa", que se traduce como "Bueno, siéntate y toma un poco de té". ¿Qué pasaría si adoptáramos esa frase y aprendiéramos a decirla más a menudo, cuando los niños regresan a casa de la escuela (antes de la prisa por el hockey y el ballet), cuando nuestro vecino se acerca, cuando sentimos que nuestro nivel de molestia cuando nuestro cónyuge comienza a aumentar? Si nos permitiéramos detenernos por un momento, sentarnos juntos y compartir una taza de té, ¿qué podría traer ese momento?

Al aprender a tomar té, recordamos constantemente que cada reunión es una ocasión única en la vida para disfrutar de buena compañía, bellas artes y una taza de té. Nunca sabemos lo que podría suceder mañana, o incluso más tarde hoy. Detener lo que sea que sea tan importante (platos, pago de facturas, plazos de trabajo) para compartir conversaciones y una taza de té con alguien que ama, o podría querer, es una oportunidad fácil para promover la paz. Es desde este lugar de paz, armonía y compañerismo que emerge el verdadero espíritu wabi-sabi.

Wabi-sabi no es un "estilo" de decoración, sino una mentalidad. No hay una lista de reglas; no podemos colgar cristales o mover nuestras camas y esperar a que la paz nos caiga encima. Crear un hogar wabi-sabi es el resultado directo del desarrollo de nuestro wabigokoro, o mente y corazón wabi: vivir modestamente, aprender a estar satisfecho con la vida como puede ser una vez que eliminemos lo innecesario, viviendo el momento. 

ARTE  JAPONÉS

Obra de Hokusai, quizá el más célebre pintor japonés. Son famosas sus distintas imágenes del Fuji Jama o de las olas. Aquí, la desigualdad entre la pequeñez de los hombres y el tamaño del árbol subraya la superioridad de la naturaleza que el alma japonesa tradicional, como lis viajeros en la imagen de Hokusai,  contemplan y veneran. 

El arte permite comprender la sensibilidad y la cosmovisión de otras culturas. El arte japonés evidencia la proximidad entre la creación artística y una profunda intuición filosófica de la realidad. El zen, rama del budismo iniciada por Bodhidharma (o Daruma en el Japón), impregnó vigorosamente la cultura japonesa y sus diversas expresiones artísticas como la pintura, poesía, arquitectura, el arte de los jardines o la célebre ceremonia del té. El zen, el perfil místico del budismo, vincula su ideal de realización humana con la experiencia de lo real en su nervadura más profunda entendida como un subyacente, inasible e infinito vacío del que misteriosamente procede la multiplicidad de las cosas. Lo vacío es la fuente primaria del sentido, de la plenitud, la belleza y la expansión vital. El arte japonés, mediante la apelación a la espontaneidad creadora, la economía de formas, la percepción íntima de la naturaleza y la elaboración de formas irregulares o asimétricas, pretendió expresar la experiencia vivificante del vacío creador.

Aquí, en este espacio de Galerías de arte en Temakel, podrán hallar una galería con numerosas imágenes representativas de diversas variantes del arte tradicional japonés. Asimismo, se incluye un esclarecedor estudio introductorio de Jean Riviere; y dos textos de D. Suzuki, el gran difusor en Occidente del budismo zen. 

También hallarán un largo ensayo personal donde se abordan varias cuestiones esenciales del arte zen japonés y su relación con algunas corrientes artísticas occidentales. Por último, al final, se incluye un listado bibliográfico como mapa de sugerencias para continuar la exploración de esta temática.

EL ARTE JAPONÉS

Al estudiar el arte clásico del Japón, nos sentimos impresionados por ciertos aspectos extraños, desconcertantes incluso, de algunas de sus manifestaciones; la violencia al lado de la contemplación, lo ridículo junto a lo sagrado, la afectación aliada a una dureza agresiva. En el Japón, el arte exige un esfuerzo de atención, de conocimiento y de simpatía mayor que en China, país al que deben gran parte de su cultura.

Como todas las artes de las culturas asiáticas, los fundamentos de la estética japonesa descansan sobre el elemento sagrado, sobre el contacto con mundos suprahumanos, sobre la comunión con las esferas sutiles....Si el budismo aportó su elemento místico al arte del período chino Sung, el largo éxito de esta estética se debía a la cualidad de los monjes artistas que la concibieron; las aguadas monocromas salieron de los monasterios zen impresionadas de la fe y de la contemplación mística que reinaba en ellos.

Este mismo fenómeno se producirá en el Japón, con la particularidad, no obstante, de que las primitivas creencias, las prehistóricas formas religiosas que reinaban en este pueblo continuarán vivas y activas en la religión nacional del sinto, palabra que significa "el camino de los dioses", y que los japoneses oponen al butsudo; "el camino del Buda". Fue un animismo generalizado, no sangriento, en contraposición a las formas similares de África o de la América precolombina; el sinto cree en la activa existencia de múltiples fuerzas invisibles, dioses locales, genios protectores, espíritus de las cosechas, del hogar, de los antepasados y de los parientes fallecidos, fuerzas de la fertilidad, de la generación de la vida, poderes que mueven tanto al cosmos como a los humildes objetos. Estas fuerzas no están individualizadas ni personalizadas; son los kami, representaciones de todo lo sagrado. El universo fue creado por los tres kami, nacidos sin progenitores, y por una jerarquía descendiente que recuerda los eons gnósticos; los kami se multiplicaron y se hallan presentes en todas las actividades de la vida diaria del japonés. Su culto forma el sinto, la religión nacional, muy viva todavía en el país. Hasta 1945, el emperador era venerado como descendiente de la diosa del sol, Amaterasu-o-mi-kami, "el kami, gran iluminador del cielo".

El culto y las creencias del sinto han impregnado la vida diaria japonesa desde hace muchos años; la liturgia de esta religión recordaba a los japoneses que existían fórmulas mágicas que favorecían la pesca, los trabajos de la granja, la fabricación de objetos; la esencia del elemento sagrado reside en todo, tanto en los más humildes objetos como en las piedras preciosas, en los pescadores de un pueblecito o en los dignatarios de la Corte imperial, en los árboles, en los bosques o en las montañas y en los volcanes. Las fuerzas de la vida, los kami, están presentes en las llamas del hogar, en los jarrones de la casa, en las cacerolas de la cocina, en las vasijas, en todos objetos domésticos. Los kami velan todo los gestos de los vivos, hacen sólidos los muros, hermosos los árboles, maravillosas las flores; el humo, el fuego, el ruido del trueno, el relámpago, las terribles lavas, son kami; la fragua que llamea, la destellante espada en manos del guerrero, los licores que embriagan, el agua que apaga la sed, las cascadas que cantan en los valles, los árboles que murmuran con la acción del viento, todos son kami, es decir, fuerzas vivas, todos son kami, es decir, fuerzas vivas que se presentan bajo la apariencia insensible, rígida y dura de la materia.

Así pues, tocar esta materia es tocar lo sagrado. Fórmulas de protección, de ayuda y de súplica acompañan los trabajos de los artesanos; cada oficio tenía su cofradía cuyos miembros guardaban en secreto las palabras eficaces, las técnicas de éxito para edificar una casa, construir un barco, levantar un puente, cocer una cerámica, trabajar el hierro, cincelar la madera, tejer las telas, modelar imágenes santas. El sinto enseñaba los formulismos y los gestos adecuados. Esta mentalidad, esta visión del mundo aún no ha desaparecido del Japón y permanece en el subconsciente colectivo de este pueblo.

El budismo penetró en el país en el siglo VI de nuestra era y aportó, como en China, el elemento religioso contemplativo, místico e intelectual de que adolecía este pueblo. Pero, simplemente, se superpuso al antiguo ritual del sinto; cada familia continuó teniendo su altar doméstico y venerando los kami. La edificación de templos, la elaboración de estatuas búdicas, el tejido de los vestidos de los sacerdotes, las pinturas sagradas de la nueva religión fueron realizadas por artesanos que utilizaron los formulismos del sinto e invocaron los espíritus, los genios, los dioses, los kami, de la madera, del bronce, del tejido, del color y de la tinta. No existía ninguna contradicción en todo esto para los budistas japoneses; se trataba sencillamente de jerarquizar el manejo de las fuerzas complejas y múltiples de lo sagrado, de los espíritus de las cosas, de la esencia de la vida. Actualmente, cuando cada veinte años se rehacen los templos sinto de Ise, con madera de hinoki (cedro), obra maestra de una belleza impresionante, sin ornamento alguno, totalmente de madera sin pulir y apenas escuadrada, se escogen para este trabajo ciertas lunas del año; los plazos, igualmente calculados en períodos lunares, intervienen en el corte a escuadra de las maderas de construcción: hay que dar tiempo a los kami, que "agonizan" en estas vigas trabajadas por el hierro cruel, para que puedan transformarse...

La estética japonesa

Estos fundamentales conceptos dominan toda la estética del Japón. Esta profunda e inimitable armonía con la Naturaleza, esta evocación de los dioses y de los genios que forman la sustancia de las cosas, esta búsqueda de lo sagrado por el ritmo de las formas y de los colores son los aspectos sinto de la estética japonesa. La belleza extraordinaria y casi diáfana de las estatuas de Buda del período Asuka (552-646), la espiritualidad del período Nara (646-794) en los bodhisattwas y las estatuas que presentan monjes, la claridad interior de las aguadas zen y la densa atmósfera de los jardines japoneses son los aspectos "búdicos" de esta estética.

La primera manifestación artística del sinto fueron las haniwa, pequeñas figuras de terracota que se hallaron dispuestas en círculos alrededor de las tumbas antiguas; sus formas son abstractas, de un gusto muy seguro y de gran valor estético. Estas figuras estuvieron influidas por las estatuillas funerarias chinas de los Han, pero tenían ya su propia personalidad dentro de una variedad considerable de tipos, muchos de los cuales aún perduran en los humildes artesanos japoneses. Estos haniwa poseen todas las características futuras del arte japonés: su diversidad, su flexibilidad, su adaptación a las circunstancias, su armonía con la Naturaleza, su sentido dinámico de la decoración. Estos humildes cilíndros de tierra oscuras, simples figuras geométricas de forma humana, poseen una vida extraordinaria; posteriormente, también representaría casas, animales, caballos, armas. Desaparecieron de las tumbas hacia el siglo VII a.C. Se discute el papel exacto que desempeñaron los haniwa, pero, en general, se admite que el aspecto puramente decorativo debe ser descartado; parece que su valor mágico fue importante; eran portadores de lo sagrado, fuentes de fuerzas benéficas para el difunto y le servían de soporte en la larga y peligrosa marcha en el más allá, que le introducía en el mundo de los muertos (ver galería imagen 1). Personalmente, creemos que los haniwa eran figuraciones antropomórficas de los kami.

Idéntico halo difuso y sagrado se encuentra en los primeros templos sintoístas en los que tenían lugar las ceremonias mágicas-religiosas destinadas a los espíritus invisibles, poderosos y multiformes, los kami, entre los que cabe destacar las almas de los antepasados, los muertos que se mezclaban con los vivos, que les aconsejaban, les ayudaban, les estimulaban o les castigaban. El sinto enseñaba las fórmulas precisas para controlar a los espíritus, para que fueran favorables los kami de la materia que el artesano iba a trabajar con respecto y veneración. El arte era, pues, un culto, un sacerdocio permanente. El gran templo sinto de Ise, dedicado a la diosa del Sol, el más antiguo del Japón, siempre venerado, reconstruido cada veinte años, según unos ritos litúrgicos muy estrictos, es un ejemplo de esa sacralización de la materia. Edificado de una forma muy primitiva y compuesto de vigas de madera, con el techo recubierto de juncos, ofrece una arquitectura de extrema simplicidad, pero de gran elegancia. En él, la atmósfera es santa; sólo los sacerdotes y el Emperador pueden penetrar en su interior. En esta construcción la humilde materia es venerada y respetada; los dioses siempre están ahí...

El templo principal de Ise, construido de madera de cedro sin pulir. Es un ejemplo de un arte de arquitectura religiosa, de sencilla belleza, carente de adornos. Cada veinte años el templo se rehace a fin de renovar el santuario que alberga a los kamis, los espíritus divinos.

La llegada del budismo a través de China en el año 552 a.C., transformó profundamente la cultura japonesa, pero no modificó los conceptos en que se basaba. La cultura búdica fue introducida por una China ya muy evolucionada, cuya fuerza cultural modificó la evolución del pensamiento japonés y tuvo una influencia duradera sobre su arte. Pero los postulados fundamentales de la estética sintoísta japonesa no desaparecieron, sino que, por el contrario, al entrar en contacto con un pensamiento más refinado, los artistas japoneses aún acentuaron más las características de sus técnicas.

El sinto ha sido y es todavía el gran preservador de las artes del Japón; gracias a su espíritu impregna profundamente a todo japonés, las constantes estéticas de su arte han sido salvaguardadas, cultivadas, refinadas. Las principales parecen ser la interioridad, la concentración natural e intensa en un único objeto, el extraordinario sentido de simplificación y la incesante adaptabilidad a las diversas circunstancias. El artista japonés descuida la apariencia de la cosas, su forma exterior, para llegar a la verdad esencial; su pincel dibuja una forma siguiendo unos trazos convencionales, pero la idea esencial se trasluce a través de esta pintura abstracta donde el objeto natural, familiar, sólo es utilizado como un símbolo, como por ejemplo, el bambú, la roca, la cascada. En todo esto volvemos a encontrar un elemento de la estética china, pero parece ser que en el Japón esta búsqueda ha sido más sistemática. El empleo de esta "estenografía del pincel", de estos signos convencionales para representar objetos naturales, se ha hecho instintivo, innato, en el artista, el cual usa estos símbolos comprendidos y admitidos desde hace mucho tiempo por todo el mundo. Existe una especie de comprensión tácita y popular de estos símbolos por parte de los japoneses que es muy interesante observar, incluso en nuestros días.

La simplicidad domina la estética japonesa. La pobreza de los medios y de la materia, el wabi japonés, caracteriza el gran arte de este país. El elemento ornamental desaparece, las líneas se simplifican, el artista persigue ante todo las formas naturales: una vieja cepa torcida, una simple piedra de extraño aspecto, una flor silvestre..., pero su ojo ha sabido captar con toda seguridad una cosa bella en sí misma, rica en evocaciones estéticas. En esto, el arte japonés es austero. Uno se siente impresionado ante la elegante simplicidad de las cerámicas, de las estatuas, de la pintura, de las artes menores, y descubre una distinción natural, una finura instintiva, un gusto infalible. El arte japonés es aristocrático, es decir, no fácil, no relajado, no descuidado.

Otro elemento importante de la estética japonesa es la importancia del vacío, de la soledad, sabi, alrededor del objeto representado, la gravedad y la pesadez del espacio que lo rodea. Las pinturas zen son notables desde este punto de vista; tres cuartas partes del cuadro están vacías y, sin embargo, el conjunto resulta de una gran riqueza evocadora. El artista ha sabido disponer su objeto (rama de árbol, pájaro, pico de una montaña, orilla del mar) y rodearlo de nada, en una soledad pictórica absoluta; también se puede considerar que esta soledad habla, ese vacío que se impone y atrae, son una nada que es a la vez un todo. El moderno arte abstracto occidental utiliza también el vacío, pero, a menudo, sorprende comprobar cuán evidente resulta el esfuerzo de abstracción, el intento de conseguir este efecto, mientras que en el arte oriental resulta de una espontaneidad extraordinaria, de una riqueza sugestiva que muy a menudo falta en la artificial y complicada obra europea. La razón, creemos, está en el valor religioso que impone el sinto al objeto, en su sacralización estética que hace aparecer su luz interior tras un detalle insignificante o la aparente vulgaridad material. Esta luz es la razón de ser del choque estético. 

Esta vulgaridad, esta familiaridad del objeto, el shibu, es visible en la apariencia inacaba de la obra de arte; la trivialidad externa atrae al artista japonés porque es la prueba de que el objeto está vivo, es rico en posibilidades, luminosos por la presencia de los kami. La escoba de la cocina, el cazo, el vaso de agua, el bastón de un viejo campesino han desempeñado un importante papel en el arte y sin ningún esfuerzo para situarse esos objetos en el cuadro: la escoba está allí, en un rincón del monasterio, como en la realidad y, sin embargo, interviene en el diálogo zen con Buda...Hay un sentido de lo inacabado que subraya la asimetría de los rasgos; la estética japonesa no ha esperado el cubismo ni el tachismo para comprender el valor de esta técnica.

El budismo en el arte japonés

El sinto había preparado del tal modo el terreno de la estética japonesa que la llegada del budismo en el siglo VI provocó un completo desarrollo espiritual de este arte. Esta perfección ya es visible en las primeras obras de esta época, el período Asuka. El gran propagandista y protector de la nueva religión fue el príncipe Shotoku Taishi (572-621). Los templos que hizo levantar son de una belleza y un equilibrio rayanos en la perfección. El más importante, el Horyu-ji, cerca de Nara (607), aun en pie y venerado, es un emotivo ejemplo. Situado en medio de la naturaleza, al borde de un estanque, y construido de madera -los templos japoneses apenas emplean la piedra-, la capilla central, el kondo, encierra la imagen de Buda; todo es simple, elegante, austero. Nos encontramos con la estética sinto puesta al servicio de la espiritualidad búdica. La arquitectura es típicamente japonesa y la escultura refleja influencias coreanas y china, en la que entonces imperaba la belleza simétrica y tranquila de la dinastía Wei.

La nueva capital del imperio Nara, dio su nombre a la edad de oro del budismo; este período duro desde 646 hasta 794, fecha en que la capital fue traslada a Heian, Kioto en la actualidad. Este período coincide con la dinastía T'ang en China, y fue también la época en que los monjes budistas chinos fueron a la India a buscar los textos y a beber en las fuentes vivas de la doctrina. El arte del Nara se caracteriza por el desarrollo de la escultura búdica que unió la vitalidad, la naturalidad, la sensibilidad de la estética sinto con la gran espiritualidad del budismo mahayana. Tanto si se trata de la Sho Kanoon, como de los Budas de Tachibana y de Jindaiji, o del grupo Yakushi-ji -los dioses guardianes-, la producción plástica de este período posee un valor religioso, un poder de contemplación de singular fuerza. Hay que destacar una tendencias hacia lo gigantesco, símbolo de los dones suprahumanos de Buda, que es particularmente sensible en el gran santuario, el Butsuden, de Todai-ji; el edificio es el mayor templo de madera que existe en el mundo, aunque fue reducido en un tercio en relación con la construcción original. Mide 57 m de ancho, 50 de profundidad y 49 de altura; la doble cúpula de madera trabajada es impresionante (ver galería imagen 9). En su interior se halla la famosa estatua de bronce de Buda meditativo que data del año 749, una de las mayores estatuas de bronce que existen (mide 16 m de alto, su rostro tiene casi 5 m y pesan 452 toneladas). Sus proporciones son armoniosas y la visión de este inmenso ser, reluciente en la penumbra del templo, es grandiosa.

Las demás producciones artísticas de esta época que todavía quedan -un terrible incendio destruyó en 1949 los frescos de las paredes de Horyu-ji- son indicativas del alto nivel del arte japonés del siglo VIII, formando por las escuelas coreanas y chinas. Las pinturas murales, los tejidos, los objetos de metal y de laca conservados en el Shoso-in, depósito del tesoro imperial de Nara, son de un gusto inefable e indican una cultura refinada, en la que la influencia de la estética china era todavía muy fuerte.

La escultura del período siguiente, el Heian (794-1185), fue menos realista que la anterior; la influencia de una nueva iconografía decadente de origen indio aportó un elemento de exageración que desequilibró el admirable realismo de la escultura Nara. En cambio, la arquitectura llegó a ser espléndida; los templos abandonaron su soledad austera y se convirtieron en lugar de reunión de la sociedad aristocrática japonesa. Los edificios eran de una refinada elegancia y su interior de una riqueza y una opulencia extremas. El templo quiso reproducir las maravillosas tierras celestes budistas. Sus frescos recuerdan este simbolismo, y las piedras preciosas, las gemas y las lacas doradas crearon una atmósfera irreal que aún se percibe en el templo de Byodo-in, en Uji, cerca de Kioto. Los fieles tenían la impresión de penetrar en los espléndidos paraísos que les estaban prometidos. La gran familia aristocrática de los Fujiwara, que detentaba el poder absoluto al final del periodo Heian, pudo hacer gala de su poder y riqueza.

Si la escultura budista mostró signos de decadencia durante este período, la pintura, en cambio, se hizo típicamente japonesa y se liberó de la influencia china. La aristocracia de Kioto se desenvolvió en una atmósfera refinada y preciosista, en la que el artificio reemplazó al arte. Los monasterios y los monjes salvaron la pintura de esta decadencia, pero, contrariamente a la pintura china, hacia el siglo X, se produjo una separación entre la pintura religiosa búdica, realizada por monjes, y la religiosa, profana, destinada a las clases refinadas de la sociedad japonesa. Los frescos del templo de Gaigo-ji, cerca de Kioto, muestran el estilo de este período.

Las pinturas religiosas Heian realizadas sobre seda de color o en las paredes de los monasterios se caracterizan por un lirismo desbordante que corresponde a las diversas posiciones religiosas de las escuelas budistas a que pertenecían esos monasterios. Los personajes que rodeaban a Buda en el momento de su muerte, el paraíso del Buda Amida, su descenso a la Tierra, los diversos discípulos de Buda, son de una gran simplicidad y de una naturaleza muy estudiado. Los artistas se sirvieron de paisajes llenos de nubes y de flores para crear una atmósfera irreal; sin embargo, los personajes mantienen una actitud rígida y artificial.

La pintura profana hizo su aparición bajo los Heian, se denominó yamato-e, es decir, pintura puramente japonesa, y se opuso a kara-e, la pintura china de los T'ang. Las paredes de las casas, los biombos y las puertas se decoraron con pinturas inspiradas en los cuentos y las novelas que estaban de moda: la Historia de Ise; el Libro de la almohada, y la Historia de Henji. Las pinturas ilustrativas, en unos grandes cilindros, los emakimono, acompañaban el texto. El análisis de los detalles de estas representaciones ofrece notas curiosas; el cilindro se desenrollaba lentamente y la lectura del texto seguía la visión de las escenas descritas. Los personajes apenas estaban esbozados para que el lector pudiese imaginarse a sí mismo en su lugar, y los techos de las casas estaban levantados para que se pudiera ver su interior. La perspectiva estaba tomada desde el ángulo superior de la parte derecha para acompañar el movimiento del texto, enrollándose de derecha a izquierda. Su ejecución era muy cuidada, y los movimientos de los personajes tenían un realismo, una vivacidad y una plasticidad sorprendentes. Eran un lejano preludio de la pintura profana y ligera ukikoe-e (ver galería imagen 6) que aparecerá a partir del siglo XVIII.

En el período siguiente, llamado Kamakura (1185-1333), fue el fin de la escultura búdica en el Japón. El idealismo religioso de las épocas de fervor del Nara se transformó en una búsqueda personal de la individualización; es un fenómeno que recuerda el Renacimiento italiano, en el que los artistas afirmaron su personalidad. En este período, cada escultura representa un personaje determinado: el fundador de una escuela filosófica, un monje, un superior de monasterio. En él impera un total realismo (ojos de cristal, pliegues en los vestidos, expresiones de las caras, ademanes). Estas estatuas impresionan por la vitalidad que desprenden, por los habituales movimientos que adoptan, por el dramatismo que impregna su actitud. De esta época data el inmenso Daibutsu, el gran Buda de bronce, de 14 m de altura, del templo Kotokuin, de Kamakura. Fue una época en que dominó un dinamismo expresivo que a veces se transformó en gesticulante. La estatuaria japonesa ya no se renovó más y se mantuvo en unos cánones invariables.

La pintura y los jardines zen

Nuevas escuelas religiosas búdicas llegaron de la China durante el período Kamakura; la "escuela de la tierra pura", jodo, resaltó el papel del salvador del Buda Amida y sus imágenes se multiplicaron; su culto se hizo muy popular (ver en galería imagen 12). La escuela shinshu, variante de la primera, fue más austera y sólo aceptó la imagen de su fundador, el monje Shinran.

La pintura religiosa siguió estas tendencias: descenso de Amida de su paraíso para ayudar a los hombres, y representaciones de los suplicios del infierno budista, donde el genio Fudo castigaba a los infiernos y a los pecadores; estas últimas obras recuerdan las escenas de los suplicios infernales de las pinturas medievales cristianas. El realismo es extremado y la fantasía sarcástica; son unas visiones de pesadilla como Dante nunca hubiera soñado.

Es admirable el retrato del general Minamoto Yoritomo, fundador del régimen militar de Kamakura, realizado por Fujiwara Takanobu (1142-1205); el fondo neutro y el vestido negro, en el que reluce el puño cincelado de la espada, hacen que destaque el rostro pálido, duro e impasible del gran jefe militar del Japón medieval.

En el período siguiente, el Muromachi (1333-1573), la pintura emprendió un nuevo camino con la llegada del arte budista chino sung. La pintura ch'an de los Sung conquistó rápidamente la sensibilidad de los artistas-monjes japoneses que practicaban el zen. Esta palabra es una transformación fonética del término ch'an, que a su vez es traducción china de dhyana, expresión hindú que significa meditación, concentración mental.

Todo cuanto se ha dicho sobre la influencia del ch'an en la pintura china, se aplica naturalmente, a la influencia del zen sobre la estética japonesa. Pero, el temperamento japonés, su sensibilidad por la Naturaleza y su sentido cósmico de la unidad total del universo permitieron a los conceptos zen penetrar mucho más profundamente en el alma de los artistas. La nueva doctrina transformó las ideas, las creencias, las actitudes del pueblo japonés; y no sólo fue modificado el arte, sino que el modo de vida, y la cultura se impregnaron también de la nueva ideología. Los guerreros, los samurais (ver galería imagen 2), adaptaron su código de honor militar, el Bushido, a los principios severos y austeros del zen. Los jardines reflejaron, en su cuidado, la búsqueda de la paz búdica. La ceremonia del té, típicamente zen, fue un ritual simple, pero de gran sutileza, para reunir en torno a él a los espíritus refinados. Durante más de seiscientos años, los ideales religiosos del budismo zen dirigieron el alma japonesa y la impregnaron profundamente. El sinto y el zen forman los fundamentos psicológicos del pensamiento nipón y explican su comportamiento y sus reacciones ante la vida, incluso en la época actual.

Pintura de Sessuhu

La pintura fue la más bella expresión de estos ideales metafísicos; se volvió a los temas estéticos de la pintura china sumi-e, a la aguada, a la tinta del período Sung. Por otro lado, el período Muromachi fue una época de renacimiento artístico y religioso que favoreció intensamente la propagación cultural. Los monjes-artistas de los cincos grandes monasterios zen imitaron en un principio las obras chinas, pero después las trasformaron según el genio propio de su raza. Las aguadas, suiboku, de Mokuan (siglo XIV) muestran la tendencia japonesa de representar personajes conocidos: monjes y ermitaños, siguiendo en esto uno de los rasgos permanentes de este arte. La rigidez de los retratos del período Kamakura desapareció gracias a la intensa vida interior y la excelente técnica de los artistas. Cabe citar al monje zen Josetsu (siglo XV), cuyas aguadas quieren provocar el satori, voz técnica zen que significa el choque de la liberación espiritual. Este choque puede producirse después de un acto sin importancia en una persona en estado de "sobresaturación espiritual" provocado por un largo período de meditación dirigida. La pintura zen quiso reproducir estos momentos psicológicos al tiempo que los sugería.

Su discípulo Shubun, del monasterio zen, de Shokoku-ji, superó a su maestro por la técnica y la profundidad de su arte; los rostros de sus personajes poseen una vida extraordinaria que pone al descubierto sus íntimos sentimientos. Pero, el gran maestro de este período fue, sin duda alguna, el monje Sesshu (1420-1506) (ver en galería imagen 11), quien estudió las aguadas monocromas en China y estableció después en Yamaguchi, Japón. Esencialmente fue un paisajista; su estilo varió mucho y a menudo utilizó varias técnicas de aguadas en una misma obra. Creó una pintura abstracta zen, en la que la simplificación de la forma es casi total; Sesshu quiso provocar la iluminación interior, simbolizar el estallido espiritual del alma humana por la presión de la contemplación; sus pinturas, de trazos picados, contrastados, de contornos indefinidos, recuerdan a menudo los dibujos vanguardistas de la pintura occidental. 

Sus discípulos Sesson (1504-1589), Hakuin (1685-1786) y Sengai (1751-1837) entre otros, siguieron esta tradición de la pintura metafísica por medio de la aguada que aún permanece viva en nuestros días. Puede admirarse, por ejemplo, en la obra del maestro moderno Yokoyama Taikan (1868-1959).

La influencia de la doctrina zen con su sobriedad y su interés por la Naturaleza se encuentra en el arte de los jardines japoneses de esta época. La aparente pobreza de medios, la simplicidad, la pureza de líneas se utilizaron en la edificación de la pequeña casa de té y en el jardín que la rodea. Los más grandes artistas zen diseñaron jardines acordes con las reglas del budismo y empezaron por los parques que rodeaban los monasterios; el más célebre es el del templo del Rysan-ji, en Kioto. Los principales elementos del jardín zen se obtienen únicamente de la Naturaleza y, a primera vista, son los más "vulgares": piedras recubiertas de musgo, árboles, un pequeño estanque, plantas corrientes. Algunos se reducen sólo a rocas y arena fina, en un intento artístico de obtener lo abstracto (ver galería imagen 8). En el jardín japonés todo se reduce a lo esencial y todo es simbólico; la presencia del sinto recorre esa naturaleza que, en pocas palabras, ofrece la refinada belleza de sus formas y de sus colores. Todo es cuestión de ambiente, de sensaciones estéticas, de evocación interior. El efecto es sorprendente: en medio de los ruidos y de la agitación del mundo, el jardín zen, por su economía de medios, la armonía de la disposición de sus elementos, la utilización sabia y refinada de la Naturaleza, es un lugar de paz, de recogimiento y de meditación: principios que busca el budismo zen. 

Los netsuke son esculturas en miniatura que fueron inventadas en el siglo XVII en Japón para prestar una función práctica (los dos caracteres japoneses ne+tsuke significan "raíz" y "fijar"). Las vestimentas tradicionales japonesas denominadas kosode y kimono—no tenían bolsillos; sin embargo, los hombres precisaban disponer de algún medio para guardar sus elementos personales tales como pipas, tabaco, dinero, sellos o medicinas. 

La solución que encontraron fue almacenar dichos objetos en pequeños contenedores o bolsas (denominados sagemono) que se colgaban de sogas de las fajas de sus vestimentas (obi). Los contenedores eran bolsas pequeñas o cestas tejidas, pero los más populares eran unas cajitas muy bellas denominadas inro, que se mantenían cerradas mediante el ojime, que eran cuentas o cuerdas deslizables. Más allá de la forma y tipo de contenedor, el seguro que retenía el cordel en la parte superior del recipiente era un elemento tallado pequeño denominado netsuke. 

El netsuke, al igual que el inro y el ojime, evolucionaron a lo largo del tiempo de un uso estrictamente utilitario a pasar a ser objetos con un gran mérito artístico y que presentaban el trabajo de avezados artesanos. Tales objetos poseen una larga historia que recoge aspectos importantes del folclore y la vida en Japón. La producción de netsuke fue muy popular durante el período Edo en Japón, hacia 1615-1868. El arte ha perdurado hasta la actualidad, y algunas obras modernas se cotizan a precios elevados en Gran Bretaña, Europa, Estados Unidos y Japón. Existen buenas reproducciones baratas que se pueden adquirir en los museos y negocios de recuerdos. 

Tipos de netsuke

katabori netsuke o "escultura netsuke" - Este es el tipo más común de netsuke. Son figuras tridimensionales compactas talladas en una forma esférica y por lo general poseen de 3 a 9 cm de diámetro.

Netsuke Katabori.

anaborinetsuke o "netsuke ahuecado" - es un subconjunto de los katabori los cuales se tallan para tener un centro hueco. Unos de los motivos más comunes de este tipo de netsuke son las valvas.

Netsuke Anabori.

sashinetsuke - Esta es una forma alargada de katabori, literalmente netsuke "pincho", de longitud similar a los palillos y gourds utilizados como netsuke improvisados antes que se comenzaran a utilizar piezas talladas. Tienen unos 15 cm de largo.

obi-hasami - Otro netsuke alargado con extremos superior e inferior redondeados. Se ubica detrás del obicon los extremos curvados visibles por encima y por debajo del obi.

Netsuke Obi-hasami sashi.

netsuke men o netsuke máscara - la categoría más voluminosa luego de los katabori. A menudo estas son imitaciones de máscaras noh de mayor tamaño y comparten ciertas características tanto con los netsuke katabori como con los manju/kagamibuta.

Netsuke máscara.

netsuke manju o manju netsuke- un netsuke redondeado grueso y chato, con tallas realizadas en relieve relieve, a veces fabricado con dos trozos de marfil. Toman la forma del manju, una especialidad de la cocina japonesa.

Netsuke Manju.

netsuke ryusa- posee la forma de un manju, pero se encuentra tallado como una cinta, por lo cual la luz se transparente por la pieza.

Netsuke Ryusa.

netsuke kagamibuta o "netsuke tapa de espejo" - posee la forma del manju, pero con un disco metálico que sirve de tapa a un bols poco profundo, por lo general de marfil. A menudo el metal se encuentra muy decorado mediante diversas técnicas metalúrgicas.

Netsuke Kagamibuta.

Netsuke karakuri o "netsuke con truco/mecanismo" - todo netsuke que posee partes móviles o sorpresas escondidas.

Netsuke con truco.

Galería de arte japonés

Los Haniwa son figuras de terracota que fueron elaboradas para su uso en rituales y enterradas como objetos funerarios durante el período Kofun de la historia de Japón, periodo durante el cual se desarrolló una clase aristócrata de gobernantes militares, los cuales quedaron representados en los haniwa. 

Los haniwa más importantes fueron encontrados en Honshū, especialmente en la región Kinai, y la parte norte de Kyūshū. 

Debido a que los haniwa muestran la vestimenta, arquitectura y herramientas de ese periodo, estas esculturas constituyen un archivo histórico de gran importancia. 

Las grandes sepulturas de los emperadores Ōjin (346-395) y Nintoku (395-427), donde aparecieron diversas joyas, armas, sarcófagos de piedra o terracota, cerámica y unas figuras antropomórficas de terracota llamadas haniwa, formadas por un pedestal cilíndrico y un medio busto. Estas estatuillas eran de unos 60 centímetros, sin apenas expresión, tan sólo unas hendiduras en los ojos y la boca, aunque constituyen una muestra de gran relevancia del arte de esta época. Según su vestimenta y utensilios se distinguen diversos oficios en estas figuras, como granjeros, soldados, sacerdotisas, cortesanas, músicos y bailarines. A finales de este período también aparecieron figurillas de animales, especialmente ciervos, perros, caballos, jabalís, gatos, pollos, ovejas y peces. 

Haniwa de un gobernante (Funazuka Kofun).

Haniwa de un cacique, Ibaraki, circa 500 d.C. 

Un figurilla de terracota haniwa, que eran abundantes en las tumbas japonesas anteriores al siglo VII. Se desconoce el significado exacto de estas estatuillas, pero se rechaza un rol únicamente decorativo dado que estas imágenes eran receptáculos de lo sagrado, una fuente de fuerzas protectoras del difunto que podrían ayudar al alma en la incierta y desconocida marcha por el más allá, por el mundo de los muertos. Los haniwa son así una expresión antropomórfica de los kami, de los espíritus presentes en las diversas formas o seres según la religión tradicional del Japón, el sinto.

En el periodo Edo es el apogeo del predominio de la elite militar de los samurais. El samurai seguía un camino de vida, el Bushuido, "el camino del guerrero". 

La palabra samurái (también samuray) generalmente se utiliza para designar una gran variedad de guerreros del antiguo Japón, aunque su verdadero significado es "el que sirve" de una élite militar que gobernó el país durante cientos de años.

El origen del samurái data de alrededor del denominado siglo X y se fortaleció al concluir las Guerras Genpei a finales del siglo XII, cuando fue instituido un gobierno militar bajo la figura del shōgun, por el cual el Emperador de Japón quedó a su sombra como un mero espectador de la situación política del país. Su momento cumbre tuvo lugar durante el período Sengoku, una época de gran inestabilidad y continuas luchas de poder entre los distintos clanes existentes, por lo que esta etapa de la historia de Japón es referida como «período de los estados en guerra». El liderazgo militar del país continuaría a manos de esta élite hasta la institución del shogunato Tokugawa en el siglo XVII por parte de un poderoso terrateniente samurái (conocidos como daimyō) llamado Tokugawa Ieyasu, quien paradójicamente, al convertirse en la máxima autoridad al ser nombrado como shōgun, luchó por reducir los privilegios y estatus social de la clase guerrera, proceso que finalmente culminó con su desaparición cuando el emperador retomó su papel de gobernante durante la Restauración Meiji en el siglo XIX. 

Históricamente la imagen de un samurái estuvo más relacionada con la de un arquero a caballo que con la de un espadachín, y no fue sino hasta que reinó una relativa paz que la espada adquirió la importancia con la que se la relaciona actualmente; la fantasía y la realidad de los samuráis se ha entremezclado e idealizado y sus historias han servido de base tanto de novelas, como de películas e historietas. 

Fotografía de guerreros samuráis de la provincia de Satsuma durante la Guerra Boshin.

Aunque no existe certeza del origen exacto de la palabra samurai, la mayoría de los historiadores concuerdan en que tiene su origen en una variación del verbo, en japonés antiguo, saburau que significa «servir», por lo que el término derivado saburai se convierte en «aquellos que sirven». 

El primer registro que se ha encontrado de la palabra samurái data del siglo VIII y no era aplicado con un carácter marcial, sino que se utilizaba para referirse a los sirvientes domésticos encargados de atender a los ancianos. La palabra finalmente derivó a un aspecto militar y su significado como lo conocemos hoy en día surgió con los gunkimono, una serie de historias de guerra del siglo XII gracias a las cuales se ha podido estudiar el comportamiento, metodología y apariencia de la élite militar. 

Los términos bushi y samurai han sido utilizados como sinónimos, pero la diferencia radica en que la palabra bushi significa sencillamente «guerrero» sin importar la posición o jerarquía, mientras que la palabra samurái se refiere a los miembros de una élite militar. 

Antecedentes

Era Kofun

Haniwa de un soldado de la era Kofun, exhibido en el Museo Nacional de Tokio

Durante el período Kofun (250 - 530), la clase aristocrática estaba constituida por guerreros a caballo, los cuales eran enterrados junto con sus armas, armaduras, espejos de bronce y joyas en túmulos que generalmente solían tener la forma de un ojo de cerradura. Estos sepulcros eran conocidos como kofun («tumba antigua» o «túmulo antiguo»). Era común depositar además estatuillas de barro con formas de sirvientes, animales y soldados. Estas figurillas eran conocidas como haniwa y con ellas se reemplazaban los sacrificios humanos. Del estudio de los haniwa encontrados, se puede deducir que estos aristócratas son los antepasados directos de los que más adelante serán conocidos como samuráis, término que no fue acuñado oficialmente para referirse a la clase guerrera de élite sino hasta el siglo XII. 

Durante este periodo, Japón estuvo íntimamente relacionado con las situaciones bélicas en Corea y China. Durante el año 400, un ejército de infantería acudió en auxilio del reino de Paekche, pero sufrieron una gran derrota a manos de la caballería del reino de Koguryo. Esto les hizo recapacitar seriamente sobre la forma en que desarrollaban sus tácticas de guerra. Aunque en Japón ya se utilizaban los caballos para labores en el campo, el adiestramiento de estos animales para la guerra se intensificó, así como la capacitación de los jinetes. En el año 553, Paekche buscó nuevamente el apoyo de tropas japonesas, pero solicitaron arqueros y caballería, muestra de la importancia que jugaron estos elementos en las guerras de la época. 

Era Asuka

En 602, el Príncipe Kume lideró una expedición a Corea acompañado por 120 a 150 caciques locales, cada uno de los cuales ostentaba el título de Kuni ni Miyatsuko. Cada uno de ellos iba acompañado de un ejército personal, dependiendo de las riquezas del feudo. Estas tropas constituyeron lo que sería el prototipo de un ejército samurái siglos después. 

Los conflictos bélicos siguieron ocurriendo en China y Corea. En 618 la dinastía Tang tomó el poder en China y se unió con el reino coreano de Silla con el fin de atacar a Paekche. Los japoneses enviaron tres ejércitos expedicionarios (en 661, 662 y 663) para auxiliar al reino de Paekche. Durante estas expediciones sufrieron una de las peores derrotas en su historia antigua, perdiendo 10.000 hombres y cuantiosos barcos y caballos. Japón comenzó a preocuparse por una invasión por parte de la nueva alianza entre Silla y China. En 670 se ordenó censar a la población para reclutar elementos para el ejército. Además se fortificó la costa norte de Kyūshū, se colocaron guardias y se construyeron almenaras en las orillas de las islas Tsushima e Iki. 

Los japoneses se olvidaron de la guerra exterior a la muerte del Emperador Tenji en el año 671. En 672 sus dos sucesores se disputaron el trono en la Guerra Jinshin. Después del triunfo del Emperador Tenmu en 684, este ordenó que todos los funcionarios civiles y militares dominaran las artes marciales. Los sucesores del Emperador Tenmu culminaron en el año 702 las reformas militares con el Código Taihō (Taihō-ritsuryō), mediante el cual se logró un ejército numeroso y estable conforme al sistema chino. Cada heishi (soldado) era asignado a un gundan (regimiento) durante una parte del año y el resto se dedicaba a tareas agrícolas. Cada soldado estaba equipado con arcos, un carcaj y un par de espadas.

Establecimiento del sistema imperial 

Durante esta época, en el siglo VIII, los gobernadores de Yamato ordenaron que se dejara constancia de los mitos existentes como una forma de legitimarse frente a la población. La más importante de esas leyendas es la referente a la creación de Japón, atribuida a los kami Izanagi e Izanami. Según la leyenda, de estos dos habrían nacido los tres kami mayores: Amaterasu —diosa del sol y señora de los cielos—, Susanoo —dios de los océanos— y Tsukuyomi —diosa de la oscuridad y de la Luna—.Un día, Amaterasu y Susanoo discutieron, por lo que Susanoo se emborrachó destrozando todo a su paso. Amaterasu se asustó tanto que se escondió en una cueva, negándose a salir, por lo que el mundo fue privado de la luz. Con el objeto de hacerla salir, un kami femenino, Ame-no-Uzume, efectuó una danza obscena que fue acompañada por la risa de la miríada de dioses​ que estaban reunidos en asamblea. ​ Al momento en que Amaterasu preguntó por lo que sucedía, le dijeron que había una kami más poderosa, por lo que salió de la cueva y poco a poco se fue acercando a un espejo que pusieron frente a ella. Fue tal su sorpresa de ver su propio reflejo, que quedó deslumbrada unos momentos y fue justo entonces cuando aprovecharon para capturarla, y la luz volvió a iluminar la Tierra, por lo que el espejo formó parte de las Insignias Imperiales de Japón. 

El segundo elemento de las tres joyas de la Corona japonesa se describe más adelante en la misma leyenda. Susanoo fue desterrado por los males causados, y mientras vagaba por las tierras de Izumo, escuchó que una serpiente​ de ocho cabezas, llamada Yamata-no-Orochi, atemorizaba a los pobladores. Susanoo mató a la serpiente emborrachándola con sake y le cortó las cabezas. En la cola se encontró una espada, que decidió dársela a su hermana en señal de paz. Esta espada representa el segundo icono de las insignias imperiales. 

La tercera y última insignia es una joya curvada, la cual Amaterasu dio a su nieto Ninigi cuando este fue enviado al mundo terrenal a gobernar. La joya pasó a su vez a su nieto, el Emperador Jinmu, primer emperador japonés. De esta forma, auspiciados en las creencias populares, los gobernadores de Yamato legitimaron el proceso mediante el cual Japón sería gobernado por un sistema imperial, apoyados fuertemente por la creencia Shintō.

Era Nara

Con el nacimiento del Estado Unificado de Silla desapareció la amenaza de una invasión coreana de Japón, por lo que la Corte de Nara centró su atención en los emishi («bárbaros»), habitantes del norte de Japón con quienes habían tenido numerosos altercados. En 774 estalló una importante revuelta, conocida como la guerra de los Treinta y Ocho Años, donde los emishi utilizaron un sistema de guerra de guerrillas y una espada de hoja curva, que tenía mejor desempeño cuando se montaba, a diferencia de la espada recta del ejército de la Corte de Nara. No fue sino hasta 796, a través de Sakanoue no Tamuramaro, cuando lograron vencerlos finalmente. Sakanoue recibió el título de Seii Taishōgun («Gran General Apaciguador de los Bárbaros»), expresión que después se utilizaría para designar al líder de los samuráis. 

El sistema de alistamiento de campesinos terminó en 792, al reconocer que la principal fuerza militar venía de los caciques y sus soldados y no de los campesinos, que no tenían un entrenamiento y disciplina adecuados para los campos de batalla. Esta medida se reflejó en la proclamación de un edicto que especificaba que todos los kondei («hombres fuertes») serían puramente guerreros, no plebeyos. Además debían pertenecer al mismo linaje de los terratenientes locales. Estos últimos deberían tener a su servicio dos mozos de cuadra.

El samurái en la era Heian

Hacia 860, se pueden apreciar la mayoría de las características de los samuráis: jinetes a caballo diestros en el uso del arco, además del empleo de espadas de hoja curva. Estos guerreros a caballo gozaban de la total confianza del «Trono del Crisantemo» y se encargaban de la seguridad de las ciudades, así como de sofocar las revueltas que sucediesen. 

Durante el siglo IX Japón sufrió un grave declive económico a consecuencia de plagas y diversas hambrunas. A principios del siglo X se produjeron numerosos disturbios, desórdenes y rebeliones debido a la situación que se vivía. El gobierno tomó la decisión de conceder amplios poderes a los gobernadores locales para reclutar tropas y actuar contra las crecientes rebeliones conforme a lo que creyeran conveniente, lo que les dio a dichos gobernadores un enorme poder político. Es durante este periodo que se documenta por primera vez la palabra «samurái», «aquellos que sirven», en un contexto meramente militar. 

La primera gran prueba de estabilidad del sistema tuvo lugar en el año 935 con una revuelta protagonizada por Taira no Masakado, descendiente del Príncipe Takamochi, a quien la autoridad imperial había enviado a sofocar los disturbios en Kantō y que recibía el apodo de «El Pacificador». Al principio la corte Heian consideró que el incidente protagonizado por Masakado era tan solo un incidente local, hasta que este llegó a autoproclamarse «nuevo emperador». Debido a lo anterior, se envió un ejército provincial para sofocar su rebelión, muriendo decapitado en 940. A partir de este momento y debido a su origen social, estos líderes guerreros se comienzan a definir como una aristocracia local. 

Durante este periodo, los linajes de mayor importancia política fueron los Taira, los Fujiwara y los Minamoto. Minamoto no Yoriyoshi se vio envuelto en un conflicto importante de la época llamado la Guerra Zenkunen o «guerra de los primeros nueve años». Este conflicto duró de 1051 a 1062, siendo la primera guerra que se vivía en el país desde los enfrentamientos contra los emishi. El incidente se originó cuando Abe no Yoritoki, descendiente de los emishi y miembro del clan Abe, no entregó a la Corte los impuestos recaudados, por lo que Yoriyoshi fue enviado a tratar con él. Yoriyoshi y Yoritoki habían llegado ya a un acuerdo pacífico, pero estalló un conflicto interno en el clan Abe y Yoritoki fue asesinado. Por este motivo se declara la guerra entre Abe no Sadato, hijo de Yoritoki, y los Minamoto. Hasta 1062 Yoriyoshi no pudo vencer a los Abe en la Batalla de Kuriyagawa, llevando la cabeza del rebelde hasta Kioto en señal de triunfo. Minamoto no Yoshiie, hijo de Yoriyoshi, estuvo al lado de su padre durante todo el conflicto, ganando un gran prestigio por sus proezas militares. Esto le valió el apodo de Hachimantarō o «el primer hijo nacido de Hachiman, dios de la guerra». 

En el año de 1083 estallaría nuevamente un conflicto armado en el que los Minamoto se verían envueltos, ahora en la Guerra Gosannen o «guerra de los últimos tres años», originada por diferencias entre los líderes de los antiguos clanes aliados Minamoto y Kiyowara. Después de una feroz contienda de tres años en que la Corte se negó a auxiliar a los Minamoto, estos lograron, sin embargo, salir finalmente victoriosos. Cuando Yoshiie asistió a Kioto con la finalidad de buscar una recompensa, la Corte se negó y aun le recriminó los impuestos atrasados que debía, con lo que se inicia un claro distanciamiento entre ambos. Mientras tanto, sus rivales, los Taira iban mejorando las relaciones con ellos debido a sus hazañas en el oeste del país. La rivalidad entre los clanes Minamoto y Taira fue aumentando y haciéndose cada vez más evidente. En 1156 tuvo lugar un conflicto entre ambos clanes, cuando Minamoto no Yoshitomo se unió a Taira no Kiyomori contra su padre Minamoto no Tameyoshi y su hermano Tametomo, durante la Rebelión Hōgen. La batalla fue muy breve y al final Tameyoshi fue ejecutado y Tametomo fue castigado con el destierro. 

En 1160 se produjo un nuevo enfrentamiento conocido como Rebelión Heiji, donde Yoshitomo se enfrentó con Kiyomori. La victoria del clan Taira fue tan decisiva que los miembros del clan Minamoto huyeron para salvarse. Los Taira los persiguieron y Yoshitomo fue capturado y ejecutado. De los miembros de la rama original de la familia Minamoto, solo quedaron algunos pocos, siendo aniquilados casi por completo. En 1167 Taira Kiyomori recibió del emperador el título de Daijō Daijin (Gran Ministro), el cual constituía el rango más alto que podía conceder el emperador, por lo que se convirtió en el gobernante de facto del país.

Guerras Genpei

Escena de las Guerras Genpei (panel del siglo XII).

Las Guerras Genpei fueron una serie de guerras civiles protagonizadas nuevamente por los clanes más influyentes de la escena política del país: los Taira y Minamoto. Estas guerras tuvieron lugar entre 1180 y 1185. En 1180, estallaron en el país dos rebeliones independientes y protagonizadas por dos generaciones distintas del clan Minamoto: en Kioto por el veterano Minamoto no Yorimasa y en la Provincia de Izu por el joven Minamoto no Yoritomo. Ambas revueltas fueron sofocadas con relativa facilidad, por un lado obligando a Yoritomo a escapar a Kantō, mientras que Yorimasa fue vencido en la Batalla de Uji, en donde cometió seppuku antes de ser capturado. 

Después de dos años, durante los cuales ambos bandos protagonizaron escaramuzas menores, los Taira decidieron enfrentarse a Minamoto no Yoshinaka, primo de Yoritomo, en 1512 - 1514, para la guerra de los pollos Yoshinaka venció a los Taira en la Batalla de Kurikara y enfiló su ejército hacia donde se encontraba Yoritomo. Los ejércitos de Yoshinaka y Yoritomo se encontraron finalmente en la Batalla de Uji en 1184. Yoshinaka perdió la batalla y trató de huir, pero fue alcanzado en Awazu, donde fue decapitado. Con esta victoria, la rama principal de los Minamoto enfocaría sus esfuerzos en vencer a sus principales enemigos: los Taira. Yoshitsune encabezó el ejército del clan en nombre de su hermano mayor Yoritomo, quien permaneció en Kamakura. Finalmente, en la Batalla de Dan no Ura los Minamoto se alzaron con la victoria. Yoritomo consideró que su hermano representaba una amenaza y un rival, por lo que sus hombres persiguieron a Yoshitsune hasta que lo vencieron durante la Batalla de Koromogawa en 1189, en donde este último se suicidó. 

Minamoto no Yoritomo estableció el shogunato en 1192.

En 1192 Minamoto no Yoritomo se autoproclamó shōgun, título que hasta ese entonces había sido temporal. Con esto se instituyó el shogunato como una figura permanente, el cual duraría cerca de 700 años hasta la Restauración Meiji. Con la nueva figura del shōgun, el emperador se convertiría en un mero espectador de la situación política y económica del país, mientras que los samuráis serían los gobernadores de facto. 

Shogunato Kamakura

Después de tan solo tres shogunes del clan Minamoto, el país volvió a vivir una guerra civil. El clan Hōjō había usurpado la regencia a los Minamoto. Por este motivo, en 1219 el Emperador Go-Toba, buscando restablecer el poder imperial que gozaban antes del establecimiento del shogunato, acusó a los Hōjō de proscritos. Las tropas imperiales se movilizaron, dando lugar a la Guerra Jōkyū (1219 - 1221), la cual culminaría con la Tercera batalla de Uji. Durante esta, las tropas imperiales fueron derrotadas y el Emperador Go-Toba exiliado. Con la derrota de Go-Toba se confirmó el gobierno de los samuráis sobre el país. 

Invasiones de los mongoles a Japón

Un samurái es atacado por diversos arqueros y explosivos lanzados desde catapultas durante las invasiones de los mongoles a Japón.

Después de que Kublai Khan reclamara el título de Emperador de China, decidió invadir Japón con el propósito de someterlo a su dominio. Esta sería la primera vez que los samuráis podrían medirse con las fuerzas de enemigos extranjeros. Por otro lado, estos últimos no sentían ningún tipo de interés en la forma tradicional japonesa de hacer la guerra. 

La primera invasión tuvo lugar en 1274, cuando las tropas mongolas desembarcaron en Hataka (actual Fukuoka). Los ruidos de los tambores, campanas y gritos de guerra espantaron a los caballos de los samuráis. Durante esta batalla las tropas japonesas se enfrentaron a una técnica muy distinta en el empleo del arco de la que estaban acostumbrados, ya que los mongoles disparaban a grandes distancias y al mismo tiempo generaban «nubes de flechas», a diferencia de los disparos solitarios y a corta distancia efectuados por los arqueros japoneses. Otra gran diferencia entre ambas formas de combate era el uso de catapultas por parte del ejército mongol. Durante la noche de ese mismo día, una fuerte tormenta infligió graves daños a la flota invasora, por lo que decidieron regresar a Corea para rearmar su ejército. Después de la retirada del ejército enemigo, los japoneses tomaron una serie de medidas preventivas, como la construcción de muros en los puntos vulnerables de la costa, así como la implementación de una guardia. 

El segundo intento de invasión tuvo lugar en 1281. Los samuráis efectuaron incursiones a los barcos enemigos desde pequeñas balsas que solo tenían capacidad para transportar a doce guerreros con el afán de evitar el desembarco de tropas en las costas. Después de una semana de enfrentamientos, un emisario imperial fue enviado para pedir a Amaterasu, la diosa del sol, que intercediera por ellos. Un tifón arrasó la flota mongola, que se hundió casi en su totalidad. Este hecho dio origen al mito del Kamikaze (lit. «Viento Divino»), considerado como una señal de que Japón era el elegido por los dioses y, por lo tanto, estos se encargarían de su seguridad y supervivencia. Los pocos sobrevivientes decidieron retirarse y de este modo el país no volvería a enfrentarse a una invasión de grandes proporciones hasta varios siglos después. 

Restauración Kenmu

A principios del siglo XIV, el clan Hōjō se enfrentó a un nuevo intento de restauración imperial, ahora bajo la figura del Emperador Go-Daigo. Cuando los Hōjō se enteraron de esto, enviaron un ejército desde Kamakura, pero el emperador huyó antes de que llegaran, llevándose las insignias imperiales con él. El Emperador Go-Daigo buscó refugio en Kasagi entre monjes guerreros que le dieron la bienvenida y se prepararon para un posible ataque. 

Después de intentos de negociación por parte de los Hōjō con el Emperador Go-Daigo para que abdicara y ante la negativa de este, decidieron subir al trono a otro miembro de la familia imperial. Sin embargo, debido a que Go-Daigo se había llevado las insignias imperiales, no pudieron llevar a cabo la ceremonia. Es en este momento en que la figura de Kusunoki Masashige cobra importancia y renombre, no solo por sus destrezas militares, sino por el apoyo incondicional que brindó al emperador. Este ejemplo a la postre serviría de referencia y modelo para los futuros samuráis. Masashige luchó por el Emperador Go-Daigo desde un yamashiro (castillo en la montaña). Aunque su ejército no era muy numeroso, la orografía del lugar le brindaba una defensa extraordinaria. El castillo cayó finalmente en 1331, por lo que Masashige decidió huir para continuar después la lucha. El emperador fue capturado y llevado hasta el cuartel general de los Hōjō ubicado en Kioto y posteriormente sería exiliado a las islas de Oki. Los Hōjō intentaron terminar con el ejército encabezado por Masashige, quien edificó otro castillo en Chihaya aún con mejores defensas que el anterior, por lo que los Hōjō se vieron inmovilizados. La férrea defensa de Masashige motivó a Go-Daigo a regresar nuevamente a la escena en 1333. Al enterarse los Hōjō de su regreso, mandaron en su persecución a uno de sus principales generales, Ashikaga Takauji. Ashikaga pensó en ese momento que sería más beneficioso para él y su clan aliarse con el bando del emperador. Por esta razón, decidió lanzar el ataque de su ejército contra el cuartel general de los Hōjō en Rokuhara. 

El golpe recibido por la traición de Ashikaga tuvo graves consecuencias para los regentes, siendo su ejército mermado severamente. El poderío del clan Hōjō se extinguió definitivamente ese mismo año de 1333, cuando un guerrero llamado Nitta Yoshisada se unió a los partidarios imperiales e incrementó sus fuerzas. Nitta y su ejército se dirigieron a Kamakura y vencieron a los Hōjō.

Shogunato Ashikaga

Después de haber ayudado al emperador a volver al trono, Ashikaga Takauji esperaba recibir una cuantiosa recompensa por sus servicios. No obstante, debido a que consideró que lo ofrecido no era suficiente, decidió rebelarse. Los Ashikaga eran descendientes del clan Minamoto, por lo que podían acceder al trono imperial. Por esta razón, el emperador decidió actuar rápidamente y mandó un ejército contra Takauji, siguiéndolo hasta Kyūshū. Takauji no fue vencido y regresó a la escena en 1336. El emperador mandó a Masashige a enfrentar las tropas rebeldes en Minatogawa (hoy Kobe), resultando en una decisiva victoria para Takauji. Ante esta situación, Masashige decidió cometer seppuku. ​ En este momento el shōgun nombró a su propio emperador, por lo que durante los siguientes cincuenta años existirían dos cortes imperiales: la Corte del Sur en Yoshino y la Corte del Norte en Kioto. ​ Este conflicto se conocería como Nanbokuchō ('Nanbokuchō' literalmente, «Cortes del Sur y del Norte»). 

No fue sino hasta 1392 y gracias a las habilidades diplomáticas de uno de los mayores gobernantes de la historia de Japón, el shōgun Ashikaga Yoshimitsu, que ambos linajes se reconciliaron. Yoshimitsu fue además un gran impulsor de las artes. Esto se vio reflejado en el Kinkaku-ji ('Kinkaku-ji' Templo del Pabellón Dorado), el cual ordenó construir durante su mandato. 

Periodo Sengoku

Después de un breve periodo de relativa estabilidad, se creó un vacío político durante el shogunato de Ashikaga Yoshimasa, nieto del célebre Ashikaga Yoshimitsu. Yoshimasa solía dedicar todo su tiempo a cuestiones artísticas y culturales, por lo que desatendió completamente la situación económica y política del país. Debido a esto, terratenientes oportunistas comenzaron una lucha interna por poder y tierras, tomando para sí mismos el título de daimyō ('daimyō' lit. «grandes apellidos»).Este periodo de la historia de Japón, comprendido entre 1467 y 1568, es conocido como período Sengoku (Sengoku jidai) o «periodo de estados en guerra». Es precisamente bajo este clima de inestabilidad y conflictos armados, en que los samuráis tienen su mayor participación. 

Entre las figuras más importantes de este periodo tenemos a Takeda Shingen y Uesugi Kenshin, cuya legendaria rivalidad ha servido de inspiración en diversas obras literarias. Los ejércitos de Shingen y Kenshin se enfrentaron en las conocidas Batallas de Kawanakajima. Aunque algunas de ellas fueron meras escaramuzas, la Cuarta Batalla de Kawanakajima tuvo gran importancia. 

Con esta lucha interna desmedida con el afán de obtener más poder y tierras, era solo cuestión de tiempo que algún poderoso daimyō intentara llegar hasta Kioto para buscar derrocar al shōgun, lo que sucedió en 1560. Imagawa Yoshimoto marchó hacia la capital acompañado de un gran ejército con la finalidad de derrocar al entonces dirigente. Sin embargo, no contaba con enfrentarse con las tropas de Oda Nobunaga, un daimyō secundario a quien superaba en una proporción de doce a uno en el número de soldados. Yoshimoto, confiado de su poder militar, solía celebrar la victoria incluso antes de terminar la batalla. Oda Nobunaga logró atacarlo desprevenido durante una de sus famosas celebraciones en la Batalla de Okehazama. Cuando Yoshitomo salió de su tienda debido al escándalo que había, fue sorprendido y asesinado en ese mismo lugar. Nobunaga pasó entonces de un personaje secundario a una figura prominente del periodo. En 1568 Nobunaga marchó hacia Kioto y destituyó al shōgun. Este hecho marcó el inicio de lo que se conoce como período Azuchi-Momoyama. 

Periodo Azuchi-Momoyama

Oda Nobunaga fue famoso por introducir y entrenar soldados ashigaru (pies ligeros) en el uso de arcabuces. Este hecho cambiaría radicalmente la forma en que se hacía la guerra en Japón. La batalla más representativa es la Batalla de Nagashino, en la que las fuerzas de Oda vencieron la legendaria y temida caballería del clan Takeda mediante el uso de armas de fuego. A partir de este momento su empleo se volvió típico en el campo de batalla y fue considerado como un factor vital para obtener la victoria. 

Nobunaga estaba muy cerca de unificar el país, pero en 1582 fue traicionado por uno de sus principales generales, Akechi Mitsuhide, y obligado a cometer seppuku en el templo Honnō. Este suceso es conocido como el «Incidente de Honnō-ji». Toyotomi Hideyoshi, otro de los principales generales de Nobunaga, vengó la muerte de su señor venciendo a Mitsuhide durante la Batalla de Yamasaki, levantándose con la autoridad del fallecido Nobunaga. Después de la Batalla de Shizugatake, Toyotomi continuó con la tarea de unificar el país. Sin embargo, debido a su origen humilde, nunca pudo ser nombrado con el título de shōgun.

Se define la figura del samurái

Es Hideyoshi quien define finalmente la figura del samurái, ya que ordena y define los lineamientos para el adiestramiento, disciplina y especialización de los soldados del país. Los soldados ashigaru fueron capacitados tanto en el uso de la naginata como del arcabuz. Un edicto proclamado en 1588, conocido como «cacería de espadas», buscaba separar formalmente a los soldados y samuráis de los campesinos, por lo que se les confiscan sus armas. Otro edicto de 1591 termina de separar y distinguir entre las clases sociales de los samuráis y de los campesinos. A diferencia del tipo de reclutamiento histórico realizado en el pasado, donde los campesinos tomaban las armas por algunos periodos del año y el resto lo dedicaban a sus labores en el campo, se enfatiza la especialización de los miembros del ejército. 

Invasiones de Hideyoshi a Corea

Hideyoshi, ya como figura principal del país, convocó a los principales daimyō a dos invasiones a Corea. La primera invasión comenzó en 1592 y tan solo veinte días después del desembarco de las tropas japonesas en las costas coreanas, ya habían tomado Seúl. Corea solicitó apoyo a la dinastía Ming, los gobernadores de China, a lo que estos respondieron enviando un numeroso ejército. Los samuráis se enfrentaron entonces a condiciones adversas y se encontraron con una fiera resistencia tanto de civiles como de irregulares, entre los que se encontraban monjes guerreros budistas, campesinos e incluso mujeres. Después de diversas derrotas en tierra y agua, Hideyoshi decide retirar a sus tropas. 

No obstante el primer fracaso, Hideyoshi convocó a una segunda invasión en el año de 1598. En esta campaña encontró una mayor resistencia que la primera ocasión. Hideyoshi falleció mientras las tropas se encontraban en Corea. Estas, al enterarse de la noticia, deciden regresar de inmediato a Japón, abandonando definitivamente la idea de conquistar aquella nación.

Shogunato Tokugawa

Antes de morir, Hideyoshi había nombrado el «Consejo de los Cinco Regentes» con la finalidad de que ellos gobernaran a su muerte y hasta que su hijo Hideyori tuviera la edad suficiente para hacerse cargo del país. Tokugawa Ieyasu había servido primero bajo las órdenes de Oda Nobunaga y después bajo las órdenes del mismo Hideyoshi. Además había sido nombrado como uno de los «cinco regentes». Este personaje comenzó a disputar el gobierno para sí, lo que culminó en la Batalla de Sekigahara. En este suceso, Tokugawa y su «Ejército del Este» salieron victoriosos. Tokugawa era descendiente del clan Minamoto, por lo que fue nombrado como shōgun en el año 1603, por parte del Emperador Go-Yōzei. 

Asedio de Osaka

La última amenaza real para el gobierno de Ieyasu era la figura de Toyotomi Hideyori, quien ahora era un joven daimyō que ocupaba el Castillo Osaka. Muchos samuráis que se oponían a Ieyasu se unieron en torno a Hideyori alegando que él era el legítimo gobernador del país. Ieyasu le ordenó que abandonara el castillo, por lo que comenzó a reclutar simpatizantes. Los Tokugawa, bajo el liderazgo del Ōgosho (大御所, shōgun enclaustrado) Ieyasu y del shōgun Hidetada dirigieron un numeroso ejército al castillo en lo que se conoce como «La Campaña de Invierno de Osaka». El asedio empezó el 19 de noviembre, cuando Ieyasu guio tres mil hombres a través del río Kizu, destruyendo el fuerte que estaba allí. Una semana después, atacó el pueblo de Imafuku con 1.500 hombres, contra una fuerza de defensa de 600. Con la ayuda de una escuadra equipada con arcabuces, las fuerzas shogunales consiguieron otra victoria. Otros pequeños fuertes y pueblos fueron atacados antes que el asedio al mismo castillo de Osaka comenzase el 4 de diciembre. 

El Sanada-maru era un enclave defendido por Sanada Yukimura y 7000 hombres, alineados con los Toyotomi. Los ejércitos del shōgun fueron repetidamente repelidos, y Sanada y sus hombres lanzaron un gran número de ataques contra las líneas de asedio, rompiéndolas tres veces. Ieyasu entonces recurrió a la artillería, llevando 300 cañones, junto con otros hombres para excavar bajo las murallas. El 22 de enero, el asedio de invierno terminó. Toyotomi Hideyori hizo un llamado para prevenir una rebelión y accedió a que se rellenara el foso del castillo y se derrumbaran las murallas exteriores. 

Después de que Hideyori comenzó a cavar de nuevo el foso del castillo, el castillo fue asediado, en lo que se conoce como «Asedio de Verano de Osaka». Finalmente, después de la decisiva Batalla de Tennōji de 1615, el castillo cayó bajo el ejército de los Tokugawa y los defensores fueron asesinados, incluyendo a Sanada Yukimura, Hideyori, su madre Yodogimi y Kinimatsu, el hijo de Hideyori de tan solo ocho años. La esposa de Hideyori, Senhime (nieta de Ieyasu), fue devuelta con su familia a salvo. Con los Toyotomi finalmente exterminados, ya no existían amenazas para la dominación de los Tokugawa de Japón. Fue precisamente esta batalla la última en la que Ieyasu participaría activamente. 

Medidas contra los samuráis

Desde el momento en que Ieyasu estableció el shogunato Tokugawa, inició un proceso para quitar el estatus social y legal a la clase samurái. Del mismo modo, estableció la clase social de los soldados ashigaru como un rango menor a la de los samuráis. Durante este periodo la mayoría de los samuráis perdieron la posesión directa de las tierras y se les plantearon dos opciones: dejar las armas y convertirse en campesinos o trasladarse a la ciudad principal de su feudo y convertirse en sirvientes a sueldo del daimyō. Solo algunos pocos samuráis permanecieron en las provincias exteriores del norte como vasallos directos del shōgun. Estos samuráis fueron conocidos como «los 5000 hatamoto». 

Samurái del periodo Edo con armadura completa.

En el año de 1650, el shogunato expidió una ley con la cual se prohibían los duelos entre los samuráis. En 1690 se prohibió formalmente la práctica de las diferentes artes marciales. En esta época, la destreza y la formación en el uso del arco, la lanza, la espada y el combate cuerpo a cuerpo sufrieron un gran declive. 

Con las medidas tomadas por el gobierno, muchos samuráis se dedicaron al campo y a fabricar artesanías. Algunos se convirtieron en rōnin ('rōnin' lit. «hombre ola»), es decir, samurái sin señor. Muchos otros se embarcaron en el tráfico, contrabando y robo de mercancías en los puertos y en alta mar, lo cual también terminó en el año de 1639 con el edicto de «Fronteras Cerradas». Mediante este edicto se buscaba controlar y evitar la influencia de los extranjeros, sobre todo de misioneros católicos, considerados por el gobierno como «subversivos». 

Las quejas hacia la figura de los samuráis durante este periodo fueron frecuentes, tal y como evidencia la siguiente cita de Ogyu Sorai (1666-1728): 

Se pasean por la ciudad con ese aspecto amenazador y se van abriendo paso a empujones.

Con su fuerza, reprimen a la gente y crean el desorden en la sociedad [...] Simplemente estudian historias de guerra y métodos de combate. Tal vez crean que el mundo del guerrero solo supone hacer alarde de unas destrezas profesionales.

Ogyu Sorai

Otra de las críticas al carácter samurái es la descrita por Murata Seifu (1746-1811): 

[...] la espada colgada en el cinturón es lo único que les recuerda a los samuráis que lo son.

Murata Seifu

La restauración Meiji

La apertura comercial obligatoria que sufrió Japón después de que apareciese el Comodoro Perry en la bahía de Edo en el año 1853 trastocó la situación política del país. Diversos grupos nacionalistas comenzaron a presionar al gobierno con el afán de mantener fuera de las fronteras a los extranjeros. El eslogan Sonnō jōi («Reverenciar al Emperador, Expulsar a los Bárbaros») se convirtió en un movimiento político para derrocar el shogunato Tokugawa bajo el pretexto de cobrar venganza por la «tibieza» con que había respondido ante la «amenaza extranjera». Por primera vez en muchos siglos, el emperador de Japón, bajo la figura del Emperador Kōmei, tomó un papel protagónico en la política nacional, uniéndose a él diversos grupos de samuráis relegados de las esferas políticas. La presión dentro del país llevó al shōgun a tomar la decisión de romper las relaciones con los extranjeros. Esto provocó que diversos comerciantes provenientes de países europeos fueran asesinados y consecuentemente se desencadenaron una serie de hostilidades, como el bombardeo de Shimonoseki. 

La muerte tanto del emperador como del shōgun fueron prácticamente simultáneas. El sucesor del difunto shōgun Tokugawa Iemochi, Tokugawa Yoshinobu, tomó posesión a mediados de 1866. Mientras tanto, Mutsuhito, el segundo hijo del Emperador Kōmei, fallecido en 1867, se convirtió en el nuevo Emperador Meiji. Yoshinobu trató en vano de hacer los ajustes necesarios para evitar un claro enfrentamiento con las fuerzas pro-imperialistas, que contaban con los clanes de Chōsu y Satsuma como líderes. Sin embargo, al aumentar la posibilidad de un conflicto interno, decidió renunciar en 1868. Con esto terminó el bakufu o shogunato Tokugawa. 

Fuerzas que pretendían restablecer la figura del shōgun se levantaron en armas, por lo que una guerra civil conocida como Guerra Boshin tuvo lugar entre 1868 y 1869. Nuevamente, tanto samuráis y rōnin hicieron su aparición en uno y otro bando, hasta que finalmente las fuerzas pro-imperialistas se levantaron con la victoria. Ya con la guerra ganada, el Emperador Meiji comenzó a modernizar el país. Se abrió nuevamente el comercio con el exterior, se compraron armamento, barcos y se copió la organización del ejército de las potencias europeas. Se abolieron los privilegios de la clase samurái, por lo que los nacionalistas, que en un principio habían apoyado la figura del emperador así como la filosofía del Sonnō jōi, se sintieron traicionados. 

El último samurái

Saigō Takamori (sentado, con uniforme del Oeste), rodeado de sus oficiales. Artículo en el periódico «Le Monde Illustré», 1877.

Los cambios tan abruptos y masivos en la cultura japonesa, como en el caso de la vestimenta, les resultaba a los samuráis como una traición del jōi, parte del Sonnō jōi, que había servido para justificar la expulsión del shogunato Tokugawa. Saigō Takamori, uno de los líderes más ancianos en el Gobierno Meiji, estaba particularmente preocupado por la creciente corrupción política. Después de una serie de diferencias con el gobierno, renunció a su cargo y se retiró al dominio de Satsuma. Ahí estableció academias donde todos los estudiantes tomaban un entrenamiento e instrucción en tácticas de guerra. Las noticias acerca de las academias de Saigō fueron recibidas con gran preocupación en Tokio. El gobierno acababa de hacer frente a algunas pequeñas pero violentas revueltas de samuráis en Kyūshū, y el número de partidarios con que contaba en la región de Satsuma resultaba alarmante. 

El 12 de febrero de 1877, Saigō se reunió con sus terratenientes Kirino Toshiaki y Shinohara Kunimoto y anunció su intención de marchar a Tokio para entrevistarse con el gobierno. Sus tropas comenzaron a avanzar, y para el 14 de febrero la avanzada arribó a la prefectura de Kumamoto. El General Tani Tateki, comandante del Castillo Kumamoto, contaba con 3.800 soldados y 600 policías a su disposición. Ya que muchos de sus hombres eran de Kyūshū y muchos a su vez originarios de Kagoshima (pueblo natal de Saigō), decidió no arriesgarse a deserciones o traiciones y permaneció a la defensiva. 

Representación de la Batalla de Shiroyama.

El 19 de febrero a las 13:15 horas se hicieron los primeros disparos por parte de los defensores del castillo, al momento en que unidades de Satsuma intentaban forzar la entrada al mismo. El 22 de febrero, la armada principal de Satsuma arribó y atacó el Castillo Kumamoto en un movimiento de pinzas. La batalla continuó hasta la noche y las fuerzas imperiales que habían salido a su encuentro se retiraron. Aun con el triunfo, el ejército de Satsuma no pudo tomar el castillo y se dieron cuenta de que los conscriptos que integraban las fuerzas imperiales no eran tan ineficientes como habían supuesto en un principio. Después de dos días de infructuoso ataque, las fuerzas de Satsuma cavaron alrededor del castillo y trataron de asediarlo. Durante el asedio, muchos de los ex-samuráis de Kumamoto desertaron hacia el bando de Saigō, aumentando sus fuerzas alrededor de los 20.000 hombres. Mientras tanto, el 9 de marzo, Saigō, Kirino y Shinohara fueron despojados de sus cargos y títulos oficiales desde Tokio. No obstante, Saigō argumentaba que no era un traidor, sino que solo buscaba quitarle al emperador las malas influencias de consejeros equivocados y corruptos. 

El principal contingente de la Armada Imperial, bajo las órdenes del General Kuroda Kiyotaka y con la asistencia del General Yamakawa Hiroshi, arribó a Kumamoto en auxilio de los ocupantes del castillo el 12 de abril. Esto hizo que las tropas de Satsuma, que ahora estaban en completa desventaja numérica, huyeran. Después de una constante persecución, Saigō y sus samuráis restantes fueron empujados de vuelta a Kagoshima, donde se llevaría a cabo la batalla final: la Batalla de Shiroyama. Las tropas de la Ejército Imperial comandadas por el General Yamagata Aritomo y los marines comandados por el Almirante Kawamura Sumiyoshi sobrepasaban las fuerzas de Saigō sesenta a uno. Las tropas imperiales pasaron siete días construyendo y elaborando sistemas de presas, muros y obstáculos para prevenir que se escaparan. Cinco barcos de guerra se unieron al poder de la artillería de Yamagata y redujeron las posiciones de los rebeldes. Después de que Saigō rechazó una carta solicitando su rendición, Yamagata ordenó un ataque frontal el 24 de septiembre de 1877. Para las 6 de la mañana, solo 40 rebeldes estaban aún con vida y Saigō estaba herido de muerte. Sus seguidores aseguran que uno de ellos, Beppu Shinsuke actuó como kaishakunin y ayudó a Saigō a cometer seppuku antes de que pudiera ser capturado. Después de la muerte de Saigō, Beppu y el último samurái en pie alzaron sus espadas y se dirigieron cuesta abajo hacia las posiciones imperiales, hasta que cayó el último de ellos por los disparos de las ametralladoras Gatling. Con estas muertes, la rebelión Satsuma llegó a su final. 

Saigō Takamori fue etiquetado como «héroe trágico» por la gente el 22 de febrero de 1889 y el Emperador Meiji perdonó a Saigō post mórtem en 1891. Actualmente es considerado por algunos historiadores como el verdadero último samurái. 

Estructura

Los vínculos familiares, así como la lealtad de vasallos hacia el daimyō eran sumamente fuertes, y eran estos factores los que regían sobre la estructura de un ejército samurái. Cualquiera que naciera en una casa de guerreros era entrenado desde su niñez con el fin de convertirlo en un digno representante de sus antepasados. Por otro lado, las alianzas entre clanes representaron los vínculos más débiles y a lo largo de la historia se repitieron episodios donde un clan traicionó a su «aliado» al momento mismo de la batalla. 

Hasta mediados del siglo XVI, la organización común de un ejército samurái fue casi la misma: al término de las campañas, el ejército se disolvía y la gran mayoría de los ashigaru y algunos samuráis regresaban a sus labores del campo. No fue sino hasta el periodo Sengoku en que algunos daimyō con suficientes recursos mantuvieron un ejército estable y buscaron un grado de especialización en el ejército, incluyendo la infantería. 

La estructura jerárquica dependía de factores como el nacimiento, el vasallaje vitalicio y aspectos sociales y militares. En el vértice de la pirámide estaban los daimyō y a su lado sus parientes cercanos y familia; seguían los criados vitalicios de la familia, los cuales servían a su señor por muchos años; el siguiente escalón lo constituían los vasallos, ya fuera que se hubieran unido a su servicio o fueran obligados después de la derrota de sus antiguos señores. Los ashigaru del periodo Sengoku estaban en el último escalón y estaban divididos en tres secciones según el arma que manejaran, ya fueran arcabuces, lanzas o arcos. Había también ashigaru dedicados a servir a los distintos samuráis, otros eran portaestandartes y algunos otros estaban asignados a tambores.

Reclutamiento

Durante gran parte del periodo Sengoku, se esperaba que todo samurái estuviese listo para presentarse en el campo de batalla con sus respectivas armas, armadura y caballo al momento de existir algún conflicto. Además se deseaba que cada uno proporcionara tropas al servicio de su señor acorde con la riqueza del feudo al que pertenecieran. De este modo el reclutamiento de las tropas necesarias recaía en los samuráis. Estos últimos llevaban consigo a otros samuráis o a jornaleros que dejaban sus tierras para convertirse en ashigaru. 

Cuando había que reunir al ejército, se les notificaba la fecha y el lugar en que se pasaría revista. Cada ashigaru reunía sus armas y armadura a la espera de que sonara el horagai (trompeta de concha), el tambor o campanas, los cuales indicarían la hora de partir. Al llegar al punto acordado, el samurái les pasaba revista. Desde ese punto marcharían juntos para presentarse en el castillo y unirse al resto del ejército.

Armadura

Las primeras armaduras, encontradas mediante excavaciones en los kofun, recibieron nombre de tankō. Eran fabricadas en hierro macizo, las planchas de blindaje se sujetaban unas a otras con correas de cuero y estaban específicamente diseñadas para ser usadas de pie. Para proteger la parte baja del cuerpo, los guerreros llevaban una falda acampanada llamada kusazuri. Los hombros y antebrazos se cubrían con planchas curvas que llegaban hasta el codo. Desde esos tiempos, la superficie de metal se cubría de laca laminar para protegerla del clima, tal y como se seguiría aplicando a los modelos posteriores. La característica particular del casco era que parte de adelante tenía forma de visera, además de dientes de hierro en la parte superior cuyo objeto era sujetar plumas de faisán. Posteriormente se diseñó un tipo de armadura laminar, la cual se conoce con el nombre de keikō, de la cual a su vez se desprendió el estilo yoroi, que es la armadura clásica samurái. Debido a que si la armadura era hecha completamente de hierro tenía un peso considerable, solo se empleaban piezas de ese metal en las zonas donde se requería de más protección y en el resto de la armadura se alternaban piezas de hierro con cuero. En promedio, una yoroi tenía un peso aproximado de 30 kilogramos y proporcionaba una buena protección. 

La armadura que cubría el cuerpo era llamada do y constituía la base de esta indumentaria defensiva. Con los siglos se marcó una tendencia a reemplazar la yoroi por una armadura llamada do-maru. Esta última surgió como la evolución de la armadura de los soldados de infantería, mucho más sencilla y resultando más cómoda a la hora de la lucha sobre el terreno. La armadura desarrollada en el siglo XVI es conocida como tōsei gusoku o «armadura moderna». Su rasgo característico es que le fueron añadidas protecciones para la cara, el muslo y un sashimono, el cual era un pequeño estandarte en la espalda. 

Armadura samurái exhibida en el Museo de Arte Asiático en San Francisco.

Indumentaria

En el campo de batalla

Debajo de la armadura o de su propia vestimenta, la ropa interior que utilizaban los samuráis era conocida como fundoshi, el cual era una especie de taparrabos hecho a base de lino o algodón. ​ En el campo de batalla, los samuráis utilizaban unos calcetines conocidos como tabi, unas sandalias de tiras llamadas waraji o zori y, en algunas ocasiones, un par de geta (unos zapatos parecidos a los zuecos). ​ La primera sección que se ponían eran las Suneate o espinilleras, además de unas haidate o protecciones en los muslos. Estas últimas se volvieron famosas hasta el periodo Sengoku, cuando los kusazuri (protecciones para el antemuslo) se redujeron. Se usaban además unos guantes denominados yugake, junto con los kote (mangas), para proteger brazos y manos. Un uwaobi —o cinturón exterior— mantenía todo el conjunto de ropa y armadura unido. Para proteger su cuello se utilizaba un nodowa. Además se colocaba un hachimaki alrededor de la cabeza para recibir el peso del kabuto (casco). 

El kabuto y las menpō (máscaras) eran elementos de suma importancia en la armadura japonesa.

Algunos samuráis acostumbraron utilizar algún tipo de máscaras para proteger el rostro, las cuales eran conocidas como hoate. Estas podían ser completas o media máscara que protegía hasta debajo de los ojos, y podían o no incluir una pieza para la nariz. Los samuráis de alto rango solían portar también un jinbaori (guardapolvos) que se colocaba sobre la armadura. Estos no se solían usar en combate, pero sí dentro del campamento para dar un toque ceremonial a la reunión, así como para reflejar la importancia del personaje que la portaba. 

Ropa normal

La evolución final de la armadura tuvo lugar durante el periodo Edo cuando cesaron las guerras por lo que las armaduras se convirtieron entonces en lujosos regalos y solo se utilizaban en los castillos. La vestimenta típica era el hakama y el kimono, mientras que para ocasiones de mayor formalidad utilizaban una chaqueta sobre el hakama llamado kataginu, los cuales combinados se conocían como kamishimo. 

Ante situaciones de suma importancia, como por ejemplo, en una entrevista con el shōgun, se esperaría que un daimyō vistiera un nagabakama, unos pantalones sumamente largos que arrastraban por el suelo. 

Armas

De hoja cortante

Fotografía de tres samuráis con diversas armas, el de la izquierda un yumi, el del centro una espada y el de la derecha porta una yari.

El nihontō, conocido más comúnmente en occidente como katana, es el arma más estrechamente relacionada con el samurái e incluso se le llegó a considerar durante el periodo Edo como «el alma del samurái». Un samurái nunca abandonaba su espada, aun en tiempos de paz. El mejor regalo que podía recibir un samurái de parte de su daimyō era una espada forjada por un célebre maestro. No obstante, cabe resaltar que durante la mayor parte de la historia japonesa, las principales armas fueron el arco y la lanza. No fue sino hasta que terminaron las guerras que la espada adquirió la fama que tiene actualmente. 

Las primeras espadas utilizadas por soldados yamato eran rectas, algunas con empuñadura en forma de bulbo y eran conocidas como «espada con cabeza de mazo». Algunas otras, como las llamadas «espadas coreanas», tenían empuñadura en forma de argolla terminando con el aspecto de la silueta de algún animal. Estas armas medían 90 centímetros en promedio. 

Representación de Ishi-jo, esposa de Oboshi Yoshio, uno de los 47 rōnin portando un naginata.

La tachi fue la clásica espada samurái y colgaba con la hoja hacia abajo. Este tipo de espada tenía que ser empuñada con ambas manos, por lo que se tenía que dejar el arco para utilizarla. Más tarde se logró desarrollar la katana, la cual, junto con el wakizashi, eran conocidas como daishō ('daishō' lit. «grande y pequeña»).Cuando un samurái portaba su armadura completa, la katana colgaba con la hoja hacia abajo y el wakizashi era a veces reemplazado por un tantō, el cual llegó a ser considerado como una de las armas más importantes en el campo de batalla. Se decía que una buena espada debía ser capaz de dos cosas: cortar siete cuerpos apilados uno encima del otro y estar lo suficientemente afilada como para que al sumergirla en el agua pudiera cortar un nenúfar que flotara en la superficie. 

La fuerza impresionante de la katana se debía a su curvatura, que hacía posible que el corte producido pudiera incluso seccionar el hueso del oponente. Ya que se la debía de empuñar con ambas manos, el portador de la espada se tenía que colocar en ángulo recto con respecto al enemigo. Los samuráis no utilizaban ningún escudo para su protección, dado que la katana era un arma defensiva y ofensiva al mismo tiempo. Debido a su gran resistencia, podía golpear el arma del oponente para desviar el ataque y acto seguido asestar un golpe mortal. Debido a todas estas características, no es exageración que muchos historiadores afirmen que la katana es muy superior a las espadas diseñadas por otras culturas. 

Otro tipo de espada desarrollada fue la nodachi, conocida como «espada de campaña». Esta contaba con una hoja extra larga y apareció a comienzos del siglo XVI. Existen escasos registros de que esta arma fuera usada efectivamente en el campo de batalla, ya que, debido a su gran peso, el portador debía de tener una gran fuerza física para esgrimirla de pie, más aún si se portaba mientras se cabalgaba. La mayoría de los registros documentan que este tipo de espadas fueron creadas con la finalidad de servir como ofrendas a santuarios y templos. 

La naginata (un tipo de archa) es el arma más citada en las crónicas samurái. Constaba de una hoja curva montada sobre un mango de madera y su aspecto de asemejaba al de las alabardas chinas. La naginata era un arma sumamente versátil, ya que con ella se podía golpear, apuñalar o acuchillar al enemigo. Los sōhei, una clase de monjes guerreros, fueron reconocidos por el grado de especialización que alcanzaron esgrimiéndola. 

Otra arma muy recurrente fue la yari, una especie de lanza japonesa que apareció como el arma utilizada por las tropas de infantería durante el siglo XV. Un tipo de yari, conocida como mochi yari, pasó también a formar parte del arsenal de los samuráis. 

Proyectiles

Durante la mayor parte de la historia de los samuráis, el arco japonés (llamado yumi) fue su arma preferida y solo se solía recurrir a la espada al descender del caballo y entablar combate cuerpo a cuerpo. Los samuráis solían ser expertos en el kyūba no michi «camino del arco y el caballo». Los arcos utilizados en aquella época se asemejan en gran medida a los que se utilizan actualmente en el kyūdō. El arco tenía que ser levantado a la altura de la cabeza del jinete para poder disparar adecuadamente. La práctica del caballo y el arco dieron lugar al yabusame, el cual es practicado hasta nuestros días. La técnica del uso del arco a caballo necesitaba de mucha práctica, ya que solo se podía disparar por el lado izquierdo del jinete y se contaba con un ángulo de disparo de 45º. Esto se complicaba en mayor medida si el jinete portaba una armadura. Durante el periodo Sengoku el tiro con arco se combinó con el uso de arcabuceros ashigaru. 

Durante 1510, los samuráis conocieron el cañón de metaly en ese mismo año, Hōjō Ujimasa compró una pistola china. Para 1548, durante la Batalla de Uedahara, se registró el uso de armas de fuego, con lo que de una forma u otra su uso se había extendido entre los distintos clanes. En 1543, comerciantes portugueses arribaron a Japón buscando un intercambio comercial. Entre los artículos que intercambiaron estuvieron los arcabuces europeos. A partir de 1549, diversos artesanos desarrollaron la técnica necesaria para reproducir estas armas y comenzaron a fabricar arcabuces japoneses llamados Teppō ('Teppō' lit. «cañón de acero»). Para 1553 el ejército de Oda Nobunaga ya contaba con 500 arcabuceros, los cuales darían muestras de su efectividad con las tácticas adecuadas como disparos circulares utilizados en la batalla de Nagashino. Aunque muchos samuráis se opusieron a su implementación debido a que con estas nuevas condiciones cualquier soldado estaba en posición de matar de un solo tiro a un entrenado y diestro maestro de las artes marciales (aun si fuera un humilde ashigaru), su implementación se propagó por todo el país y se volvió un elemento típico en los conflictos bélicos. 

Cabe destacar que el uso de grandes cañones no se difundió ni causó el mismo impacto emocional que se vivió con los resultados de las armas de fuego. Existen diversos registros que mencionan el uso de pequeños cañones que se obtuvieron de barcos europeos adaptados para su uso en el campo de batalla. Sin embargo, debido a que las tácticas de guerra no consistían en el derribo de fortalezas, sino más bien en el asedio y la lucha a campo abierto, no se desarrollaron técnicas para producir cañones de grandes dimensiones. 

Técnicas de combate

Durante la existencia de los samuráis, reinaron dos tipos opuestos de organización. El primer tipo eran ejércitos basados en reclutas: al inicio, durante el periodo Nara, los ejércitos samuráis se basaron en ejércitos de reclutas del tipo chino y hacia el final en unidades de infantería compuestas por ashigaru. El segundo tipo de organización era el de samurái a caballo que luchaba individualmente o en pequeños grupos. 

Al inicio de la contienda se disparaban una serie de flechas con cabeza de bulbo, las cuales zumbaban en el aire. El objeto de estos disparos era llamar a los kami a que presenciaran las muestras de valentía que estaban a punto de desarrollarse. Después de un breve intercambio de flechas entre uno y otro bando, se desarrollaba una contienda llamada ikkiuchi, donde grandes rivales de uno y otro lado se enfrentaban. En este tipo de duelos influían muchos aspectos como el rango, el nombre, la posición dentro del ejército, etc. Después de estos combates individuales, se daba paso a los combates mayores, generalmente enviando tropas de infantería lideradas por samuráis a caballo. Al comienzo de las batallas samurái, era todo un honor ser el primero en entrar en batalla. Esto cambió en el periodo Sengoku con la introducción del arcabuz. Al comienzo del uso de las armas de fuego, la metodología del combate era la siguiente: al inicio se hacía un intercambio de disparos de arcabuz a una distancia de 100 metros aproximadamente; cuando se encontraba el momento oportuno se ordenaba que avanzaran los lanceros ashigaru y finalmente los samuráis atacarían, ya fuera a pie o a caballo. El jefe del ejército solía estar sentado en una silla de tijera dentro de una tienda semi abierta llamada maku, que exhibía su respectivo mon. Como muestra del simbolismo tan fuerte que esto representaba, otra forma de llamar al shogunato instituido por Minamoto Yoritomo era el término bakufu, que significaba «gobierno desde la maku». 

En medio de la contienda, algunos samuráis decidían bajar del caballo y buscar cortar la cabeza de un rival digno. Este acto era considerado todo un honor. Además, mediante el mismo ganaban respeto entre la clase militar. Después de la batalla, los samuráis de alto rango celebraban normalmente la ceremonia del té, y el general victorioso pasaba revista a las cabezas de los miembros más importantes del enemigo que habían sido cortadas. 

Es importante hacer notar que la mayoría de las batallas no se resolvieron de la forma tan idealista antes expuesta, sino que la mayoría de las guerras se ganaron mediante ataques sorpresas, como incursiones nocturnas, incendios, etc. El reconocido samurái Minamoto no Tamemoto aseguraba: 

De acuerdo con mi experiencia, no hay nada más ventajoso a la hora de machacar al enemigo que un ataque nocturno [...]. Si prendemos fuego a tres de los lados y cerramos el paso por el cuarto, quienes huyan de las llamas serán derribados por flechas, y quienes busquen escapar de estas no podrán huir de las llamas.

Minamoto Tamemoto.

Cobro de cabezas

Cortar la cabeza de un rival digno en el campo de batalla era motivo de gran orgullo y reconocimiento. Existía todo un ritual para embellecer las cabezas cortadas: primero eran lavadas y peinadas y una vez efectuado esto, se ennegrecían los dientes aplicando un tinte llamado ohaguro. El motivo de ennegrecer los dientes radicaba en que unos dientes blancos era un signo de distinción, por lo que aplicarles un tinte para oscurecerlos era una forma metafórica de quitarles un poco de la misma. Finalmente las cabezas eran dispuestas cuidadosamente sobre una tabla para su exposición. 

Durante las invasiones de Hideyoshi a Corea, era tal el número de cabezas cortadas de los enemigos que tenían que ser enviadas a Japón, que por motivos logísticos se envió solamente la nariz. Estas eran cubiertas con sal y enviadas en barriles de madera. Estos barriles fueron enterrados en un túmulo cerca del «Gran Buda» de Hideyoshi, donde permanecen al día de hoy bajo el nombre equivocado de Mimizuka o «túmulo de orejas». 

Representación de Onikojima Yatarō Kazutada con la cabeza cercenada de un enemigo en la mano, por Utagawa Kuniyoshi.

Formaciones militares

Durante el periodo Azuchi-Momoyama y gracias a la introducción de armas de fuego, las tácticas de combate cambiaron drásticamente. Las formaciones militares adoptadas tenían nombres poéticos, entre las cuales destacan: 

·         Ganko (pájaros en vuelo).- Era una formación muy flexible que permitía que las tropas se adecuaran dependiendo de los movimientos del oponente. El comandante estaba situado en la parte trasera, pero cerca del centro para evitar problemas con la comunicación.

Formación Ganko.

·         Hoshi (cabeza de flecha).- Era una formación agresiva en la que los samuráis aprovechaban las bajas ocasionadas por los disparos de los ashigaru. Los elementos de señalización estaban cerca de los principales generales del comandante.

Formación Hoshi.

·         Saku (cerrojo).- Esta formación estaba considerada como la mejor defensa en contra de la formación Hoshi, ya que dos hileras de arcabuceros y dos de arqueros estaban en posición para recibir el ataque.

Formación Saku.

·         Kakuyoku (alas de grulla).- Formación recurrente con la finalidad de rodear al enemigo. Los arqueros y arcabuceros menguaban las tropas enemigas antes del ataque cuerpo a cuerpo de los samuráis mientras que la segunda compañía los rodeaba.

Formación Kakuyoku.

·         Koyaki (yugo).- Debe su nombre a los yugos utilizados en los bueyes. Era utilizada para neutralizar el ataque «alas de grulla» y «cabeza de flecha» y su finalidad era que la vanguardia absorbiera el primer ataque y dar tiempo a que el enemigo revelara su siguiente movimiento ante el cual la segunda compañía pudiera reaccionar a tiempo.

Formación Koyaku.

·         Gyōrin (escamas de pescado).- Se utilizaba frecuentemente para hacer frente a ejércitos mucho más numerosos. Su finalidad era atacar un solo sector para romper las filas enemigas.

Formación Gyorin.

·         Engetsu (media luna).- Formación utilizada cuando el ejército aún no era vencido pero se necesitaba realizar una retirada ordenada al castillo. Mientras la retaguardia retrocedía, la vanguardia podía aún organizarse de acuerdo a las circunstancias.

Formación Engetsu.

De cada niño que crecía dentro de una familia samurái se esperaba que de mayor fuera también un guerrero, por lo que gran parte de su infancia la dedicaba a practicar distintas artes marciales. Un samurái completo debía ser diestro por lo menos en el uso de la espada (kenjutsu), el arco y la flecha (kyujutsu), la lanza (sojutsu, yarijutsu), la alabarda (naginatajutsu) y posteriormente las armas de fuego. Del mismo modo, se les instruía en el uso de estas armas mientras se montaba a caballo. Además se esperaba que supieran nadar y bucear. 

Durante la época feudal de Japón, florecieron diversos tipos de artes marciales, conocidas en japonés con el nombre de bujutsu. El término jutsu puede traducirse como «método», «arte» o «técnica» y el nombre que posee cada una es indicativo del modo o arma con el que se ejecutan. Los métodos de combate que se desarrollaron y perfeccionaron son muy diversos, entre los cuales destacan:

Con armas			Sin armas
Importante	Secundario	Colateral
Tiro con arco	Arte del abanico de guerra	Arte de la cadena y otras herramientas	aiki jujutsu
kyūjutsu	tessenjutsu	kusarijutsu	chikarakurabe
kyūdō	Arte del bastón	kusariganayutsu	chogusoku
shagei	bōjutsu	manrikikusari	genkotsu
Lanza y alabarda	jōdō	chigirigijutsu	gusoku
sōjutsu	kanabo/ tetsubo jutsu	gegikanjutsu	hakushi
sojutsu/	Arte del jitte	Artes ocultas	jūjutsu
naginatajutsu	juttejutsu	kyusho Jitsu
sodegaramijutsu		toiri-no-jutsu	kenpō o karate
sasumatajutsu		kiaijutsu
Esgrima		chikairi-no-jutsu	kogusoku
tōjutsu			koshi-no-mawari
kenjutsu		yubijutsu	kumiuchi
	koppō	roikomiuchi
iaijutsu		fukihari	shikaku
iaidō		suihokojutsu
tantōjutsu			shubaku
Equitación			sumai
bajutsu			sumo
jobajutsu			taidō
suibajutsu			taidōjutsu
Natación			torite
suiejutsu			wajutsu
oyogijutsu			yawara
katchu gozen oyogi

Hoy día las artes marciales se clasifican en Koryū budō o artes marciales clásicas, anteriores al siglo XIX, y a la modernización del Japón. Y las artes marciales tradicionales modernas o Gendai Budō. 

Filosofía y cultura

Bushidō

Durante largos periodos de inestabilidad, los samuráis se enfrentaron día a día con los horrores de la guerra y con la posibilidad de su propia muerte, por lo que muy seguramente todos eran conscientes de ese riesgo. Los preceptos clásicos del bushidō («Camino del guerrero») aparecieron por primera vez compilados en un breviario conocido como Hagakure a principios del siglo XVIII. En él aparecían algunos consejos prácticos aplicables al comportamiento samurái y el tema de la muerte tiene una importancia central en la obra. 

La principal diferencia entre el bushidō y la caballería europea está en que, en el primero hay una total ausencia de amor cortés. Cuando las mujeres hacen aparición en las heroicas historias samurái, suele ser como una respuesta de autoinmolación, como cuando se suicidaban debido a que el castillo en el que se encontraban caía en manos enemigas. 

El mayor dogma del bushidō radicaba en el aspecto de reforzar la idea que tenían los samuráis de sí mismos como miembros de una élite superior al resto de la sociedad. Solían referirse a los ashigaru como «sus inferiores» y a los extranjeros como «bárbaros».​ El bushidō además, alentaba a los dirigentes —incluso a los del país— a participar en los conflictos armados. Se suponía que todo comandante debería de permanecer en un taburete de tijeras en la retaguardia durante toda la batalla e incluso muchos participaban activamente en las contiendas. ​ Son escasos los personajes que no estuvieron presentes con su ejército en batalla, como en el caso de Hideyoshi, cuando envió sus tropas con la finalidad de invadir Corea. ​ 

Zen

El budismo fue llevado a Japón desde China durante el siglo VI y desde ese momento se expandió por todo el archipiélago. Durante la época de los samuráis existían diversas variantes o sectas de esta misma filosofía, aunque la mayoría de los guerreros optaron por el budismo de tipo Zen. El Zen enseña a sus seguidores a buscar la iluminación y salvación a través de la meditación, la cual se conseguía con mucha disciplina. Dado que el objetivo final de esta filosofía es buscar la armonía espiritual, la cual lleva a un «fluir entre la vida y la muerte», muchos guerreros se sintieron identificados y atraídos hacia ella.

Seppuku

El seppuku, suicidio ritual que efectuaban los samuráis para evitar la vergüenza de la derrota, pagar por una equivocación grave o seguir a su señor en la muerte.

Un aspecto al que se daba mucha importancia era el anhelo de morir por su señor o por su causa. Esto se veía resumido en la práctica del seppuku, un suicidio ritual que era visto en la sociedad japonesa de la época con gran respeto y admiración. Un ejemplo claro es el caso del famoso samurái Torii Mototada, quien, a pesar de verse en condiciones adversas enfrentando a un enemigo sumamente superior, logró ganar el tiempo suficiente para que su señor Tokugawa Ieyasu huyera y pudiera armar un ejército de grandes proporciones y ganar finalmente en la Batalla de Sekigahara. Después de resistir el asedio del Castillo Fushimi por catorce días, cometió seppuku para evitar la vergüenza de la derrota. La práctica del seppuku también se extendía en el caso de que se buscara reparar algún error cometido, como un modo de protesta o como una manera de seguir a su propio señor a la muerte. 

Benefactores del arte

Un aspecto de los samuráis casi desconocido en la actualidad son las aportaciones al arte que realizaron algunos daimyō durante la historia de Japón. Muchas de estas familias tenían una excelente formación en literatura y estética del mismo modo que dominaban tácticas de guerra. Algunos personajes que destacan por sus aportes hacia el arte son Oda Nobunaga y Toyotomi Hideyoshi, los cuales comenzaron la unificación del país durante el periodo Azuchi-Momoyama mediante sangrientas guerras. 

Los samurái a menudo escuchaban y tomaban parte en la ejecución de actividades musicales como parte de sus prácticas diarias para enriquecer sus vidas y conocimiento. 

Hideyoshi fue el personaje por el cual la ceremonia del té se convirtió en un arte. La gran ironía es que los recipientes para esta ceremonia eran traídos desde Corea, país que Hideyoshi invadió en dos ocasiones. Hideyoshi contrató a dos hermanos quienes, bajo la supervisión del famoso maestro del té Sen no Rikyū, crearon el estilo raku de recipientes. Otro daimyō que aprovechó los alfareros coreanos fue el del clan Shimazu de Satsuma, el cual hizo famosa a la región. Otro ejemplo son las aportaciones que hizo Oda Nobunaga al nō, al cual solía recurrir frecuentemente. 

Gastronomía

El arroz ha sido desde tiempos remotos la base de alimentación de la sociedad japonesa. Esto se hizo extensivo también a los samuráis, sobre todo después de mediados del siglo XV, cuando el arroz formó parte de su dieta regular. El arroz era cocido de distintas formas, ya fuera en una cacerola mezclado con yasai (verduras) y nori (algas), solo al vapor o en forma de onigiri (bolas de arroz). Se solían preparar también mochi (pastelillos de arroz) con harina de arroz o una mezcla de arroz y harina de trigo. Durante mucho tiempo fue un problema cocinar el arroz en medio de las campañas, pero Tokugawa Ieyasu ideó un método para ello: proveyó cascos de hierro a sus miembros de infantería y dentro de ellos se cocía el arroz. 

Además del arroz se encontraba el tempura, platillo derivado de la cocina portuguesa y cuyo nombre deriva de «temporal» o «tiempo», y los sashimi tal y como lo conocemos hoy en día. Durante los banquetes de despedida los guerreros compartían kachi-guri (castañas secas), konbu (alga marina) y sake. Estos alimentos se disponían en tres cuencos simbolizando el cielo, el hombre y la tierra. Este ritual cambiaba considerablemente respecto al realizado por los piratas del mar, los cuales acostumbraban comer pulpo debido a que estos pueden defenderse en ocho direcciones al mismo tiempo.

Pederastia

Los samuráis practicaban un tipo de pederastia similar al griego llamado wakashudō ('wakashudō' «el camino de la juventud»), o simplemente shudō. En este sistema, el nenja, la parte activa y protectora de la pareja, era el de mayor edad, y el chigo o wakashu, la parte pasiva, el aprendiz, era el más joven; su relación se basaba en las obligaciones y la lealtad mutuas. 

[...] la mayoría de los que saltan al campo de batalla, rechazando a los enemigos y acompañado a sus señores hasta el final, son los compañeros sexuales de sus señores [gomotsu].

Anónimo, siglo XVII.

El wakashudō era considerado por algunos moralistas como necesario para lograr «gentileza en el discurso» y «refinamiento del comportamiento educado», además de que se esperaba que el amante más joven diera su vida por el otro. Existen innumerables ejemplos tanto en la vida real como en la literatura de este tipo de relación, que no impedía a ninguno de los dos componentes tener relaciones sexuales con mujeres. Por ejemplo, se cree que más de la mitad de los shogunes entre 1338 y 1837 tenían este tipo de amantes. Existen además una gran cantidad relatos sobre el tema, como el titulado «Trágico amor de dos enemigos» de Cuentos del espíritu del samurái (1688) de Ihara Saikaku, sobre dos samuráis cuyo amor entra en conflicto con sus deberes. 

Samuráis famosos

Estos son algunos de los samuráis más representativos y famosos de la historia: 

Samuráis famosos
Nombre	Fecha de nacimiento - muerte	Aspectos importantes
Minamoto Yoshiie	1039 - 4 de agosto de 1106	Miembro del clan Minamoto, debido a sus proezas recibió el título de Hachimantarō (hijo de Hachiman).
Minamoto Yoshitsune	1159 - 15 de junio de 1189	General del clan Minamoto, ayudó a su hermano Yoritomo a establecer el primer shogunato.
Kusunoki Masashige	1294 - 1336	Luchó al lado del Emperador Go-Daigo en contra del shogunato Kamakura. Su lealtad sirvió de referencia y modelo para los futuros samuráis.
Sanada Yukimura	1567 - 3 de junio de 1615	Recibió varios títulos como el de «Héroe que solo aparece una vez cada cien años», «Demonio carmesí de la guerra» o «El guerrero número uno en Japón» debido a sus habilidades marciales.
Uesugi Kenshin	8 de febrero de 1530 - 19 de abril de 1578	Daimyō que gobernó la Provincia de Echigo y rival legendario de Takeda Shingen. Tenía el apodo de «El dragón de Echigo».
Yamamoto Tsunetomo	1659 - 1719	Redactor del Hagakure.
Takeda Shingen	1 de diciembre de 1521 - 13 de mayo de 1573	Poderoso daimyō gobernante de la Provincia de Kai y rival legendario de Uesugi Kenshin. Tenía el apodo de «El tigre de Kai».
Date Masamune	5 de septiembre de 1567 - 27 de junio de 1636	Su galeón «Juan Bautista» fue el primer barco japonés en hacer un viaje alrededor del mundo. Era conocido como «Dragón de un solo ojo».
Oda Nobunaga	23 de junio de 1534 - 21 de junio de 1582	Después de la Batalla de Okehazama se convirtió en la figura más importante del país. Es considerado como el primero de los «grandes unificadores». Fue traicionado por uno de sus principales generales y obligado a cometer seppuku durante el «Incidente de Honnō-ji».
Toyotomi Hideyoshi	2 de febrero de 1536 - 18 de septiembre de 1598	Fue el segundo de los «grandes unificadores» de Japón a la muerte de Oda Nobunaga. Convocó a dos invasiones a Corea.
Tokugawa Ieyasu	31 de enero de 1543 - 1 de junio de 1616	Fue el último de los «grandes unificadores» y fundador del shogunato Tokugawa.
Akechi Mitsuhide	1528 - 2 de julio de 1582	Fue uno de los principales generales de Oda Nobunaga. Es famoso debido a que traicionó a su señor durante el «Incidente de Honnō-ji».
Miyamoto Musashi	¿1584? - 19 de mayo de 1645	Se dice que participó en más de 60 combates y nunca perdió uno solo. Se convirtió en un rōnin y estableció el sistema Niten Ichi Ryu, además escribió «El libro de los cinco anillos».
Honda Tadakatsu	1548 - 3 de diciembre de 1610	Daimyō bajo las órdenes de Tokuwaga Ieyasu. Era reconocido por sus proezas militares e incluso Oda Nobunaga lo llamaba el «samurái entre samuráis», Toyotomi Hideyoshi aseguraba que los mejores samuráis eran «Honda Tadakatsu en el este y Tachibana Muneshige en el oeste», Takeda Shingen afirmaba que Tadakatsu era «un lujo para Tokugawa Ieyasu».
Torii Mototada	1539 - 8 de septiembre de 1600	Samurái al servicio de Tokugawa Ieyasu. Gracias a que pudo resistir el Asedio de Fushimi por diez días su señor pudo escapar y ganar finalmente la Batalla de Sekigahara.
Ishida Mitsunari	1560 - 6 de noviembre de 1600	Comandó el «Ejército del Oeste» durante la Batalla de Sekigahara en apoyo a Toyotomi Hideyori, hijo de Hideyoshi, a quien consideraba el heredero legítimo al gobierno. Perdió la batalla y murió decapitado.
Saigō Takamori	23 de enero de 1828 - 24 de septiembre de 1877	Samurái y político japonés durante la Restauración Meiji. Se levantó en armas desde la Provincia de Satsuma y su ejército fue aniquilado por la Armada Imperial Japonesa. Es considerado por muchos historiadores como «el último samurái».

Otros grupos de samuráis famosos fueron: 

·         Los Veinticuatro Generales de Takeda Shingen

·         Las Siete Lanzas de Shizugatake

Los “Veinticuatros Generales de Takeda Shingen” fue uno de los grupos de comandantes famosos en Japón durante el período Sengoku. Estos veinticuatro generales eran los de mayor confianza en la armada de Takeda Shingen. Casi la tercera parte de ellos perecieron en la Batalla de Nagashino en 1575 cuando se enfrentaron a las fuerzas de Oda Nobunaga. 

Los Veinticuatro Generales

Akiyama Nobutomo – involucrado en la invasión de la Provincia de Shinano.

Amari Torayasu – muerto durante la Batalla de Uedahara de 1548.

Anayama Nobukimi – después de la Batalla de Mikatagahara y la Batalla de Nagashino, se alió con Tokugawa Ieyasu y ayudó a derrotar a Takeda Katsuyori.

Baba Nobuharu – peleó en la Batalla de Mikatagahara y en la Batalla de Nagashino donde murió.

Hara Masatane – muerto durante la Batalla de Nagashino de 1575.

Hara Toratane

Ichijō Nobutatsu – hermano menor de Shingen, peleó en la Batalla de Nagashino.

Itagaki Nobukata – muerto durante la Batalla de Uedahara de 1548.

Kōsaka Danjō Masanobu – tuvo una participación importante durante la Cuarta Batalla de Kawanakajima, pero no estuvo presente en la Batalla de Nagashino.

Naitō Masatoyo

Obata Toramori – muerto en 1561, se documenta que recibió 40 heridas en 30 batallas.

Obata Masamori – llevó el mando del contingente principal de caballería durante la Batalla de Nagashino.

Obu Toramasa

Ohama Kagetaka – Muerto en 1597.

Oyamada Nobushige – peleó en las batallas de Kawanakajima, Mikatagahara, y Nagashino.

Saigusa Moritomo – muerto durante la Batalla de Nagashino de 1575.

Sanada Yukitaka - daimyō de la Provincia de Shinano que se sometió a Shingen.

Sanada Nobutsuna - muerto durante la Batalla de Nagashino de 1575.

Tada Mitsuyori

Takeda Nobushige – hermano menor de Shingen, muerto en la Cuarta Batalla de Kawanakajima de 1561.

Takeda Nobukado – hermano de Shingen, muerto en 1582.

Tsuchiya Masatsugu – peleó en la Batalla de Mikatagahara, murió durante la Batalla de Nagashino en 1575.

Yamagata Masakage – peleó en la Batalla de Mikatagahara y en el Asedio de Yoshida, murió en la Batalla de Nagashino en 1575.

Yamamoto Kansuke – estratega durante las cuatro Batallas de Kawanakajima, donde murió.

Yokota Takatoshi – muerto durante el Asedio de Toishi en 1550.

Las Siete Lanzas de Shizugatake (Shizugatake no shichi-hon-yari) fueron los más altos generales de Toyotomi Hideyoshi, quien tomó el control de Japón durante finales del siglo XVI. Todos fueron miembros de su guardia de élite durante la Batalla de Shizugatake en 1583. 

Las “Siete Lanzas” de ésta batalla en particular fueron: 

Fukushima Masanori (1561-1624) – Premiado con el han de Kiyosu (Provincia de Owari) después de esta batalla; peleó por Tokugawa Ieyasu en la Batalla de Sekigahara.

Hirano Nagayasu

Kasuya Takenori

Katagiri Katsumoto

Katō Kiyomasa (1562-1611) – Uno de los guerreros samurái más famosos del período Sengoku. Kiyomasa comandó las tropas de Hideyoshi durante las invasiones japonesas a Corea.

Katō Yoshiaki (1563-1631) – Comandó la flota de Hideyoshi durante su invasión a Corea.

Wakizaka Yasuharu (1554-1626) – Sirvió a Akechi Mitsuhide antes de hacerlo para Hideyoshi, es famoso por cambiar de bando del lado de Ishida Mitsunari del Ejército del Oeste al bando de Tokugawa Ieyasu a mitad de la decisiva Batalla de Sekigahara.

Mujeres guerreras

Las mujeres también efectuaban un suicidio ritual llamado jigai, y a diferencia del seppuku masculino, se cortaban la garganta.

Durante los primeros siglos de historia de Japón, fue evidente la fuerte carga matriarcal que tenía la sociedad. Una muestra de ello es el papel y el énfasis conferido a Amaterasu dentro del mito de la creación entre todos los kami. Entre las primeras crónicas japonesas, es recurrente escuchar acerca de reinas dirigiendo el ejército contra fortificaciones enemigas a lo largo de Yamato o del estrecho de Corea. De esto también quedó constancia en documentos chinos, donde un enviado aseguraba que una mujer, Himiko no Yamatai, era considerada como la máxima autoridad gobernante del país. A partir del periodo Heian las mujeres dejaron de participar directa y activamente en los campos de batalla. No obstante, seguían practicando artes marciales y técnicas de auto defensa. El naginata era su arma preferida debido a su largo alcance y versatilidad, junto con el yari. Estas armas solían estar colgadas en las puertas de los hogares militares para en el caso de que algún intruso se presentara. Otra arma en cuyo manejo eran especialistas era un puñal corto llamado kaiken, el cual era útil en combates a corta distancia. El kaiken servía también como el arma en que las mujeres cometían el suicidio ritual conocido como jigai. Este último se diferenciaba del seppuku masculino en que, en lugar de cortarse el vientre, el corte se efectuaba en la garganta. 

Dentro de las mujeres guerreras más famosas destaca Tomoe Gozen. De ella se dice que, después de matar a varios enemigos en un solo combate, el líder de las fuerzas enemigas, Uchida Iyeyoshi, intentó capturarla él mismo. Durante la escaramuza, Uchida intentó tirarle de una manga para bajarla del caballo. Esto enfureció tanto a Tomoe, que giró sobre su adversario y le cortó la cabeza, trofeo que más tarde presentó a su esposo. Se dice que, en otra batalla, después de varias horas de combate, ella era una de los últimos siete guerreros de pie. Según la leyenda, su última acción fue cuando, al enterarse de que su esposo Minamoto no Yoshinaka estaba a punto de ser derrotado, decidió adentrarse en el campo de batalla con el objeto de brindarle tiempo suficiente para que pudiera morir honrosamente cometiendo seppuku. Con el afán de lograr su cometido, cabalgó hasta donde se encontraba el más diestro de los guerreros enemigos y lo retó, intentando atraer la atención del resto de los combatientes. Se dice que efectivamente logró vencer y decapitar a su rival, sin embargo, cuando llegó al lugar donde se encontraba su esposo, este había muerto por el impacto de una flecha. Esto la desalentó tanto, que bajó la guardia y murió a manos de varios guerreros en ese mismo lugar. 

Nō

El nō (nō') o noh es una de las manifestaciones más destacadas del drama musical japonés que se ha realizado desde el siglo XIV.

Se trata de un drama lírico japonés que tuvo su apogeo en el siglo XVII, época en que datan los primeros textos impresos, atribuidos a Kwanami y a su hijo Zeami (ambos de comienzos del siglo XIV). El Nō procede de las danzas rituales de los templos, de las danzas populares, de los escritos budistas y de la poesía, mitología y leyendas populares japonesas y chinas. En oposición al teatro Kabuki, es un drama aristocrático que sigue teniendo su público en la actualidad y se representa en un cuadrilátero elevado y rodeado por dos lados de público. En uno de sus lados hay un balcón con un coro de diez cantantes y en el fondo un estrado para cuatro músicos. No hay telón de fondo y los decorados se reducen a cuatro postes con un tejado para representar un palacio, un templo o cualquier otro lugar. Hay dos actores principales acompañados en algunas escenas, vestidos con gran riqueza. El primer actor lleva máscara durante la danza que constituye el núcleo de la obra. Entre las cinco piezas que constituyen un programa dramático Nō se intercalan interludios cómicos de carácter entremesil o farsesco (Kyōgen), representados con trajes corrientes, sin máscaras y con un lenguaje vivo y actualizado. La temática de los dramas nō es solemne y trágica, y siempre alude a algún tipo de redención usando el simbolismo aparente de alguna leyenda o hecho histórico; el lenguaje está muy elaborado, es aristocrático y elevado y abunda en arcaísmos. Un programa Nō contiene cinco piezas y cuatro farsas Kyogen y dura de cuatro a cinco horas. 

Su desarrollo se remonta al siglo XIV. Junto con la muy emparentada farsa kyōgen, evolucionó a partir de diversas artes populares y aristocráticas, incluyendo el dengaku, el shirabyōshi y el gagaku. Kan'ami y su hijo Zeami Motokiyo dieron al nō su forma actual durante el período Muromachi. Posteriormente, este estilo influiría en otras formas dramáticas, como el kabuki y el butō. 

El nō es único por su lentitud, su gracia austera y por el uso distintivo de máscaras, y representa verdaderamente un rasgo específico de la cultura japonesa, que consiste en encontrar la belleza en la sutileza y formalidad. 

Historia

Sarugaku y Dengaku

Hasta el siglo XIV, el nō era conocido como Sarugaku no nō, o simplemente sarugaku. Este último término proviene de sangaku que designa toda la gama de artes del espectáculo, incluida la acrobacia, el malabarismo, la prestidigitación y la pantomima, importada de China. Progresivamente la pantomima cómica se convirtió en la principal atracción produciendo el cambio de nombre (sarugaku puede ser entendido como espectáculo de mímica). 

Durante la misma época, las tradiciones y los ritos campesinos habían dado nacimiento al dengaku, conjunto de bailes y rituales destinados a asegurar buenas cosechas y apaciguar a los malos espíritus que eran efectuadas principalmente en los períodos de las cosechas de arroz. Practicadas en conjunto con las prácticas adivinatorias del budismo esotérico, estos rituales tenían el apoyo de grandes señores feudales pertenecientes a grandes templos budistas. Este respaldo acercó a los bailarines dengaku a enfatizar la dimensión dramática de su arte. El kagura, a menudo mencionado como una fuente esencial del nō, es asimismo una forma de dengaku. 

Kan'ami y Zeami

La popularidad del dengaku estaba en su apogeo cuando nació Kiyotsugu Kan'ami (1333 - 1384), que en 1345, fue patrocinado por Yoshimitsu Ashikaga, futuro shōgun. El apoyo de este poderoso personaje permitió a Kan'ami desarrollar una síntesis de la pantomima sarugaku con los bailes y canciones del dengaku dando como resultado un arte elegante y refinado, adaptado a los gustos de un público aristocrático. 

La autoría del nō se debe, sin embargo, al hijo de Kan'ami, Motokiyo Zeami (1363-1443), actor en la compañía de su padre, quien también gozó del favor del shōgun. Llevando la estilización más lejos de lo que había hecho su padre, impuso el yūgen, la elegancia tranquila, denotando el espíritu sutil y profundo, y el hana, que indica la novedad, como ideales del nō. Zeami fue al mismo tiempo actor, productor, y autor prolífico, escribiendo cada una de las piezas y manuales teóricos que llegarían a ser las fuentes del nō. Es probable que haya revisado y profundizado la mayoría de las piezas escritas por su padre, como también las obras creadas con anterioridad. Debido a la limitación impuesta por estas nuevas reglas, el aspecto cómico del sarugaku encontró su expresión en la forma cómica del kyōgen cuyas representaciones se vinculan como un contrapunto a las del nō. El ensayo esencial de Zeami es la Transmisión de la flor y el estilo (Fushi Kaden), escrito en 1423, que sigue siendo una obra fundamental para los actores contemporáneos. 

Shogunatos y nō

La historia posterior del nō está estrechamente vinculada a sus relaciones con el poder. Así pues, después de la muerte de Kan'ami, tres personas compartieron la dirección del teatro. Él mismo Zeami, su primo On'ami (muerto en 1467) y su hermano adoptivo Zenchiku Konparu (1405 – 1470). Adeptos a un estilo más extravagante que el de Zeami, y sin duda mejores actores, On'ami y Konparu recibieron el favor de los sucesores de Yoshimitsu Ashikaga, los shōgun Yoshinori Ashikaga (1394 – 1441) y Yoshimasa Ashikaga (1436 - 1490), mientras que Zeami cayó en desgracia. 

La Guerra de Ōnin, que ocasionó el debilitamiento del poder de los shōgun, fue un grave golpe para el nō. Con el fin de sobrevivir, los descendientes de On'ami y de Zenkichu Konparu intentaron dirigirse a un público más amplio presentando más acción y a más personajes. 

Sin embargo, el renacimiento del nō tuvo lugar bajo los auspicios de Oda Nobunaga (1534 – 1582) y de Toyotomi Hideyoshi (1537 – 1598), este último un gran aficionado al nō, quienes garantizaron la protección de las compañías. Al mismo tiempo, la cultura espléndida de la época Momoyama marcó profundamente al nō, transmitiéndole el gusto por los trajes majestuosos, la forma de las máscaras (empleadas hasta el día de hoy) y la forma del escenario. Es también en esta época que se establece el repertorio del nō. 

Esta protección continuó durante el período Edo bajo la autoridad del shogunato Tokugawa, siendo designado ceremonia ritual por el gobierno shogunal. Ya profundamente vinculado a una transmisión familiar, el nō pasó a ser completamente un asunto de familia, donde cada actor debía pertenecer al clan (la adopción de adultos era entonces una práctica corriente, permitiendo de esta forma integrar nuevos actores). Esta evolución debe entenderse en relación con la división de la sociedad en clases cada vez más herméticas que tiene lugar durante esta época. 

Elemento esencial del entretenimiento de los shōgun y por extensión de los samurái, el nō quedó prácticamente reservado a éstos últimos. Bajo la influencia de este público, las representaciones se hicieron más solemnes y más largas, volviéndose un arte serio que exigía una gran concentración de parte del público. 

Hacia el nō contemporáneo

El nō, junto a sus protectores, casi desapareció durante la era Meiji y aunque había perdido el apoyo gubernamental, recibió junto al kyōgen el reconocimiento oficial como dos de las tres formas nacionales de drama. El nō volvería en gracia y majestad a partir de 1912, siendo en esta época, cuando se comienza a utilizar el término nōgaku, para designar el conjunto formado por el nō y el kyōgen, construyéndose además las primeras salas exclusivamente dedicadas a este arte. 

De nuevo amenazado, inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial, el nō consigue sobrevivir y constituye en el siglo XXI una de las artes tradicionales más establecidas y mejor reconocidas. El nō fue la primera forma de arte dramático en inscribirse, en 2001, en la lista representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad de la Unesco como parte del nōgaku, conjuntamente al kyōgen. 

Además de los actores, el escenario está ocupado por cuatro músicos dispuestos en la parte posterior del escenario en un espacio entarimado de 120 cm de profundidad que deben en todo momento realizar movimientos que se encuentren en armonía con la kagami-ita, y un coro de ocho a doce personas que se sitúan al lado derecho en una extensión de aproximadamente 1 metro. La música se produce por medio de tres tipos de tambores de tamaño creciente, que llevan el compás; un tambor al hombro (ko-tsuzumi), cuyo parche requiere humedad para emitir un tono embozado; un tambor de rodilla (ō-tsuzumi), cuyo parche se seca para emitir un tono alto y estruendoso; y un tambor aplanado (taiko), que marca el ritmo con dos baquetas de ciprés. A esto se suma una flauta de bambú, único instrumento que lleva la melodía, con siete agujeros (fue), construida para hacer sonidos extraños y precarios. Los dos primeros tambores tienen el cuerpo de cerezo, mientras que el tercero es de olmo y sus parches son hechos de cuero de caballo ajustados por cuerdas de lino. La música tiene por función crear el ambiente, a menudo una atmósfera extraña, en particular cuando intervienen elementos sobrenaturales, pero no debe interferir de manera alguna ni sobreponerse a la actuación del bailarín. Debido a que las antiguas máscaras nō se sostenían por la boca y los actores no podían pronunciar texto, era el coro el que antiguamente hablaba en su lugar. Actualmente, el coro se encarga de proporcionar los elementos de narración y de decir las réplicas al actor cuando éste realiza una danza o de ampliar la intensidad dramática de un monólogo. El predominio de las percusiones en la música destaca la importancia fundamental del ritmo en la representación del nō. 

El nō, como drama cantado, es considerado por muchos como la ópera japonesa. Sin embargo, el canto en el nō involucra un rango tonal limitado, con largos y repetitivos pasajes en un rango dinámico pequeño. Ciertamente, la melodía no es el centro de la canción del nō. Aunque, los textos son poéticos, utilizan considerablemente el ritmo familiar siete-cinco japonés, que se conoce en el temprano waka y en el posterior haiku, con una economía de expresión y una abundancia de alusiones. 

A causa del establecimiento del repertorio a finales del siglo XVI, el texto está en japonés antiguo, incomprensible para los japoneses contemporáneos, por lo que la mayoría de las salas proponen traducciones del texto. 

Actores

Existen cuatro categorías mayores de actores en el nō y ocho categorías principales de papeles:

·         Shitekata: corresponde al tipo de actor de obras más representado. Estos actores interpretan distintos papeles, Shite (actor principal), Tsure (acompañante del shite), Jiutai (coro, usualmente 6-8 actores) y Koken (ayudantes de escena, usualmente 2-3 actores).

·         Wakikata, personifica los papeles de waki, personaje secundario que son la contraparte del Shite.

·         Kyogenkata, estilo de obra reservado a los actores que desempeñan los papeles populares en el repertorio del nō y toda la distribución de las piezas kyōgen (representadas como intermedio entre dos obras nō).

·         Hayashikata, son los instrumentistas que tocan los cuatro instrumentos utilizados en el nō.

Los actores que interpretaran papeles de shite y waki son instruidos separadamente, bajo la dirección de profesores diferentes. Es imposible pasar de una categoría a otra, lo que aumenta el contraste, en la obra, entre los dos tipos de protagonistas. 

En el teatro Noh todos los actores son hombres, aunque recientemente es posible ver mujeres sobre el escenario.

Existe una clasificación muy clara entre los personajes de Noh:

-Shite

Este es el personaje principal, que es casi el único que utiliza mascaras para representar papeles femeninos, de ancianos, dioses, demonios, etc. Aunque es el mismo actor, cuando aparece en una obra en dos actos se le conoce como Maejite (lit. Shite de antes) en el primero, y Nichijite en el segundo (Shite posterior). En muchas de las obras en dos actos el Shite hace de personaje humano en el primer acto, y de espíritu (dios, demonio, etc) en el segundo.

-Waki

Segundo actor. A diferencia de muchos géneros de teatro en los cuales el segundo actor es un personaje antagónico, la función del Waki es la de enfatizar las características del Shite o personaje principal, a veces por antagonismo, o a veces simplemente haciendo comentarios sobre el Shite. Usualmente las partes o líneas del Waki son mucho más cortas que las del actor principal. El Waki podría aparecer al comienzo de la obra haciendo una introducción a esta, y luego ser un personaje de apoyo, de oposición o un apaciguador como lo sería un monje que a través de sus rezos trata de ayudar al espíritu a encontrar la paz.

-Tsure

Tanto el Shite (principal) como el Waki (secundario) pueden aparecer en escena con una especie de acompañante que en Noh es conocido como Tsure: Shite-tsure y Waki-tsure. Hay obras, como Shunkan, en las que el Shite aparece con dos Tsure, mientras que el Waki no tiene personaje acompañante.

-Ai-kyôgen

Los Ai-kyôgen son los únicos actores externos que actúan en Noh. Estos son primero que todo especialista en los interludios kyôgen que se desarrollaron paralelos al Noh desde el siglo XIV, pero cuando se les requiere en Noh aparecen como campesinos, sirvientes o barqueros. Llevan los típicos trajes a cuadros de los campesinos de kyôgen y hablan casi siempre en un lenguaje más informal que el de los actores de Noh.

-Kokata

Actores niños. En Japón existe un sistema de transmisión de la tradición conocido como Iemoto en el cual se hereda un arte de una generación a otra y en lo posible dentro de la misma familia. Es así como es usual ver en algunas formas de teatro y música a niños que han sido entrenados casi desde el momento de nacer. En Noh en los primeros años estos niños representan usualmente papeles de niños, pero ya entrada la adolescencia pueden llegar a representar papeles de adultos, sin importar que físicamente no coincidan con la edad del personaje que representan.

-Koken

Ayudantes en escena. Una característica de las principales de teatro en Japón es el empleo de ayudantes sobre el escenario. Estos tienen como función alcanzar objetos, ayudar a acomodar los trajes y máscaras de los actores en casos necesarios, recordarles a los actores sus líneas en casos en los que se les olvide, etc. Hay ayudantes para el actor principal, actores secundarios, y para los músicos. El ayudante del Shite o actor principal es usualmente alguien que ya ha sido actor principal y se le considera el gran maestro sobre el escenario, y es la persona responsable de que la obra llegue a su término sin tropiezos. En el caso de los ayudantes de los músicos, estos tienen como función principal cambiar los instrumentos cuando están desafinados. Esto ocurre cuando después de un pasaje de ritmos rápidos el cuero de alguno de los tambores se ha destemplado y ya no es posible mantener la afición. En eso momento el ayudante sale por una pequeña puerta llamada Kirido ubicada al lado derecho del escenario y trae un nuevo tambor. Este tipo de ayudantes también se pueden apreciar en Kabuki, kyôgen, y en el teatro de títeres Bunraku.

La división de roles en el Noh se da en una forma muy clara. Estos se dividen en tres categorías y para cada categoría existen escuelas o estilos de entrenamiento y actuación específicas. Las tres categorías son Shitekata, Wakikata y kyôgenkata. En Shitekata existen cinco escuelas: Kanze, Kongo, Komparu, Kita y Hosho. Para el Wakikata existen las escuelas Hosho (o Waki Hosho), Takayasu y Fukuo. (Las escuelas de actores kyôgen serán analizadas en la sección sobre kyôgen en esta enciclopedia)

Un "Ko-jo" (viejo) la máscara, en la colección del Museo de los Niños de Indianápolis

Máscara nō de mujer.

Máscaras de demonio

Kitagawa Utamaro (1754-1806) es el pintor y grabador más célebre del submundo del placer.  Todas las grandes ciudades del Japón poseían sus distritos entregados al placer, donde también se desarrollaban los teatros kabuki, las sesiones de sumo y los espectáculos callejeros. Este espacio social constituía el llamado "mundo flotante" del periodo Tokugawa. Se habla de un "mundo flotante" porque el orden normal de la sociedad es alterado, rechazado y trasformado. Era el espacio donde se abandonaba el rigor, el esfuerzo y la moral y las normas para deslizarse, flotar, hacia el placer, el espectáculo, y la distracción. Utamaro inmortalizó a numerosas mujeres de este ambiente. 

[Utamaro] creó un tipo absolutamente nuevo de la belleza femenina. Al principio fue contenido para dibujar la cabeza en proporciones normales y bastante definitivamente ronda en forma; sólo el cuello en el que se planteó esta cabeza estaba ya notablemente delgado... Hacia mediados de la década décima estas proporciones exageradas del cuerpo habían alcanzado tal extremo las cabezas eran dos veces mientras eran amplios, sobre delgados cuellos largos, que a su vez se mecían sobre hombros muy delgados; el peinado alto bombeado hacia fuera a tal grado que casi superado la cabeza sí mismo en grado; los ojos fueron indicados por cortes cortos y fueron separados por una nariz desmesuradamente larga de una boca infinitamente pequeño; las túnicas suaves colgaron libremente sobre figuras de una delgadez casi sobrenatural.

— Woldemar von Seidlitz, Geschichte des japanischen Farbenholzschnittes, 1897

Fujin Sōgaku Jittai ("Diez fisonomías de las mujeres") y el Fujo Ninsō Juppin ("Diez clases de fisonomía de las mujeres") son los títulos de lo que pudo haber sido dos series de grabados ukiyo-e diseñados por el japonés artista Utamaro y publicado c. 1792-93. Sólo cinco impresiones de una serie y cuatro de los otros sobreviven y una impresión aparece en ambas series, por lo que se conocen ocho impresiones distintas. Las dos series pueden se hicieron de las impresiones del mismo, o pueden haber sido la misma serie con un cambio de título parcialmente a través de la publicación. 

Utamaro tenía otra serie publicada c. 1801-04 titulado Fujin Sōgaku Jittai. esta serie es de impresiones diferentes de la anterior y se sabe que han tenido diez todas las impresiones en el conjunto publicado. 

Kitagawa Utamaro (c. 1753–1806) hizo su nombre en la década de 1790 con sus retratos de bijin ōkubi-e ("cabeza grande fotos de mujeres hermosas"), centrándose en la cabeza y parte superior del torso, un estilo que otros habían empleado previamente en retratos de actores de kabuki. Utamaro experimentó con técnicas de impresión para sacar diferencias sutiles en las características, expresiones y telones de fondo de temas de una amplia variedad de clases y de fondo, línea y color. Bellezas individualizadas de Utamaro fueron en agudo contraste con las imágenes estereotipadas, idealizadas que había sido la norma. 

Serie de 1792-93 

Los grabados son retratos de busto ōkubi bijin-ga "cabeza grande" de bellezas femeninas en ōban-tamaño (sobre 25 por 36 centímetros, 10 × 14 en) están entre lo más temprano de Utamaro ōkubi bijin-gay entre el más temprano de sus trabajos con kirazuri, la aplicación de polvo de mica para los fondos para crear un efecto brillante. Las impresiones se consideran algunas de las mejores representaciones de la obra de Utamaro. Las impresiones multicolor nishiki-e fueron publicados c. 1792-93 por Tsutaya Jūzaburō. 

Los títulos de la serie declaran diez copias en cada juego. Cinco son conocido de Fujin Sōgaku Jittai y cuatro de Fujo Ninsō Juppin; la impresión Popen o Fuku Musume aparece en ambas series, sugiriendo las dos series puede se hicieron de las impresiones del mismo. Cada impresión tiene un rebus con espacios para el título de la serie, el título de impresión y firma de Utamaro, que lee sōmi Utamaro ga ("dibujado por Utamaro el fisonomista"), seguido por el sello de la editorial. 

En el Fujo Ninsō Juppin imprime Utamaro muestras sí mismo sōmi Utamaro Koga ("cuidadosamente dibujado por Utamaro el fisonomista").  Sólo Uwaki no Sō y Omoshiroki Sō tienen sus títulos en las impresiones; el resto tienen un espacio en blanco donde el título sería. No se sabe por qué, pero ha especulado que los títulos hayan sido retirados después de los primeros en respuesta a algunas quejas, y que quizás más quejas condujeron a un cambio en el título de la serie, posiblemente sobre el uso de especializado el término sō Gaku. 

Se supone las palabras Lee sōmi y que se refieren a una persona que lee physionomies, así la firma puede traducir como, esto tiene que ver con Sōgaku, una pseudociencia que se creía un análisis de rasgos faciales ("physignomy") podría revelar rasgos de personalidad. Los textos fueron publicados en el momento en estos análisis. Análisis de Utamaro no fueron basados en estas observaciones, sino en las alusiones a otros libros, como la historia ilustrada por Santō Kyōden de una prostituta disfrazada de bailarina y un libro erótico ilustrado por Utamaro y Katsukawa Shunchō llama Ehon Hime Hajime ("Libro del cuadro: primera vez princesas", 1790), en los tipos faciales se comparan a los aspectos de los órganos sexuales. Los espectadores probablemente eran conscientes de las alusiones de las impresiones a estos libros. 

Eiji Yoshida registró el título de otro en la serie de Fujo Ninsō Juppin Kasō no Bijin no Hanshin Zu ("Foto de medio cuerpo de belleza de clase baja"), en el último volumen de Jiten de Ukiyo-e, pero no se conocen detalles de su composición. Yoshida señaló también que un catálogo de 1915 para la Yamanaka Shōkai empresa comercial enumera un Chawan o Noseta Chataku o Motsu Onna ("Mujer que sostiene un plato con una taza de té en él") de la Fujin Sōgaku Jittai serie. Como no se puede confirmar estas impresiones, existe la posibilidad de que la serie seguía siendo inacabada después de la publicación de las impresiones del conocido ocho. Yoshida sugiere puede realmente ha habido dos series: Fujo Ninsō Juppin quedó incompleta después de cinco copias, y Fujin Sōgaku Jittai seguido pero también quedó completa. Yoshida basa esta suposición en el hecho de que, aunque la serie ahd cambiado el nombre, no había razón para Utamaro cambiar su firma de相見en uno a相観en el otro (leer sōmi y tienen el mismo lo que significa). 

Popen o Fuku Musume ("Mujer joven soplando un vaso de poppen"), que aparece bajo ambos títulos de la serie de c. 1792-93

Uwaki no Sō 

En Uwaki no Sō una mujer joven, probablemente en sus 20s, se viste descuidadamente en un yukata, con la cabeza dada vuelta detrás de ella, mirando fuera de la imagen. Ella probablemente está regresando de un baño de sentō. Limpia las manos con un paño sobre su hombro derecho. 

En japonés moderno, uwaki significa generalmente "infidelidad sexual"; menos a menudo significa "alegre" o "frívola" o indica una disposición vistosa. En Utamaro la palabra hace referencia a tiempo una personalidad frívola tiende a seguir modas y tendencias. 

La mujer tiene una horquilla kanzashi y un peine colocado casualmente en el pelo. Ella tiene su boca abierta ligeramente, como si estuviera a punto de hablar, y tiene una mirada seductora en sus ojos, el fondo es espolvoreado con mica, una variedad de mica, que produce un efecto brillante. Los pigmentos vegetales se han desvanecido de sus colores originales; el kimono era más probable un azul pálido. 

Omoshiroki Sō 

En Omoshiroki Sō ("El tipo de interés"), una mujer se mira en un espejo en la mano derecha. Ella examina sus dientes, que se han ennegrecido con ohaguro, que las mujeres casadas normalmente solamente aplicamos. Las mujeres aplicar ohaguro normalmente son representadas con el espejo en la mano izquierda y el pincel del ohaguro en la derecha. 

Utamaro utiliza un número limitado de colores en la impresión, que da la impresión de una escena interior dim. 

Tabako no Kemuri o Fuku Onna 

En Tabako no Kemuri o Fuku Onna ("Mujer que sopla humo de tabaco"), Utamaro representa a una joven mujer sosteniendo una pipa de tabaco kiseru. Ella se sienta en una postura decadente con su kimono abierto, exponiendo sus pechos y su pelo es que. El tubo se apoya sobre los dedos cuarto y quinto, con su pulgar en el extremo en su índice y dedo medio, manteniendo en la parte superior. Ella sopla una bocanada de humo con karasuri de grabación en relieve contra el fondo con polvo de mica. 

Uchiwa o Sakasa ni Motsu Onna 

En o Uchiwa Sakasa ni Motsu Onna ("mujer que sostiene un ventilador de la mano boca abajo"), una joven sostiene un redondo uchiwa ventilador de la mano boca abajo con ambas manos, puede girar en círculos; ella aparece perdido en el pensamiento. 

Un marco con motivos finamente obi que envuelve su luz, verano haori, una chaqueta de kimono-como. El gris haoride es de Gasa de seda, y sus mangas han resbalado hacia abajo de los brazos de la mujer, revelando su piel blanca en el centro de la composición, crestas de mon de cinco hojas de hiedra adornan el kimono, así como una cresta de tres hojas de hiedra en el ventilador, lo que significa es O Naniwa-Kita, un famoso chica de casa de té que apareció en muchas estampas de Utamaro y otros. 

Yubi-ori Kazoeru Onna 

Yubi-ori Kazoeru Onna ("Mujer con los dedos"), una mujer cuenta algo con los dedos de su mano derecha. Su mano izquierda está en su faja obi, y su postura y expresión facial sugieren que ella está pensando seriamente algo. 

En japonés kazoeru yubi-ori ("contar doblando los dedos") se refiere a un estilo de dedo cuenta de que una persona comienza con la mano abierta y cuenta doblando hacia adentro primero el pulgar ("uno"), entonces el dedo índice a el dedo de bebé. 

Sensu o Mochi Higasa o Sasu Onna 

En los coloridos Sensu o Mochi Higasa o Sasu Onna ("Mujer que sostiene un ventilador de mano y sombrilla"), una mujer se encuentra en una postura relajada, sin prisa con un ventilador parasol y de la mano y vistiendo una edad-bōshi peinado para mantener la suciedad del cabello. Esto fue una moda de verano con las mujeres durante la era de Kansei. 

Fumi Yomu Onna 

En Fumi Yomu Onna ("Mujer leyendo una carta"), una mujer dice lo que es sin duda una carta de amor, por las expectativas en ukiyo-e. Las expectativas también prediría el destinatario para ser cortesana o chica joven, pero la mujer rapada de cejas y dientes ennegrecidos con ohaguro muestran que está casada. Ella tiene la carta cerca de sus ojos y probablemente lo lee secretamente y con poca luz. El arco en su postura y su adherencia exprime la letra sugieren un conflicto estado emocional provocado por una relación probablemente enredada. 

Popen o Fuku Musume 

En Popen o Fuku Musume ("Mujer joven soplando un vaso de poppen"), una joven juega con un popen, un juguete de cristal que cambia sonidos dependiendo de si la respiración es soplada o aspirada a través de él; el cambio hace un onomatopéyico po – pluma. Era que un tipo exótico de juguete de una niña protegida de una respetable familia podría tener diversión inocente es probable que la hija de una familia de comerciantes Rica. Al historiador de arte japonés Tadashi Kobayshi, "Utamaro ha maravillosamente capturó justo cuando ella parece a punto de alcanzar una belleza voluptuosa, más madura pero todavía tiene que perder la inocencia y la ingenuidad de la infancia. 

La joven lleva un furisode, un tipo de kimono usado por las mujeres solteras jóvenes. Tiene un diseño de dispersas flores de cerezo sobre un patrón a cuadros rojo y blanco. 

c. 1801-04 serie 

Tarde en su carrera, Utamaro tenía otra serie Publicada en c. 1801-04 titulada Fujin Sōgaku Jittai. Mientras que la serie más vieja parece haber quedado incompleta, la última de la serie tiene un total de diez impresiones. Cada una viene con una descripción en su de rebus y es firmada Kansō Utamaro ("Utamaro el fisonomista"). 

La vertical ōban-tamaño, color nishiki-e impresiones fueron publicadas por dos empresas: las de Tsuruya Kiemon y Yamashiroya Tōemon, el número de impresiones por Yamashiro tiene un contorno rojo alrededor de la cartela del título y llevan su marca籐. 

Las copias no llevan los títulos siguientes; son proporcionados por los historiadores del arte y a veces difieren, tanto en inglés como en japonés. 

Chōchin wo Motsu Onna 

Chōchin wo Motsu Onna ("Mujer que sostiene una lámpara de papel")

Kamisuki 

En Kamisuki ("Peinando el pelo"), una mujer lava y peina su cabello en un lavabo. Su torso desnudo se expone. La inscripción dice:

Diez tipos en el estudio de la fisonomía de la mujer.

Ella tiene un buen aspecto personal y en todos los sentidos es un buen tipo.

En general sus pasiones son profundas, pero ella no es tonto que se deje funcionar lejos con ella.

Kanetsuke 

Kanetsuke ("aplicando el ohaguro")

Enkan wo Motsu Onna 

Enkan wo Motsu Onna ("Mujer sosteniendo una pipa")

Kazaguruma 

Kazaguruma ("Pinwheel")

Mayusori 

Mayusori ("Cejas afeitado")

Usu wo bolsa Onna 

En Usu wo Hiku Onna ("Mujer moliendo en un mortero"), también llamado Hiki-usu ("mortero de piedra; piedra de molino"), una mujer con el pelo envuelto en una toalla funciona una piedra de molino y riéndose de algo.

La inscripción dice: 

Diez tipos en el estudio de la fisonomía de la mujer.

Este es un tipo muy tranquilo por naturaleza.

Su fisonomía es buena y es diligente en todas las cosas; algo raro en una mujer joven.

Nozoki-megane 

En Nozoki-megane ("Peep-box"), también llamado Kawayurashiki no sō, una mujer se ve dentro de una linterna mágica-como el dispositivo. La inscripción lee:

Diez tipos en el estudio de la fisonomía de la mujer.

Mucho mejor que el exterior sugeriría, y tener un exterior lindo y bueno que no aparece en la superficie,

Este es un tipo increíblemente encantadora fisonomía.

Fumi-kakushi 

Fumi-kakushi ("Escondiendo una carta") 

Fumi-yomi 

Seirō Jūnitoki Tsuzuki ("Doce horas en Yoshiwara") es una serie de doce estampas ukiyo-e diseñado por el artista japonés Utamaro y publicado en c. 1794, representan escenas cortesanas en el distrito del placer de Yoshiwara en cada hora de las doce horas del sistema tradicional japonés.

Descripción y análisis 

La serie fue publicada en c. 1794 por Tsutaya Jūzaburō. Las multicolor nishiki-e las impresiones son en tamaño ōban, sobre 37 por 24 centímetros (15 × 9 in). 

Seirō ("house[s]") verde se refiere a los barrios de placer de yūkaku con licencia — específicamente Yoshiwara. El término seirō que se originó en chino para denotar un pabellón en el que un noble mantuvo a una amante; en vez de Utamaro, conoce más privilegiadas casas de placer de Yoshiwara.

La serie retrata un día en Yoshiwara, comenzando con una secuencia después de mañana en la salida del sol hora de la liebre en las doce horas sistema japonés tradicional, en el que cada unidad de toki duró dos horas modernas. Los títulos aparecen en una leyenda en forma de un reloj Japonés en una esquina de cada impresión, aunque muchos de los grabados demuestran a cortesanas en el medio de entretenimiento, los visitantes masculinos no aparecen, dejando a los compradores de las impresiones a imaginarse en el papel de cliente. Las escenas se enmarcan como si en momentos franca, pero están diseñadas para el beneficio de la mirada masculina, como no importa el lugar, hora y estado de agotamiento, las mujeres mantienen su belleza. 

U no koku 

U no koku es a la hora del conejo, de 6:00 de la mañana. 

Tatsu no koku 

Tatsu no koku es la hora del dragón, de 8:00 de la mañana. Dos cortesanas en la cama a esta hora temprana, su agotamiento significada por su desaliñado ropa y pelo. Es probable que sus clientes les vería en tal estado y a tal hora. 

Mi no koku 

Mi no koku es a la hora de la serpiente, de 10:00 de la mañana. 

Uma no koku 

Uma no koku es la hora del caballo, de 12:00 mediodía.

Hitsuji no koku 

Hitsuji no koku es a la hora de la cabra, aproximadamente 2:00 de la tarde. Esto sería probablemente justo antes de la presentación por la tarde hiru-puesta de prostitutas. 

A la izquierda se encuentra un montón de bambú de adivinando palos, sugiriendo que las cortesanas están visitando a un adivino, en cuyo caso los pequeños paquetes envueltos en el piso por los palos serían ofertas de dinero al cajera. El nuevo, joven cortesana en el medio parece ser explicando cómo lectura palm funciona a kamuro a la derecha. 

Saru no koku 

Saru no koku es la hora del mono, de 4:00 de la tarde.

Tori no koku 

Tori no koku es la hora del gallo, de 6:00 de la tarde.

Inu no koku 

Inu no koku es la hora del perro, de 8:00 de la tarde. 

Una cortesana se sienta sobre una alfombra de fieltro escarlata, tal vez en un harimise, donde las prostitutas se sentaron en pantalla. Ella escribe una carta en un pergamino largo; cortesanas debían escribir a los clientes. Ella dobla en una postura de la media se eleva a susurrar en el oído de un kamuro, una joven que trabaja como sirviente de una cortesana. Antes de que la cortesana encuentra una bandeja tabaco lujoso decorada con makie. 

yo no koku 

yo no koku es la hora del cerdo, de 10:00 de la tarde. En ese momento, las cortesanas son entretenido todavía sus huéspedes; la mujer en la izquierda se sienta erguido, llevar el plato de un invitado. A la derecha antes de que ella es un kamuro, una joven que trabaja como sirviente de una cortesana, que parece estar dormido a una hora. Las diagonales de kamuro's postura y brazo extendido de la cortesana contribuyen al equilibrio en la composición.

Ne no koku 

Ne no koku es la hora de la rata, sobre medianoche. Las dos mujeres en la impresión se están preparando para la cama después de terminar con las festividades de la noche. La cortesana en la derecha ha cambiado en simple de dormir y es apretando su faja obi con ambas manos. En una postura de levantamiento de media que sus colegas en la mujer a la izquierda, que parece ser una cortesana joven en formación, está doblando encima de kimono de uchikake la primera mujer con ambas manos y la barbilla. 

Ushi no koku 

Ushi no koku es la hora del buey, aproximadamente 2:00 de la mañana. Es en la noche, la mujer en la impresión ha terminado su trabajo y es en su dormir;  la nuca de su cuello y su pierna izquierda sobresale de su manto. Ella aparece agotada, y se cuelga de su pelo despeinado como su cabeza se cuelga. Tiene alguna cadena de papel torcida en la mano derecha, luz para iluminar su camino y poco kaishi de papel en su mano izquierda, como si en su camino al baño. Ella se pone unas sandalias zōri, el calzado habitual de cortesanas en los pasillos de las casas de placer de Yoshiwara. Su bolsa de encanto mamoribukuro cuelga de un biombo a la derecha del espectador. El historiador de arte Julie Nelson Davis señala que la impresión se puede diseñar como una "representación comprensiva de una mujer agotada", aunque ella "se representa como una forma elegante en un escenario diseñado para la mirada masculina".

Tora no koku 

Kōmei Bijin Rokkasen ("Renombre bellezas de las seis mejores casas") es una serie de grabados ukiyo-e diseñados por el artista japonés Utamaro y publicado en 1795-96. Los temas eran conocidas cortesanas, geisha y otros asociados con los barrios de placer de Yoshiwara de Edo (moderno Tokio). 

Debido a las restricciones legales, los nombres de las mujeres aparecen no aparecen en las impresiones. Para evitar esto, hanji-e imagen-rompecabezas aparecen en rebus en la parte superior de cada impresión; resolverlas revela los nombres. En 1796, el restirctions fue rechazado incluso el hanji-e. Después de eso, las impresiones fueron reeditadas como Fūryū Rokkasen ("Elegante seis poetas inmortales"), con el hanji-e sustituida por cuadros de Rokkasen "Seis poetas inmortales" del día 9 siglo. 

Descripción y análisis 

La serie describe seis bellezas bien conocidos asociados con los barrios de placer de Yoshiwara, cortesanas, geishas y similares. Un rebus aparece en la esquina de cada impresión el título Kōmei Bijin Rokkasen ("Renombre bellezas de las seis mejores casas") y un hanji-e rompecabezas. Esta fue hecha en respuesta a un edicto shogunal de 1793 (una de las Reformas Kansei) que prohibió la inscripción de nombres en ukiyo-e,  para conseguir y saltarse esta prohibición y tal vez añadir el placer de un rompecabezas para los telespectadores pudieran resolver, Utamaro recurrió a hanji-e para simbolizar el nombre del modelo. Las restricciones se ampliaron para incluir estas medidas en 1796. 

En Fūryū Rokkasen hanji-e se sustituye por la figura sentada de uno de los rokkasen "seis poetas inmortales" mitad del siglo 9. Rokkasen es spellt con diferente kanji caracteres en las dos series; la anterior es una parodia de este último, que se deriva de los caracteres kanji original para los poetas rokkasen. Ambas series fueron publicadas por Ōmiya Kenkura y firma hitsu Utamaro. Calcula el rango de fechas de publicación de 1794 a 1798. 

Existen otras diferencias de menor importancia en copias impresas, impresión de O-Kita, por ejemplo, tiene ediciones con y sin el sello de saishutsu ("aparición"), y hay ediciones de Hinodeya goke y Hisa O con las cejas y con las cejas afeitaron. 

Naniwaya O-Kita 

Utamaro representa a la muchacha popular teahouse O Kita de Naniwaya cuando tenía cerca de 18. El Naniwaya fue una casa de té cerca de Santuario de Asakusa. Ella está en una postura modesta ofreciendo un vaso de agua en un platillo. Lleva una horquilla adornada con una flor de paulownia en ella y su ropa es con motivos de hiedra estilizado, ambos símbolos asociados con O-Kita. 

El nombre de O-Kita se descifra de hanji-e como sigue: de arriba a abajo, dos racimos de colza (ni na - wa; wa es una palabra japonesa contador de paquetes), una flecha (ya), el mar abierto offshore (y un arroz arrozal (ta). la versión de Fūryū Rokkasen coincide con O-Kita con Ariwara no Narihira. hay diversas interpretaciones para por qué algunas ediciones oso el sello saishutsu ("aparición"), como eso Kita O había retirado del público y hace una aparición. 

Versión de Kōmei Bijin Rokkasen - Versión Fūryū Rokkasen, coincidencia O Kita con el poeta Ariwara no Narihira

Tatsumi Rokō 

Versión de Kōmei Bijin Rokkasen - Versión Fūryū Rokkasen, emparejando Rokō con el poeta Toba Sōjō

Utamaro retrata a las geishas Rokō del distrito Tatsumi (Tatsumi Rokō). Ella posa con su mano derecha colocado detrás de su oreja derecha y el cordón con  una bolsa de incienso es visible alrededor de su cuello. 

Rokō era un nombre artístico de Segawa Kikunojō II, un actor de kabuki que se especializó en los papeles onnagata jugar a mujeres jóvenes; fue tan popular que algunas mujeres tenían Rokō anexa a sus nombres. Tatsumi significa "sureste" y se refiere al sureste zona Fukagawa Edo Castillo; Fukagawa era conocido por su barrio de placer yūkaku, de esto se deduce que "Tatsumi Rokō" se refiere a una belleza popular de Fukagawa, pero no está claro quién era ella.

Nombre de Rokō se descifra de hanji-e como sigue: de arriba a abajo, un dragón (tatsu), una serpiente (mi en el zodiaco chino), un par de remo scull (ro) y algunos incienso ardiente (kō). En la versión de Fūryū Rokkasen ella se empareja con el poeta Sōjō Henjō. 

Takashimaya O-Hisa 

Versión de Kōmei Bijin Rokkasen con cejas - Versión de Kōmei Bijin Rokkasen sin eybrows

Utamaro representa Takashimaya O-Hisa, la hija mayor de Takashima Chōbei, el dueño en una carretera de una casa de té llamada Senbeiya en que Hisa trabajaba en atraer clientes. En el momento de la publicación O Hisa fue unos 19. Su kimono lleva su cresta de tres hojas de roble de daimyo, y tres hojas de roble de daimyo adorna su horquilla. 

Nombre de O-Hisa se descifra de hanji-e como sigue: un halcón percha (taka), una isla (shima), kagaribi llamarada fuego (hi, "fuego") y una garza (shirasagi, de que sa viene de sagi, "heron"). La versión de Fūryū Rokkasen coincide con O-Hisa con Ōtomo no Kuronushi. 

Ōgiya Hanaōgi 

Versión de Kōmei Bijin Rokkasen

Utamaro representa la cortesana Hanaōgi de la Ōgiya como ella compone una carta, cepillo de escritura celebrada en la mejilla mientras ella mira fijamente el papel profundamente en pensamiento. El Ōgiya era una tienda grande y larga en Yoshiwara, y Hanaōgi su reputación en el 1780 por su belleza y sus habilidades en el canto, tocar el koto, la ceremonia del té, los Clásicos chinos e incienso. 

Nombre de Hanaōgi se descifra de hanji-e como sigue: de arriba a abajo, un ventilador de la mano (shàn ōgi), una flecha (ya), flores (min hana) y otro ventilador de la mano (shàn ōgi). La versión de Fūryū Rokkasen coincide con Hanaōgi con Ono ningún Komachi. 

Goke Hinodeya 

Versión de Kōmei Bijin Rokkasen con cejas - Versión de Kōmei Bijin Rokkasen sin cejas

El tema de esta impresión no es claro. Ella puede ser la goke Hinodeya ("La viuda de Hinodeya"), el goke Asahiya ("La viuda de Asahiya"), o el Karasumori goke ("Karasumori viuda").  ella fue una de las bellezas más populares en Edo en el momento de publicación. 

Utamaro representa a la viuda tapando su oído derecho con un paño de secado después de haber tomado un baño, en el momento, la imagen de una mujer con cejas arrasada después de un baño era considerada particularmente erótica. Existen variantes de la eprint: la viuda tiene cejas en la copia en el Museo de Bellas Artes, Boston, pero en la copia en el Museo Nacional de Tokio sus cejas faltan — rasurado de las cejas era un signo de una mujer casada durante el periodo Edo. Las explicaciones sugeridas incluyen que reimpresiones aparecieron cuando la viuda afeitado o regrew sus cejas, pero tal explicación es complicada por el hecho de que la impresión de la geisha Takashimaya O-Hisa también tiene variantes con y sin cejas. 

Utamaro simboliza el nombre del modelo del rebus en la parte superior izquierda de la imagen. Sol naciente puede referirse o a la Hinodeya Asahiya (asahi y significado de hinode "sol naciente"), o los cuervos volando fuera de la forst pueden referirse al Santuario de Karasumori (Karasumori, "bosque de cuervo").  El tablero de Go y mechón de pelo (ke) se combinan para hacer go-ke, homófono con goke para "la viuda". La versión de Fūryū Rokkasen coincide con la viuda con el poeta Fun'ya no Yasuhide. 

Tomimoto Toyohina 

Versión de Kōmei Bijin Rokkasen - Versión Fūryū Rokkasen, que Toyohina con el poeta Kisen Hōshi

Tomimoto Toyohina era una geisha que trabajaba en la Tamamuraya en Yoshiwara. Ella fue apodada "Tomimoto" haber hecho su nombre música Tomimoto-bushi en el shamisen. 

Nombre de Toyohina se descifra de hanji-e como sigue: un sorteo de la caja en la parte superior derecha marcado tomi ("riqueza" o "fortuna"), algunas algas (mo), una piedra de moler (a), una puerta (a), una linterna de papel, lo que significa "noche" (yo) y una muñeca papel de hina (hina). La versión Fūryū Rokkasen coincide con Toyohina con Kisen Hōshi. 

El artista y la vida en el zen  y el arte japonés 

La principal razón del carácter imprevisible o sorprendente del Zen deriva de su trascendencia respecto a la conceptualización. Se manifiesta en las formas más insólitas o irracionales; no permite que nada se interponga entre lo que se trata de expresar y la expresión. De hecho, lo único que limita al Zen es su deficiencia a la hora de expresarse. Pero esta es una limitación impuesta a todo lo humano y, en realidad, a todo lo divino en cuanto a que pretenda tornarse inteligible. 

El espíritu del Zen consiste en ir más allá de la conceptualización, y esto implica unirse al espíritu de la manera más íntima. Esto supone, a su vez, la infravaloración, en una cierta medida, de todo tipo de técnica. La idea podría expresarse mejor diciendo que el Zen contiene en sí mismo algo que evita toda destreza técnica sistematizada, pero debe ser de algún modo dominado a fin de llegar al más estrecho contacto posible con la Vida que todo lo genera, lo penetra y fortalece.

La principal preocupación del artista japonés es entrar en íntima relación con esta Vida, con este Espíritu. Aun cuando haya adquirido el perfecto dominio de la técnica necesaria para su profesión, el artista no se detendrá en este punto, pues todavía se encuentra con una carencia; se halla aún bajo la esclavitud de las restricciones técnicas y del peso de la tradición; su genio creador se siente de alguna manera encarcelado, no alcanza la plenitud de su expresión. Ha empleado muchos años en cualificarse para su profesión como digno continuador de una tradición de brillantes maestros, pero sus obras están lejos de sus ideales, no fluyen dinámicamente con la Vida, es decir, no está satisfecho consigo mismo; ni es un creador, sino un imitador.

Cuando el artista japonés llega a esta situación, acude, con frecuencia, a la puerta de un maestro y le ruega le conduzca al santuario interior del Zen. Cuando el Zen es comprendido, su espíritu se manifiesta bajo formas diversas: el pintor lo expresa en sus pinturas, el escultor en sus esculturas, el actor Noh en su danza, el maestro de té en la ceremonia del té, el jardinero en sus jardines, etcétera.

Uno de los maestros Kano  (escuela pictórica de finales del XVI y comienzos del XVII, fundada por Kano Eitoku), fue requerido en una ocasión con objeto de pintar un dragón en el techo de uno de los principales edificios pertenecientes a Myosynzi. 

Quería hacer del dragón una de sus obras maestras, pues el templo tiene una larga existencia y allí se encuentran un gran número de insignes obras artísticas de todo tipo. No obstante, no acaba de sentirse plenamente capacitado para semejante tarea. El dragón es, claro está, una criatura mítica, y el pintor no pretendía, lógicamente, que su obra pareciera un genuino dragón. Aspiraba a crearlo de su propia imaginación, pleno de vida y espíritu, de manera que el animal, aunque grotesco en apariencia, sería el propio pintor tomando vida en un mundo imaginario. 

La realización de tal proyecto no era tarea fácil. La realidad de los sentidos trabajaba incesantemente en su contra en cuanto se esforzaba por remontarse hacia los cielos de sus fantasías artísticas. El pintor recurrió finalmente al abad de un monasterio Zen, un gran maestro de aquella época, y le preguntó sobre la forma de proceder en su trabajo. El maestro le dijo simplemente: "Conviértete en dragón". 

El artista Kano no acabó de entender como debía interpretar el consejo, pero tras muchas reflexiones, la idea comenzó a ser comprendida. Cuando finalmente regresó a donde estaba el maestro, no era ya un simple artista tratado de pintar un dragón, sino el propio dragón. El maestro le orientó entonces sobre la forma de avanzar en su trabajo. Se trataba, pues de un dragón pintándose a sí mismo, no de un artista humano tratando de representar una criatura mítica. La obra todavía puede ser contemplada hoy en día, tal como el artista la pintó en blanco y negro, en el techo del templo. 

Una línea quebrada o una representación imperfecta de un objeto puede ser contemplada como la sugerencia de algo regular y, por tanto, perfectamente formado; pero desde el punto de vista Zen, que coincide con la forma japonesa de sentir, una cosa, aunque deformada, es perfecta y artísticamente válida en su deformada realidad. Lo que es necesario para hacer algo perfecto a partir de lo imperfecto es la presencia del amor espiritual hacia el objeto, un amor que surge del Gran Espíritu por encima del egoísmo.

El pueblo japonés es conocido por su predilección por las cosas pequeñas y por su facilidad para conseguir grandes creaciones a partir de ellas. Esto tiene un fundamento histórico, pero, en realidad, refleja el espíritu del Zen, que convierte a Buda de dieciséis pies de altura en una simple brizna de hierba y a ésta, a su vez, en aquel, y que, asimismo, coloca en una semilla de mostaza el gran pico del Monte Sumeru.

Imaginemos un amanecer estival con una insignificante rana verde posada sobre unas hojas de loto en el estanque de un jardín rodeado de árboles frondosos. Un pintor traspasa esta pequeña criatura a una pieza de seda y la coloca en la hoja del loto como si estuviera gozando de la vida en la Tierra Pura. Nada queda ya de su anterior insignificancia, mira a su alrededor contenta consigo misma; la hoja puede ser ocasionalmente sacudida por una suave brisa, pero sabe donde está y se balancea sin temor, acogiendo todas las cosas como si todo lo perteneciera o como si fuera una con su entorno. No es, después de todo, la rana la que está descansando allí, sino el propio pintor, satisfecho consigo mismo y con el mundo; o mejor no, no es el propio pintor, sino el Gran Espíritu del Universo. No sólo el artista, sino también el que contempla la pintura es absorbido por el espíritu que la penetra.

Esta maravillosa transmutación realizada por medio de una pequeña rana verde de verano ha sido posible merced al espíritu de amor con que el pintor Zen abraza el mundo y la totalidad.

Lo que realmente lleva acabo un artista Zen no es sugerir lo que es omitido, sino hacer que la realidad toda se refleje en las pequeñas cosas que están a nuestro lado. Pues cuando estas son comprendidas, se nos aparecen como algo más que ellas mismas. Son realidad y no meras sugerencias de sí mismas. Antes de que el Zen se asentara en el alma japonesa, este proceso no podría ser llevado hasta su culminación por más que se encontrara ya latente. El espíritu japonés no podría expresarse de esta forma, pero el Zen lo hizo elocuente y dejo de ser mudo. La mente primitiva puede albergar muchas capacidades y posibilidades profundamente enterradas, pero precisa el toque de una más elevada cultura espiritual que la impulse hacia adelante a través de los sucesivos estadios del acontecer histórico. El Zen ha cumplido esta misión en su relación con el alma japonesa. 

La pintura sumi-e El zen llego al Japón en el siglo XII y durante los ochocientos años de su historia influyo de diversos modos en las vidas japonesas, no solo en la vida espiritual del Samurai sino también en las expresiones artísticas de las clases ilustradas y cultas. El Sumiye, que es una de tales expresiones, no es pintura en el sentido propio del vocablo; es una especie de boceto en negro y blanco. La tinta se prepara con hollín y cola, y el pincel es de pelo de oveja o tejon; el pincel se confecciona así para que absorba o contenga mucho fluido, el papel que se emplea es mas bien delgado y absorbiera mucha tinta, contrastando grandemente con el lienzo utilizado por quienes pintan al oleo, y este contraste significa mucho para el artista Sumiye.

La razón de por que se escogió ese frágil material como vehículo para transferir una inspiración artística es que la inspiración ha de trasferirse en el del modo mas rápido posible. Si el pincel se demora demasiado tiempo, el papel se rasga, las lineas han de dibujarse lo mas rápidamente posible y en la menor cantidad, indicándose solo las absolutamente necesarias. No se permite la deliberación, ni el borrado, no la repetición. Una vez ejecutadas, las pinceladas son indelebles, irrevocables, no están sujetas a futuras correcciones ni mejoras. Cualquier cosa que se efectué después queda al final clara y dolorosamente visible, por ser el papel de la naturaleza indicada. El artista debe seguir su inspiración tan espontanea, absoluta e instantáneamente como se mueve; se limita a dejar que su brazo, sus dedos, su pincel sean guiados por aquella como si todos fueses meros instrumentos, junto con todo su ser, en manos de alguien que temporariamente se apodero de el. O podemos decir que el pincel se ejecuta por si la obra completamente fuera del artista, que se limita a moverse sin esfuerzos concientes propios. Si media cualquier lógica o reflexión entre el pincel y el papel, se arruina todo el efecto. Este es el modo con que se produce el Sumiye.

Resulta fácil concebir que las lineas del Sumiye deben mostrar una variedad infinita. En el no hay claroscuro ni perspectiva. En verdad, no se necesitan en el Sumiye, que no hace concesiones al realismo. Intenta hacer que el espíritu de un objeto se mueva sobre el papel. Asi, cada pincelada debe latir con la pulsación de un ser vivo. También debe estar viva. Evidentemente, el Sumiye es gobernado por un conjunto de principios muy diferentes de los de una pintura al oleo. Al ser el lienzo de material tan resistente y al permitir los colores al oleo repetidas pasadas y capas, un cuadro se confecciona sistemáticamente, siguiendo un plan ideado deliberadamente. Grandeza conceptual y fuerza ejecutiva, para no hablar de su realismo, son los características de la pintura al oleo, que puede ser comparada con un ponderado sistema filosófico, el cual tiene ajustadamente tejida cada hebra de la lógica; o puede parecerse a una gran catedral, cuyos muros, columnas y cimientos están compuestos por solidos bloques de piedra. Comparado con esto, un boceto Sumiye es la pobreza misma, pobre en la forma, pobre el contenido, pobre en la ejecución, pobre en el material, mas los orientales sentimos en el la presencia de cierto espíritu móvil que misteriosamente se cierne en torno de las lineas, puntos y sombras de variadas formas; en ellos vibra el ritmo de su aliento vital. He aquí el simple tallo de un lirio florecido, ejecutado aparentemente con descuido sobre un pedazo de burdo papal, pero alli se revela vividamente el espíritu tierno e inocente de una doncella refugiada de la tormenta de una vida mundana. Además, gasta donde un critico superficial puede ver, no hay mucha habilidad ni inspiración artísticas: un bote de pescadores, pequeño e insignificante, en el centro de una vasta extensión de aguas; pero al mirar no puede dejar de impresionarnos profundamente las inmensidad del océano que no sabe de fronteras, y la presencia de una espíritu misterioso que alienta una vida de eternidad imperturbada en medio de las rizadas olas. Y todos estos prodigios se realizan con facilidad, sin esfuerzo.

Si el Sumiye, intenta copiar una realidad objetiva es un fracaso completo; jamas hace esto; se trata mas bien de una creacion. Un punto ren un boceto Sumiye no representa un halcón, ni un linea curva simboliza al Monte Fuji. El punto es el pájaro y la linea es la montaña. Si el parecido es todo en un cuadro, los dos lienzos dimensionales no pueden representar nada objetivo; los colores distan muchísimo de reflejar el original, y por mas fielmente que el pintor procure con sus pinceles recordarnos un objeto de la naturaleza tal como es, el resultado jamas podrá hacerle justicia; pues en la medida que se trata de una imitación, o representacion, es una pobre imitación, es un remedo. El artista Sumiye razona asi: ¿por que no abandonar por completo ese intento? En vez de eso, creemos objetos vivos, salidos de nuestra imaginación. Mientras pertenezcamos al mismo universo, nuestras creaciones pueden mostrar alguna correspondencia con lo que llamamos objetos de la naturaleza. Por este no es un elemento esencial de nuestra obra, la obra tiene su propio merito aparte de su semejanza. ¿En cada pincelada no hay algo distintamente individual? Alli se mueve el espiritu de cada artista. Sus pasajores son creacion suya. Esta es la actitud del pintor Sumiye con respecto a su arte, y deseo aclarar que esta actitud es la del Zen para con la vida, y que lo que el Zen intenta con su vida, el artista lo intenta con su papel, pincel y tinta. El espiritu creador se desplaza por doquier, y hay una obra de creacion ya sea en la vida o en el arte.

La linea dibujada por el artista Sumiye es final, nada puede trascenderla, nada puede recobrarla; es inevitable como el resplandor de un relámpago; ni el artista puede deshacerla; de alli surge la belleza de la linea, las cosas son bellas donde son inevitables, es decir, cuando son libres demostraciones del espiritu. Aquí no hay violencia, ni asesinato, ni copia, sino mostración libre, irreprimida, pero auto-gobernante, del movimiento-que constituye el principio de la belleza. Los músculos son conscientes de dibujar una linea, de hacer un punto, pero detrás de aquellos hay una inconsciencia. Mediante esta inconsciencia la naturaleza documenta su destino; mediante esta inconsciencia el artista crea su obra de arte. Sonríe una criatura y toda una multitud se alboroza, porque eso es genuinamente inevitable, proviene del Inconsciente. El "Wu-shin" y el "Wu-nien" que tanto utiliza el maestro Zen, como ya vimos en otra parte, es asimismo, eminentemente, el espiritu del artista Sumiye.

Otro rasgo que distingue al Sumiye es su intento de capta el espiritu cuando se mueve. Todo deviene, nada es estacionario en la naturaleza; cuando se tiene la seguridad de aferrarlo, se escapa de las manos. Porque en el momento en que se lo aferra, no esta mas vivo; esta muerto. Mas el Sumiye procura atrapar las cosas vivas, lo cual parece algo imposible de lograr. Si, en verdad seria un imposible si el esfuerzo del artista consistiese en representar cosas vivas en el papel, pero puede triunfar hasta cierto punto cuando cada pincelada que ejecuta se conecta directamente con su espiritu interior, inatascado por asuntos extraños tales como conceptos, etc. En este caso, su pincel es su propio brazo extendido; más que eso, es su espiritu, y este espiritu se siente en cada movimiento al ser trazado sobre el papel. Una vez cumplido esto, la pintura Sumiye es una realidad, completa en si misma, y no copia de nada. Aquí las montañas son reales en el mismo sentido en que el Monte Fuji es real; asi son las nubes, el arroyo, los arboles, las olas, las figuras. Pues el espiritu del artista se esta articulando a través de todas estas masas, lineas, puntos y "pintarrajos".

De manera que es natural que el Sumiye evite toda clase de  colores, pues este nos recuerda un objeto de la naturaleza, y el Sumiye no pretende ser una reproducción, perfecta ni imperfecta. A este respecto el Sumiye semeja la caligrafía. En caligrafía, cada rasgo, compuesto por trazos horizontales, verticales, inclinados, fluidos, ascendentes y descendentes, no indica necesariamente una idea defendida, aunque no lo ignora por completo, pues primariamente se supone que un rasgo completo, pues primeramente se supone que un rasgo significa algo. Más como arte peculiar del Lejano Oriente donde para escribir se usa un pincel largo, puntiagudo y suave, cada trazo efectuado con el tiene un significado, aparte de su funcion como un elemento compuesto de un rasgo que simboliza una idea. El pincel es un instrumento dúctil y obedece prestamente todo movimiento volitivo del escritor o del artista. He aquí por que el Sumiye y la caligrafía son considerados en el Oriente como perteneciente a la misma clase de arte.

La evolución del pincel de pelo suave es un estudio en si mismo. Sin duda tuvo muchísimo que ver con los accidentes de los ideogramas y escrituras chinos. Fue un suceso afortunado que se pusiese en manos del artista un instrumento suave, dúctil y flexible como ese. Las lineas y trazos producidos por el tienen algo de la frescura, ternura y hasta son perceptibles en los objetos animados de la naturaleza, especialmente en el cuerpo humano. Si el instrumento usado fuese un pedazo de acero, rígido e indócil, el resultado seria muy opuesto, y no habría llegado hasta nosotros el Sumiye de Liang-kai, Mu-chi'i y otros maestros.

El hecho de que el papel sea de naturaleza tan frágil que no permita que el pincel se demore mucho en el es, asimismo, de gran ventaja para que el artista se exprese con el. Si el papel fuese demasiado fuerte y duro, seria posible el dibujo y la corrección deliberados, lo cual es, sin embargo, demasiado injurioso para el espiritu del Sumiye. El pincel debe correr rápidamente sobre el papel, audaz, plena e irrevocablemente, tal como la obra de la creacion cuando nació el universo,.. Tan pronto sale una palabra de la boca del creador, debe ser ejecutado. La demora puede significar alteración, la cual es frustración; o la voluntad fue controlada en su movimiento de avance; se detiene, vacila, reflexiona, razona, y finalmente cambia su rumbo; este titubeo y vacilación interfieren la libertad de la mente artística.

Si bien la artificialidad no significa regularidad ni trato simétrico del tema, y la libertad significa irregularidad, hay siempre un elemento de lo inesperado y abrupto en el Sumiye. Donde se espera ver una linea o una masa esto falta, y esta vacancia, en vez de contrariar sugiere algo más alla y es completamente satisfactoria. Un pequeño trozo de papel, generalmente oblongo, de menos de dos pies y medio por seis pies, incluirá ahora todo el universo. El rasgo horizontal sugiere la inmensidad del espacio y un círculo la eternidad del tiempo -no solo con la mera ilimitación de estos sino también llenos de vida y movimiento. Es extraño que la ausencia de un solo punto donde convencionalmente se lo esperaba realice este misterio, pero el artista Sumiye es un consumado maestro en esta empresa. Lo hace con tanto arte que en su obra no e discierne para nada no artificialidad ni finalidad explicita. Esta vida de ausencia-de-finalidad (propósito) deriva directamente del Zen. 

“La arquitectura

Los ejemplos más sobresalientes de la arquitectura japonesa anterior a la penetración de las influencias chinas en el país, son los grandes túmulos o tumbas de los jefes de los clanes poderosos o de los emperadores del periodo prehistórico Kofun y los santuarios sintoístas.

Los primeros, también llamados Kofun, estaban constituidos por enormes montículos de tierra, rodeados por uno o más fosos, de planta circular, rectangular o de ojo de cerradura, en cuyo interior se situaban las cámaras sepulcrales que acogían el cuerpo del difunto y su ajuar funerario. Levantados principalmente  en la región de Yamato en los siglos IV y V, dejaron de construirse a partir del siglo VII, coincidiendo con el asentamiento  en el país del Budismo* y la generalización de los ritos incineración.

Mayor continuidad tuvieron los santuarios sintoístas. En sus orígenes los ritos propios del Sintoísmo, como  los actos de culto y veneración de los kami o fuerzas de la naturaleza, se realizaban al aire libre y no necesitaban de ámbito arquitectónico alguno. Sin embargo, ya en el periodo Kofun comenzaron a levantarse santuarios de carácter permanente. Dichos conjuntos estaban conformados por un recinto delimitado por cercas al que se accedía a través de una curiosa estructura de madera, a modo de puerta, denominada Torii,  consistente en dos columnas o piezas  verticales unidas en su parte superior por dos piezas, de extensión horizontal. En el interior de cada recinto se alzaban distintos edificios para ofrendas, guarda del tesoro, etc.,  entre los que destaca el  santuario propiamente dicho que contenía el shintai  u objeto en el que el kami  invocado para su veneración se hacía presente a los hombres. Dicha dependencia, al igual que el resto, respondían a una tipología consistente en un edificio construido totalmente de madera (sin barnices, ni pintura), alzado sobre pilotes, de planta rectangular,  estructura adintelada, con un amplio tejado a doble vertiente, cubierto de corteza de ciprés japonés, de rectas líneas y ornado por sobresalientes vigas cruzadas en sus ángulos extremos y rodillos transversales sobre el caballete. A tales características responde por ejemplo el  famoso complejo sintoísta de Ise.,  levantado en los siglos IV y V. Afortunadamente la costumbre sintoísta de reconstruir sus santuarios cada 20 años ha permitido que se haya conservado el  diseño original de este singular conjunto y que podamos conocer las características de la arquitectura japonesa pre-budista, muchas de las cuales serán tendencias a seguir por la arquitectura japonesa: su sintonía con la naturaleza, la utilización de la madera como material fundamental y su simplicidad. 

En los periodos Asuka, Hakuho y Nara la arquitectura japonesa sufrió una profunda transformación debido a la influencia de la arquitectura china que marcará para siempre la arquitectura religiosa y civil de Japón. Fue en estas etapas cuando se comenzaron a levantar primeros templos budistas que fueron construidos de acuerdo a los  modelos ya experimentados procedentes de Corea y China. De ellos destaca, por ser el más antiguo conservado, el Horyu-ji  de Nara, cuyo núcleo original fue levantado en las dos últimas décadas del siglo VII - principios del VIII. 

Estos primeros ejemplos, responden tanto en lo que se refiere a la distribución de su planta como a la tipología concreta de sus dependencias, a las pautas marcadas por la arquitectura china que han sido anteriormente explicadas. Sólo se aprecian algunas diferencias como son la utilización sistemática de la madera en la estructura y muros de los edificios, el enorme vuelo de los tejados cubiertos con tejas de barro,  la descarada predilección de los japoneses por las pagodas de planta cuadrada, más estables en un tierra con continuos seísmos, las sencillez decorativa del exterior manifiesta en la ausencia de un uso abusivo del color y la mesura de los elementos ornamentales y una cierta flexibilidad en la aplicación de los rígidos principios de axialidad y simetría, tan típicos de la arquitectura china. En periodos subsiguientes, la arquitectura budista  fue de la mano de las distintas sectas que fueron penetrando en el país desde China. En el periodo Heian  se construyeron monasterios de las sectas Shingon y Tendai, así como monasterios donde se veneraba al Buda Amida, y, a partir, del periodo Kamakura se levantaron templos Zen que básicamente siguieron modelos del continente. Asimismo, siguieron construyéndose santuarios sintoístas que, aun conservando muchas de sus características más esenciales, no pudieron sustraerse a la adopción de ciertas notas propias de la arquitectura china como el uso del color, la curvatura de los ángulos de los tejados, y cierta complejidad estructural. Así lo vemos en el santuario Itsukushima,  auténtico prodigio de la integración de la arquitectura con la naturaleza.

Fue en el ámbito de la arquitectura  civil, sin embargo, donde Japón dio sus frutos más personales. Una arquitectura mejor adaptada a la vida japonesa alcanzó su pleno florecimiento a partir de la época Heian. Las exquisitas residencias aristocráticas de este periodo, todas ellas realizadas en madera, responden al llamado estilo shinden  y  estaban conformadas  por un pabellón o edificio central y otros secundarios situados a sus lados este, oeste y norte, que se unían por medio de galerías. Siempre integradas en el ámbito de un jardín, estas residencias en un principio ofrecían una planta simétrica en forma de U. Esta tipología de edificio también se utilizó en la arquitectura religiosa, como es el caso de la Sala del Fénix o Sala de Amida del Byodo-in. En la época Heian tardía, dentro de este estilo, primaron los diseños asimétricos, más del gusto japonés. 

A este estilo shinden  sucederá el llamado estilo shoin  que, ya presente en los periodos Kamakura y Muromachi, alcanzará su manifestación más perfecta en las residencias de los señores feudales de los periodos Momoyama y Edo. Estas residencias, también edificadas en madera, se caracterizarán por su profunda unión con el entorno circundante, bien sea naturaleza espontánea o jardín, potenciada por la presencia de paseadores dispuestos a lo largo del perímetro del edificio y por la posibilidad de apertura del interior  gracias a la disposición en los muros externos de grandes puertas correderas con marco madera y paneles de papel translúcido. Asimismo se peculiariza por versatilidad y flexibilidad de sus interiores que al estar compartimentados por paneles corredizos móviles de madera y papel y por biombos (todos ellos frecuentemente decorados con suntuosas pinturas) posibilitan la creación de espacios diferentes. Finalmente, estas residencias llaman la atención por la simplicidad de sus líneas y volúmenes externos y por el dinamismo y asimetría de sus plantas, a veces constituidas por la unión de diferentes pabellones o módulos dispuestos en línea diagonal. Ejemplo representativo es llamado Ninomaru  del castillo de Nijo  (periodo Momoyama).

Durante el periodo Momoyama, y a causa de las numerosas guerras civiles que asolaron el país, los señores feudales también construyeron enormes castillos fortificados en sus dominios que fueron símbolos de su poderío. Levantados sobre potentes y altos basamentos de piedra, los castillos, construidos en madera pintada de blanco, tenían murallas y fosos defensivos, planta laberíntica y distintas torres, entre las que destacaba la del homenaje que se alzaba en el centro de los edificios residenciales. El más famoso e todos ellos, es el imponente castillo de Himeji que fue construido en 1596-1609. También en el periodo Momoyama vio la luz una peculiar tipología arquitectónica netamente japonesa que es la casita de té.  La costumbre, de procedencia china, de tomar te verde en polvo se convirtió en Japón gracias la influencia Zen y a la labor de distintos maestros de té, en un pasatiempo estético y en un camino de introspección, purificación y paz interior que es conocido con la denominación genérica de ceremonia del té.  Establecidas sus definitivas reglas y procedimientos en el periodo Momoyama, esta ceremonia, uno de los más singulares productos culturales japoneses, generó una serie de elementos u objetos que están impregnados de una estética netamente Zen, caracterizada por conceptos tales como sobriedad, simplicidad, pobreza, rusticidad, naturalidad, asimetría, e incluso aparente imperfección. Tales objetos son los utensilios empleados para preparar, servir y tomar el té, los elementos decorativos del ambiente donde se toma el té como los rollos de pintura o una composición floral y el ámbito arquitectónico específico en el que se desarrolla la ceremonia que es la casita de té.. Fruto de una profunda y larga planificación, toda casita de té, ofrece un aspecto rústico, natural, perecedero, ligero e incluso pobre. Siempre aislada y rodeada de un jardín, está construida totalmente con madera y bambú, materiales que son utilizados conservando sus propias cualidades naturales y  suele tener tejado de corteza de ciprés. De pequeñas dimensiones, en su interior sólo encontramos un vacío salón donde se realiza la ceremonia, con un nicho donde se coloca algún elemento decorativo (tokonoma), y una pequeña despensa (mizuya). 

La estética de la casita del té influyó con el tiempo sobre la arquitectura residencial y dio lugar al llamado estilo Sukiya. Nacido como una variante del estilo shoin, con el que comparte características, adoptó la simplicidad y elegante pobreza de las casitas de té. Un ejemplo especialmente hermoso de las características del estilo sukiya  lo encontramos en la villa aristocrática de Katsura en Kioto, construida en varias etapas , entre 1616 y 1660, que es la quinta esencia de los valores más puros de la arquitectura japonesa que logra alcanzar cotas de máxima belleza con una gran economía de recursos. 

El jardín 

La necesidad del pueblo japonés de estar contacto directo con la naturaleza ha determinado que el arte del jardín, siempre estrechamente unido a la arquitectura, haya alcanzado un singular desarrollo, constituyendo una de sus más destacadas  manifestaciones artísticas.

Destacan dos tipos de jardines. El primero, más antiguo y el que ha tenido mayor permanencia en la historia japonesa es el llamado jardín con lago. Típico de los periodos Asuka, Hakuho, Nara e Heian, siguió cultivándose en periodos subsiguientes hasta llegar al periodo Edo. Se trata de un jardín de grandes dimensiones, generalmente ligado a la arquitectura residencial, destinado a ser lugar de recreo y disfrute de sus dueños que pueden recorrerlo o contemplarlo desde su residencia o utilizarlo como marco de celebración de distintas festividades. Al contrario que en Occidente, donde el jardín tiende, en general, a someterse a una categorías preconcebidas por el hombre y a sujetarse a unos conceptos racionales de orden, simetría y trazado geométrico, este tipo de jardín japonés, fruto de una cuidada planificación, ofrece un aspecto de extraordinaria naturalidad ya que reproduce las manifestaciones externas de la naturaleza en toda su espontaneidad, con sus asimetrías, sus movimientos y sus contrastes. En él se integran diversos elementos como son el agua, que aparece en forma de río, cascada o lago (este último omnipresente en estos jardines), la roca, el mundo vegetal en su infinita variedad, diversas estructuras creadas por el hombre como puentes, pequeños pabellones, sencillas fuentes, linternas de piedra para iluminar, e incluso el mismo paisaje natural del entorno que puede ser integrado en el diseño del jardín, mediante de la técnica denominada Shakkei o de fondos prestados. Una curiosa variedad de este tipo de jardines se dio en el periodo Edo. Se trata de un tipo de jardín de paseo en el que el visitante es conducido por un camino que le ofrece una serie de "vistas famosas" que son reproducciones a escala de bellezas o paisajes naturales reales.

Más original y con mayor más impacto en Occidente, es el tipo de jardín Kare-sansui, también llamado jardín seco. Aunque este tipo de jardín ya apareció en al final del periodo Kamakura, formando parte de algún jardín con lago (caso del jardín del Saiho-ji, en el primer tercio del siglo XIV), sus ejemplos más puros y sobresalientes se dieron en el periodo Muromachi. Íntimamente ligado con el espíritu Zen este tipo de jardín, de reducidas dimensiones, se caracteriza por su extremada austeridad, simplicidad, y por la sobriedad de sus elementos que se limitan a la arena, las rocas y a pequeños toques de vegetación, a través de los cuales se intenta reflejar la misma esencia interna de la naturaleza. Estrechamente vinculados a un edificio, estos jardines sirven para la contemplación y la meditación. El ejemplo más representativo es el jardín de rocas del templo zen Ryoan-ji  de finales del siglo XV. De una impactante simplicidad, únicamente se compone de quince rocas alzadas sobre una superficie vacía cubierta con arena rastrillada. Se han dado múltiples explicaciones y atribuido numerosos significados  a este jardín; sin embargo, lo único cierto es que es una composición abstracta de elementos naturales en el espacio cuya función es incitar a la meditación, vía esencial del Zen.

La escultura

Las primeras manifestaciones escultóricas con cierta entidad del arte japonés se encuentran vinculadas a las grandes tumbas del periodo prehistórico Kofun, antes comentadas. Sobre la superficie externa de dichos túmulos, aparecían clavadas en hileras concéntricas un gran número de pequeñas esculturas de arcilla, denominadas Haniwa que representaban hombres y mujeres, animales y otros objetos como casas y barcas.  El origen de estas figuras se encuentra en los cilindros cerámicos que, clavados sobre las tumbas, tenían la finalidad práctica de asentar la tierra y evitar su corrimiento por causa de la lluvia. Con el tiempo, estos cilindros fueron adquiriendo diversas formas, momento a partir del cual, se añadió a su función original, la de servir de acompañamiento del difunto en el más allá. Realizadas con una extraordinaria sencillez, ofrecen, sin embargo, un gran encanto, expresividad y humanidad, y muestran una característica muy típica del arte japonés, lograr con muy escasos medios transmitir una gran gama de emociones. 

La escultura japonesa sufrió una profunda renovación durante los periodos Asuka, Hakuho y Nara. En estas etapas históricas se desarrolló una intensa producción de esculturas religiosas budistas, en la que el peso de la influencia continental (principalmente china, aunque también coreana) se va a dejar sentir no solo en el lógico terreno de la iconografía, sino también en  las técnicas, y en las características formales. El bronce sobredorado, la laca seca (ambos de origen chino) y las tradicionales arcilla y madera, generalmente policromadas, fueron los materiales utilizados para la creación  figuras  budistas que poblaron los templos japoneses. Eso si, a pesar de su fuerte vinculación formal con la estatuaria china, ya en estos periodos cristalizó una característica que sería distintiva de la escultura japonesa: la cercanía humana y tendencia al realismo de las imágenes representadas. Caso evidente es, por ejemplo, el retrato del monje chino Ganjin (siglo VIII), introductor del secta budista Ritsu en Japón y personaje muy querido por el pueblo nipón, en la que el autor supo captar con enorme sencillez y naturalidad la humanidad y la profunda concentración espiritual del representado.

La laca seca y bronce, de origen chino, fueron sustituidos en el periodo Heian  por la madera que se erigirá como la reina de los materiales de la escultura japonesa. Dicha técnica se utilizará no sólo en la representación de figuras budistas sino también en la creación de imágenes de divinidades sintoístas. De toda la producción Heian la más destacada fue, sin duda, la del genial escultor Jocho. Su obra maestra, la estatua del misericordioso Buda Amida (s. XI) en madera dorada y lacada, que se conserva en la Sala del Fénix del Byodo-in, resalta por la humanidad y suave expresión de su rostro, muy del gusto japonés, y por el equilibrio de sus proporciones.

No obstante, las tendencias más típicamente niponas, especialmente el gusto por el realismo,  vieron su momento culminante en el periodo Kamakura, etapa que constituye el cenit de la escultura japonesa. Influidos por el ambiente de austeridad y pragmatismo que reinó en el país, dominado por un régimen militar, los artistas del periodo Kamakura produjeron toda una serie de imágenes, figuras sagradas del budismo, retratos de monjes, fundadores de templos o maestros, retratos de shogunes y altos dignatarios, de una excepcional realismo en el que se capta tanto los rasgos físicos individuales de los representados, sin ninguna idealización, como sus rasgos psicológicos (carácter, estado de ánimo y sentimientos). La madera, que predominó en la época por encima de cualquier otro material, la policromía y la utilización de materiales de incrustación (ojos de cristal, por ejemplo) y los accesorios reales (de metal o vidrio)  potenciaron la expresión real e individual de las imágenes. Autores fundamentales de esta época, que superaron su condición de artesanos para ser considerados auténticos artistas, fueron Kokei, Unkei, Takei, Kosho y Kakei. En cuanto a las obras más representativas destacaremos la imagen del monje Chogen, obra anónima de finales del siglo XII - comienzos del XIII, de un valor artístico incalculable, en la que se retrata con toda perfección un rostro anciano, castigado por el paso del tiempo, tras el cual subyace una fuerza interior y vitalidad extraordinarias. Tal fue la calidad de la escultura Kamakura que no pudo ser superada en épocas posteriores.

La pintura 

Aunque las primeras tentativas de expresión pictórica en Japón datan de la época prehistórica, no fue hasta los periodos de penetración de las influencias chinas cuando en el País del Sol Naciente  comenzaron a realizase pinturas de verdadera entidad. Como en las demás artes, las pinturas japonesas de los periodos Asuka, Hakuho y Nara, de carácter primordialmente religioso (budista), siguieron las pautas de los estilos y modas artísticas procedentes del continente. Caso digno de mención fueron las pinturas murales de la sala de oro o Kondo del Horyu-ji (del último cuarto del siglo VII) que hoy lamentablemente no se conservan. Fue en el periodo Heian cuando comenzó a generarse un estilo nacional. La voluntad del pueblo japonés de escapar a la influencia foránea dio lugar a una forma o escuela pictórica, típicamente nipona, denominada Yamato-e, que por su estilo, más libre, más inmediato, dinámico y colorista, y por sus temas, generalmente profanos y directamente vinculados con la vida japonesa, se contrapone a la pintura contemporánea de estilo chino y tema religioso denominada Kara-e. Realizadas sobre biombos, puertas correderas, y, sobre todo  en grandes rollos horizontales de papel (los llamados emakimono) las pinturas Yamato-e vivieron su momento de esplendor  el la época Heian tardía y en el periodo Kamakura. Ejemplo representativo de esta escuela pictórica es el emakimono del siglo XII que ilustra la historia del príncipe Genji, novela  cumbre de la literatura japonesa, escrita por la dama Murasaki Shikibu, que refleja el refinado ambiente de la corte Heian. En la época Kamakura predominaron los rollos de tema histórico (por ejemplo las luchas entre las familias Minamoto y Heike) con tratamiento realista y el género del retrato.

Desde el final del periodo Kamakura y durante la época Muromachi, una segunda gran oleada de influencia pictóricas procedente de China llega a Japón. A partir del siglo XIV monjes  japoneses Zen que regresan del continente introducen la pintura monocroma a la tinta o Sumi-e en el país. Bajo la inspiración de algunos pintores chinos de las épocas Song y de la Dinastía Yuan, artistas japoneses comienzan a ejecutar espléndidas obras de temas clásicos, paisajes, flores, etc. sobre papel de formato vertical (los llamados kakemono). Pronto sin embargo se asimilaron las influencias, produciéndose obras originales sin parangón alguno. Así lo vemos en la producción  del maestro zen Sesshu (1420-1506), sin duda el artista cumbre de la pintura Sumi-e  del periodo Muromachi. Dicho artista, formado en la pintura china y en los principios espirituales y estéticos del Zen,  cultivo principalmente el tema del paisaje, género en que el supo captar, como nadie, la profunda belleza, la esencia misma de la naturaleza. Con su pincelada versátil, monocroma, gestual, rápida, natural, segura y espontánea y con sus evocadores vacíos y neblinas consiguió plasmar el espíritu que encierran las apariencias.    

La pintura japonesa tomó un diferente sesgo en el periodo Momoyama. En esta época los monjes-artistas fueron desplazados por pintores profesionales de la llamada escuela Kano  quienes, habiendo recogido la herencia de la pintura a tinta y de la tradicional escuela Yamato-e, decoraron los biombos y paneles móviles de los interiores de los castillos y residencias de los  shogunes y los grandes señores feudales de la época. Sus obras, en general de gran formato y  de variada temática, paisajes, representaciones de temas naturales como pájaros y flores, animales exóticos como dragones, tigres y pavos reales, e incluso pintura de género que reflejaba la vida de la gente popular, fueron realizadas o mediante la técnica de tinta china monocroma o bajo un nuevo estilo caracterizado por sus colores planos y brillantes, por su fondos dorados, por la claridad y grandiosidad de las composiciones y por su marcado carácter decorativista. Tales notas pueden apreciarse en la obra de Kano Eitoku  (1543-1590), figura  cumbre de pintura Momoyama. Otro autor destacable, distanciado de la escuela Kano y magistral artista de pinturas monocromas, fue Hasegawa Tohaku. (1539-1610).

Durante la época Edo, la producción pictórica se diversificó y encontramos muy diferentes escuelas desde la  tradicional Kano, cuyos miembros siguieron siendo los pintores oficiales del shogunado, la Nan-ga o Bunjin-ga, expresionista y llena de vitalidad, hasta la llamada escuela  Rimpa. De todas ellas destacaremos esta última que fundada por Hon'ami  Koetsu (1558-1637), ceramista, artista de laca y de la caligrafía, y fue llevada a su más altas cumbres por los pintores Tawaraya Sotatsu, (primera mitad del s. XVII), Ogata Korin (1658-1716) y Ogata Kenzan (1663-1743). Aunque sus genios fueron diferentes todos estos artistas coinciden en su producción de obras de gran formato (biombos, etc.), caracterizadas por su clara tendencia decorativista, su composiciones dinámicas, asimétricas, de caracteres rítmicos, por la simplificación de su figuraciones, tendentes a la abstracción y a la estilización, por la brillantez y claridad de su colores y por su líneas fluyentes y ondulantes. Su producción, libre de influencias externas, muestra en toda su pureza la originalidad de la inspiración japonesa, pudiéndose afirmar que entender a estos grandes decoradores es apreciar el verdadero arte japonés. 

La laca

El arte del revestimiento de objetos con laca es una de las manifestaciones artísticas en las que el pueblo japonés ha llegado a las más altas cotas de calidad, superando incluso a los productos chinos por la perfección de sus técnicas y por el refinamiento, exquisitez y modernidad de sus diseños[1]. Este singular barniz, obtenido de la sabia refinada del rhus vernicífera,  fue empleado en el revestimiento de diferentes piezas desde el periodo Jomon. Fue, sin embargo, en los periodos Asuka, Hakuho y Nara, cuando el arte de la laca, enriquecido a  la luz de la influencia de China, comenzó a utilizarse en la decoración de múltiples tipos de objetos en los que los japoneses adoptaron del continente diversas técnicas ornamentales, como la incrustación de metal, cristal y  nácar y  la decoración pictórica aplicada con pincel.

La personalidad japonesa surgió en el periodo Heian, en el que apreciamos una "japonización" del arte de la laca. Así, en lo que se refiere a las técnicas, hemos de resaltar que además de utilizarse los procedimientos decorativos antes comentados, muy en especial el de incrustación de nácar, en esta época cristalizó una técnica típicamente japonesa denominada maki-e que, con el paso del tiempo, ofrecerá múltiples modalidades. Dicha técnica consiste básicamente en la configuración sobre el objeto, ya lacado, de una serie de motivos trazados con laca que, antes de que se sequen, son cubiertos por polvo de metal (oro, principalmente, plata, etc.). El polvo metálico queda adherido a los motivos y posteriormente recibe una serie de capas de laca protectora. En cuanto a la decoración, en este periodo aparecen ornamentaciones, muy del gusto japonés, consistentes en temas extraídos de la naturaleza, con un tratamiento estilizado, muy decorativo, dispuestas en composiciones asimétricas, llenas de dinamismo.

Las lacas del periodo Kamakura se destacarán por el realismo de sus decoraciones figuradas, paisajes o temas naturales, así como por el volumen  de sus ornamentaciones. Es en esta época cuando surgen la técnica takamaki-e, una variante maki-e  que crea motivos en relieve. Por el contrario, las lacas del periodo Muromachi  revelan una notable influencia china. No sólo fueron muy frecuentes decoraciones tomadas de los temas de la pintura de la China de los Song y de los Yuan, sino que también se practicaron técnicas decorativas de ambos periodos (lacas talladas). 

El arte de la laca floreció sobremanera en los periodos Momoyama y Edo. La gran diversidad de objetos lacados, la variedad de técnicas ornamentales utilizadas, la riqueza de los motivos reproducidos, siempre vinculados a la naturaleza, y la coexistencia de distintas tendencias estilísticas revelan la gran difusión alcanzada por la laca en la sociedad japonesa de estos periodos. Dada la imposibilidad de sintetizar en breves líneas la amplia producción de laca durante los periodos Momoyama y Edo, nos limitaremos a destacar, una de sus más originales y sugestivas tendencias. Se trata de una tendencia decorativista, cuyos más representativos ejemplos se encuentran en los objetos lacados de dos excepcionales artistas, antes mencionados, Hon'ami Koetsu (1558-1637) y Ogata Korin (1658-1716). Dichos autores utilizaron, además de la tradicional técnica maki-e de polvo de oro y la de incrustación de nácar, técnicas de aplicación de láminas de oro, plomo y estaño, para recrear composiciones asimétricas, llenas de dinamismo y de gran fuerza imaginativa, en las que predominan formas más bien amplias, muy simples, simplificadas, casi abstractas, de carácter decorativo. `

La cerámica

Aunque considerada globalmente la producción de porcelana y cerámica china es superior a la japonesa, no podemos menos que reivindicar la originalidad, la profunda belleza y la modernidad de la cerámica producida en Japón en el periodo Momoyama. Varios factores confluyeron para que se dieran esta excepcional producción. Por una parte en aquella época Japón había alcanzado un alto desarrollo en el campo de las técnicas de producción cerámica gracias a su propia experiencia y a la asimilación, durantes siglos, de técnicas y formas, procedentes del continente. Fue además un periodo de generosos mecenas y de una gran demanda de productos cerámicos, intensificada  por el desarrollo y difusión en la sociedad de la práctica de la ceremonia del té.  Fue, por último una etapa, en la que la extensión del Zen y de sus principios estéticos hará florecer lo mejor del gusto japonés. En fin, muchos fueron los tipos de cerámica desarrollados en el periodo Momoyama; Raku, Shino, Seto, Oribe, Binzen, Iga, son los más famosos. Sin embargo a pesar de su diversidad de técnicas, formas y diseños, todos ellos coinciden en una serie de notas que a continuación intentaremos de resumir y que como se podrá comprobar están absolutamente ligadas a la estética Zen. Las cerámicas del periodo Momoyama se peculiarizan por su simplicidad y sencillez tanto en su diseños y formas como a sus colores y decoración. Suelen ser piezas irregulares, asimétricas, de bordes desiguales e incluso ondulantes, con vidriados no uniformes, que transmiten una sensación de inacabamiento, imperfección y un aspecto de absoluta naturalidad. Se caracterizan igualmente por el alto valor que se le otorga a sus cualidades táctiles, como la rugosidad, los cambios de textura y espesor, los cuarteados, los agujeritos e incluso los relieves producidos por la presencia de arenas y piedrecillas. Por fin, destacan por su absoluta individualidad ya que no hay dos piezas iguales por estar ejecutadas generalmente a mano y porque en su proceso de producción siempre se permite una cierta intervención del azar que potencia las diferencias.

El grabado 

El grabado japonés tuvo su momento más esplendoroso durante el periodo Edo, época en que se desarrolló la escuela gráfica Ukiyo-e, expresión que viene a significar pintura del mundo que fluye o del mundo flotante, cuyo interés e importancia en el contexto de la historia del Arte Universal es reconocida por todos. El nacimiento y desarrollo de la escuela Ukiyo-e se encuentra vinculado al espectacular auge alcanzado en el periodo Edo por la clase de comerciantes y artesanos, los llamados chonin, que a lo largo de esta época alcanzaron un importantísimo poder económico. Este sector social, concentrado en las grades urbes como Edo, Kioto, Osaka, etc., generó un tipo de cultura propia y singular, enormemente vital, de carácter hedonista, que gustaba de los placeres inmediatos, muy diferente a la tradicional cultural de los samurai o de la refinada corte imperial. Dicha cultura contó con sus propios tipos espectáculos populares (el teatro kabuki, el teatro de muñecas y la lucha shumo,) con sus propias formas de expresión literaria (los ukiyo-zoshi, relatos breves que trataban temas relacionados con la vida de los chonin) y su particular forma de expresión artística, el Ukiyo-e, escuela que, con enorme frescura y con un lenguaje renovador, captó los temas cotidianos más queridos por la burguesía emergente, mediante la técnica del grabado en madera o xilografía.

La técnica de la xilografía ya se conocía en Japón desde el siglo VIII. Tuvo un uso restringido hasta que en el periodo Edo avispados editores comenzaron a utilizarla para la múltiple reproducción de libros ilustrados y colecciones de estampas  de temas  de gusto popular, movidos por la enorme demanda existente de este tipo de obras. Los editores, que financiaban la empresa, encargaban a distintos artistas la creación o diseño de las ilustraciones de libros o colección de estampas sueltas. Estos diseños que eran reproducidos en bloques o planchas madera, por grabadores especializados y luego eran estampados sobre papel de origen vegetal, el kozo, procedente de la fibra de la morera. Los ejemplares estampados eran distribuidos y vendidos en mercados ciudadanos y tiendas especializadas. Las técnicas xilográficas empleadas fueron evolucionando a lo largo del tiempo a través de sucesivos experimentos. La culminación de tales experimentos  fue la técnica más clásica y más utilizada, la llamada nishiki-e, descubierta en 1765,  que producía estampas multicolores. En este procedimiento para cada color se grababa una plancha de madera (lo normal era realizar 10 o más planchas para reproducir 10 o más colores), que a la hora del estampado eran entintadas con su correspondiente tinta. 

Múltiples y sugerentes fueron los temas  tratados por los artistas Ukiyo-e. El más abundante fue sin duda el de las mujeres bellas. Muchas estampas producidas por la escuela tiene como protagonistas las bellas cortesanas o prostitutas de los barrios de placer de las grandes ciudades, legalizados por el shogunato, que eran frecuentemente visitados por la población masculina. Estas aparecían en las estampas en retratos individuales (bien de cuerpo entero o en busto), o colectivos, en muy diversas actitudes, paseando, danzando, o realizando tareas domésticas y cotidianas. En general se daba una imagen idealizada, de acuerdo con unos cánones esteriotipados de belleza femenina, sin intentos de individualización, ni de representación de sentimientos extremados. No obstante, cada artista de Ukiyo-e supo dar a sus mujeres un tratamiento especial e imprimirles un particular carácter y así lo vemos en  los más importes autores Por ejemplo, Moronobu  (s. XVII), al que se considera fundador de la escuela, representó mujeres pausadas, de rostros redondeados. Ya en el XVIII, Harunobu (1724-1770), descubridor de la técnica Nishiki-e,  se peculiarizó por sus delicadas mujeres, de movimientos suaves, miembros finos y menudos, en definitiva, la quinta esencia de la mujer japonesa. Por el contrario, Tori Kiyonaga  (1750-1815) plasmó en sus estampas sus mujeres altivas, llenas de dignidad y  elegancia Kitagawa  Utamaro (1753-1806), sin embargo, uno de los artistas de mayor calidad de la historia del Ukiyo-e y sin duda el que mejor representó el alma de la mujer japonesa del periodo Edo, dotó a su figuras femeninas de un carácter enigmático, misterioso y de profunda melancolía y encanto. Otro de los grandes temas de la escuela Ukiyo-e fueron las imágenes de actores de  teatro Kabuki. Nacido en a comienzos del siglo XVII, el vistoso y vital  espectáculo Kabuki  alcanzó un enorme éxito durante el periodo Edo entre las clases populares que admiraban y veneraban a su actores como si fueran héroes. Fue esta enorme popularidad, la que llevó a que los artistas de Ukiyo-e representasen en sus grabados a dichos actores en sus papeles más característicos. El más famoso de los artistas dedicados al tema del teatro fue Sharaku  cuyas estampas, datadas en década de 1790, constituyen los más expresivos, casi satíricos y caricaturescos, retratos de actores de kabuki de toda la historia del Ukiyo-e. Ya en el siglo XIX, apareció el tema del paisaje., género en el que destacaron dos autores, Hokusai (1760-1849),  artista de un genio creativo extraordinario que trató todos los temas de Ukiyo-e y que supo captar como nadie la fuerza de la naturaleza, e Hiroshige  (1797-1858), que resaltó por lirismo y por  su capacidad para representar los estados atmosféricos de sus paisajes.

En cuanto a las características formales, aunque cada artista tuvo su peculiar modo de hacer, todos los grabados Ukiyo-e muestran unas notas comunes como son el predominio de la línea, clara y precisa, que cierra los contornos y configura las formas; la aplicación planista del color sin gradación tonal; su tendencia a la simplicidad y al diseño abstracto; las composiciones asimétricas;  las presencia de fondos neutros que resaltan la figura; y, en caso de representaciones de interiores o paisajes, la utilización de la perspectivas en diagonal.

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[1] Nota añadida: La laca es un barniz obtenido mediante el refinamiento de la sabia o resina del árbol de la laca o rhus vernicífera, que en el Extremo Oriente se utilizó para revestir objetos muy variados (generalmente prácticos y funcionales, pequeñas piezas de uso cotidiano, cajas, y cofres de diversos usos, útiles para comer y beber, instrumentos musicales, muebles, y un largo etcétera), realizados, principalmente, en madera, aunque también  en otros materiales como el bambú, el mimbre, la cerámica, la seda, el papel, el cuero y metal. La compacta y sólida cobertura que conformaba la laca sobre estos objetos les proporcionaba cualidades prácticas (la laca protege a las piezas de la corrosión y desintegración, las impermeabiliza y, en su caso, permite la preservación de calor de los alimentos) y cualidades estéticas derivadas de su brillo, extraordinaria suavidad, color (la laca puede adquirir distintas tonalidades mediante su mezcla con polvo de metal o diversos pigmentos) y específica decoración. Esta singular técnica de revestimiento dio lugar a los más exquisitos  productos, autenticas obras de arte,  que hoy asombran a los occidentales no sólo por su belleza sino también por su laboriosa ejecución. En efecto, la creación de una pieza lacada requiere un largo y cuidado proceso. Una vez preparada la pieza a lacar, se le van aplicando sucesivas y finas capas de laca (hasta 18, según los casos), cada una de las cuales debe dejarse secar en atmósfera libre de polvo, húmeda y de temperatura controlada, y recibir un pulimentado uniforme. Posteriormente, pueden añadirse distintas decoraciones bien pictóricas, bien aplicadas o bien esculpidas, en las que suelen reproducirse motivos geométricos o figurativos con un claro predominio de los temas ligados con la naturaleza. Entre las técnicas decorativas más utilizadas destacaremos la incrustación o aplicación de nácar (raden), de láminas de diferentes metales, oro, plata, plomo, etc., (heidatsu) , la aplicación sobre los fondos lacados de polvo de metal y una técnica típicamente japonesa denominada maki-e que ofrece múltiples modalidades (hiramaki-e, togidashi maki-e, takamaki-e, shisiai togidashi maki-e, etc).