Capítulo 5 - Del cubismo analítico al cubismo sintético (1908 - 1915)

DEL CUBISMO ANALÍTICO AL CUBISMO SINTÉTICO (1908 – 1912 / 1912 – 1915)

El cubismo es considerado la primera vanguardia, ya que rompe con el último estatuto renacentista vigente a principios del siglo XX, la perspectiva. En los cuadros cubistas, desaparece la perspectiva tradicional. Trata las formas de la naturaleza por medio de figuras geométricas, fragmentando líneas y superficies. Se adopta así la llamada «perspectiva múltiple»: se representan todas las partes de un objeto en un mismo plano. La representación del mundo en donde pasaba a no tener ningún compromiso con la apariencia de las cosas desde un punto de vista determinado, sino con lo que se sabe de ellas. Por eso aparecían al mismo tiempo y en el mismo plano vistas diversas del objeto: por ejemplo, se representa de frente y de perfil; en un rostro humano, la nariz está de perfil y el ojo de frente; una botella aparece en su corte vertical y su corte horizontal. Ya no existe un punto de vista único. No hay sensación de profundidad. Los detalles se suprimen, y a veces acaba representando el objeto por un solo aspecto, como ocurre con los violines, insinuados solo por la presencia de la cola del mismo.

A pesar de ser pintura de vanguardia los géneros que se pintan no son nuevos, y entre ellos se encuentran sobre todo bodegones, paisajes y retratos.

Se eliminan los colores sugerentes que tan típicos eran del impresionismo o el fovismo. En lugar de ello, utiliza como tonos pictóricos apagados los grises, verdes y marrones. El monocromatismo predominó en la primera época del cubismo, posteriormente se abrió más la paleta.

Con todas estas innovaciones, el arte acepta su condición de arte, y permite que esta condición se vea en la obra, es decir es parte intrínseca de la misma. El cuadro cobra autonomía como objeto con independencia de lo que representa, por ello se llega con el tiempo a pegar o clavar a la tela todo tipo de objetos hasta formar collages.

La obra resultante es de difícil comprensión al no tener un referente naturalista inmediato, y ello explica que fuera el primero de los movimientos artísticos que necesitó una exégesis por parte de la "crítica", llegando a considerarse el discurso escrito tan importante como la misma práctica artística. De ahí en adelante, todos los movimientos artísticos de vanguardia vinieron acompañados de textos críticos que los explicaban.

El cubismo surge en la primera década del siglo XX, constituyendo la primera de las vanguardias artísticas. Entre las circunstancias que contribuyeron a su surgimiento, se ha señalado tradicionalmente tanto la obra de Cézanne como el arte de otras culturas, particularmente la africana. En efecto, Cézanne pretendió representar la realidad reduciéndola a sus formas esenciales, intentando representar los volúmenes sobre la superficie plana del lienzo de una manera nueva, tendencia que fue seguida por los cubistas. Ya antes que él, los neoimpresionistas Seurat y Signac tendieron a estructurar geométricamente sus cuadros. Lo que Picasso y Braque tomaron de Cézanne fue la técnica para resolver ese problema de lograr una nueva figuración de las cosas, dando a los objetos solidez y densidad, apartándose de las tendencias impresionistas que habían acabado disolviendo las formas en su búsqueda exclusiva de los efectos de la luz.

Por otro lado, el imperialismo puso a Occidente en contacto con otras civilizaciones con un arte propio y distinto del europeo. A través de diversas exposiciones, Picasso conoció la escultura ibérica y la africana, que simplificaban las formas y, además, ponían en evidencia que la pintura tradicional obedecía a una pura convención a la hora de representar los objetos conforme a las ideas renacentistas de perspectiva lineal y aérea. Lo que parece actualmente excesivo a los historiadores de arte es atribuir una influencia directa de las máscaras africanas con la obra picassiana.

Todo ello no hubiera sido posible sin la aparición de la fotografía pues esta, al representar la realidad visual de manera más exacta que la pintura, liberó a este último arte de la obligación de representar las cosas tal como aparecen ante nuestros ojos y forzó a los artistas a buscarle un sentido diferente a la mera transcripción a las dos dimensiones de la apariencia externa de las cosas. La aparición del cubismo se ha relacionado, además, con otros tres hechos acontecidos en esas décadas que revelan que las cosas pueden ser diferentes a como aparentan ser: el psicoanálisis al evidenciar que pueden existir motivaciones más profundas para los actos y pensamientos humanos; el interés por la cuarta dimensión, fruto de la revolución acaecida en la geometría del siglo XIX; y la teoría de la relatividad, que revela que el mundo no es exactamente, en su estructura profunda, como lo presentaba la geometría euclidiana.

- Formulación de un nuevo lenguaje: el cubismo

Con Mujer con abanico muestra un estatismo dentro de esa composición con líneas, en un equilibrio interno, sosegado, aludiendo a las esculturas egipcias aportando tendencias al gigantismo, sobre todo en figuras femeninas. 

Mujer con abanico, 1908, Pablo Picasso

En Mujer con abanico encontramos un elegante equilibrio entre las diversas corrientes e influencias que estaban atravesando la poética picassiana: Cézanne, el arte negro y la escultura griega arcaica parecen expresarse aquí con espontaneidad y naturalidad, sin forzarlas como a veces sucede en Las señoritas de Aviñón. En uno de los estudios para este cuadro se percibe la semejanza del personaje con Fernande Olivier; además, gracias a la radiografía que se hizo al lienzo se ha podido descubrir que, en un principio, el artista había pensado representar a la mujer en posición erguida y frontal con respecto al contemplador. En la versión definitiva no hay signos que personalicen a la figura. Por ello es difícil decir sí está todavía vinculada al retrato de la compañera de Picasso. La postura rígida, que casi hace que la figura forme una unidad con la silla en la que está sentada, recuerda a las sacerdotisas en meditación representadas en la pintura egipcia. Por otra parte, las grandes dimensiones y la perspectiva ascendente, que obliga al espectador a mirar el cuadro de abajo arriba, provocan una sensación de temor. A diferencia de Cézanne, Picasso utiliza una paleta de colores menos vibrantes: dominan, en efecto, diversas tonalidades de gris y de marrón, en una obra que hay que considerar todavía protocubista.

Después dará un porte voluminoso a La granjera, dotándola de inocencia y honestidad, una figura que recoge también la dureza del trabajo agrícola, acudiendo al tema de la Montserrat. Puede que representase al mismo tiempo a una deidad relacionada con la Madre Tierra. 

La granjera, 1908, Pablo Picasso

La granjera, 1908, Pablo Picasso

En La dríada (o Ninfa de los bosques) vuelve a escoger una temática: se trata de una encarnación ligada a la Tierra y la Madre Naturaleza. Representa los volúmenes y los espacios, incluso el fondo, como hace Braque. Muestra ese gigantismo, es una figura poderosa con una postura algo ambigua, medio sentada, medio de pie. En un dibujo preparatorio aparece como sentada en una silla que recuerda a un trono de emperador (según miniaturas y mosaicos bizantinos), y también cabe mencionar la influencia de la séptima lámina de dibujos anatómicos del cuerpo humano del renacentista Andrea Vesalio, y puede que dicha influencia le llegase a través de Apollinaire. 

La dríada, 1908, Pablo Picasso

Este desnudo femenino, situado en medio de árboles, monumental y esquemático resulta, si no fuese por la idea que pretende expresar, vagamente amenazador, debido a su carácter un tanto ominoso, teniendo en cuenta su formulación humanoide en apariencia inconclusa. Evoca una deidad clásica grecolatina de vegetación, en general y de los bosques en particular.

Se encuentra en la misma linea que Las señoritas de Aviñón, aunque supone un avance respecto de tan famosa obra. Fue pintada en el verano de 1908, cuando vivía en un pueblo cercano a París. Por primera vez se observa como el ambiente de la naturaleza desempeña un papel junto a la protagonista, aunque, al igual que ésta, es sólida y de tendencia escultórica. Si se compara  con la estética impresionista, frente la evanescencia de ésta, aquí se da una compactación, lográndose una síntesis entre lo humano y su entorno natural al primar lo esencial sobre los detalles.

La figura ocre surge del área boscosa sin perder su integración en la misma, gracias al espíritu arquitectónico que relaciona todas las partes del cuadro. La armonización de los volúmenes se consigue merced a un dibujo que busca la tridimensionalidad, consiguiéndola al componerla por planos bien cortados que se ponen al servicio de la delimitación de las formas. 

Se resalta más aún la importancia de Les demoiselles d’Avignon, ya que la obra posterior de Picasso es un salto hacia una nueva etapa. Sin embargo, alcanzará a Derain y Matisse logrando dominar los problemas que ellos mismos plantearon, por lo cual decidirá enfrentarse sólo a Cézanne, y lo demuestra con varios desnudos sentados. En otoño descubre que Braque trabaja con los mismos problemas que él y muy posiblemente lo hace también a partir de Cézanne. Éste demostró que había posibilidades artísticas en el uso arbitrario de los medios de expresión: se podía cambiar el tratamiento del modelo natural, la forma y la perspectiva cromática, y será esto lo que interese a ambos. Cézanne lo aprendió mediante la enseñanza artística en academias, y según su obra se pueden utilizar arbitrariamente las herramientas plásticas. Picasso materializa en Les demoiselles este nuevo lenguaje visual: se puede representar algo nuevo sirviéndose de las artes plásticas ya existentes a través del nuevo lenguaje cubista que conformará el cubismo analítico y, posteriormente, el sintético.

Con Les demoiselles d’Avignon Picasso concibe un lenguaje formal diferente cuya formulación tiene una autonomía de las estructuras de líneas y colores no imitativos, hace que posean el mismo valor que la representación de la realidad y sobre todo serán válidas en cuanto resulten convincentes desde el punto de vista artístico. 

Además, puede superarse la distribución convencional de un cuadro en sus planos delantero, central y trasero; y por último puede superarse la delimitación entre motivo y entorno, algo que aún está en Les demoiselles y que llegará a desaparecer. En 1908 tras realizar Las señoritas de Aviñón comienza una etapa de transición: hoy día es la base para el cubismo analítico. 

CUBISMO ANALÍTICO (1908 – 1912)

En 1909 Braque y Picasso estrechan su amistad y consiguen desarrollar la nueva tendencia. Juntos crearon las dos tendencias del cubismo. La primera es el cubismo analítico (1909-1912), en donde la pintura es casi monocroma en gris y ocre. Los colores en este momento no interesaban pues lo importante eran los diferentes puntos de vista y la geometrización, no el cromatismo. Fueron elaborando un «nuevo lenguaje» que analiza la realidad y la descompone en múltiples elementos geométricos. Los puntos de vista se multiplicaron, abandonando definitivamente la unidad del punto de vista de la perspectiva renacentista. Se introducen en la pintura los «pasos», definidos como ligeras interrupciones de la línea del contorno. Los volúmenes grandes se fragmentan en volúmenes más pequeños. Entre las obras de esta fase del cubismo se encuentra el Retrato de Kahnweiler (1910, Instituto de Arte de Chicago).

A este período también se le llama de cubismo hermético, pues por la cantidad de puntos de vista representados, algunas obras parecen casi abstractas. Al hermetismo se llega porque los planos acaban independizándose en relación al volumen de manera que es difícil decodificar la figuración, reconstruir mentalmente el objeto que esos planos representan. El color no ayudaba, al ser prácticamente monocromos y muchas veces convencionales, no relacionados con el auténtico color del objeto. La imagen representada, en definitiva, era ilegible, casi imposible de ver, a no ser por algunos objetos como una pipa, o letras de periódico, que permiten distinguir lo que se está representando.

Es en esta fase cuando el cubismo se presenta en público. Pero no por obra de Picasso y Braque, que exponían privadamente en la galería Kahnweiler, sino por otros pintores que conocieron la obra de aquellos en sus talleres. Se presentaron al Salón de los Independientes de 1911. En su sala 41 aparecieron obras de Jean Metzinger, Albert Gleizes, Henri Le Fauconnier, Fernand Léger y Robert Delaunay. Provocaron el escándalo y rechazo de público y crítica. Ello llevó a que se construyera ya una obra doctrinal de primera hora explicando los hallazgos de la nueva tendencia. Así, el primer estudio teórico del cubismo lo hicieron en 1912 Gleizes y Metzinger: Du "Cubisme" (en) («Sobre el cubismo»). Apollinaire, por su parte, escribió Les peintres cubistes («Los pintores cubistas. Meditaciones estéticas») en 1913. Hubo otras adhesiones, como la de la mecenas Gertrude Stein o los marchantes como Ambroise Vollard y Henry Kahnweiler. Otros poetas, además de Apollinaire, defendieron el nuevo estilo: Pierre Reverdy y Max Jacob.

Además del rechazo de los tradicionalistas de la pintura, hubo posteriormente críticos que venían de la propia vanguardia, centradas en dos problemas que planteaba el cubismo: su estatismo y su adhesión a lo figurativo. En efecto, sobre todo los futuristas objetaron al cubismo que en sus obras el movimiento estuviera ausente, siendo así que el mundo actual es esencialmente dinámico. Gino Severini, a quien se considera el más cubista dentro del futurismo, lo criticó en Del Cubismo al Clasicismo (1921), aunque con el tiempo (1960) reconoció que debía al cubismo gran parte de su técnica. Algunos cubistas fueron sensibles a esta crítica y crearon obras influidas por el futurismo, como hizo Marcel Duchamp con su primera versión de Desnudo bajando una escalera (1911, Museo de Arte de Filadelfia, col. Arensberg). Por otro lado, aunque en su época no resultaba fácil deslindar el cubismo de la abstracción, hoy resulta evidente que siguen sujetos a una representación figurativa de las cosas reales. Se seguían representando sillas, botellas o figuras humanas, aunque las descompusieran en planos y volúmenes geométricos. No se apartaban de representar la realidad, sino que querían representarla en el cuadro con un nuevo lenguaje.

El camino trazado por Picasso y Braque pronto fue seguido por los pintores Juan Gris (José Victoriano González) y Louis Marcoussis, el primero influido por Picasso, el segundo por Braque. Gris, tercer gran nombre del cubismo. Este madrileño malvivía en París dibujando para revistas y periódicos. A partir de 1911 se interesó por el problema de la luz sobre los objetos, creando cuadros con iluminación naturalista, en los que los rayos luminosos oblicuos y paralelos entre sí inciden sobre formas rígidas, como puede verse en su Retrato de Picasso de 1912. Él mismo dijo haber adoptado el cubismo «analítico», multiplicando los puntos de vista y usando colores vivos. Para el año 1912, Braque y Picasso ya habían realizado collages, y Gris comenzó a introducir en sus obras diversos materiales como la madera o la tapicería, bien imitándolos, bien pegándolos (El lavabo, 1912).

Braque, por su parte, influyó en el polaco Marcoussis (Ludwig Markus). Más ortodoxo y menos original que Gris, creó una obra con colores intensos y cercanos a veces al futurismo. Comenzó en 1912 a trabajar el cubismo analítico, con obras como Naturaleza muerta con damero (1912, Museo Nacional de Arte Moderno, Centro Georges Pompidou).

En esta etapa que comienza Picasso demuestra sus habilidades y esta formulación del nuevo lenguaje como vemos en Retrato de Ambroise Vollard, donde cobra protagonismo la profusión de líneas y campos de color totalmente entrecruzados, con facetaciones que juegan con las luces y configuran los volúmenes. 

Retrato de Ambroise Vollard, 1910, Pablo Picasso

Con una máxima claridad en el tratamiento de la cabeza, respeta los rasgos individuales y hace del retratado una figura reconocible al respetar esa fisonomía exterior. Pero lo hace en un modo de representación totalmente diferente: líneas colocadas arbitrariamente que delimitan lo que se reproduce. El color será arbitrario también en la composición plástica, esto es, es coherente en ella. El objeto real es analizado de distinto modo al puro mimetismo. Además, tras Las señoritas se acentúa el dibujo, el tratamiento distante entre objetos y fondo: los colores están o conectados o contrapuestos.

Ambroise Vollard, hábil marchante famoso en la época por ser amigo de numerosos artistas y poetas (Mallarmé, Zola, Apollinaire, Cézanne, Degas, Redon, Renoir, entre muchos otros), en junio de 1901 había organizado una exposición individual de Picasso, que aún no tenía veinte años; incluyó más de setenta y cinco obras. El suyo es uno de los retratos de amigos y marchantes que Picasso realizó en esta época; entre ellos hay dos de Wilhelm Uhde. Éste es uno de los primeros retratos que hizo Picasso en su nuevo estudio del Boulevard de Clichy, tras las experimentaciones del verano en Horta de Ebro. El cuadro pertenece ya a todos los efectos al periodo del cubismo analítico, con sus composiciones cada vez más complejas y herméticas. El Retrato de Ambroise Vollard se descompone en el fondo, que lo fagocita y lo aprisiona en sí, borrando en parte el busto, pero conservando el rostro, que, aun ejecutado con arreglo a criterios estrictamente cubistas, no pierde la extraordinaria semejanza con el modelo. La nariz poderosa, la alta frente calva y los ojos semicerrados se destacan del fondo por sus tonos claros y cálidos y por la ligera tregua lograda por el rostro respecto de los ritmos angulares que caracterizan el resto de la composición. A pesar de que muchos amigos y colegas del marchante no consideraban en la época que el cuadro se le pareciese, él mismo contaba que el hijo de cuatro años de edad de un conocido, al ver por primera vez el retrato, dijo: " ¡Es Vollard!". El cuadro es revelador del método utilizado por el artista, que en estas obras introduce elementos fácilmente reconocibles por el contemplador, al cual sirven de guía y ofrecen un agarradero para la comprensión de aquéllas, y al mismo tiempo muestra una paradójica semejanza con los modelos.

- Bodegones y paisajes

En Naturaleza muerta con calavera utiliza las luces, como el color, arbitrariamente también. La resolución plástica es coherente pero no se distingue el objeto del fondo. En la primavera-otoño de 1908 Picasso pone de manifiesto en estas obras esas características, con líneas y superficies de colores que crean superficies voluminosas, no ordenadas en un principio espacial. Parece que hay múltiples focos de luz por el tratamiento del color.

                   

Naturaleza muerta con calavera, 1908, Pablo Picasso

Ahora, con esta experimentación, comienza a aparecer insistentemente el tema de los bodegones. Objetos inertes, inmóviles, que se representan empiezan a tener gran importancia en los primeros momentos del cubismo, como vemos en Jarrón, vaso y libro o en Frutero, frutas y vaso. 

Vaso y libro1908, Pablo Picasso

Frutero, frutas y vaso, 1908, Pablo Picasso

Vasos y frutas forma parte de una serie experimental de diez naturalezas muertas pintadas por Picasso en temple o en óleo sobre unas tablitas de medidas idénticas en el otoño de 1908”, relata Paloma Alarcó. Nos encontramos en un periodo tremendamente trascendente dentro del devenir pictórico de Picasso; sus inicios figurativos de las épocas azul y rosa evolucionaron por influencia de la escultura ibérica presente en el Musée du Louvre y del arte africano del Musée d’Ethnographie du Trocadéro. En 1907, su obra Les Demoiselles d’Avignon (Nueva York, The Museum of Modern Art) abrió el camino a los movimientos de vanguardia.

Picasso disfrutaba con la vida y los placeres que esta le ofrecía, entre ellos el vino, presente en muchos de sus cuadros. No es un artista desconocido para nosotros, y tiempo atrás analizamos su obra “Comida frugal”. En ella, se muestra a un hombre y a una mujer en una mesa sentados, junto a una botella de vino y algo de comida. Fernande Olivier consideraba tiempo después que el grabado personificaba «una intensa expresión de pobreza y alcoholismo». Ese cuadro data de 1904, por lo que podemos decir que el vino fue un elemento fundamental en la obra de Picasso durante toda su vida.

A lo largo de diferentes períodos, Picasso fue modificando su mirada y su forma de representar el vino. No obstante, encontramos elementos recurrentes. En Vasos y frutas podemos encontrar similitudes con “La botella de vino”, otra de sus obras fechada en 1922 que ya hemos analizado en esta sección. Se trata de un importante ejemplo de lo que denominamos bodegones de naturaleza muerta, realizado con la técnica del pochoir. Picasso fue otro de los grandes artistas del siglo XX como Joan Miró, o como Juan Gris que le dieron un rol destacado al vino en sus representaciones.

La procedencia de estas diez naturalezas muertas pintadas por Picasso no está clara. Según considera Paloma Alarcó “Christopher Green piensa que deben relacionarse con el espacio claustrofóbico de los paisajes sous bois realizados en la pequeña aldea de La Rues-des-Bois cerca de Creil, donde pasó el verano junto a Fernande Olivier”. Pierre Daix, por su parte, las considera más cezannianas y más protocubistas que las realizadas en esta localidad de la Île-de-France y piensa que fueron hechas a su regreso a París, como consecuencia del reencuentro con Braque a su regreso de L’Estaque.

Vasos y frutas 1908, Pablo Picasso

Junto a los bodegones, otro tema que aparecerá con fuerza en la pintura cubista serán los paisajes, en los que en verano de 1908 se producirá una innovación: adoptan los principios de estructura espacial autónoma, hay un desarrollo formal estilizado y los motivos a primera vista podría ser descritos como cubos puestos en fila, efecto que llevó a utilizar el propio término “cubista”.  

Vemos un ejemplo en Casita en un jardín, donde Picasso maneja esos recursos utilizados en las grandes figuras de mujeres pero trasladándolos al espacio. Representa aquí un paisaje de La Rue des Bois, un pequeño pueblo al que se traslada con Fernande en verano de 1908. Son paisajes muy próximos a los de Cézanne, que se aproximan directamente a su obra. 

Casita en un jardín, 1908, Pablo Picasso

- Influencia de Braque y viaje a Horta del Ebro

En la primavera de 1907 conocerá Picasso a Braque, cuya influencia se hará mayor en su obra. Braque en sus pinturas muestra una disolución de la composición temática en los paisajes, y es sorprendente el parecido o la aproximación entre la obra de ambos a pesar del trabajo independiente de cada uno. Matisse dijo que las obras de Braque se componen de pequeños cubos, de ahí el nombre del movimiento, que comienza a tener aceptación a partir de 1907 y 1908. A veces se observa una auténtica colaboración entre Picasso y Braque, quienes se reunían para hablar de planteamientos y aportar su experiencia. 

Viaducto de l’Estaque, 1908, Georges Braque

En 1909 – 1910 Picasso viajará a España y Braque a una zona del Sena, y más tarde viajarían juntos a Horta del Ebro, donde desarrollan una nueva tendencia estilística conjuntamente por primera vez en la historia del arte. Braque es muy capaz de realizar maravillosas imitaciones decorativas, valora igual el color y la textura e idea una serie de técnicas que permiten pensar en la materia por el color, logrando transmitir esto a Picasso.

Esta es una de las formas de secesión que marcan el nuevo proyecto de armonías plásticas, equilibradas, en lo que al color respecta, por la economía de medios y la insistencia en luces intimistas. Encontramos, en este sentido, una afinidad sólo muy relativa para con Cézanne, para con las calidades de los verdes, ocres y tierras de los paisajes meridionales de éste. La pintura de Cézanne encontró formas de equilibrio entre el modo de manifestación del mundo sensible para nuestra retina y el orden mental que surge de la necesidad de ritmo y proporción, más propio de la transcripción intelectual de la experiencia de la mirada.

La fábrica, 1909, Pablo Picasso

En La reina Isabel vemos que para Picasso adquiere el color ahora una importancia por sí mismo, como elemento estructural en la obra; resalta su experimentación con las formas, ahora ya más redondeadas y con detalles más decorativos en Mujer con mandolina, formando parte de ese tanteo o investigación. Picasso y Braque trabajan en el mismo tema algo después: las bañistas, y se miden a sí mismos en el tratamiento del desnudo femenino como Venus. Buscan las formas redondeadas para ver si funcionan igual que esas facetas mucho más rectilíneas, más cortantes. Aquí su obra escapa a la mímesis (imitación de la naturaleza en el arte clásico) y juega con distintos puntos de vista.

Mujer con mandolina, 1909, Pablo Picasso 

En el otoño de 1908, Picasso y Braque empezaron a manifestar un profundo interés por la música, por los instrumentos y sobre todo por los músicos. La elección del instrumento musical como tema y objeto de estudio de muchas obras cubistas se debe probablemente a sus características formales. El elemento rígido del instrumento se pliega a las mil deformaciones de la composición, fundiéndose y reflejándose en los demás elementos representados en el cuadro. La forma de algunos instrumentos tales como el acordeón y el piano, ya citado, dan al pintor la oportunidad de ejecutar imaginativas subdivisiones rítmicas del espacio. En especial el violín, la guitarra y la mandolina tienen una forma que, además de asemejarse a la de las mujeres que los abrazan, permite introducir unos intervalos en unas apretadas composiciones compuestas por fragmentos geométricos angulosos y piramidales, con algunas líneas curvas, como las de la caja de resonancia y las del extremo del mástil. Mujer con mandolina constituye un claro ejemplo de ello. De hecho, es evidente la correspondencia entre la forma de la cara de la mujer y el instrumento. El cuadro resulta de una elegancia y de un equilibrio asombrosos por la gracia con que la mujer toca las cuerdas del instrumento y por la dulzura del rostro. 

Realizará estando en Horta del Ebro el Retrato de Manuel Pallarés, gran amigo suyo. Vemos cómo construye sus cuadros estudiando la perspectiva y los efectos ópticos para llegar a esas degradaciones del color. Con tonos agrisados, verdosos u ocres, todo está coloreado en una misma gama. Así llegará al Retrato de Vollard que ya hemos visto, con ese desmenuzamiento geométrico de las formas. A diferencia de Braque, Picasso practica también las posibilidades de descomponer en los retratos por la necesidad de reconocimiento del retratado, por eso el riesgo es mayor.

Retrato de Manuel Pallarés, 1909, Pablo Picasso 

- Juegos de color y de formas, y descomposición de elementos

En Mujer con peras retratará las partes más prominentes del rostro descompuestas en luces y sombras convertidas en superficies que se entrechocan, pero no hay diferencia entre trabajar así el rostro de Fernande, pues es un retrato suyo, o las frutas de los bodegones. 

La dificultad está en el reconocimiento, aunque es una excusa más. 

Mujer con peras, 1909, Pablo Picasso 

Durante su estancia en Horta de Ebro, Picasso retrató muchas veces a su amada Fernande, probablemente su modelo también para Mujer con peras. Lo que sorprende en esta serie de retratos es la afinidad que las cabezas pintadas muestran con la monumentalidad de los paisajes realizados en la misma época. Además, el ser unos encastramientos poliédricos de formas geométricas, más o menos regulares, no impide a estas figuras expresar su propia humanidad por medio de la inclinación de la cabeza y la profundidad escultórica de los ojos. La emoción brilla gracias al movimiento alternado, ya ascendente ya descendente, de la luz con la que está construido el rostro. Las preocupaciones formales no han borrado la expresión humana, que en ocasiones reaparece y se hace sitio en este mundo cristalino de las formas y los colores abstractos. Los contrastes entre los verdes de la cortina y los marrones de la naturaleza muerta y el rostro de Fernande proceden de los paisajes provenzales de Cézanne y de los realizados por el propio Picasso en Horta de Ebro. 

También trabaja con el rostro de Fernande en escultura, un trabajo muy distinto al de la pintura, aunque intenta un equilibrio entre volumen y vacío que en la pintura se traduce por luces y sombras. Aun así, el volumen estará compuesto por formas individuales respeta los rasgos del retratado. 

Cabeza de Fernande, 1909, Pablo Picasso 

Tête de femme (Fernande) (Cabeza de mujer [Fernande]), de 1909, es una obra emblemática en la producción de Picasso, que marcó el nacimiento de la escultura cubista de bulto redondo. En ella no solo se basó en piezas de repertorios etnográficos, como las máscaras tribales nimba, sino que ideó un nuevo sistema para definir los volúmenes del rostro y del cabello, transformando algunas de las formas cóncavas en convexas, sin perder un concepto plástico unitario. En 1910, el marchante Ambroise Vollard encargó los primeros ejemplares en bronce y compró la escultura, que fue exhibida en su galería parisina durante el invierno de 1911 y recibida por artistas como Alexander Archipenko, Umberto Boccioni, Raymond Duchamp-Villon, Henri Laurens o Jacques Lipchitz como uno de los instantes fundacionales de la escultura cubista. En 1912, Alfred Stieglitz incluyó sus propias fotografías de la escultura en la revista Camera Work. 

Pero también en Horta del Ebro aprende a modular los colores, sigue sus juegos de luz y sombra para fragmentar el rostro y el pecho utilizando puntos de iluminación distintos aparte de la diferenciación de planos sin ser fiel a una realidad. Los planos o segmentos van disminuyendo de tamaño, destacando los rasgos propios del cubismo, como vemos en Desnudo en un sillón.

Desnudo en un sillón, 1909, Pablo Picasso

Naturaleza muerta con botella de Anís del Mono, 1909, Picasso 

En Naturaleza muerta con botella de Anís del Mono se diferencian muy bien estos rasgos cubistas. Se descompone el espacio y la superficie en facetas, introduciendo elementos ajenos a la reproducción porque funcionan plásticamente. El espacio deja de ser ficticio, acoge tubos tridimensionales y formas geométricas. Hay un plano en el que distribuye partes descompuestas a partir del análisis del objeto, atendiendo a una ley plástica, no real ni natural. Las estructuras cromáticas están libres de contenido sin estar apegadas a la realidad, demostrando que la belleza en la pintura no está ligada al deseo de representar un objeto concreto.

Mujer con mandolina, 1910, Pablo Picasso 

Poco después de que Georges Braque realizara en 1910 en París, el cuadro ovalado Mujer con mandolina, Picasso pintó dos obras que reflejan la proximidad y el estrecho intercambio entre los dos artistas . Se trataba de su primera pintura ovalada y de Muchacha  con mandolina (Fanny Teller) (Jeune fille a la mandoline  (Fanny Tellier) que, evidentemente  debe interpretarse como una respuesta a Braque.

Picasso había abordado el mismo tema en 1908 en Mujer con mandolina (conservado en el Hermitage de San Petesburgo). Según sus propias palabras, utilizaba este instrumento por su identidad formal con el cuerpo femenino. El mismo sentido tiene la guitarra y el violín en su obra.

A diferencia del cuadro de Braque, en el de Picasso el personaje intérprete se reconoce a primera vista como un desnudo femenino. En las obras de los dos pintores predominan los verdes y los grises Se trata de una tonalidad cromática serena que en sí misma no desarrolla ningún tipo de expresividad. También en esta ocasión se representan de una forma similar el cuerpo femenino y el instrumento musical, que confluyen en un todo en virtud de la identidad de las versiones cromáticas.

No deja de ser un enigma la insistencia con que Picasso, afirmaba que la música nunca le había afectado de una manera profunda. Su afirmación es tanto menos demostrable cuanto que el pintor se puso a prueba pictóricamente con diversos instrumentos musicales, como, por ejemplo, el violín y el piano. Posiblemente los tonos de los colores se correspondían con los de la música  (al menos en la mentalidad de los artistas) además de la afinidad de la caja sonora con el cuerpo femenino.

En una entrevista con Marius de Zayas publicada el 26 de mayo de 1923 en la revista norteamericana The Arts, Picasso insistía en la idea  "  Para poder interpretarlo mejor, se ha relacionado el cubismo con las matemáticas, la trigonometría, la química, el psicoanálisis y demás. Todo esto no es más que literatura, por no hablar de absurdo, y sólo produce consecuencias funestas, pues las teorías puras ciegan a la gente. El cubismo se mantiene dentro de los límites y de los márgenes de la pintura y nunca dirá que trata de superarlos.

En el cubismo, el dibujo, la composición, y el color se entienden y se tratan en el mismo sentido y de idéntica manera que en todas las otras escuelas pictóricas. Es posible que nuestros temas sean distintos, pues llevamos a la pintura objetos y formas que en época anteriores no se tenían en cuenta. Miramos nuestro entorno no sólo con los ojos abiertos, sino también con una mente abierta. 

Hay un cambio en 1911 que se concretará un año después en este cubismo de Picasso y Braque. Cada vez cuesta más encontrar la referencia temática o figurativa: resulta un empaste entre figuras y fondo que tiende a desaparecer hasta llegar a la gran obra que será el Retrato de Vollard. Mientras realiza también Mujer con mandolina, Retrato de Wilhelm Uhde, Guitarrista, etc.

Retrato de Wilhelm Uhde, 1910, Pablo Picasso 

El verdadero deseo de Picasso es el del reconocimiento. En estas obras plasma una multiplicidad de puntos de vista y distorsiona las figuras, realizando la composición a partir de elementos distintos: es como un puzzle perfectamente reconocible pero donde las partes no coinciden.  

En La mandolinista incluye letras aisladas como en algunas de las que serían sus pinturas del cubismo sintético. Aparecen también elementos de pasamanería incluidos y palabras enteras, que en principio respondían al título pero luego estarán en la obra arbitrariamente.

La mandolinista, 1911, Pablo Picasso

El poeta, 1911, Pablo Picasso 

Sin embargo, por ahora no es así en el caso de Picasso, que utiliza esta idea de Braque sin conservar significado ni sentido comunicativo, sino para demostrar esta arbitrariedad de los sistemas plásticos, los cuales se pueden alterar al igual que los lenguajes, como en El poeta.  

- Hacia el cubismo sintético

En El Portugués (1911) de Braque aparecen palabras y números, lo que abrió una nueva vía que llevó al segundo período del cubismo, el cubismo sintético (1912-1914). Braque, que había sido el primero en utilizar la caligrafía, y que más de una vez intentó imitar la madera o el mármol, fue quien inició esta última fase del cubismo al realizar papier collés, pegando directamente papeles decorados en la pintura. Picasso y Braque comenzaron a incorporar material gráfico como páginas de diario y papeles pintados, técnica que se conoce como collage. En 1912 Picasso realizó su primer collage, Naturaleza muerta con silla de paja (Museo Picasso, París), en el que añade al lienzo pasta de papel y hule. El color es más rico que en la fase anterior, como puede verse en los rojos y azules de Botella de Suze (1913, Saint Louis, Misuri, Universidad Washington). Estas obras sintéticas son más simples, más sencillas de entender en cuanto a que son más figurativas, se ve claramente lo que se pretende representar. Los objetos ya no se reducen a volúmenes y planos expuestos en diversas perspectivas hasta ser irreconocibles, sino que se reducen a sus atributos esenciales, a aquello que los caracteriza de manera inequívoca sin lo cual no serían lo que son. Por ello, aunque reducido a lo esencial, queda claro en todo momento lo que son. Para representar los objetos «tipo» de manera objetiva y permanente, y no a través de la subjetividad del pincel, se recurre a lo que parece un ensamblaje. Los cuadros están formados por diversos materiales cotidianos que se pegaban o clavaban a la tela, como tiras de papel de tapicerías, periódico, partituras, naipes, cajetillas de cigarros o cajas de fósforos. El cuadro se construye con elementos diversos, tanto tradicionales (la pintura al óleo) como nuevos (como el papel de periódico). Los cafés y la música inspiraron estos bodegones. Otras obras de Picasso pertenecientes a esta fase del cubismo sintético son El jugador de cartas (1913-14) o Naturaleza muerta verde (1914). Braque realiza en esta época El clarinete (1913), el Correo (1913), Aria de Bach (1913-14) o Violeta de Parma (1914).

En este período Juan Gris realiza una pintura más libre y colorista. Emblemática es su Place Ravignan, naturaleza muerta ante una ventana abierta (1915), donde el exterior se representa a la manera tradicional, con perspectiva renacentista, mientras que el interior de formas deconstruidas y compuestas desde diversos puntos de vista con planos quebrados. Por su parte, Marcoussis llega a la cumbre de su tarea creadora con obras más poéticas y personales como Músico (1914, Galería Nacional de Washington, col. Chester Dale).

María Blanchard nunca llegó a la total descomposición de la forma pero dejó su manufactura en forma de ricos colores. Su famosa "Mujer con abanico" (1916, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía),"Naturaleza muerta" (1917, Fundación telefónica) o "Mujer con guitarra" (1917, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía) son ejemplos del intenso estudio que realiza sobre la anatomía de las cosas, como señaló Ramón Gómez de la Serna y del peso del color en su pintura. Tras esta etapa regresa a las técnicas figurativas donde queda impresa la influencia de las vanguardias.

La Primera Guerra Mundial puso fin a la fase más creadora del cubismo. Muchos de los pintores cubistas, al ser franceses, fueron llamados a la lucha (Braque, Léger, Metzinger, Gleizes, Villon y Lhote). En la posguerra, solo Juan Gris siguió trabajando el cubismo más o menos ortodoxo, aunque en un estilo más austero y simple, en el que los objetos quedaron reducidos a su esencia geométrica. Marcoussis creó una obra más poética. Braque siguió trabajando en la misma línea del cubismo sintético, con papel encolado. Nuevos pintores adoptaron un lenguaje cubista, como María Blanchard. Pero la mayoría de los pintores hasta entonces cubistas, empezando por el propio Picasso, fueron adoptando nuevas tendencias, como ocurre con Duchamp y Picabia, que crearon el dadaísmo o Mondrian que se adhirió a la abstracción. El cubismo, como movimiento pictórico, se puede dar por terminado hacia 1919. 

Sin embargo, será un recurso esa arbitrariedad cuando las formas se diluyan tanto que sean irreconocibles, constituyendo un plano y evitando la penetración de la abstracción. Otra innovación de Braque es que, por haber sido pintor decorador, conoce también el marmolado de las superficies o el cómo dejarlas estriadas, de modo que consigue imitar a la perfección las texturas, causando así un gran efecto decorativo e ilusiones plásticas. 

Violín “Jolie Eva”, 1912, Pablo Picasso 

Picasso fue aprendiendo esta habilidad de Braque según nos demuestra en Violín “Jolie Eva”, donde representa la imitación de la madera utilizando elementos arbitrariamente, no para definir la mesa donde se apoya el violín, sino para redimensionar en otra óptica y estética los objetos. Representa un violín sobre una mesa llena de papeles. Son signos libres de una sintaxis tradiciones pero pueden comprenderse con una argumentación plástica diferente. Se rompen los hilos que de algún modo mantienen las formas unidas a la tradición puramente representativa de las figuras. Hay una descomposición en fragmentos para distintos puntos de vista de los objetos. Podemos ver otras obras como Naturaleza muerta con silla de rejilla, Violín copa y tintero y Violín, partitura y periódicos.

Naturaleza muerta con silla de rejilla 1912, Pablo Picasso 

Picasso, anuncia el final del estilo que conocemos como cubismo analítico y los primeros pasos en la etapa sintética. Además es la primera exploración en serio del artista en el collage.

Podría ser un típico cuadro analítico donde los objetos aparecen descompuestos en multitud de facetas. Hay una parte que así está tratada reconociéndose algunos objetos diseñados en el ya consolidado lenguaje cubista de representarlos desde varios puntos de vista: una copa de cristal, una boquilla de pipa, un periódico, una rodaja de limón... Pero en la parte inferior izquierda  tenemos el trenzado de rejilla de una silla perfectamente detallada y definida.

Los colores son austeros como todos los de la serie analítica, en tonos pardos para no distraer al espectador en la reconstrucción mental de los objetos.

Aparecen signos tipográficos. Se puede leer las letra "JOU", inicio de "Journal". Este hecho resulta novedoso puesto que su existencia no funciona como símbolo o testimonio del objeto, como en otras ocasiones lo utiliza Picasso. El artista utiliza las letras como un efecto más para equivocar a los ojos del espectador. La "U" incluso parece sobrevolar la imagen al salir del periódico.

El formato es ovalado, no muy usual en la obra de Picasso. La forma no es casual: crea un campo visual concentrado y al mismo tiempo asemeja a un espejo que refleja unos objetos depositados en una silla. 

El marco es una cuerda de cáñamo elegida por el pintor en su creación. El pintor ha querido intervenir hasta en el espacio circundante del lienzo y romper hasta en esto con la tradición.

El óleo ocupa la zona superior, pero la zona inferior, la de la rejilla,... es un hule. Braque y Picasso ya habían incorporado papeles, periódicos o cartones pegados en otras obras cubistas, pero por primera vez se introduce el material plástico estampado. Para integrar este material en el cuadro el pintor ha camuflado los bordes y ha manchado con trazos de pintura la superficie lisa del hule. El resultado es que hasta que no estamos encima no descubrimos la existencia del propio collage.

La combinación del plano grande y las facetas resulta chocante y muy expresiva, abriendo la puerta a nuevas posibilidades del cubismo que indagará Picasso en los siguientes años ya con el nombre de sintético.

Violín copa y tintero 1912, Pablo Picasso 

La forma ovalada, que Picasso había adoptado ya en la Naturaleza muerta con silla de rejilla, se convierte en un recurso para contener el empuje de la arquitectura del cuadro que en esta etapa del cubismo analítico, en la cual la intersección de los planos crea una bidimensionalidad cada vez más fragmentada, pasa a ser un explosivo campo de fuerzas. El óvalo, además, es la forma que, más que ninguna, representa el equilibrio dinámico, a diferencia del círculo renacentista, que es síntesis de perfección divina. Al óvalo tendían ya algunas obras de Cézanne; después lo escogieron artistas como Kupka, Delaunay y Mondrian. No se excluye, de todos modos, que la frecuente utilización de esta forma en la producción de Picasso y de Braque estuviese motivada por el poderoso componente simbólico que esta figura geométrica contiene. Entre letras, fragmentos de objetos, frases incompletas y un violín, del cual reconocemos la caja de resonancia y el extremo del mástil, empieza a aparecer el color, que, aunque muy restringido, logra hacerse un hueco en esta composición, la cual prefigura el cubismo sintético.

Violín, partitura y periódicos 1912, Pablo Picasso 

Violín y partitura, 1912, 78 x 65 cm, papeles pegados sobre cartón. En el lienzo titulado Violín y partitura encontramos insertada una partitura real, la cuarta página de la pieza Trilles et Braisers de 1905 compuesta por Desire Dihau, pieza musical de la "chanson française". Se trata de música popular, el tipo de música que le gustaba a Picasso.

CUBISMO SINTÉTICO (1912 – 1915)

Lo que dará la entrada al cubismo sintético será una serie de elementos que eviten al espectador acercarse a la obra, una serie de referentes para el espectador y evitar también la caída en picado en la abstracción. Se convertirá en la sensación artística de la época para todos los que se interesaban por el arte actual, siendo un terreno allanado para los pintores posteriores y contemporáneos. Se ven distintas rupturas que, al producirse, encuentran el camino abierto. Hay nuevos caminos plásticos, una prisa de búsqueda de la novedad y una aceleración por encontrar cada uno su estilo.  

- Los cubistas y la “materialidad” de Braque

En 1911 se realiza una exposición en el Salon des Indépendants de un grupo de pintores que se hacían llamar “cubistas”, pero no estaban entre ellos ni Braque ni Picasso. En 1912 Jean Metzinger, pintor francés amigo de Jacob y Apollinaire, publicaría Du cubisme junto a su amigo Albert Gleizes, donde explican su teoría sobre este movimiento artístico. 

Los literatos del círculo de Picasso comienzan a escribir sobre esto. André Salmon, también amigo de Jacob y Apollinaire, publica L’ histoire du cubisme y La jeune peinture française. Apollinaire, por su parte, será el autor de Les peintres cubistes. Méditations esthétiques en 1913, donde intenta ordenar y definir las distintas vertientes que han ido desarrollándose en este movimiento pero considerando a Braque y Picasso como los maestros. Braque aparece como el fiel socio que sigue los pasos de Picasso, aunque ya hemos visto que sus aportaciones eran muy propias. 

En 1912 Braque da el primer paso: tiene una inquietud por romper con el material después de romper con la representación. Ensaya con los procedimientos utilizados en las paredes y recurre a la mezcla de colores, incluso con yeso, para obtener unas texturas cercanas al relieve. Aparece así la materialidad siendo sólo pintura, que ya no es sólo mimética: un elemento habla por sí mismo por su propia capacidad expresiva. Hay una simplificación de las formas cada vez más cerca y más pequeñas, y cuando ya no se pueden fragmentar más los objetos se inicia ese proceso de síntesis que da nombre a este tipo de cubismo. 

Guitare “J’aime Eva”, 1912, Pablo Picasso 

En Guitare “J’aime Eva” se observa que no hay jerarquías ni tamaños, la guitarra aparece como cuerpo de mujer y parece que una lluvia de ideas cayera encima de otra, quedando todo mezclado y comunicado al espectador. Aun así, no se representa aún el violín entero, ni la partitura o el periódico, sino que los elementos se fusionan llamando la atención en esa superficie bidimensional que es la pintura. Aparece repetidamente el nombre de Eva en composiciones de estos años porque se trata de una nueva compañera sentimental: Marcelle Humbert, que fue amiga del pintor Marcoussis, quien le puso ese sobrenombre siendo finalmente conocida como Eva Gouel (también para Picasso sería Ma jolie).  

- La revolución del “papier collé”

Braque también quiere ir más allá, romper con los convencionalismos de los materiales para explotar su expresividad. Cada material tiene una atracción y características táctiles distintas y es esto lo que se pondrá de relieve. Picasso utiliza la combinación de formas reproductivas pero arbitrariamente, elementos combinados de manera arbitraria cayendo en la composición. En 1911 realiza Braque las primeras esculturas de papel, y a principios de 1912 en una estancia muestra a Picasso estos trabajos de vista tridimensional. Con papel o cartón aplican el mismo color que a los cuadros y son los pasos previos a esa traslación de los materiales a la superficie del cuadro. La madera y el cartón aparecen como medios autónomos de expresión: el papier collé. 

Emplean papeles impresos con estructuras gráficas o papeles coloreados previamente. Para Picasso serán un grandísimo estímulo estas obras de Braque de carácter plástico-cubista. Realiza una construcción en que intenta mantener el lenguaje anteriormente formulado en composiciones con guitarras, donde la traslación material a la escultura pero renuncia al bronce y la piedra, materiales nobles para las bellas artes. Reutilizará papeles y cartones aprovechando la expresividad del material. 

Violín y partitura contrasta con el retrato de Vollard por su simplicidad. Hecho con papiers collés sobre cartón, son pocos los elementos con que trabaja y hay partes iluminadas con carboncillo. Se sustituye la representación de la partitura por la partitura en sí: la ha integrado en la obra. Hay dos trozos de papel de periódico, líneas y partes en carboncillo... y siguiendo los principios del cubismo analítico, añade elementos que resalten el violín en el centro para lograr distintas visiones del objeto. Aunque el texto periodístico es legible se ha convertido en un motivo gráfico, un puro elemento de representación de abstracción material, ha perdido su sentido funcional y recuerda a los colores amarillentos de la madera. También todo esto ayudará a la imitación del volumen. 

Violín y partitura, 1912, Pablo Picasso 

En Botella en una mesa el papel rompe con la imitación del volumen, marcando el cuerpo de la botella. Utiliza también papel de periódico y carboncillo. El dibujo lineal ayuda a las proyecciones de la botella, respetando la forma del objeto. Con una forma rectangular, muestra la botella como se sabe que es: su base es circular y así mismo la representa desde distintas perspectivas. Vemos la forma del objeto que sólo puede verse de manera sucesiva y de modo simultáneo, todo formando parte de esa botella. La forma de representar trabajada sólo muestra un punto de vista y lo demás hay que suponerlo, aquí en el cubismo se representa todo. Picasso piensa que es dar una visión tan realista como cualquier otra más tradicional. 

Botella en una mesa, 1912, Pablo Picasso

El grafismo de las letras de la imprenta funciona formalmente. Café, anís... palabras que antes se escribían, aparecen ya impresas. Ahora se señala cómo el nivel iconográfico de las representaciones se conserva perfectamente, a través de materiales extraños en una representación.          

- La revolución del “collage” y el “ensamblaje”

Otro género desarrollado por Picasso es el collage, donde la diferencia con el papier collé es que un objeto extraño es colocado en medio de una representación y cambia la simplificación del motivo. Con Naturaleza muerta con trenzado de silla abre un nuevo lenguaje que será este llamado collage, una composición de tipo analítico complementada por ese campo rectangular que muestra la rejilla o trenzado de una silla, un motivo que no está fragmentado, sino que procede de un recorte de hule y no es propio de esa silla, sino un fragmento de mantel de plástico colocado sobre el soporte. Luego una cuerda aparece para marcar el óvalo, aquí de marino, hecha expresamente para ser colocada en esta obra, que no viene dada por la habilidad técnica sino por el tratamiento de estos materiales. Las obras de estos años tendrán problemas de espacio como ilusión visual, más allá de que sean bodegones, figuras...

Guitarra, 1913, Pablo Picasso 

También introduce las maderas de igual modo que utiliza el collage despegado del plano creando una nueva técnica artística: el ensamblado o ensamblaje, con montaduras. Según vemos en obras como Guitarra, se puede construir con elementos aparte pero no comprados para esa pieza. Es una actitud lúdica y divertida que lo mimético no podría permitir. A diferencia del cubismo analítico donde todo se descompone, aquí se vuelve al uno, a la unidad, pero jugando con la desconexión de las formas por la experiencia. El color es más intenso y no matizado, pero también se simplifica la profundidad como en Mandolina y clarinete, donde se eliminan los últimos resquicios y se disminuye la densidad de la pincelada que no cuaja muy bien con los demás elementos.

Mandolina y clarinete, 1914, Pablo Picasso 

En otras obras, como Vaso, periódico y dado, Picasso crea un juego pictórico espacial y de formas que ya no se puede traspasar. Por otro lado, en Mujer con camisa sentada en un sillón muestra esa fragmentación y recombinación de elementos en una distribución arbitraria. 

  Mujer con camisa sentada en un sillón, 1913, Pablo Picasso    

Se concluirá la etapa y Picasso comenzará con algo nuevo. El cubismo sufre la internalización por estos momentos. Braque y Picasso crean algo que se puede adaptar a otros estilos (como luego comprobarán Juan Gris, Marcel Duchamp, Wassily Kandinsky, los futuristas, por ejemplo). Las influencias para la nueva etapa estarán en el punto de arranque del cubismo, que se convierte en un elemento catalizador. Las invenciones formales de Braque y Picasso aportan al arte medios de expresión totalmente nuevos y no resulta extraño que a partir del cubismo ya internacional Picasso se convirtiese en una figura esencial del s. XX. 

Jugador de cartas, 1913 – 1914, Pablo Picasso 

En Violín hace una ensambladura con chapa recortada y pintada. Es otra de las nuevas técnicas para ese lenguaje propio del cubismo. En Jugador de cartas hace una caída de los objetos desde distintos planos arbitrariamente a su propio antojo para que actúe como solución pictórica. Representa un gran zócalo, las paredes, las cartas sobre la mesa y colores planos sin tanta matización. 

Naturaleza muerta verde, 1914, Pablo Picasso 

Introduce en Hombre con pipa un tejido o tela para que actúe como pechera en la representación: vemos aquí la gran diferencia entre cubismo analítico y cubismo sintético. También utilizará tela en Ma jolie, con una menor intensidad del color correspondiente al cubismo sintético, y en Hombre con guitarra muestra que no hay un abandono del otro cubismo, sino que se mueve entre los dos al mismo tiempo. Sin embargo, hay un cambio con Naturaleza muerta verde: la repentina aparición de dulzura en su obra suele responder a un acceso incontenible de ternura, y todo, incluso los naipes y botellas, aparece facetado y con un puntillismo curioso. 

Retrato de muchacha, 1914, Pablo Picasso 

Una obra que guarda parecido a la anterior será Retrato de muchacha, donde el color comienza a tener mayor relevancia, se convierte en una solución y no en un problema. Hasta entonces era el único elemento que se había resistido a los esquemas cubistas. Se elimina el papel al tiempo que se reproduce. Hay punteados que representan distintas calidades de papeles, diferentes estampados, mujer sentada en su sillón, una forma de guitarra... Se ve también la facetación y tonalidad relacionada con volumen pero cambiada por una fragmentación e imitación de distintos materiales y cobres contrapuestos que dan la idea de ensamblaje en los objetos tridimensionales. 

                    

Hombre con sombrero hongo, 1915, Pablo Picasso  

Por último vemos esta suma de fragmentos pero no una descomposición, como ocurría en el Retrato de Vollard, en Hombre con sombrero hongo, donde se representan distintos materiales con intención de que sean reconocidos. 

Arlequín y mujer con collar, 1917, Pablo Picasso 

Y en Arlequín y mujer con collar, ya de 1917, vemos ya una plenitud del color llevada al máximo, mucha simplificación. Quizá sea un resultado anecdótico el juego de planos dando volumen a cada una de las cuentas o perlas del collar de la mujer.

Próximo Capítulo: Su pincel  se vuelve clásico

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