Santa
Catalina de Alejandría
Catalina de
Alejandría
fue una mártir cristiana del siglo IV. Su fiesta se celebra el 25 de noviembre.
Su culto tuvo difusión por toda Europa a partir del siglo VI, con énfasis entre
los siglos X y XII. Está incluida en el grupo de los santos auxiliadores y es
invocada contra la muerte súbita.
Las noticias sobre la vida de Catalina de
Alejandría las proporciona documentación muy tardía. El documento más antiguo
es la Passio, redactada inicialmente en griego entre los siglos VI y
VIII, muy conocida a partir del siglo IX a través de la versión latina. Existen
además otros textos hagiográficos, entre los que se destaca la Conversio,
quizá influida por la mística femenina benedictina. El contenido del conjunto
de textos se sintetiza a continuación.
Santa Catalina de Alejandría, Masolino
da Panicale. Capilla de Santa Catalina de Alejandría en la Basílica de San Clemente, Roma
Catalina nació hacia el 290 en el seno de una
familia noble de Alejandría, en Egipto. Dotada de una gran inteligencia,
destacó muy pronto por sus extensos estudios, que la situaron al mismo nivel
que grandes poetas y filósofos de la época. Una noche se le apareció Cristo y
decidió, en ese momento, consagrarle su vida, considerándose, desde entonces,
su prometida. El tema del matrimonio místico es común en el Este del
Mediterráneo y en la espiritualidad católica.
El emperador Majencio (306-312) acudió a
Alejandría para presidir una fiesta pagana y ordenó que todos los súbditos
hicieran sacrificios a los dioses. Catalina entró en el templo, pero, en lugar
de sacrificar, hizo la señal de la cruz. Y dirigiéndose al emperador lo
reprendió exhortándolo a conocer al verdadero Dios. Conducida a palacio, ella
reiteró su negativa a hacer sacrificios pero invitó al emperador a un debate.
En la prueba del debate filosófico, los sabios
resultaron convertidos al cristianismo por Catalina, lo que provocó la ira del
emperador, quien hizo ejecutar a los sabios, no sin proponerle antes a Catalina
que se casara con uno de ellos, a lo que ella se negó rotundamente. Majencio
trató de convencerla con promesas, pero al no lograrlo mandó azotarla y después
encerrarla en prisión. Allí fue visitada por la propia emperatriz y un oficial,
Porfirio, que terminó por convertirse junto con otros doscientos soldados,
según señala la Passio.
El emperador ordenó entonces que torturaran a
Catalina utilizando para ello una máquina formada por unas ruedas guarnecidas
con cuchillas afiladas. Según la Passio, las ruedas se rompieron al
tocar el cuerpo de Catalina, quien salió ilesa. La emperatriz trató de
interceder a favor de Catalina, pero fue decapitada, al igual que Porfirio y
sus doscientos soldados.
Su tumba se había encontrado al pie del Monte
Sinaí, en el monasterio que lleva su nombre, lo que dio motivo a
peregrinaciones de todo el mundo, especialmente apreciada por los peregrinos de
Tierra Santa. La leyenda narra que los monjes del monasterio construido a los
pies del Monte Sinaí descubrieron en una gruta de la montaña el cuerpo intacto
de una joven a la que reconocieron como Catalina de Alejandría. Según la Passio,
el cuerpo había sido depositado allí por los ángeles. Así, la Passio se
presenta adornada con un conjunto de lugares comunes hagiográficos, no
históricos.
La difusión de la devoción inspiró a los
artistas, quienes representan a la santa con una aureola tricolor: blanca,
simbolizando su virginidad; verde por su sabiduría y roja por su martirio. La
rueda que se utilizó para su suplicio está, casi siempre, representada detrás
de ella.
Aunque su existencia histórica fue puesta en
duda por un sector de la Iglesia católica a partir de 1961, considerándola,
según algunos historiadores, una creación literaria como contrapunto cristiano
a la filosofía pagana de Hipatia de Alejandría que no admite mujeres como ella,
vírgenes y sabias, sin embargo, liberada de las narraciones legendarias,
permanece inscrita en el Martirologio romano como "liberum
memoria".
No obstante, varios autores han puesto en duda
la historicidad de esta figura. Donald Attwater caracteriza la "leyenda"
de Santa Catalina como "la más absurda de su clase", citando
la falta de pruebas positivas que nunca han existido, salvo en la imaginación
de un escritor griego que simplemente la compuso con la mera intención de ser
un romance edificante. También Harold T. Davis confirma que "la investigación
asidua no ha logrado identificar a Catalina con ningún personaje histórico"
y ha teorizado que Catalina fue un invento inspirado como contrapartida a la
historia de la filósofa pagana Hipatia.
El relato más antiguo que trata de la vida de
Santa Catalina se sitúa más de 500 años después de la supuesta fecha de su
martirio, atribuido al emperador Basilio I en el año 866, aunque el
redescubrimiento de sus reliquias en el monasterio del Monte Sinaí se data en
el año 800, y presumiblemente implica un culto existente en esa fecha. El
monasterio fue construido por orden del emperador Justiniano I, al que se
añadió la Capilla de la Zarza Ardiente construida por Helena, madre de
Constantino I, en el lugar donde supuestamente Moisés contempló la zarza ardiente.
Además los textos más fidedignos en rigor científico como las investigaciones
hagiográficas de los bolandistas conocidos como Acta Sanctorum son
aceptados como válidos históricamente para entender su culto primario como
personaje histórico
Atributos
Rueda,
Espada invertida, Anillo, Paloma.
Santa
Catalina de Alejandría, Caravaggio
1598. Museo Thyssen-Bornemisza
Esta obra de Caravaggio le fue encargada en
Roma, casi con toda seguridad, por su primer protector el cardenal Francesco
Maria del Monte.
Pese a que la escena está dominada por una sola
figura, la santa mártir, abundan los objetos de diferentes colores y tamaños
que, sin embargo, poseen una armonía que los relaciona en un conjunto perfecto.
El autor ha distribuido con gran sabiduría los objetos en un complejo juego de
diagonales y formas geométricas, como el propio cuerpo de la santa, situado
oblicuamente y apoyado por la línea de la espada, que a su vez es el símbolo de
su martirio. La hoja de palma en el suelo cruza la anterior diagonal y traza
una nueva línea compositiva. La estabilidad proviene de la rueda con cuchillos
donde la joven fue torturada antes de que se la decapitara con la espada. El
tratamiento de las telas, bordadas y con brocados es suntuoso, acorde con la
condición de princesa de Catalina. Sin embargo, su rostro no es el de una dama,
sino el de una muchacha de pueblo, sonrosado y sensual, lo cual nos habla
nuevamente de los modelos realistas que Caravaggio prefería sobre las
idealizaciones de otros estilos.
Santa Catalina de
Alejandría,
Tabla lateral. Maestro de Francfort
Con la adquisición en 2008 de la
tabla Sagrada Familia con ángel músico (P08009), el Museo del Prado
completa el tríptico del Maestro de Francfort, que perteneció al convento
dominico de Santa Cruz de Segovia, del que ya poseía las dos tablas laterales
(P01941 y P01942). Cuando Ponz visitó este convento en la década de 1770, sus
tres tablas aún no se habían separado. En mayo de 1836, cuando Castelaro se
encargó de recoger en Santa Cruz de Segovia las obras que después se
destinarían al Museo de la Trinidad, ya no se conservaban allí más que las dos
tablas laterales con Santa Catalina y Santa Bárbara.
Seleccionadas por Castelaro para llevarlas a Madrid, las dos ingresaron en el
Prado con los fondos del Museo de la Trinidad. La tabla central con
la Sagrada Familia con ángel músico probablemente se sacó de la
iglesia durante la Guerra de la Independencia. Sin duda, se trataba de una
pintura que debió gozar de fama en Segovia, como lo prueba el que se hiciera
una copia antigua con destino a la Catedral. Y también debió tener éxito en
Amberes, ya que se conoce una copia de este tríptico, obra del taller del
Maestro de Francfort, que perteneció a la colección de Edwin Webster de Boston. Al no haberse conservado ninguna obra
firmada ni documentada de este pintor, se le denomina con el nombre
convencional que se le otorgó de Maestro de Francfort a partir
del Tríptico de la Santa Parentela del Staedel Museum de Francfort,
fechado en 1503, que perteneció a la iglesia de los dominicos de Francfort. De
las hipótesis que se han establecido para conocer su identidad, a juzgar por
las características de sus obras y el tiempo en el que transcurrió su actividad
en Amberes, se considera como la más probable que se trate del pintor Hendrik
van Wueluwe, que trabajó en dicha ciudad entre 1483 y 1533, año en que murió.
Lo prolongado de la labor del Maestro de Francfort en Amberes justifica la
evolución que experimenta su estilo.
Mientras que sus primeras obras están en deuda
con la tradición flamenca, sobre todo con Hugo van der Goes, en las últimas
recoge algunas influencias de otros pintores que trabajaron a principios del
siglo XVI como Quintin Massys, se hace eco de los paisajes de Patinir e incluso
no duda en ocasiones en tomar algunos elementos de los manieristas de Amberes
en sus arquitecturas, como se puede comprobar en la Sagrada Familia con
ángel músico del Museo del Prado.
Al ser uno de los de los primeros maestros que
obtuvo reputación en Amberes, cuando los pintores de Brujas se imponían sobre
el resto de los flamencos, su taller debió seguir recibiendo un gran número de
encargos a lo largo de su vida, como parece sugerir el amplio número de obras
que han llegado hasta nosotros de su mano y de su taller, entre ellas, quizá,
una parte importante destinada a la exportación como el Tríptico de la
Sagrada Familia del Museo del Prado.
Las características que muestra la Sagrada
Familia con ángel músico, al igual que la Santa Catalina y
la Santa Bárbara del Prado, lo mismo que los tipos humanos
utilizados, no ofrecen dudas sobre su adscripción al Maestro de Francfort. La
forma en que el pintor resolvió la composición de estas tres tablas -cuyos
temas tantas veces repitió, variando elementos o actitudes de las figuras-,
confirma que se debió realizar en la segunda década del siglo XVI (1510-1520)
cuando acogió en sus obras elementos arquitectónicos utilizados por los
manieristas de Amberes y se interesó más por la representación de los paisajes.
Santa Catalina, Francisco Pacheco 1608. Museo del Prado.
La santa ostenta los atributos de la palma, la
espada, la cabeza del moro y la rueda dentada. Esta obra formaba parte del
retablo de doña Francisca de León en la iglesia del convento sevillano del Santo
Ángel, que el pintor contrató en 1605.
Ingresaron en el Museo en 1829 cedidos por el deán López Cepero, que los había
adquirido en 1804.
Santa
Catalina,
Fernando Yáñez de la Almedina, 1510.
Museo del Prado.
Es esta una de las obras femeninas más emblemáticas
del Renacimiento español y la más conocida dentro de la producción de Yáñez de
la Almedina. Ambas consideraciones se deben a la proyección que el Museo ha
brindado a la obra, icono imprescindible de las salas de pintura española del
XVI, desde que llegara oficialmente a la institución en 1946. Según la Leyenda Dorada, el libro de
Jacopo de la Vorágine, santa Catalina de Alejandría era una joven princesa
llena de sabiduría y virtud entregada al amor de Dios. La bella muchacha
rechazó el matrimonio con el emperador Maximiliano y encontró por ello un largo
martirio en el que le fueron amputados los dos pechos y padeció el suplicio en
la rueda dentada y la decapitación.
Los distintos episodios de la leyenda fueron
representados con asiduidad, a menudo a modo de secuencias narrativas en donde
los creyentes podían seguir los heroicos episodios de la santa. Esta forma de
representación, propia del mundo gótico, pervivió en nuestro país a lo largo
del Siglo XVI, pero Yáñez, asumiendo plenamente las nuevas fórmulas del
Renacimiento italiano, optó por una imagen de santa Catalina sin componentes
narrativos, sólo sugeridos por medio de la presencia de los atributos de la
santa: la espada de la decapitación, un fragmento de la rueda torturadora, la
noble corona que señala su cuna, la palma del martirio y el libro que acredita
su sabiduría. Se percibe sobre todo una figura monumental y serena que entronca
directamente con la obra de Leonardo da Vinci.
La corpulencia escultórica de la figura,
marcando una poderosa vertical contrarrestada elegantemente por los armónicos
movimientos de los brazos, es rasgo característico de Yáñez, quien sigue en
ello a Perugino. Toda la figura presenta gran claridad conceptual que se
subraya por una iluminación límpida y calma que proclama la captación de un
momento único y eterno.
Al igual que el modelo femenino, la
arquitectura del fondo será nuevamente retomada en otras ocasiones. Extraída de
modelos florentinos, sugiere el regio entorno de la santa, potencia la
monumentalidad de la figura y define la composición y el espacio. Destaca en
esta representación la rica vestimenta con que se cubre la santa, una hermosa y
sorprendente conjunción de elementos italianizantes y nativos: desde la morisca
tela de la túnica, decorada con grandes letras cúficas y nesjíes y ceñida por
un lujoso cinturón, hasta la vistosa gargantilla de perlas de la que pende un
espléndido joyel renacentista.
Esta tabla debió realizarse en Valencia, durante
el primer periodo conocido de la producción de Fernando Yáñez una vez en suelo
español tras su formación italiana; esas fechas se corresponden con el periodo
1505 y 1510. La tabla fue adquirida por el Estado en 1946, procedente de la
colección del marqués de Casa-Argudín.
Santa
Catalina de Siena
Catalina Benincasa, conocida como santa Catalina de Siena (Siena, 25 de
marzo de 1347 – † Roma, 29 de abril de 1380) fue una santa católica. La Santa
Sede la reconoce como co-patrona de Europa e Italia y Doctora de la Iglesia.
Considerada una de las grandes místicas de su
siglo (Siglo XIV), destacó asimismo su faceta de predicadora y escritora, así
como su decisiva contribución al regreso del papado a Roma tras el exilio de
Aviñón. Es una santa muy venerada y popular en fundaciones, iglesias y
santuarios de la Orden dominicana.
Catalina fue hija de Jacobo Benincasa,
tintorero, y de Lapa di Puccio di Piagente (o Piacenti), hija de un poeta
local. Sus padres formaron una familia numerosa: Catalina era la hija número
veintitrés de un total de veinticinco partos: su hermana gemela Giovanna murió
recién nacida. Al año siguiente, durante la epidemia de peste negra que asoló
Europa, tuvo lugar el último parto que no prosperó.
Fue bautizada como Catalina Benincasa, pertenecía
a una familia de la clase media-baja de la sociedad, compuesta básicamente por
fontaneros y notarios, conocida como "la fiesta de los 12", quienes
entre una revolución y otra, gobernaron en la república de Siena desde 1355
hasta 1368.
Sus hermanos la apodaron como Eufrosina.
Catalina no tuvo una educación formal; desde temprana edad mostró su gusto por
la soledad y la oración, y siendo niña todavía, a la edad de siete años, se
consagró a la mortificación e hizo voto de castidad. A los doce años sus
inadvertidos padres comenzaron a hacer planes de matrimonio para Catalina, pero
ella reaccionó cortándose todo su cabello y encerrándose, con un velo sobre su
cabeza. Con el objetivo de persuadirla, sus padres la obligaron a realizar
fatigosas tareas domésticas, sin embargo Catalina se encerró más en sí misma,
aún más convencida. Sólo un evento inusual, una paloma que se posó en la cabeza
de Catalina mientras oraba, convenció a Jacobo de la sincera vocación de su
hija.
A los dieciocho años tomó el hábito de la Orden
Tercera de los dominicos. Se sometía al cilicio (hoy visible en la iglesia de
Santa Catalina de la Noche, parte del complejo de Santa María de la Escala) y a
prolongados períodos de ayuno, sólo alimentada por la Eucaristía. En esta
primera fase de su vida, estas prácticas eran llevadas a cabo en solitario.
Seguramente en los carnavales de 1366 vivió lo
que describió en sus cartas como un matrimonio místico con Jesús, en la
basílica de Santo Domingo de Siena, teniendo diversas visiones como la de
Jesucristo en su trono con San Pedro y San Pablo, después de las cuales comenzó
a enfermar cada vez más y a demostrar aún más su amor a los pobres. Este mismo
año murió su padre y en Siena se inició un golpe de Estado.
Sus hagiógrafos sostienen que en 1370 recibió
una serie de visiones del infierno, el purgatorio y el cielo, después de las
cuales escuchó una voz que le mandaba a salir de su retiro y entrar a la vida
pública. Comenzó a escribir cartas a hombres y mujeres de todas las
condiciones, manteniendo correspondencia con las principales autoridades de los
actuales territorios de Italia, rogando por la paz entre las repúblicas de
Italia y el regreso del papa a Roma desde Aviñón. Mantuvo de hecho
correspondencia con el papa Gregorio XI, emplazándolo a reformar la clerecía y
la administración de los Estados Pontificios.
Durante el tiempo que duró la peste de 1374,
Catalina acudió al socorro de los desgraciados, sin mostrarse jamás cansada, y
aún, si hubiera de creer a los historiadores de su época, podría decirse que
operó algunos milagros. Poco después, el 1 de abril de 1375 en Pisa, Catalina
recibió los denominados estigmas invisibles, de modo que sentía el dolor pero
no eran visibles las llagas externamente.
En junio de 1376 Catalina fue enviada a Aviñón
como embajadora de la República de Florencia, con el fin de lograr la paz de
dicha república con los Estados Pontificios y el papa mismo. La impresión que
causó Catalina en el papa significó el retorno de éste a Roma el 17 de enero de
1377.
Más feliz en otras ciudades de Italia, afirmó
en ellas su fidelidad a la Santa Sede. Respondió a las cuestiones capciosas de
algunos sabios y de varios obispos, de un modo que los confundió. Tras grandes
trabajos e inmensas dificultades, reconcilió a los florentinos con el papa
Urbano VI, sucesor de Gregorio XI, colgando el 18 de julio de 1378 una rama de
olivo en el Palacio en señal de paz.
Se retiró luego a la más profunda soledad; pero
de allí hubo de sacarla el Cisma de Occidente. Apoyó al papa romano Urbano VI, quien
la convocó a Roma, donde vivió hasta su muerte el 29 de abril de 1380, a la
edad de treinta y tres años. Fue sepultada en la Iglesia de Santa María Sopra
Minerva en Roma; su cráneo fue llevado a la iglesia de Santo Domingo de Siena
en 1384 y un pie se encuentra en Venecia.
Entre los principales seguidores de Catalina,
se encontraban su confesor y biógrafo, posteriormente general de los dominicos,
fray Raimundo de las Viñas, de Capua (fallecido en 1399) y Estefano de Corrado
Maconi (fallecido en 1424), quien fue uno de sus secretarios, y se convirtió
luego en Prior General de los Cartujos. El libro de Raimundo sobre la vida de
Catalina, la "Leyenda", fue terminado en 1395. Una segunda versión de
la vida de Catalina, el "Suplemento", fue escrito unos años después
por otro de sus seguidores, fray Tomás Caffarini (muerto en 1434), quien
posteriormente escribió también la "Leyenda Menor", libro que fue
traducido al italiano por Estefano Maconi.
Pío II la declaró santa en 1461. Inicialmente,
se la conmemoraba el mismo día de su muerte, el 29 de abril. En 1628 Urbano
VIII la movió al día siguiente, para no superponer la fiesta con la de san
Pedro de Verona, hasta que en 1969 volvió a su fecha primitiva.
En 1939 Pío XII la declaró patrona principal de
Italia, junto a San Francisco de Asís.
El 3 de octubre de 1970 Pablo VI le otorgó el
título de Doctora de la Iglesia, siendo la segunda mujer en obtener tal
distinción (después de santa Teresa de Jesús (27 de septiembre de 1970) y antes
de Santa Teresita del Niño Jesús). En 1999, bajo el pontificado de Juan Pablo
II, se convirtió en una de las Santas Patronas de Europa.
Otros credos
El nombre de Catalina de Siena figura también
en el Calendario de Santos Luterano.
Atributos
Corazón con cruz, Estigma, Cruz, anillo, lirio
Santa Catalina de Siena en la
Iglesia de Santa María del Rosario en Prati, Roma.
Santa
Catalina de Siena,
Juan Bautista Maíno 1612. Museo del
Prado.
El 14 de febrero de 1612 Juan Bautista Maíno
firmaba en Toledo el contrato para realizar las pinturas que conformarían el
retablo mayor de la Iglesia Conventual de San Pedro Mártir, en la misma ciudad.
Maíno se comprometía a realizar el retablo en el plazo de ocho meses, pintando
las historias o asuntos requeridos por el prior del convento. Pese al
compromiso establecido en el contrato, las pinturas no estuvieron concluidas
hasta diciembre de 1614. Entre ambas fechas el artista ingresó en la Orden y en
el propio convento, tras profesar el 27 de julio de 1613.
Los temas principales eran las representaciones
más importantes de la vida de Jesús, desde su nacimiento hasta su resurrección
gloriosa, y se conformaban por ello en imágenes básicas del mundo católico, las
fiestas mayores del año eclesiástico, conocidas como las Cuatro Pascuas. El
resto de las obras que componían el conjunto, realizadas en un formato más
reducido, eran también bastante populares, pero constituían sobre todo ejemplos
de la quietud y el desapego mundano a los que aspiraba la vida monástica.
Esta figura y su compañero, Santo Domingo de Guzmán, se
pintaron originalmente sobre sendas tablas de formato trapezoidal con un lado
curvo. Fueron realizadas para colocarse como remate del segundo banco del
retablo, dispuestas a ambos lados del Calvario escultórico. El trazado exterior
convexo servía de cierre lateral del conjunto, conformando el contorno del
retablo y por ello se cubrieron con pan de oro, a modo de molduras, los lados
interiores y exteriores de cada tabla. El aspecto actual está manipulado, pues
se han transformado en pinturas de caballete de formato cuadrangular. Para ello
se añadió madera en el lado curvo del soporte.
El hecho de que los dos santos tuvieran que
ocupar un lugar muy alto en el retablo, un espacio destinado a obras
escultóricas, debió de obligar a Maíno a un tipo de representación efectista.
La pintura de Maíno se adaptó perfectamente a este tipo de requerimientos. La
potente iluminación y el volumétrico modelado empleados confieren a los dos
personajes una monumentalidad extraordinaria. La santa aparece de perfil,
concentrada y en actitud orante, dirigiendo la mirada hacia lo alto, el lugar
que ocupaba en el retablo la imagen de Cristo crucificado. Además del hábito
dominico, muestra las mismas llagas padecidas por Cristo en la Cruz y cubre la
cabeza con una corona de espinas, una alusión directa a la tradición dominica
que vio en Santa Catalina un remedo de la pasión cristológica. El modelo se
mantiene fiel a las propuestas de Maíno: una figura tan sólida como delicada
que recuerda composiciones de Orazio Gentileschi
Estigmatización
de Santa Catalina de Siena, copia de Il Sodoma, Eduardo
Rosales Gallinas, 1862. Museo del Prado.
"El domingo celebré allí la misa y le di
la sagrada comunión. Inmediatamente quedó extasiada según costumbre, y su alma
que suspiraba por su Criador parecía haber abandonado el cuerpo. Nosotros
esperábamos que volviera en sí para recibir de ella consuelos espirituales,
cuando de repente vimos que su cuerpo postrado en tierra se levantó un poco, se
arrodilló y extendió brazos y manos. Su cara estaba toda inflamada, y así
estuvo largo tiempo inmoble y con los ojos cerrados. Después, como si hubiese
recibido herida de muerte la vimos caer de golpe y recobrar por instantes el
uso de los sentidos: Padre mío: le anuncio que por la misericordia de Nuestro
Señor Jesucristo tengo sus llagas en mi cuerpo. Siento en estos cinco sitios y
sobre todo en el corazón un dolor tan penetrante que sin un nuevo milagro no
podría vivir"
Santo
Domingo de Guzmán y Santa Catalina de Siena
Santo Domingo de Guzmán acogiendo bajo su
protección a Santa Catalina de Siena, una de las santas más
veneradas de la rama femenina de su orden. En el caso del santo la confusión se
explica por el pequeño sol que tiene sobre su pecho, añadido en una
intervención posterior. Sin embargo, junto al libro de la Regla que mantiene
abierto sobre el regazo, con el que se alude a su condición de fundador, el
tallo de lirio que sujeta con la mano derecha es uno de los atributos más
frecuentes de Santo Domingo de Guzmán, símbolo de su veneración por la Virgen
Inmaculada, que nunca se asocia a Santo Tomás de Aquino.
La figura de Santa Catalina de Siena ofrece aún menos dudas. Al hábito dominico, que nunca podría llevar una religiosa benedictina como Santa Gertrudis, se debe añadir la inclusión en la pintura de los más característicos complementos de su iconografía: la corona de espinas que prefirió a la de oro, el Crucifijo por su estigmatización y el corazón de Jesús que recibió a cambio del suyo. Por otro lado, existen numerosos ejemplos de distintas épocas en los que ambos santos aparecen de forma conjunta, conservados en su mayor parte en las clausuras femeninas dominicas, de donde posiblemente procede también esta obra. Al ingresar en el Museo en 1981, se formuló con dudas la atribución al pintor vallisoletano Antonio Vázquez ratificada en 1985 por Brasas que la estima como de un momento tardío dentro de su producción, que en mi opinión, compartida también por Urrea, debe ser descartada por completo, tanto por el planteamiento general de la escena como por la confrontación de detalles en la forma de resolver los rostros y sobre todo las manos.
A pesar de la dificultad que siempre comporta
el simple análisis estilístico para una pintura propia de la primera mitad del
siglo XVI, en la que faltan en gran parte de las provincias españolas estudios
sistemáticos generales, la certeza de la adquisición de la tabla en Sevilla
invita a considerar como primera opción la zona más o menos inmediata.
En este sentido, el empleo de un monumental
trono de piedra, dispuesto delante de una galería abierta de la que se aprecian
dos columnas y el nacimiento de un sólido arco, es un rasgo que si bien no
puede afirmarse su exclusividad en el mundo andaluz, cuenta con destacados
precedentes en dicha escuela. Otro tanto puede decirse de la preocupación por
dotar a la escena de perspectiva con un lejano paisaje, la tendencia a
equilibrar la composición a través de los ángeles que sujetan escudos
dominicos, o el uso de elementos decorativos renacentistas.
Estos últimos permiten situar la pintura en el
segundo cuarto del siglo XVI, pese a la moderada pervivencia de un recurso
arcaizante como el empleo del tamaño jerárquico en los personajes.
Santa
Catalina ante el Papa en Aviñón, Giovanni
di Paolo 1460. Thyssen-Bornemisza.
Esta tabla procede de la predela de un altar
que estuvo en la iglesia de Santa Maria della Scala en Siena. El conjunto fue
desmembrado y cortado, según testimonio del abad Giovanni Girolamo Carli, en la
segunda mitad del siglo XVIII, en piezas de distintas dimensiones que se
destinaron a varias dependencias del recinto. Las once tablas que constituyeron
este banco del retablo se han identificado en varios museos y colecciones
privadas y son las siguientes: Santa
Catalina tomando el hábito de la orden de los dominicos y Santa Catalina y el mendigo
en el Museum of Art de Cleveland; Los
desposorios místicos de santa Catalina, Santa Catalina intercambiando su corazón con el de Cristo
y La muerte de santa Catalina
en diferentes colecciones privadas; Santa
Catalina recibiendo los estigmas, Santa Catalina rogando a Cristo la resurrección de su madrey
La milagrosa comunión de santa
Catalina en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York; Santa Catalina dictando sus diálogos
en la colección del Institute of Arts de Detroit; y por último, La Crucifixión, escena
central de la predela, que se halla en el Rijksmuseum de Utrecht.
La pieza central de este retablo, en cuya
predela, como hemos visto, se desarrollaba un ciclo bastante completo de la
vida de la santa, según el testimonio de Carli, fue una Presentación en el templo
que se ha identificado con la que se conserva en la Pinacoteca de Siena. El
conjunto fue encargado a Giovanni di Paolo, en 1447, por el gremio de los
Pizzicaioli con el deseo de que estuviera finalizado en 1449.
Giovanni di Paolo sitúa su escena en un
conciso, pero expresivo interior, donde la santa y su acompañante parecen
sobrecogidas por el entorno. Esta impresión se desprende de sus menudas y
delgadas figuras si se comparan con el volumen y con la presencia que adquieren
los miembros de la curia. Las cabezas están bien diseñadas y a la composición
no le restan robustez los ricos motivos decorativos encargados de transmitirnos
la suntuosidad que el papado desplegó en Aviñón. A pesar de la ingenuidad que
arroja el episodio por la construcción, Giovanni di Paolo consigue, con los
colores y con los personajes, una escena elegante cargada de fuerza.
Se han hecho varias reconstrucciones del altar
de Santa Maria della Scala y también se ha discutido si esta predela, con
escenas de santa Catalina, podía o no pertenecer a este conjunto, concluido,
según los documentos, en 1449, aunque la santa fue canonizada en 1461. Sobre
este tema seguimos la tesis de Boskovits, para el que la predela es un elemento
añadido al conjunto a posteriori y cuya ejecución, más o menos, coincidió con
el año de canonización de la santa de Siena.
Santa
Catalina de Siena en éxtasis recibe los estigmas, Domenico Beccafumi, 513, Museo Paul Getty.
Santa
Cecilia de Roma
Cecilia de Roma, conocida como santa Cecilia (en latín, sancta
Caecilia), según el Martyrologium hieronymianum, fue una noble
romana, convertida al cristianismo y martirizada por su fe en una fecha no
fácil de determinar, entre los años 180 y 230.
Los católicos, que incluyen su nombre en la
plegaria eucarística I de la misa, y los ortodoxos conmemoran su muerte el 22
de noviembre.
En la Iglesia católica, es patrona de la
música, de los poetas, de los ciegos (junto con santa Lucía de Siracusa), de
los municipios de Alfafara (Comunidad Valenciana, España), y Villalán de Campos
(Comunidad de Castilla y León), y de las ciudades de Albi (Francia), Omaha
(Estados Unidos) y Mar del Plata (Argentina), entre otras.
Sus atributos
son el órgano, el laúd y las rosas.
En honor a ella, un importante movimiento de
renovación de la música sacra católica de finales del siglo XIX recibió el
nombre de cecilianismo.
La referencia histórica más antigua sobre
Cecilia se encuentra el Martyrologium hieronymianum, lo que indica que
en el siglo IV la Iglesia romana ya la conmemoraba. En este martirologio, el
autor menciona su nombre el 11 de agosto, que es la fiesta del mártir Tiburcio.
Pero evidentemente se trata una adición
equivocada y tardía, debido al hecho de que este Tiburcio, que fue enterrado en
la vía Labicana, fue identificado erróneamente con Tiburcio, el cuñado de
Cecilia mencionado en las Actas de santa Cecilia.
En el mismo martirologio se la menciona el 16
de septiembre, con una nota topográfica: «Appiâ viâ in eâdem urbe Româ natale
et passio sánctæ Cecíliæ virginia» ("en la vía Apia de la ciudad de
Roma, nació y murió santa Cecilia virgen"). El 16 de septiembre podría ser
el día del entierro de la mártir. La fiesta que se menciona el 22 de noviembre,
en cuyo día se celebra todavía, fue preservada en el templo dedicado a ella en
el barrio romano del Trastévere. Por consiguiente, su origen probablemente se
remonta a esta iglesia.
Las primeras guías medievales de los sepulcros
de los mártires romanos señalan su tumba en la vía Apia, al lado de la cripta
de los obispos romanos del siglo III.
De Rossi localizó el sepulcro de Cecilia en las
catacumbas de San Calixto, en una cripta adjunta a la capilla de la cripta de
las papas, un nicho vacío en una de las paredes que probablemente contenía un
sarcófago. Entre los frescos posteriores que adornan la pared del sepulcro,
aparece dos veces la figura de una mujer ricamente vestida, y aparece una vez
el papa Urbano I (quien ―según las Actas de santa Cecilia― había tenido
una estrecha relación con la mártir).
Venancio Fortunato, obispo de Poitiers muerto
en el año 600, en su libro Miscellánea (1.20 y 8.6) escribió que entre
los años 176 y 180 (en la época del emperador Marco Aurelio) había muerto una
Cecilia en la isla de Sicilia. Ado de Viena, en su Martirologio del año
858, incluye a Cecilia de Roma para el día «22 de noviembre» y sitúa el momento
de su muerte en el reinado de Marco Aurelio y Cómodo (aproximadamente hacia el
año 177). De Rossi (en Sotterránea de Roma, 2.147) sugiere que la declaración
de Venancio Fortunato es la más segura históricamente.
En otras fuentes occidentales de la baja Edad
Media y en el Synaxaria griego, el martirio se sitúa en la persecución
de Diocleciano (aunque se refiere probablemente a una mártir verdadera llamada
Cecilia, africana, quien sufrió la persecución de este emperador, y su día se
conmemora el 11 de febrero). P. A. Kirsch intentó fijar la fecha en el tiempo
del emperador Alejandro Severo (229-230); Aubé, en la persecución de Decio
(249-250), y Kellner, en la de Juliano el Apóstata (362).
Ninguna de estas opiniones está suficientemente
establecida, ya que las Actas de santa Cecilia (única fuente disponible)
no ofrecen ninguna evidencia cronológica. La única indicación temporal segura
es la localización de la tumba en la catacumba de Calixto, en inmediata
proximidad a la antiquísima cripta de los papas, en la que fueron enterrados
los papas Ponciano y Antero, y probablemente también Urbano I.
La parte más antigua de esta catacumba fecha
todos estos eventos al final del siglo II; por consiguiente, desde ese momento
hasta la mitad del siglo IV es el período dejado abierto para el martirio de
Cecilia: 180 a 350.
En las firmas del Concilio de Roma de 499 se
menciona al templo de Cecilia como títulus sánctæ Cæcíliæ.
Hacia el año 480 aparecieron unas Actas de
santa Cecilia anónimas, en latín, que se transmitieron en numerosos
manuscritos y se tradujeron al griego. Se utilizaron en los prefacios de las
misas del Sacramentarium leonianum. Según este texto, Cecilia había sido
una virgen de una familia senatorial romana de los Metelos, que se había
convertido al cristianismo desde su infancia. Sus padres la dieron en
matrimonio a un noble joven pagano, Valerius («Valeriano»). Cuando, tras la
celebración del matrimonio, la pareja se había retirado a la cámara nupcial,
Cecilia dijo a Valeriano que ella había entregado su virginidad a Dios y que un
ángel celosamente guardaba su cuerpo; por consiguiente, Valeriano debía tener
el cuidado de no violar su virginidad. Valeriano pidió ver al ángel, después de
lo cual Cecilia lo envió junto a la tercera piedra miliaria de la vía Apia,
donde debía encontrarse con el papa Urbano I (f. 230).
El diálogo, según la tradición, transcurrió
así:
Cecilia:
Tengo que comunicarte un secreto. Has de saber que un ángel del Señor vela por
mí. Si me tocas como si fuera yo tu esposa, el ángel se enfurecerá y tú
sufrirás las consecuencias; en cambio, si me respetas, el ángel te amará como
me ama a mí.
Valeriano:
Muéstramelo. Si es realmente un ángel de Dios, haré lo que me pides.
Cecilia:
Si crees en el Dios vivo y verdadero y recibes el agua del bautismo, verás al
ángel.
Valeriano
obedeció y fue al encuentro de Urbano, el papa lo bautizó y Valeriano regresó
como cristiano ante Cecilia. Entonces se apareció un ángel a los dos y los
coronó como esposos con rosas y azucenas. Cuando Tiburcio, el hermano de
Valeriano, se acercó a ellos, también fue convertido al cristianismo y a partir
de entonces vivió con ellos en la misma casa, en completa pureza.
El prefecto Turcio Almaquio condenó a ambos
hermanos a la muerte. El funcionario del prefecto, Máximo, fue designado para
ejecutar la sentencia. Pero se convirtió al cristianismo y sufrió el martirio
con los dos hermanos. Cecilia enterró sus restos en una tumba cristiana. Luego
la propia Cecilia fue buscada por los funcionarios del prefecto. Fue condenada
a morir ahogada en el baño de su propia casa. Como sobrevivió, la pusieron en
un recipiente con agua hirviendo, pero también permaneció ilesa en el ardiente
cuarto. Por eso el prefecto decidió que la decapitaran allí mismo. El ejecutor
dejó caer su espada tres veces pero no pudo separar la cabeza del tronco. Huyó,
dejando a la virgen bañada en su propia sangre. Cecilia vivió tres días más,
dio limosnas a los pobres y dispuso que después de su muerte su casa debía
dedicarse como templo. El papa Urbano I la enterró en la catacumba del papa
Calixto I (155-222), donde se sepultaban a los obispos y a los confesores.
La Enciclopedia Católica señala que el
relato en sí no tiene valor histórico; es un romance pío, como tantos otros
recopilados en los siglos V y VI. En cambio, la existencia de los tres mártires
mencionados es un hecho histórico. La relación entre Cecilia y Valeriano,
Tiburcio y Máximo, mencionados en las Actas, tienen quizá algún
fundamento histórico.
La Enciclopedia Católica señala que
estos tres santos fueron enterrados en las catacumbas de Pretextato en la Vía
Appia, y sus tumbas se mencionan en el antiguo Itineraria peregrino. En
el Martyrologium Hieronymianum, su fiesta está fijada el 14 de abril,
con el comentario:
"Romae
vía Appia in cimiterio Prætextati";
y la
octava, el 21 de abril, con el comentario:
"Roma
in cimiterio Calesti vía Appia".
En opinión de Louis Duchesne, la octava se
celebraba en la catacumba de Calixto, porque Santa Cecilia fue enterrada allí.
Por consiguiente, si esta segunda anotación en el martirologio es más antigua
que las Actas mencionadas y el último no cita esta segunda fiesta, se deduce
que, antes de que las Actas fueran redactadas, este grupo de santos se
relacionó en Roma con Santa Cecilia. Se desconoce la fecha en que Cecilia
sufrió el martirio.
La reputación artística de Cecilia fue, probablemente,
el resultado de una mala traducción de las Actas de santa Cecilia.
Venit díes in quo thálamus collacatus
est, et, canéntibus [cantántibus] órganis, il•la [Cecilia virgo] in corde suo
soli Domino decantábat [dicens]: Fiat Dómine cor meum et corpus meus
inmaculatum et non confundar.
La palabra latina órganis es el plural
de órganum, que significa ‘instrumento musical’, y se tradujo como
‘órgano’. Entonces la frase ‘mientras sonaban los instrumentos musicales, ella
le decía al Señor’ se volvió ‘ella cantaba y se acompañaba con un órgano’. Y
así Cecilia se volvió patrona de la música, y a partir del siglo XV (en el
ámbito del gótico cortés) se empezó a pintar a la santa cargando un pequeño
órgano portátil, y otros instrumentos (un clavicémbalo, un laúd, etc.).
En realidad los códices más antiguos no dicen canentibus
organis (canentibus como sinónimo de cantantibus), sino candentibus
organis, Caecilia virgo.... Los «órganos» no serían ‘instrumentos
musicales’, sino ‘instrumentos incandescentes’ (instrumentos de tortura), y la
antífona describiría que Cecilia, ‘entre las herramientas candentes, cantaba a
su único Señor en su corazón’. La antífona no se referiría al banquete nupcial,
sino más bien al momento del martirio.
Pasaron más de mil años para que Cecilia fuera
proclamada patrona de la música. En 1594, el papa Gregorio XIII la canonizó y
le dio oficialmente el nombramiento, por «haber demostrado una atracción
irresistible hacia los acordes melodiosos de los instrumentos. Su espíritu
sensible y apasionado por este arte convirtió así su nombre en símbolo de la
música».
Con los siglos, la figura de Cecilia permaneció
venerada por la Humanidad con ese padrinazgo. El 22 de noviembre, señalado por
la tradición como el «día de su muerte» (o «día de su nacimiento», significando
«para la eternidad»), fue adoptado en muchos países como el «Día de la Música».
Desde el siglo XVII en Francia, Italia y
Alemania se celebraba su día con festivales musicales. En 1683, la Sociedad
Musical de Londres estableció los festivales anuales del «Día de Santa
Cecilia», donde hasta hoy participan los más grandes compositores y poetas
británicos.
Las representaciones más antiguas de Cecilia la
muestran en la actitud usual de los mártires en el arte cristiano de los
primeros siglos: o con la corona del martirio en su mano o en actitud de
oración. En el ábside de su iglesia en el Trastévere todavía se conserva el
mosaico hecho debajo de la imagen del papa Pascual, en el que se la representa
con ricos vestidos como protectora del papa.
Los cuadros medievales de la santa son muy
frecuentes; desde los siglos XIV y XV se le asigna como atributo
un órgano o se la representa sentada tocando el órgano, evidentemente para
expresar lo que se le atribuyó erróneamente a menudo en los panegíricos y
poemas basado en una mala traducción de las Actas de Santa Cecilia: Cantátibus
órganis [...] illa decantábat. Posiblemente el cantántibus órganis
fue interpretado erróneamente como si la propia Cecilia hubiera sido la
organista, lo cual abonó la relación imaginaria entre la santa y la música.
Santa
Cecilia, Giambattista Tiépolo, 1750-1760. Museu
Nacional d'Art de Catalunya, Barcelona.
El
éxtasis de Santa Cecilia, Rafael 1515.
Pinacoteca Nacional de Bolonia.
El “éxtasis de Santa Cecilia” patrona de la música,
fue realizado por Rafael en 1515 para la capilla familiar de Elena Duglioli, en
la iglesia de San Giovanni in Monte de Bolonia. Tras formar parte del botín
napoleónico estuvo en el Museo del Louvre hasta 1815, cuando regresó a Bolonia
a la Pinacoteca Nacional de esta ciudad, situada en el bullicioso y carismático
barrio universitario.
Esta obra pertenece al género religioso
denominado “sacra conversazione”. Así se conocen los cuadros que representan
una escena compuesta de varios santos a los que se distingue por los atributos
iconográficos propios de su leyenda. La figura principal de la composición es
Santa Cecilia, virgen y mártir romana, considerada a finales del siglo XV como
patrona de los músicos, a cuyos pies yacen los instrumentos musicales
abandonados excepto el órgano que sostiene vagamente en sus manos, mirando al
cielo donde entre las nubes aparece un “coro” de ángeles. A su alrededor están
San Pablo, en actitud pensativa, San Juan Evangelista cuya mirada se encuentra
con la de San Agustín, y Santa María Magdalena que mira hacia fuera del cuadro
para relacionar al espectador con esta visión de éxtasis ultraterrenal.
Rafael representa el rostro de la santa con los
ojos elevados hacia esa apertura de gloria, de tal modo que a través de la mirada
de Cecilia el espectador puede identificar la procedencia de la música y una
parte de su visión celestial. Realmente la divinidad no está presente, sino
solo sugerida a través del “coro” de ángeles. La representación de esta
experiencia visionaria constituye un hito en este tipo de iconografía, porque
de ella se tomará la utilización de los ojos elevados hacia el cielo para
conformar un momento de éxtasis.
Elena Duglioli dall´Oglio, patricia muy devota
de santa Cecilia, encargó en 1514 a Rafael un retablo para la capilla familiar
en la iglesia de San Giovanni in Monte Uliveto de Bolonia. La gran tabla está
presidida por santa Cecilia acompañada por cuatro santos que forman una
"Sacra Conversazione" tan habitual en el Renacimiento. En la izquierda
contemplamos a san Pablo, llevándose la mano a la barbilla en actitud
meditativa, junto a san Juan Evangelista que dirige su mirada a san Agustín
mientras la Magdalena mira al espectador. En el suelo hallamos numerosos
instrumentos musicales, ofreciéndonos en la zona superior una visión celestial
solamente apreciada por santa Cecilia. De esta manera, Sanzio recoge en la
figura de la santa el misticismo interior que será tan frecuente en el Barroco, suprimiendo la mímica
devocional de los otros santos. La composición se organiza en un círculo
alrededor de santa Cecilia, mostrando una visión "de sotto in su" que
se relaciona con la elevación de la mirada del personaje central. La delicadeza
de las telas y el soberbio dibujo exhibido por el pintor hacen de esta imagen
una de las más atractivas de la etapa romana donde el brillante color y la
potente luz tienen un importante papel sin menospreciar el aspecto escultórico
de las figuras y el ambiente de dulzura que se respira en todos los trabajos de
Sanzio, signo identificativo de su producción.
Santa
Cecilia,
Nicolas Poussin 1636. Museo del Prado.
Santa Cecilia, patrona de la música, está
sentada ante el teclado de un clavecín soportado por un pie concebido como
escultura, mientras lee una partitura sostenida por dos ángeles niños. Aparece
envuelta en un manto de tonalidad ocre, que oculta en parte la túnica azul.
Detrás, dos jóvenes cantores leen otra partitura mientras en el ángulo superior
izquierdo una quinta figura de niño levanta un amplio cortinaje, cuya masa está
equilibrada por una columna. El fondo se resuelve por medio de un amplio
paisaje y un cielo nuboso.
Cecilia, virgen y mártir, debió vivir en el
siglo II o III después de Cristo. La basílica que ostenta su nombre, en el
barrio del Trastevere en Roma, guarda sus reliquias, consideradas genuinas. La
joven hizo voto de castidad, aun cuando contrajo matrimonio con el noble romano
Valerio, al que bautizó. Ambos sufrieron martirio, el de ella mucho más cruel.
Su patronazgo de la música se inspira en el relato de la vida de la santa.
Según cuenta la tradición, en la casa de su prometido se oían sonidos de
instrumentos musicales que no la distrajeron de su permanente pensamiento en
Dios, al que invocaba en su corazón.
La atribución de esta pintura a Nicolas Poussin
fue cuestionada -algunos historiadores atribuyeron el cuadro a Charles Mellin-,
pero hoy no existen dudas sobre la autoría, aunque tal vez fuera realizada por
el maestro en colaboración con ayudantes de taller. Ha sido fechada antes del Martirio
de san Erasmo (Roma, Museos Vaticanos), un lienzo espectacular,
probablemente algo posterior. El rostro de la santa aparece en otros cuadros de
Poussin de esa época o ligeramente anteriores, como la Sagrada Familia con
san Juan y santa Isabel (Moscú, Museo Pushkin) o los Desposorios
místicos de santa Catalina (Edimburgo, National Gallery). Si fuera
descubierto el paradero de la Inmaculada y de los dos San Juan de
mano de Poussin, cuadros supuestamente enviados a España por Marcantonio
Borghese, su aparición arrojaría más luz sobre el período y permitiría
establecer una base segura para reforzar la indudable adscripción de este
cuadro a Poussin. La pintura de Santa Cecilia es una pieza de gran
calidad, firmeza de ejecución, dibujo seguro, colorido refinado y elegancia
compositiva.
Se desconoce su historia anterior a la mención
en el inventario del Alcázar de Madrid, en 1734, por lo que cabría suponer que
fue una adquisición del rey Felipe V, quien adquirió varias obras de Poussin en
el mercado internacional europeo, particularmente en Ámsterdam, algunas de las
cuales pertenecen al Museo del Prado.
Santa
Cecilia,
Taller de Bernardo Strozzi 1625-1630. Museo
Thyssen-Bornemisza, Madrid.
Bernardo Strozzi fue una figura influyente en
la pintura italiana de principios del siglo XVII, y especialmente en Génova en
la primera mitad de la centuria. Formado en su ciudad natal, con Pietro Sorri,
ingresó en 1598 en el convento capuchino de San Barnaba, que abandonó por
motivos familiares en 1610, dedicándose a la pintura. Sus primeras obras
revelan un conocimiento del manierismo toscano, así como de los pintores
Francesco Vanni y Federico Barocci, cuyas obras pudo estudiar directamente en
Génova. A estos nombres la crítica ha añadido además los de Cerano, Morazzone,
Giulio Cesare Procaccini y Caravaggio, cuyo naturalismo se hará patente en la
década de 1620, momento en el que su paleta dio un giro hacia colores más
cálidos y vivos y en el que la fuente fue Rubens y los pintores flamencos que
trabajaron en su ciudad natal. De Bernardo Strozzi se conserva una gran
producción cuya cronología ha sido difícil de organizar por los pocos trabajos
que fechó. Strozzi se dedicó sobre todo a la pintura de historia,
fundamentalmente religiosa, a las escenas de género y al retrato.
A la santa de este óleo la identificamos por
los instrumentos musicales que la rodean y que forman parte del repertorio de
sus atributos: los tubos de un órgano a la izquierda, la parte inferior de un cello o de un laúd donde
apoya la mano con la palma del martirio y el violín, en el suelo a la derecha,
en la base de una de las inmensas columnas que se usan como fondo. La figura
atrae la atención del espectador por la construcción, la textura y los colores
con los que se organiza su generoso y amplio traje. Los blancos del cuello, de
las mangas de la camisa y del cinturón resaltan sobre un rosa palo, usado en
las telas de los brazos y del cuerpo y sobre el azul claro de su holgada falda.
La luz, procedente de un enérgico foco a la izquierda, ilumina intensamente a
esta joven construyendo geométricamente los amplios planos de las ropas y
dejando con una cierta indefinición rasgos de su rostro.
Santa
Cecilia tocando el laúd, Artemisa Gentileschi – 1616
Artemisa imponiéndose por su arte en una época
en la que las mujeres pintoras no eran aceptadas fácilmente. Pintó cuadros
históricos y religiosos en un momento en que estos temas heroicos eran considerados
inadecuados para el espíritu femenino realizaba sus obras dotándolas de un
realismo muy grande, en su obra Santa Cecilia tocando el laúd se aprecia que
este rostro es de una dama celestial que domina uno de los instrumentos más
complicados de esta época, manifiesta una destreza en la técnica y un manejo de
claro oscuro brillante e inteligente, que se aprecia en el esplendor de esta
bella musa celestial.
Santa
Cecilia,
Guido Reni de 1606. Norton Simon
Museum of Art, Pasadena.
Santa Cecilia, la patrona
de los músicos, fue un mártir cristiano. Según la leyenda,
ella podía tocar cualquier instrumento musical y era tan exaltado que podía oír
el canto de ángeles. Tras
el descubrimiento de sus restos en 1599, el cardenal Emilio Sfondrato,
profundamente implicado en las investigaciones arqueológicas entonces
realizadas en Roma, construyó una iglesia en su honor en Trastevere. Comisionó a Guido Reni a retratar al santo como si se
comunicara, por medio de la música, con los cielos de arriba. El regalo del gran artista boloñés para
representar la belleza externa y el sentimiento piadoso combinan
conmovedoramente en este retrato ficticio de Cecilia.
En 1608 la pintura se vendió al cardenal
Scipione Caffarelli-Borghese que era, en ese momento, un patrón de Reni. Permaneció en su colección
privada hasta principios del siglo XIX cuando pasó a Lucien Bonaparte, hermano
de Napoleón.
Santa
Clara de Asís
Santa Clara de Asís,
nació en Asís, Italia, 16 de julio de 1194 –murió el 11
de agosto de 1253), religiosa y santa italiana. Seguidora fiel de san Francisco
de Asís, con el que fundó la segunda orden franciscana o de hermanas clarisas,
Clara se preciaba de llamarse “humilde planta del bienaventurado Padre
Francisco”. Después de abandonar su antigua vida de noble, se estableció en el
monasterio de San Damiano hasta morir.
Clara fue la primera y única mujer en escribir
una regla de vida religiosa para mujeres. En su contenido y en su estructura se
aleja de las tradicionales reglas monásticas. Sus restos mortales descansan en
la cripta de la Basílica de santa Clara de Asís.
Fue canonizada un año después de su
fallecimiento, por el papa Alejandro IV.
Clara nació en Asís en 1194, el 16 de julio.
Hija mayor del matrimonio de Favorino de Scifi y Ortolana, la cual era
descendiente de una ilustre familia de Sterpeto, los Eiumi. Ambas familias
pertenecían a la más augusta aristocracia de Asís, Favorino tenía el título de
Conde de Sasso–Rosso. Clara tenía cuatro hermanos, un varón, Boson, y tres
mujeres, Renenda, Inés y Beatriz.
Ortolana era una mujer de mucha virtud y piedad
cristiana, y era devota de hacer largas peregrinaciones a Bari, Santiago de
Compostela y Tierra Santa. Dice la tradición que antes de nacer Clara, el Señor
le reveló en oración que la alumbraría de una brillante luz que habría de
iluminar al mundo entero, y fue por eso que la niña recibió en el bautismo el
nombre de Clara, el cual encierra dos significados, resplandeciente y célebre.
La niña Clara creció en el palacio fortificado
de la familia y no tenía amigos, cerca de la Puerta Vieja. Se dice que desde su
más corta edad sobresalió en virtud pero se mortificaba duramente usando
ásperos cilicios de cerdas y rezaba todos los días tantas oraciones que tenía
que valerse de piedrecillas para contarlas.
Cuando cumplió los 15 años, sus padres la
prometieron en matrimonio a un joven de la nobleza, a lo que ella se resistió
respondiendo que se había consagrado a Dios y había resuelto no conocer jamás a
hombre alguno.
Por esa fecha había vuelto de Roma, con
autoridad pontificia para predicar, el joven Francisco Bernardone, cuya
conversión tan hondamente había conmovido a la ciudad entera. Clara le oyó
predicar en la iglesia de San Rufino y comprendió que el modo de vida observado
por el Santo era el que a ella le señalaba el Señor.
Entre los seguidores de Francisco había dos,
Rufino y Silvestre, que eran parientes cercanos de Clara, y estos le
facilitaron el camino a sus deseos. Así un día acompañada de una de sus
parientes, a quien la tradición atribuye el nombre de Bona Guelfuci, fue a ver
a Francisco. Este había oído hablar de ella, por medio de Rufino y Silvestre, y
desde que la vio tomó una decisión: «quitar del mundo malvado tan precioso botín
para enriquecer con él a su divino Maestro». Desde entonces Francisco fue el
guía espiritual de Clara.
La noche después del Domingo de Ramos de 1212,
Clara huyó de su casa y se encaminó a la Porciúncula; allí la aguardaban los
frailes menores con antorchas encendidas. Habiendo entrado en la capilla, se
arrodilló ante la imagen del Cristo de san Damián y ratificó su renuncia al
mundo «por amor hacia el santísimo y amadísimo Niño envuelto en pañales y
recostado sobre el pesebre». Cambió sus relumbrantes vestiduras por un sayal
tosco, semejante al de los frailes; trocó el cinturón adornado con joyas por un
nudoso cordón, y cuando Francisco cortó su rubio cabello entró a formar parte
de la Orden de los Hermanos Menores.
Clara prometió obedecer a san Francisco en
todo. Luego, fue trasladada al convento de las benedictinas de San Pablo.
Cuando sus familiares descubrieron su huida y
paradero fueron a buscarla al convento. Tras la negativa rotunda de Clara a
regresar a su casa, se trasladó a la iglesia de San Ángel de Panzo, donde
residían unas mujeres piadosas, que llevaban vida de penitentes.
Seis o diez días después de la huida de Clara,
otra de sus hermanas, Inés, huyó también a la iglesia de San Ángel a compartir
con su hermana el mismo régimen de vida. Más tarde fue a reunírseles su otra
hermana, Beatriz, y ya en san Damián, unos años más tarde, Ortolana, su madre.
Clara e Inés pronto abandonaron el beaterio de
San Ángel. Así Francisco habló con los camaldulenses del monte Subasio, que
antes habían donado a la nueva Orden la Porciúncula, los cuales le ofrecieron
cederles la iglesia de San Damián y la casa anexa, que serían desde ese momento
la casa de Clara durante 41 años hasta su muerte.
En aquel convento de San Damián, germinó y se
desenvolvió la vida de oración, de trabajo, de pobreza y de alegría, virtudes
del carisma franciscano. Por esa fecha el estilo de vida de Clara y sus
hermanas llamó fuertemente la atención y el movimiento creció rápidamente. La
condición requerida para admitir una postulante en San Damián era la misma que
pedía Francisco en la Porciúncula: repartir entre los pobres todos los bienes.
El convento no podía recibir donación alguna,
pero debía permanecer inquebrantable para siempre. Los medios de vida de las
monjas eran el trabajo y la limosna. Mientras unas hermanas trabajaban dentro
del claustro otras iban a mendigar de puerta en puerta. Clara, cuando las
hermanas volvían de mendigar, las abrazaba y las besaba en los pies.
San Francisco escribió poco después la norma de
vida para las hermanas y, por medio del Santo, obtuvieron del papa Inocencio
III la confirmación de esta regla en 1215, pues ese año, por orden expresa de
Francisco, aceptó Clara el título de abadesa de San Damián. Hasta entonces
Francisco había sido jefe y director de las dos órdenes, pero después que el
Papa les aprobó la regla, las monjas debían de tener una superiora que las
gobernase.
Clara, a pesar de ser superiora, tenía la
costumbre de servir la mesa y brindar agua a las religiosas para que lavasen
sus manos, y cuidaba solícitamente de ellas. Cuentan que se levantaba todas las
noches a verificar si alguna religiosa estaba destapada. Francisco muchas veces
le envió enfermos a San Damián y Clara los sanaba con sus cuidados.
Ni aun estando enferma, lo que era frecuente,
omitía el trabajo manual. Así se dedicaba a bordar corporales, en la misma
cama, que mandaba a las iglesias pobres de las montañas del valle.
Así como en el trabajo era ejemplo para las
religiosas, lo era también en la vida de oración. Después de las completas,
último oficio del día, permanecía largo rato sola, en la iglesia ante el
Crucifijo que habló a San Francisco. Allí rezaba el “Oficio de la Cruz”, que
había compuesto Francisco. Estas prácticas no le impedían levantarse por la
mañana muy temprano, para levantar a las hermanas, encender las lámparas y
tocar la campana para la misa primera.
Según la leyenda, una vez fue el Papa a San
Damián; Santa Clara hizo preparar las mesas y poner el pan en ellas, para que
el Santo padre lo bendijera. El Papa pidió a la santa que fuera ella quien lo
hiciera, a lo que Clara se opuso rotundamente. El Papa la instó por santa
obediencia a que hiciera la señal de la cruz sobre los panes y los bendijera en
el nombre de Dios. Santa Clara, como verdadera hija de obediencia, bendijo muy
devotamente aquellos panes con la señal de la cruz, y al instante apareció en
todos los panes la señal de la cruz.
Su cama, en los inicios, eran haces de
sarmiento con un tronco de madera por almohada; después la cambió en un pedazo
de cuero y un áspero cojín; por orden de Francisco se redujo a dormir después
en un jergón de paja.
En los ayunos de Adviento, Cuaresma y de San
Martín, Clara no se alimentaba sino tres días en la semana, y solo con pan y
agua. Para reemplazar la mortificación corporal observó por largo tiempo la
práctica de usar a raíz del cuerpo una camisa de cuero de cerdo con la parte
velluda hacia dentro.
Estando una vez Clara gravemente enferma en la
solemnidad de la Natividad de Cristo, fue transportada milagrosamente a la
iglesia de San Francisco y así pudo asistir a todo el oficio de los maitines y
de la misa de medianoche, y además pudo recibir la sagrada comunión; después
fue llevada de nuevo a su cama.
Clara, ante Francisco, se manifestaba débil y
necesitaba consuelo y aliento pero en medio de sus hermanas era la madre revestida
de fortaleza para defenderlas y protegerlas.
Federico II mantenía una guerra contra el Papa
y lanzó a los Estados Pontificios arqueros mahometanos, sobre los que no tenían
ningún poder las excomuniones del Papa. En 1230, desde la cima de la fortaleza
de Nocera, a corta distancia de Asís, los sarracenos cayeron sobre el valle de
Espoleto y fueron a embestir el convento de San Damián. La entrada de los
musulmanes en el monasterio significaba para las monjas no solo la muerte, sino
probablemente la violación. Todas, asustadas, se acogieron en torno a Clara,
quien se encontraba postrada en la cama debido a una gravísima enfermedad. Ella
se hizo trasladar a la puerta del convento, mandó que le trajeran el cáliz de
plata en el que se reservaba el Santísimo Sacramento y cayó de rodillas delante
de Él, pidiendo el amparo del cielo para sí y sus hijas. Cuenta la leyenda que
del cáliz salió una voz como de un niño que le dijo: “Yo os guardaré siempre”,
tras lo cual se alzó de la oración. En ese mismo instante los sarracenos
levantaron el sitio del monasterio y se fueron a otra parte.
Cuatro años más tarde, en junio de 1234, un
milagro parecido, las tropas de Federico, capitaneadas por Vital de Aversa, atacaban
a la ciudad de Asís y querían destruirla. Santa Clara y sus monjas oraron con
fe ante el Santísimo Sacramento y los atacantes se retiraron sin saber por qué.
Este acontecimiento es celebrado siempre por los asisienses como fiesta
nacional.
Otra muestra de su fortaleza se manifestó en la
lucha que sostuvo por años con el papa Gregorio IX a trueque de sostener la
integridad del voto de pobreza. El pontífice quería convencerla que aceptara
algunos bienes para el convento, como lo hacían las demás órdenes religiosas. A
tal punto llegó la disputa que el Papa llegó a decirle que si ella se creía
ligada por su voto, él tenía el poder y la obligación de desatárselo, a lo que
ella replicó: “Santísimo Padre, desatadme de mis pecados, mas no de la
obligación de seguir a Nuestro Señor Jesucristo”. Sólo dos días antes de morir
vino a obtener Clara, de Inocencio IV y a perpetuidad, el derecho de ser y
permanecer siempre pobre.
El verano del 1253 vino a Asís el papa
Inocencio IV para ver a Clara, la cual se encontraba postrada en su lecho. Ella
le pidió la bendición apostólica y la absolución de sus pecados, y el Sumo
Pontífice contestó: «Quiera el cielo, hija mía, que tenga yo tanta necesidad
como tú de la indulgencia de Dios». Cuando Inocencio se retiró dijo Clara a sus
hermanas: «Hijas mías, ahora más que nunca debemos darle gracias a Dios,
porque, sobre recibirle a Él mismo en la sagrada hostia, he sido hallada digna
de recibir la visita de su Vicario en la tierra».
Desde aquel día las monjas no se separaron de
su lecho, incluso Inés, su hermana, viajó desde Florencia para estar a su lado.
En dos semanas la santa no pudo tomar alimento, pero las fuerzas no le
faltaban.
Cuenta la historia que estando en el más hondo
dolor, dirigió su mirada hacia la puerta de la habitación, y he aquí que ve
entrar una procesión de vírgenes vestidas de blanco, llevando todas en sus
cabezas coronas de oro. Marchaba entre ellas una que deslumbraba más que las
otras, de cuya corona, que en su remate presenta una especie de incensario con
orificios, irradia tanto esplendor que convertía la noche en día luminoso
dentro de la casa; era la Bienaventurada Virgen María. Se adelantó la Virgen
hasta el lecho donde yacía Clara, e inclinándose amorosamente sobre ella, le
dio un abrazo.
Murió el 11 de agosto, rodeada de sus hermanas
y de los frailes León, Ángel y Junípero. De ella se dijo: «Clara de nombre,
clara en la vida y clarísima en la muerte».
Cuerpo incorrupto de Santa Clara de Asís
con tratamiento de cera muchísimos años después de su muerte. Se encuentra en
la Basílica de santa Clara de Asís.
La noticia de la muerte de la religiosa
conmovió de inmediato, con impresionante resonancia, a toda la ciudad.
Acudieron en tropel los hombres y las mujeres al lugar. Todos la proclamaban
santa y no pocos, en medio de las frases laudatorias, rompían a llorar. Acudió
el podestá con un cortejo de caballeros y una tropa de hombres armados, y
aquella tarde y toda la noche hicieron guardia vigilante en torno a los restos
mortales de Clara. Al día siguiente, llegó el Papa en persona con los
cardenales, y toda la población se encaminó hacia San Damián. Era justo el
momento en que iban a comenzar los oficios divinos y los frailes iniciaban el
de difuntos; cuando, de pronto, el Papa dijo que debía rezarse el oficio de las
vírgenes, y no el de difuntos, como si quisiera canonizarla antes aún de que su
cuerpo fuera entregado a la sepultura. Sin embargo, el obispo de Ostia le
observó que en esta materia se ha de proceder con prudente demora, y se celebró
por fin la misa de difuntos.
Muy pronto comenzaron a llegar verdaderas
multitudes de peregrinos al lugar donde yacía la religiosa, popularizándose una
oración a ella dedicada: «Verdaderamente santa, verdaderamente gloriosa, reina
con los ángeles la que tanto honor recibe de los hombres en la tierra.
Intercede por nosotros ante Cristo, tú, que a tantos guiaste a la penitencia, a
tantos a la vida».
Al cabo de pocos días, su hermana Inés siguió a
Clara a la muerte.
Tradicionalmente se representa a santa Clara
con el hábito propio de las clarisas. Este consiste en un sayal marrón y un
velo negro, sujeto con el tradicional cordón de tres nudos de cuyo cinturón
sale un rosario.
Los atributos tradicionales de la Santa son la
custodia y el báculo. La primera derivada del enfrentamiento a las tropas
sarracenas en 1230, siendo la primera vez que se la representó con este
atributo en un fresco de San Damiano, actualmente bastante deteriorado, en el
cual se ve a Santa Clara con el Santísimo Sacramento enfrentándose resoluta a
los sarracenos que huyen despavoridos. El báculo proviene de haber sido Santa
Clara abadesa mitrada.
Otro atributo característico lo constituye el
lirio, flor que representa la pureza y la virginidad. En el cuerpo incorrupto
de la Santa, expuesto en la Basílica de santa Clara de Asís, la Santa sostiene
entre sus manos un lirio de metal precioso. Por su parte, en el escudo de las
clarisas, lirio y báculo se entrecruzan en sotuer (forma de X).
El 17 de febrero de 1958, el papa Pío XII
declaró a santa Clara patrona de la televisión y de las telecomunicaciones.
También es patrona de los clarividentes, de los orfebres y del buen tiempo,
motivo por el cual desde la Edad Media existe la tradición de que las novias
ofrezcan huevos a santa Clara para que no llueva el día de su boda.
Aparte de la basílica con su nombre en Asís,
tiene santuarios importantes en Nápoles y Bari, en Italia, en la ciudad
californiana nombrada en su honor y en la ciudad de Santa Clara, provincia de
Villa Clara, en Cuba, de cuya diócesis es patrona.
Bajo su patronazgo se encuentran seis ciudades
argentinas, una mexicana, una salvadoreña y una española, más las dos ya
mencionadas.
San Francisco y Santa Clara, autor desconocido,
procedente del monasterio Museu Comarcal de Manresa.
Éxtasis
de Francisco y Clara durante una frugal comida, José Benlliure
No son las pobres escudillas lo que reclama la
atención de los comensales: es la palabra del santo lo que ofrece más alta
refección. Una leve luz cenital cae al escenario y nimba los rostros de Clara,
silenciosa al centro, y de Francisco a un lado. Elocuente el gesto de sus
manos. Al bendecir la mesa, la emoción les traspasa y sus ánimos sufren los
dulces efectos del arrobo místico. Un fraile, confundido, humilla la cabeza.
El pintor ha reducido al mínimo la
representación del espacio, pues ha preferido concentrarse en las figuras. El
lado en el que se ubican los santos está más iluminada por una luz que parece
proceder de ellos mismos y de su arrebato místico. El rostro alegre y entregado
de Francisco establece un contrapunto con la serenidad que manifiesta el de
Santa Clara. A la izquierda están situados los personajes que participaron de
este momento, pero la semipenumbra les otorga un menor protagonismo.
Clara
camina hacia Santa María de los Ángeles, José
Benlliure
Santa Clara, acompañada por algunos religiosos,
se encamina hacia Santa María de los Ángeles. Clara manifestó en más de una
ocasión su deseo de comer con el hermano Francisco. A instancias de sus
compañeros el santo accedió a ello y decidió celebrar la reunión en Santa María
de los Ángeles.
El cuadro muestra el momento en que la santa,
otra clarisa y los frailes la acompañan hacia aquel lugar. Es una buena excusa
para presentar una vista del espléndido paisaje que rodea el convento de las
hermanas.
El grupo de figuras manifiesta el entendimiento
entre los religiosos, pero este hecho pasa a un plano secundario frente al
despliegue natural. Benlliure se deleita en la representación de la vegetación,
como los arbustos que cierran el camino a ambos lados. La simplicidad del
colorido no es óbice para que traslade con absoluta precisión las formas.
Llaman la atención esas manchas de entonaciones
grises y blancas que se transforman en flores. El toque de color va adquiriendo
cada vez más transparencia y cambiando de entonación para recrear la perspectiva
aérea de los fondos.
Santa Clara,
López Polanco 1608. Museo de
Pontevedra
Santa Clara. López
Polanco utiliza la iconografía usual de la época, mostrando a la Santa en
primer plano con sus atributos –aparte del ciborio lleva un báculo de obispo– y
en segundo plano, la pequeña escena del milagro. El pintor muestra otra vez en
esta obra su especial interés por el claroscuro y presente a Santa Clara con
unos volúmenes compactos, concisos.
Santa Clara de Asís ahuyentando o expulsando a los infieles por medio de
la Sagrada
Eucaristía.
San
Clemente de Roma
Clemente de Roma, Clemente Romano o san Clemente I, fue un cristiano
insigne de finales del siglo I, uno de los llamados Padres apostólicos por
haber transmitido el «eco vivo» de la predicación de los apóstoles de Jesús de
Nazaret.
Fue obispo de Roma, de lo que ya dio noticia la
lista de obispos compilada por Ireneo de Lyon, quien lo llamó el «tercero
después de los Apóstoles» y le dedicó un espacio considerable. Se suele situar
la elección de Clemente en el año 88 y su muerte en 97. En cambio, el Liber
Pontificalis le asigna nueve años de episcopado en tiempos de los
emperadores Galba y Vespasiano, y el martirio por la fe, mientras que la
cronología de Eusebio de Cesarea (Historia eclesiástica III, 15) y la
biografía que trazó Jerónimo de Estridón (Vir. ill. 15) sitúan su muerte
en el tercer año del reinado de Trajano, es decir, en el año 101. Por su
carácter de obispo de la «ciudad eterna», la Iglesia católica lo considera su
tercer papa.
Su identificación con el autor de la célebre Epístola
a los Corintios cuyo nombre aparece en la inscriptio en todas las
versiones de los manuscritos es opinión concorde y formulada ya en tiempos muy
antiguos. Clemente habría gozado del trato con los apóstoles y recibido el
elogio de San Pablo por la colaboración prestada a los filipenses (Filipenses
4:3).
En la Iglesia católica se lo venera como santo
y mártir, y su festividad se celebra el 23 de noviembre. En Roma existe una
antiquísima basílica, la Basílica de San Clemente de Letrán, levantada sobre su
tumba.
Sus restos fueron resguardados por la
Confraternidad de los Santos Ángeles Custodios, en la Sacristía de la Capilla
Paulina del Vaticano.
Curiosamente dos ciudades latinoamericanas se
disputan el poseer los restos de San Clemente: Las ciudades de Mérida en
Venezuela y la de Linares en Chile.
La fama extraordinaria de Clemente de Roma,
acreditada por la cantidad de escritos pseudoepigráficos que se le atribuyeron,
propició también la aparición de algunas leyendas hagiográficas fantasiosas,
como la que narra la deportación de Clemente al Quersoneso Táurico (actual Crimea)
y su martirio por ahogamiento en el mar, donde habría sido arrojado con un
áncora al cuello en medio de prodigios. Sin embargo, su carácter de mártir
resulta fundado a partir de una evidencia epigráfica: una dedicatoria
fragmentada de fines del siglo IV con el término «martyr» encontrada en
el antiguo titulus Clementis, basílica dedicada a Clemente por el papa
Siricio, por lo que la noticia de su martirio se remontaría al menos hasta esa
época.
El único escrito que se conserva de Clemente
Romano es la Epístola a los Corintios. Es la primera obra de la
literatura cristiana, fuera del Nuevo Testamento de la que consta
históricamente el nombre de su autor, la situación y la época en que se
escribió. La obra llegó hasta nuestros días a través de dos manuscritos en el
original griego, además de dos traducciones coptas, una siríaca y otra latina.
Según la epístola, dirigida a la comunidad de
Corinto, el autor parece provenir de ambientes culturales judeo-helenísticos y
es un experto en el Antiguo Testamento como también en literatura y filosofía
paganas.
Durante el reinado del emperador Domiciano
surgieron disputas en el seno de la Iglesia de Corinto que obligaron al autor a
tomar parte. Las facciones que San Pablo condenara tan severamente estaban de
nuevo irritadas. El problema era claro: algunos miembros de la comunidad se
habían sublevado contra la autoridad eclesiástica, deponiendo de sus cargos a
los eclesiásticos legítimos de dichos cargos jerárquicos. Solamente una mínima
parte de la que integraba la comunidad permanecía fiel a los presbíteros que
habían sido depuestos. La intención de Clemente Romano era la de unificar las
diferencias que habían surgido y reparar el escándalo que con ello se estaba
dando a los paganos.
Atributos
Ancla, Pez, Cruz marinera o cruz de San
Clemente
San
Clemente, Papa,
Juan Correa de Vivar 1640 1545. Museo
del Prado.
El personaje ha sido identificado como San
Clemente, papa y mártir del siglo I (92-101), de origen judío, que fue
convertido al cristianismo por San Pedro y que, según la tradición, sufrió el
martirio siendo arrojado al Mar Negro con un ancla al cuello. La propagación de
su culto se debe a los santos Cirilo y Metodio, que en el año 867 trasladaron
sus restos a Roma. Se le representa siempre de pontifical, como en esta obra,
en la que viste alba, estola y capa pluvial de color rojo y forro verde con
orla y broche de pedrería, que cruza por delante y sujeta bajo el brazo. Va
nimbado con una fina aureola circular y cubre su cabeza con la tiara papal de
triple corona, de la que cuelgan las ínfulas. En las manos, enguantadas, luce
sendos anillos de oro y rubíes; bendice con la derecha y porta en la izquierda
una cruz patriarcal de triple travesaño. No le acompañan en esta ocasión
ninguno de sus atributos característicos, con los que suele aparecer a partir
de la Edad Media, que son el ancla, símbolo del martirio, una capilla rodeada
de agua, en recuerdo de la que le construyeron los ángeles en el fondo del mar,
y un Agnus Dei, en referencia a uno de sus milagros. El santo está efigiado de
pie, en posición frontal, sobre un suelo terroso. Al fondo se divisa un paisaje
montañoso con una ciudad de edificios clásicos de planta circular y poligonal,
a la manera habitual del pintor. La composición remata en semicírculo; las
enjutas no van decoradas y en origen irían cubiertas. La figura está dotada de
cierto carácter escultórico. Su marcada frontalidad se ve compensada por el
suave movimiento del cuerpo y los plegados de sus vestiduras, por la
disposición en diagonal de sus brazos, en línea con la estola cruzada, y por la
leve desviación lateral de su mirada.
Martirio de san Clemente,
Pier Leone Ghezzi,
1724. Roma, Pinacoteca Vaticana.
San
Corbiniano de Frisinga
San Corbiniano (Arpajon, c.
670 - Frisinga, 8 de septiembre, c. 730) fue un obispo franco,
evangelizador de los bávaros y fundador del Obispado de Frisinga. Su festividad
es el 8 de septiembre. La conmemoración del traslado de sus reliquias de Merano
a Frisinga es el 20 de noviembre, que se celebra en Frisinga con una gran
procesión protagonizada sobre todo por jóvenes.
San Corbiniano nació y fue bautizado
como Waldegiso en Châtres, cerca
de Melun, en territorio franco. Fue llamado así por el nombre de su padre, que
podría haber muerto cuando Corbiniano era un niño. Al poco de morir su padre,
su madre (una irlandesa que se llamaba Corbiniana) cambió el nombre de su hijo
Waldegiso a "Corbiniano" en conmemoración de su propio nombre. Poco
más se sabe de su infancia.
La fuente más temprana para conocer la vida y
los hechos de Corbiniano es la Vita Corbiniani del obispo de Frisinga,
Arbeo, escrita unos 150 años después de su muerte.
Al comienzo de su edad adulta, Corbiniano vivió
en Châtres, en el camino de Orleans como ermitaño durante catorce años, cerca
de una iglesia dedicada a San Germán de París. Su fama atrajo a muchos
discípulos, que lo distraían de su vida ermitaña. Su devoción a San Pedro
Apóstol le indujo a hacer un viaje de peregrinación a Roma, acompañado por
algunos de los discípulos. En Roma, el Papa Gregorio II, que poco antes había
enviado a San Bonifacio a evangelizar a los pueblos germanos de allende los
Alpes, aconsejó a Corbiniano que utilizara sus talentos en la enseñanza de la
doctrina para evangelizar Baviera. Corbiniano, que ya pudo haber sido obispo en
Châtres o que fue consagrado como obispo misionero por Gregorio II, fue enviado
al territorio gobernado por el duque franco de Baviera Grimaldo I. Corbiniano
probablemente llegó a la entonces capital del Ducado de Baviera, Frisinga, en
724.
En una montaña cerca de Frisinga, donde ya
existía un santuario, Corbiniano erigió una escuela y un monasterio
benedictino, que llegó a ser dirigido por su hermano Eremberto, después de su
muerte. En 738, cuando San Bonifacio regula la estructura eclesiástica del Ducado
de Baviera, mediante la creación de cuatro diócesis sufragáneas del Arzobispado
de Maguncia (entre ellas el Obispado de Frisinga), Eremberto fue elegido primer
obispo de Frisinga.
Poco después de establecerse en Frisinga,
Corbiniano denunció por incestuoso el matrimonio del duque Grimaldo I con la
viuda de su hermano, Biltrudis, aunque Grimaldo ya se había arrepentido de su
incesto. Esta admonición del recién llegado obispo incitó la ira del duque y el
disgusto de su esposa, que reprobaron a Corbiniano, etiquetándole de intruso
extranjero y de obispo británico (quizá confundiendo su origen franco con el de
San Bonifacio, que sí era anglosajón). Por último, dispusieron que fuese
asesinado. Corbiniano huyó de Frisinga pasando los Alpes y refugiándose en Merano
(Italia), hasta que Grimaldo fue asesinado y Biltrudis capturada por los
invasores francos de Carlos Martel en el año 725. Corbiniano regresó a la
capital del Ducado de Baviera por invitación del sucesor de Grimaldo, Huberto,
y continuó su labor apostólica en Frisinga, hasta su propia muerte en 730.
El cuerpo de San Corbiniano, enterrado en la capilla del castrum de
Merano, fue trasladado a Frisinga en 769 por el citado obispo Arbeo de
Frisinga, autor de su hagiografía Vita Corbiniani, y ahora está enterrado
en la Catedral de Frisinga.
Atributos
Oso con silla de montar.
San Corbiniano representado en El milagro del oso (1489) por Jan Polack. Museo Diocesano en Frisinga,
Alemania.
Escenas de la vida de San Corbiniano en
los paneles de su cripta en la Catedral de Frisinga:
San Corbiniano
decide en su juventud llevar una vida en sagrada soledad
San Corbiniano
viaja a Roma y es consagrado obispo
San Corbiniano
libera a Adalberto de su suplicio
San Corbiniano
ordena al oso transportar su equipaje
San Corbiniano
denuncia respetuosamente a Grimaldo
Santos Cosme y Damián
Cosme y Damián fueron dos hermanos
médicos cristianos, célebres por su habilidad en el ejercicio de su profesión y
por su costumbre de prestar servicios desinteresadamente. Los dos hermanos
fueron torturados, quemados vivos y, como sobrevivieron, fueron decapitados por
orden de Diocleciano hacia el año 300 d. C. La devoción a los dos
hermanos fue una de las más extendidas a partir de la segunda mitad del siglo
IV, en tanto que en el siglo siguiente Teodoreto de Ciro refiere noticias de su
martirio y de su culto.
La festividad de Cosme y Damián se celebra el
26 de septiembre. Cosme significa en griego "adornado, bien
presentado", y Damián "domador". Se los considera patronos de
los médicos en general (junto con Lucas el Evangelista) y de los cirujanos en
particular, de los farmacéuticos (junto con Santiago el Mayor), y de los
barberos (junto con Catalina de Alejandría y Martín de Porres).
La tradición oral relata que ambos hermanos
ejercieron siempre su profesión sin cobrar a los enfermos,
"anárgiros" o enemigos del dinero). Naturales de Arabia, uno de sus
milagros más conocidos fue el trasplante de una pierna a un enfermo, la pierna
de un criado negro muerto poco antes.
Los gemelos (según algunas fuentes), vivían en
Égea, sobre la costa de la bahía de Alejandreta, en Cilicia. Fueron
encarcelados y torturados por Lisias, el gobernador de Cilicia con beneplácito
del emperador Diocleciano, sobre el año 300 d.C, sobreviviendo a todos los
martirios por intervención divina hasta que sus verdugos decidieron separar las
cabezas de sus troncos por medio de una espada, decapitándolos. Posteriormente
quedaron sepultados en Cirrhus (Ciro), Siria, ciudad esta que llegó a ser el
centro principal de su culto, donde se erigió asimismo una basílica en su
honor. Posteriormente, su culto pasó a Roma y, más tarde, se propagó por toda
la Iglesia. Capillas, iglesias y otros recintos religiosos dedicados a los
patrones de la cirugía se encuentran repartidos por todo el orbe cristiano.
Se habla de milagros y curaciones maravillosas,
obrados por los mártires después de su muerte y entre las personas distinguidas
que atribuyeron su curación a los santos Cosme y Damián, figuró el emperador
Justiniano I. A principios del siglo V, se levantaron en Constantinopla dos
grandes iglesias en honor de los mártires. La basílica que el Papa Félix
(526-530) erigió en honor de Cosme y Damián en el Foro Romano fue dedicada
posiblemente el 27 de septiembre. Ese día se celebró la fiesta de Cosme y
Damián hasta su traslado al 26 de septiembre en el nuevo calendario.
La espada de la que la tradición aseguraba ser
la que intervino en la decapitación de los mártires, conocida como espada de
San Cosme y San Damián o espada de Essen, fue originalmente un regalo al rey
Otón III, en torno al año 914 d. C., y hoy se encuentra expuesta,
dentro de su funda recamada de oro, en la cámara del tesoro de la catedral de
Essen en Alemania. A finales del siglo XV aparecen en la ciudad las primeras
manifestaciones documentadas del fervor religioso que el objeto despertaba,
atribuido a la inscripción que rezaba en ella: Gladius cum quo decollati
fuerunt nostri patroni (la espada con la que nuestros patronos fueron
decapitados), así como a los ornamentos y figuras del gótico tardío que
mostraba la banda que ciñe la vaina. La Relación de Reliquias de Essen,
del 12 de julio de 1626, registra la espada con el número 55 como Gladius
sanctorum Cosmae et Damiani. Como reliquia, fue llevada ceremonialmente en
numerosas procesiones de aquella época.
La religiosidad que despierta la reliquia en la
ciudad de Essen ha sido tal que, pese a la Reforma y los cambios políticos, la
espada figura en el escudo de la ciudad desde 1473, año de la primera
constancia documental de su presencia.
Atributos
Ampolla, Recipiente con ungüento, Instrumentos
médicos
Los
santos Cosme y Damián,
Hans von Kulmbach, Núremberg,
Germanisches Nationalmuseum.
El milagro de los santos Cosme y Damián, Maestro de los Balbases,
(h.1495),
Wellcome Library, Londres.
Wellcome Library, Londres.
El milagro de los santos Cosme y Damián, Maestro de Stettener, (XVI),
Württembergisches Landesmuseum, Stuttgart.
Württembergisches Landesmuseum, Stuttgart.
Decapitación
de Cosme y Damián,
Beato Angélico 1439-42. Predela del
retablo de San Marcos, Museo Nacional
del Louvre.
Tabla perteneciente al banco del Retablo del
altar mayor del monasterio de San Marcos de Florencia, Fra Angelico ilustra el
último episodio de la vida de los santos médicos. Tras la crucifixión de los
santos médicos y la nueva intercesión divina, Lisias dictamina la decapitación
de Cosme y Damián y sus tres hermanos menores. El modelo de la obra procede de
la misma escena del anterior Retablo de Annalena, aunque los avances en la
configuración de un espacio convincente son mucho más acusados en éste. La composición
se explicita a partir de las diagonales laterales que dejan más despejado el
grupo del ajusticiamiento. A la decapitación de los santos asisten diferentes
personajes, replegados en la parte derecha. El bloque que forman, fuga
violentamente hacia el fondo, remarcando más si cabe esta formulación el
paramento de la muralla de la ciudad donde se recortan sus volúmenes. A la
izquierda, un camino continúa hacia el fondo, perdiéndose entre las montañas y
las pequeñas edificaciones que decoran el paisaje abierto. En el centro, en
medio del camino y dispuestos en un círculo muy amplio, algunos yacen en el
suelo con sus cabezas cortadas, mientras el verdugo, blandiendo la espada, se
aplica para seguir el ajusticiamiento. Por detrás del grupo central se levantan
muy estilizados cinco árboles, similares a los que figura habitualmente Perugino, simbolizando a los
santos médicos y sus tres hermanos. Al fondo, unas nubes blancas sobre el cielo
gris, parecen cercenar sus copas.
Predela
del Retablo de Annalena, Decapitación de Cosme y Damián, Beato Angélico 1437-40. Convento de San Marcos de Florencia.
En el último episodio de la vida de los santos
médicos que se representa en el Retablo de Annalena se escenifica en esta
ocasión el momento final con que termina el martirio de los santos Cosme y
Damián, ordenados ejecutar por el prefecto romano Lisias, junto a sus hermanos.
Con los ojos vendados y uno de los santos ya decapitado en el suelo, Fra Angelico
dispone una composición circular, cerrada en los extremos por los soldados. La
sensación espacial está bien conseguida a partir de la distribución de los
personajes por toda la escena. El cuerpo que yace en el suelo está en un plano
diferente a los que esperan su mismo destino; mientras, a la derecha, un
verdugo, cuya postura y movimiento vuelve a recordar a la escena de la predela
del Tríptico de Perugia con San Nicolás salvando a los inocentes, se dispone a
ejecutar su acción. La torsión de su cuerpo también ayuda al efecto espacial.
Los colores tornasolados del Beato Angelico vuelven a ser fundamentales en la
construcción de la escena. La gradación lumínica aparece de nuevo, desde la luz
incisiva sobre el primer plano de la acción, hasta perderse poco a poco en la
lejanía, entre los árboles del marco natural donde se ambienta la ejecución. El
desarrollo de la historia del martirio de los santos médicos tendrá un acabado
más concreto y un desarrollo espacial más palpable y creíble en la predela del
Retablo del altar mayor del convento de San Marcos de Florencia, cuyo comitente
también sería Cosme de Médicis.
San
Crispín y Crispiniano
Crispín y Crispiniano fueron dos mártires
cristianos muertos en el siglo III. Eran hermanos, miembros de una familia
noble romana. Huyendo de la persecución en Roma, fueron a Soissons, donde de
día predicaban a los galos y de noche hacían zapatos para subsistir. Murieron
decapitados por orden de Maximiano.
Son considerados santos por la Iglesia católica
y su fiesta se celebra el 25 de octubre. Son los patronos de los zapateros y
peleteros. En Noreña (Asturias) existe una frase que hace referencia al
patronazgo de este santo:
San Crispín nunca estudió, ni tampoco fue a la
escuela, toda la vida pasó sentado en una tayuela.
Tayuela o tayuelu es el
nombre con el que se conoce en Asturias a la banqueta de tres patas usada por
los zapateros para realizar sus labores.
Shakespeare hace referencia a ellos en su obra Enrique
V.
A los hermanos Crispín y Crispiniano con el
objetivo de hacerlos abjurar de la Fe los hizo azotar y encajar clavos en sus dedos
de las manos y pies, más unos ángeles vinieron y les curaron de sus heridas más
esto hizo estallar la ira del gobernador de Soissons y dio la orden de meterlos
en una Olla con agua hirviendo pero no les causo daño y para hacer acallar sus
plegarias los decapito esto sucedió alrededor del siglo III.
Representación
A menudo se les representa bien en su taller
arreglando zapatos y algunas veces con la Virgen María, bien dándoselos a los
pobres. También se les representa durante su martirio, mientras se les clavan
punzones bajo las uñas o dentro de una Cazuela con agua Hirviendo y una espada,
forma en que se les dio muerte.
En Elche (Alicante) se
celebra dicho santo el 25 de Octubre, sí no fuese dicho día Domingo, el Domingo
siguiente se hace una romería y una feria cerca de la ermita de San Crispín.
San
Cristóbal de Licia
San Cristóbal es venerado por
algunos grupos cristianos como un mártir asesinado durante el reinado de Decio
(Decius), el tercer emperador de Roma (que reinó del 249 al 251) o durante
el reinado del emperador romano Maximino Daya (Maximinus II Dacianus)
(que reinó del 308 al 313). Se aprecia una confusión debida a la similitud de
los nombres "Decius" y "Dacian".
Aunque su veneración solo aparece en las
tradiciones cristianas tardías y no es ampliamente conocido en la iglesia
occidental hasta la Baja Edad Media, aunque algunas iglesias y monasterios
fueron nombrados como él en torno al siglo VII.
El nombre de Cristóbal significa "portador
de Cristo", por lo que predice lo que haría en su vida adulta e indica que
el personaje puede no tener un origen histórico preciso. Podría ser la misma
figura que san Menas. Su famosa leyenda, que es conocida sobre todo en
Occidente y podría haberse extraído de la antigua mitología griega (sería la
cristianización de la barca de Carón), cuenta que él portó a un chico, al que
no conocía, a través de un río antes de que el niño le revelase que era Cristo.
En cualquier caso, es el santo patrón de los viajeros, y su efigie se lleva en
medallas, brazaletes o en figuras para vehículos por parte de los cristianos.
De acuerdo con la leyenda de su vida, Cristóbal
fue llamado inicialmente Reprobus.
Era un cananita de 5 codos de altura (unos 2,3
metros) y con una cara aterradora. Tras servir en el reino de Canaán, se le
ocurrió ir a servir "al mayor rey que existiese". Fue a servir al rey
que tenía la reputación de ser el más grandioso pero un día vio que ese rey se
santiguaba ante la mención del diablo. Por ello supo que ese rey le tenía miedo
al diablo, por lo que partió a buscar al diablo. Él se topó con una banda de
merodeadores y uno de ellos le declaró que era el diablo, de modo que Cristóbal
decidió servirle. Pero cuando él vio que su nuevo amo se apartaba de la cruz y
se dio cuenta de que temía miedo de Cristo, él le dejó para preguntarle a la
gente dónde estaba Cristo. Él conoció a un ermitaño que le instruyó en la fe
cristiana. Cristóbal se preguntaba a sí mismo cómo podía servir a Cristo.
Cuando el ermitaño le sugirió que se fustigara y rezase, Cristóbal replicó
diciendo que él no estaba dispuesto a realizar ese servicio. El ermitaño le
sugirió después que, a causa de su tamaño de su fuerza, podría ayudar a Cristo
ayudando a la gente a cruzar un peligroso río donde la gente perecía en el
intento. El ermitaño le prometió que ese servicio le complacería a Cristo.
Cuando Cristóbal ya había llevado a cabo ese
servicio durante un tiempo, un niño pequeño le pidió que le hiciera cruzar el
río. Durante la travesía, el río creció y el niño parecía tan pesado como el
plomo, hasta tal punto que Cristóbal apenas lo podía llevar y se encontraba con
una gran dificultad. Cuando finalmente alcanzó el otro lado, le dijo al niño:
"Tú me has puesto en el mayor peligro. No creo ni que el mundo entero sea
tan pesado en mis hombros como lo has sido tú". Y el chico respondió:
"Tú no solo has tenido en tus hombros el peso del mundo, sino al hombre
que lo creó. Yo soy Cristo, tu rey, a quien tu has servido en este
oficio". Posteriormente, el niño se desvaneció.
Cristóbal visitó posteriormente Licia y fue
acogido por los cristianos, que fueron martirizados. Fue llevado ante el rey
local, y se negó a realizar sacrificios a los dioses paganos. El rey intento
ganárselo con riquezas y enviándole a dos bellas mujeres para tentarlo. Cristóbal
convirtió a las mujeres al cristianismo, como ya había convertido a cientos en
la ciudad. El rey ordenó matarlo. Tras varios intentos fallidos, Cristóbal fue
decapitado. El examen histórico de las leyendas sugiere que Reprobus
(Cristóbal) vivió durante las persecuciones cristianas del emperador romano
Decio, y que fue capturado y martirizado por el gobernador de Antioquía. El
historiador David Woods propuso que los restos de san Cristóbal habían sido
llevados a Alejandría por el papa Pedro I de Alejandría, donde se identificó
con el mártir egipcio san Menas.
La leyenda de san Cristóbal recoge dos hechos
importantes que caracterizan la historia de san Menas. El primero de ellos son
las leyendas griegas y latinas de san Cristóbal identificándolo como un miembro
del regimiento auxiliar romano Cohorte Tercera Valeria de los Marmantos (en
latín, Cohors tertia Valeria Marmantarum), una unidad militar del norte
de África en Marmarica (entre las actuales Libia y Egipto), reclutado por el
emperador Diocleciano. La segunda característica es que san Cristóbal fue
martirizado en Antioquía.
El martirio de san Menas se corresponde al
detalle con el de la leyenda de san Cristóbal. La teoría que identifica a los
dos santos como la misma persona concluye que el nombre de Cristóbal, que
significa "portador de Cristo", fue un título dado al valiente Menas,
que murió en Antioquía. Como él no era nativo de esa tierra, su nombre no era
conocido y simplemente se le conocía con su título: "Christophoros" o
"portador de Cristo". San Menas se convirtió en el patrón de los
viajeros en la tradición copta, lo que también establece una asociación con san
Cristóbal, que es el patrón de los viajeros en las tradiciones griega y latina.
Parte de la historia de san Cristóbal tiene
paralelos cercanos con la del argonauta Jasón, que llevó a través de un río
embravecido a una mujer anciana que era más pesada de lo que debería haber sido
y que, en realidad, era la diosa Hera disfrazada.
San Cristóbal es un santo muy popular, sobre
todo para atletas, marineros y viajeros. Es venerado como uno de los catorce
santos auxiliadores.
Atributos
Niño Jesús en sus hombros, Gigante, Corriente
de agua, árbol o rama, bastón nudoso.
Hombre corpulento cruzando un río con un niño
en brazos o sobre sus hombros; a veces se lo representa con carácter cinocéfalo
(con cabeza alargada, como la de un perro).
San
Cristobal,
José Ribera 1637. Museo del Prado.
San Cristóbal, como nuevo Atlas, cruza el río
cargado con un niño, que resultó ser Jesús transportando el mundo. La tradición
decía que quien invocara al santo no moriría durante ese día sin confesión. El
asunto permite a Ribera contraponer la escala colosal del santo con la
delicadeza del niño y crear una imagen de gran eficacia expresiva.
San Cristobal, Joachim Patinir
San
Cristobal recoge una escena religiosa muy común en la pintura de la época. La
singularidad de esta obra está en el marco ambiental y paisajístico que, en
este caso, pasa a ser lo más valioso.
El
tema del paisaje con figura queda plasmado por medio de la valoración ante todo
del paisaje como principal centro de interés, justificado ante la sensibilidad
del momento por la presencia de la figura de San Cristobalón ayudando a vadear
el río al niño Jesús.
Y
esto da pie a desarrollar una gran panorámica, un gran plano general, con una
amplísima y diáfana perspectiva en tres zonas, próxima, mediata y lejana.
La
sensación de distancia se consigue mediante una perspectiva aérea y el
empequeñecimiento de las cosas. En el tercer plano predominan los tonos azulados
que impregnan el cielo, la tierra y el agua.
En
el segundo plano hay ciudades y naturaleza miniaturizada, un camino que se
interna en la lejanía contribuye a crear esta extraordinaria sensación de
profundidad en el paisaje.
En
primer plano, las figuras, plantas y animales están tratadas con el máximo
detallismo realista.
De
esta manera el primer Renacimiento crea una visión armoniosa e idílica de la
naturaleza y de la acción del hombre integrada en ella de forma pacífica y
equilibrada.
La
naturaleza es el marco en el que se desenvuelve la acción humana, con sus
colinas, llanuras, vegetación, sobre los que el hombre ha creado casas y
ciudades, así como explotaciones que no dañan a esta.
Esta
visión idílica del hombre integrado en su mundo de forma consciente y benéfica
es una manera de mostrar la ideología humanista, que sitúa al ser humano en el
centro de la creación, como dueño y señor de las cosas, y administrador sensato
de las mismas.
Esta
visión idílica propia del Renacimiento aparece en los textos poéticos y
pictóricos, lugares de encuentro y de reflexión de los nuevos paradigmas
naturalistas y humanistas, alejados de la concepción medieval y teológica del
pecado.
Y
es que la ideología se textualiza, se entreteje en los discursos verbales o
plásticos para propagarse y triunfar en la conciencia de las gentes.
San
Cristóbal,
Simón de Pereyns, 1588. Catedral
Metropolitana de México.
"Cristóbal entró animoso al río con su
báculo, como jugueteando con las ondas; pero a pocos lances conoció que aquel
alto bajel se iba a pique, arrebatado de la furia de la corriente. Crecían las
aguas, entumecíanse las olas; procuraba cortarlas valiente, haciendo en la
arena pie firme; por nada le valía, porque el pequeño Niño que llevaba en sus
hombros tanto le abrumaba con el peso que si él mismo no le diera (aunque él no
lo conocía) la mano, como a San Pedro, para librarle del naufragio, en ellas
hubiera hallado Cristóbal su sepultura. Rendido, como sudando y gimiendo, salió
a la orilla y puso (bien que admirado) al Niño en la arena, y le dijo al que
imaginaba niño estas palabras: "¿Quién eres, Niño? En grande peligro me
has puesto. Jamás me vi en riesgo de perder la vida, sino hoy, que te llevé
sobre mi espalda. Las coléricas aguas aumentaban su enojo, y Tú ibas
multiplicando el peso. No pesabas tanto al principio. ¿Quién eres, Niño, que
tan en la mano tienes hacerte ligero o pesado? Creo que más pesas Tú que el
mundo, pues éste no me acobardara con el peso, aunque me lo echara al
hombro".
Entonces Cristóbal oyó la respuesta que le abriría de par en par las puertas de la gracia y le señalaría el nombre que habría de adoptar en el bautismo.
"Te llamarás Cristóforo, porque has llevado a Cristo sobre tus hombros. No te admires, Cristóbal, de que yo te pese más que el mundo, aunque me ves tan niño; porque peso yo más que el mundo entero. Yo soy de este mundo que dices, el único Criador; y así no sólo al mundo, sino al Criador del mundo, has tenido sobre tus hombros. Bien puedes gloriarte con el peso: Yo soy Cristo: Yo soy ese Señor que buscas: Ya hallaste lo que deseas, y a quien has servido tanto en estas obras piadosas, y, aunque sobra mi palabra para crédito de mi verdad, pues sólo porque yo lo digo tiene su firmeza la fe, ejecutaré un prodigio para que conozcas la grandeza de este Niño pequeño. Vuélvete a tu casa, no tienes ya que temer las olas. Fija en la tierra ese árido tronco que te sirve de báculo, que mañana le verás no sólo florido, sino coronado de frutos".
Y el prodigio fue. A la mañana siguiente la estaca seca plantada en el suelo se había trocado en esbelta palmera cuajada de frutos.
Entonces Cristóbal oyó la respuesta que le abriría de par en par las puertas de la gracia y le señalaría el nombre que habría de adoptar en el bautismo.
"Te llamarás Cristóforo, porque has llevado a Cristo sobre tus hombros. No te admires, Cristóbal, de que yo te pese más que el mundo, aunque me ves tan niño; porque peso yo más que el mundo entero. Yo soy de este mundo que dices, el único Criador; y así no sólo al mundo, sino al Criador del mundo, has tenido sobre tus hombros. Bien puedes gloriarte con el peso: Yo soy Cristo: Yo soy ese Señor que buscas: Ya hallaste lo que deseas, y a quien has servido tanto en estas obras piadosas, y, aunque sobra mi palabra para crédito de mi verdad, pues sólo porque yo lo digo tiene su firmeza la fe, ejecutaré un prodigio para que conozcas la grandeza de este Niño pequeño. Vuélvete a tu casa, no tienes ya que temer las olas. Fija en la tierra ese árido tronco que te sirve de báculo, que mañana le verás no sólo florido, sino coronado de frutos".
Y el prodigio fue. A la mañana siguiente la estaca seca plantada en el suelo se había trocado en esbelta palmera cuajada de frutos.
San
Cristóbal
(ala exterior izquierda), Lucas Cranach el Viejo 1514. Museo
Thyssen-Bornemisza.
Lucas Cranach, el Viejo, fue una de las figuras
más representativas del Renacimiento alemán junto con Alberto Durero. Seguidor
de las ideas de la Reforma, supo mantener una clientela católica y en su
producción se registran tanto obras religiosas como retratos y grabados. Estas
cuatro tablas formarían parte de un tríptico, cuya imagen central no se ha
conservado. En el ala exterior izquierda se representa a san Cristóbal con el
Niño sentado en sus hombros y un tronco de árbol que le sirve para vadear el
río. En la voleta derecha san Jorge aparece vestido con armadura y apoyado
sobre el dragón al que ha derrotado. Ambos santos miran al espectador, captando
así su atención. En la tabla interior izquierda se representa a santa Isabel
leyendo con el duque Jorge de Sajonia en la parte inferior; mientras que en el
soporte derecho se incorpora a la derecha santa Ana con las manos cruzadas
sobre el pecho, con la duquesa Bárbara de Sajonia. Ambos donantes aparecen
arrodillados y con las manos en posición de oración y sus figuras se recortan
sobre el fondo oscuro del muro que les separa de las figuras sagradas. Isolde
Lübbeke consideró que la notable diferencia de proporción entre los duques y
las santas se debían a una decisión del propio comitente. Las obras se han
fechado con posterioridad al viaje de Cranach a los Países Bajos, por el
modelado de las figuras así como por la composición.
En los años iniciales de la década de 1520
Tiziano se libera de la influencia de Giorgione y se acerca al arte
centroitaliano, apareciendo elementos tomados de Miguel Angel, Leonardo o
Rafael. La influencia de estos maestros se puede apreciar en este San Cristóbal
que pintó para el Palacio Ducal, encargado por Andrea Gritti posiblemente poco
después de ser elegido Dux en mayo de 1523. La gran figura del santo llevando
al Niño en sus espaldas está tomada de la escultura de Miguel Angel y del
Laoconte, la escultura helenística descubierta en 1506. Es una figura en la que
se manifiestan los escorzos y la volumetría del santo, cuya amplia estructura
contrasta con la pequeñez del Niño. La vara sirve para acentuar la diagonal,
reforzada con la mirada del santo. Al fondo podemos contemplar una vista de
Venecia con el campanille y la catedral de San Marcos al fondo, mientras que a
la derecha se aprecian algunas montañas que hacen referencia a las posesiones
venecianas en tierra firme. Las tonalidades son brillantes a pesar la técnica
al fresco empleada. Luz y color serán los elementos identificativos del maestro
veneciano.
San Cristobal, Konrad Witz 1440 h.
Kunstmuseum de Basilea.
En esta tabla, Konrad Witz representa al santo
gigante, tratando de atravesar con dificultades el río, llevando a lomos a un
niño. Como en todas las obras de Witz, la figura está dotada de una gran
corporeidad que seguramente esté en relación con el conocimiento que tenía el
artista sobre la escultura borgoñona.
San
Cristobal,
de El Bosco,
1504-1505. Museo
Boymans-van Beuningen Rotterdam.
El Bosco probablemente ejecutó este San
Cristóbal para el altar de la confraternidad de Nuestra Señora en la
catedral de Bolduque, cofradía religiosa de laicos en la que había entrado a
formar parte en 1486 o 1487.
Estuvo en una colección italiana, y luego en la
Koenigs de Haarlem, pasando al Museo Boymans gracias al legado Beuningen
(1940).
Representa a san Cristóbal, conforme a la
iconografía clásica y la Leyenda dorada de Jacobo de la Vorágine.
Conforme a esta tradición católica, era un gigante cananeo, que tras su
conversión al cristianismo ayudaba a los viajeros a atravesar un peligroso vado
llevándolos sobre sus hombros. La leyenda afirma que en una ocasión, ayudó al
Niño Jesús a cruzar el río; sorprendido por el peso del infante, éste le
explicó que se debía a que llevaba sobre su espalda los pecados del mundo, tras
lo cual bautizó al gigante y le encomendó la prédica.
Esta es la escena representada en el cuadro. El
santo viste un colorido manto rojo y apoyándose en un bastón que echa brotes, y
del que cuelga un pez, símbolo de la Cuaresma. Atraviesa un río con el Niño
Jesús a sus espaldas, con una túnica de color marrón oscuro. Se mueven en un
paisaje de suaves tonalidades verdes y azuladas. En el fondo, puede verse un
naufragio, un castillo en el que asoma un dragón y al fondo una ciudad en
llamas, todo ello símbolos del mal.
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