Capítulo 8 - JESUCRISTO

ICONOGRAFIA DE JESUCRISTO

REFERENCIAS DE JESUCRISTO EN EL NUEVO TESTAMENTO  CON ESPECIAL IMPORTANCIA EN LA ICONOGRAFIA

Natividad de Jesús Mt. 1, 18-25 Lc. 2, 1-7	Adoración de los Pastores Lc. 2, 8-20
Circuncisión del Niño Jesús Lc. 2, 21	Presentación en el Templo y Purificación de la Virgen Lc. 2, 22-38
Adoración de los Magos Mt. 2, 1-12	Huida a Egipto Mt. 2, 13-15
Matanza de los inocentes Mt 2, 16-18	El regreso de Egipto Mt 2, 19-22
El Niño Jesús perdido en el Templo Lc 2, 41-50	Bautismo de Cristo Mt. 3, 13-17 Mc. 1, 9-11 Lc. 3, 21-22 Jn. 1, 29-34
Expulsión de los mercaderes del Templo Mt 21, 12-13 Mc 11, 15-17 Lc 19, 45-46 Jn 2, 14-16	Última Cena Mt. 26, 17-29 Mc. 14, 12-25 Lc. 22, 7-20 Jn. 13, 21-30
Oración de Jesús en el Huerto Mt. 26, 36-46 Mc. 14, 32-42 Lc. 22, 40-46 Jn. 18, 1	Prendimiento de Jesús Mt. 26, 47-56 Mc. 14, 43-52 Lc. 22, 47-53 Jn. 18, 2-12
Flagelación Mt. 27, 26 Mc. 15, 17 Jn. 19, 1	Coronación de espinas Mt. 22, 28 Mc. 15, 15 Jn. 19, 2

Ecce Homo Mt 27, 27-31 Mc 15, 16-20 Jn 19, 4-5	Subida al Calvario con la cruz a cuestas Mt. 27, 31 Mc. 15, 20 Lc. 23, 26-32 Jn. 19, 17
El Cireneo es obligado a ayudar a llevar la cruz Mt. 27, 32 Mc. 15, 21 Lc. 23, 26	El Expolio (Jesús desnudado para ser crucificado) Mt. 27, 35 Mc. 15, 24 Lc. 23, 34 Jn. 19, 23-24
Descendimiento de Cristo y Santo Entierro Mt. 27, 57-61 Mc. 15, 42-47 Lc. 23, 50-55 Jn. 19, 38-42	Guardia ante el sepulcro Mt. 27, 62-66
Bajada de Cristo a los Infiernos (Anastasis) (Con la idea de que "resucita de entre los muertos") Mt. 27, 52-53 I Corintios 15, 20	Resurrección de Cristo Mt. 28, 1-7 Mc. 16, 1-8 Lc. 24, 1-8 Jn. 20, 1
Aparición a María Magdalena (Noli me tangere) Mt. 28, 8-10   Mc. 16, 9-11 Jn. 20, 11-18	Aparición a los Apóstoles Mc. 16, 14-18 Lc. 24, 36-43 Jn. 20, 19-23
Incredulidad de Santo Tomás Jn. 20, 24-29	Aparición a los discípulos de Emaús Mc. 16, 12-13 Lc. 24, 13-35
Ascensión de Cristo a los Cielos Mc. 16, 19-20 Lc. 24, 50-52 Hechos 1, 9-12 Efesios 4, 9-10

Diferenciaremos primero Jesús niño (nacimiento, infancia)

Aconteció, pues, en los días aquellos, que salió un edicto de Cesar Augusto para que se empadronase todo el mundo. Fue este empadronamiento primero que el del gobernador de Siria, Girino. E iban todos a empadronarse, cada uno en su ciudad. José subió de Galilea, de la ciudad de Nazaret, a Judea, a la ciudad de David, que se llama Belén, por ser él de la casa y de la familia de David, para empadronarse, con María, su esposa, que estaba encinta. Estando allí se cumplieron los días de su parto, y dio a luz a su hijo primogénito, y le envolvió en pañales, y le acostó en un pesebre, por no haber sitio para ellos en el mesón. 

El nacimiento de Cristo en Belén tiene una circunstancia humana inmediata. Cesar Augusto dio un edicto para que "todo el mundo," es decir, el ecumenismo romano, se empadronase. De Augusto se conocen varios censos parciales y tres totales. Uno de éstos fue el 746 de Roma, que corresponde a unos ocho años antes de la fecha actual del nacimiento de Cristo. 

Este empadronamiento crea una dificultad clásica. Se dice de él que "fue el primero", siendo gobernador de Siria Quirino. Josefo dice que Quirino fue gobernador de Siria del 6 al 12 después de Cristo, y que el 6 d. de C. hizo un censo de Judea. Pero el empadronamiento bajo el cual nace Cristo, se hace siendo rey Herodes el Grande. Y no consta que Quirino fuese también prefecto de Siria reinando Herodes. 

Además, Tertuliano parece excluirlo, pues dice, tomando los datos de los archivos de la Iglesia romana, que este censo se hizo siendo prefecto de Siria Sentio Saturnino.

Para solucionar esta dificultad se han propuesto varias soluciones: 

1) Quirino, sobre el año 9, dio principio al empadronamiento que llevó a cabo Sentio Saturnino (9 a 6 a. C.)· Pero no consta positivamente de otra prefectura de Quirino, y habría además que adelantar acaso demasiado la fecha del nacimiento de Cristo. 

2) Se sabe que se simultaneaban a veces los legados imperiales en la misma región. Así, el 73 d. C. había en África un legado al frente de las tropas y otro tenía la misión de hacer el censo. Cabría suponer una simple legación de Quirino simultaneada con la de Saturnino. 

3) Siendo Quirino prefecto de Siria, Aemilius Secundus, "duxmilitum," hizo por mandato de Quirino el censo de Apamea y combatió a los itureos del monte Líbano. Los legados tenían frecuentemente adscritos como "epítropos" (procuratores) otros sujetos. Hay varios casos. Cabría que hubiese sucedido esto con uno de los prefectos de Siria que hubiese tenido adscrito a Quirino, ya que la frase puede tener cierta amplitud. De hecho, del 10 al 6 a. C. estuvo en Oriente en una campaña en Cilicia. 

4) Otra interpretación que parece lógica es la de dar al numeral "primero" el sentido de "antes", como lo tiene en muchos casos. Así, el sentido de la frase es: que este empadronamiento, bajo el que nace Cristo, es anterior al que hizo el año 6 d.C. Quirino, siendo gobernador de Siria. Este censo fue sumamente famoso por las revueltas que hubo en Judea con su motivo. Y de él, por lo mismo, se hacen eco los Hechos de los Apóstoles (5:37). Sería preciso diferenciar bien estos censos, y hacer ver en qué relación estaba éste, bajo el que nace Cristo, con el otro, tan famoso en Judea. 

Como Roma solía respetar las costumbres locales, este empadronamiento se hace al modo judío, yendo a censarse al lugar de origen. Por eso José, que era de la casa de David, sube a Belén, unos 140 kms, lugar originario de la familia davídica. El texto dice que por ser de "la casa y familia de David." La frase puede ser simplemente un pleonasmo, para indicar que José era verdaderamente de esta estirpe, o acaso por proceder estos informes de fuentes literariamente distintas. Algunos entendieron "casa" como equivalente a tribu, y por "familia" el ser de la misma estirpe davídica. 

Para ello "sube," frase consagrada para ir de un lugar de Palestina a Jerusalén o cercanías de ésta, ya que topográficamente es siempre una subida. Pero va a "empadronarse con María, su esposa". Gramaticalmente, la frase es dudosa: sea que sube para que se empadrone también María, máxime si era hija única y heredera, o simplemente que María le acompaña, pues se ve que pensaban abandonar definitivamente Nazaret (Mt 2:23). Pero el primer caso también estaba en las costumbres, como se ve por el decreto censal del prefecto de Egipto, Cayo Vibio Máximo, en 104 d. C., en el que las mujeres casadas tenían que presentarse también en su lugar de origen. Y María era de la casa de David. Por eso, si el verbo µste puede significar "desposar" o "casar," es el contexto, aquí casada, el que decide. "Si María hubiera sido entonces sólo la prometida (contra Mt 1:24), hubiera supuesto una clara violación de las buenas costumbres el hecho de emprender juntos el viaje a Belén y convivir allí (José) con ella". 

Y estando en Belén (Bethlehem: casa de pan, por su fertilidad agrícola) sucedió el nacimiento de Cristo. Es notable la sobriedad con que lo describe el evangelista. 

"Dio a luz a su hijo primogénito". El poner "primogénito," siendo Cristo unigénito, nada dice en relación a la perpetua virginidad de María. Es término "legal," con el que Lc prepara la escena de la presentación en el Templo. En un principio eran los "primogénitos" los que ejercían el sacerdocio. Pero, cuando este privilegio se adjudicó a la tribu de Leví, quedó la obligación de "rescatar," simbólicamente, a los "primogénitos" (Núm 3:12-13; 18:15-16; cf. Ex 13:2; 24:19). En 1922 se descubrió en Egipto una estela sepulcral en Tell el-Yeduieh, del año 5 a. C. En ella se dice que una judía de la Diáspora, llamada Arsinoe, murió entre los dolores maternos al dar a luz a su hijo "primogénito." Como se ve, el término "primogénito" no se dice por relación a otros hijos, sino por el sentido "legal" de la expresión.  

Lo "fajó" y le acostó en un pesebre. Este debió de ser como los que se utilizan en las grutas de Belén. Unas piedras apiladas junto a la pared, y en cuyo recipiente se echa forraje para los terneros y ganados. Allí fue acostado el Hijo de Dios. El hecho de que ella misma lo faje y atienda podría incluso ser un índice, muchos lo piensan así, del milagroso parto virginal indoloro. Este hecho de fajarlo prepara el "signo" de la escena de los pastores. Pero el motivo que se da para recostarlo allí, es que "no había sitio para ellos en el mesón" Este "mesón" corresponde al actual tipo de "khan," un patio cuadrangular, a cielo descubierto; en el centro se deposita el bagaje, y en los cobertizos se acomodan los viajeros. Por eso es extraño que no hubiese sitio para ellos, ya que en Oriente la hospitalidad es sagrada, máxime para una mujer que acusaba los signos de próxima maternidad. Además no es creíble que todos los descendientes de David coincidiesen para empadronarse en aquellos mismos días, ya que el empadronamiento podía durar hasta más de dos años. Ni sería improbable que hubiese familiares que le ofreciesen allí hospedaje. Ni es creíble (Gaechter) que María fuese rechazada de todas partes por impurificar "legalmente" todo lo que tocaba después que diese a luz. Por encima de todo esto está la ley natural de convivencia social, más que sagrada en Oriente, máxime ante el caso de parientes, en el momento de su maternidad. Hecho que no contaba en los alumbramientos en el hogar. Todo esto hace ver que el motivo es otro. Se piensa en la pobreza. Esta era una realidad, y con riqueza hubiesen obtenido un hospedaje adecuado. Por eso, la frase "no había lugar para ellos" debe de tener un valor enfático. Eran razones de pureza exquisita. María no podía evitar en su parto las asistencias que otras mujeres le iban a prestar. Y esto es lo que desea evitar. Si no es que sabía que su parto iba a ser virginal, por lo que esta reserva se imponía por un doble motivo. 

La localización del lugar del nacimiento de Cristo está arqueológicamente bien lograda. Ya habla de ella San Justino, nacido sobre el año 100 en Palestina, señalándola y llamándola "cueva". El emperador Adriano, para profanarlo, instaló un "bosquecillo" sacrílego. Y con ello vino a lograr la perpetuidad de su identificación. 

Cristo debió de nacer en la "noche," pues se ve relación entre el anuncio del ángel a los pastores y el nacimiento del Niño. En cuanto a la fecha, hay un error en el cálculo. El monje escita Dionisio el Exiguo (t 544), basándose en la "plenitud de los tiempos," que dice San Pablo de la venida de Cristo (Gal 3:19), dividió la cronología de la Historia universal en dos épocas: antes y después del nacimiento de Cristo. Y fijó éste en el año 754 de la fundación de Roma. Pero por Josefo se sabe que Herodes murió en la Pascua del año 750. Y Cristo nació bajo Herodes. Es ya un error de unos cuatro años. Pero como, en la escena de los Magos, Herodes, teniendo en cuenta la fecha del nacimiento de Cristo, da orden de matar a todos los niños de dos años para abajo, y, sobre todo, no muestra señales de su grave y larga enfermedad que lo alejó de Jerusalén; habrá que suponer aún unos dos años antes o más. Por eso, la fecha del nacimiento de Cristo debe de estar entre el 747 y 749 de la fundación de Roma. Sobre unos seis años de la fecha actualmente fijada. 

En Oriente se fijaba esta fecha el 20 de mayo, el 20 de abril o 17 de noviembre (Clemente R.). Pero llegó a prevalecer el 6 de enero la fiesta de las "Epifanías" (manifestaciones) del Señor: conmemoración de su nacimiento, Magos y el bautismo. Esto vino a ser bastante general en el siglo IV. Las iglesias de Occidente no conocían en un principio la fiesta de las "Epifanías," aunque se va introduciendo posteriormente. Pero en 336, en la Depositio Martyrum filocaliana, se cita la Navidad de Cristo en 25 de diciembre (VII Callan.). ¿Por qué Roma fijó esta fecha? Aún no se sabe. 

Como hipótesis muy probable, dentro de la pedagogía de la Iglesia primitiva para desarraigar los restos paganos, está que el 25 de diciembre se celebraba la fiesta pagana "Natalis Invicti," del Sol que nace. Son los cultos de Mitra, que tanto influjo tuvieron en aquella época. Así se sustituiría esta festividad pagana del Sol por la de Cristo, como "luz del mundo." En Roma, en ocasión parecida, para desarraigar las fiestas paganas robigalia, del 25 de abril, se sustituyó el cortejo que iba al puente Milvio por un cortejo cristiano que iba al Vaticano, para celebrar la misa en el sepulcro del Apóstol.  

Representaciones en el arte

Las escenas del nacimiento de Jesús fueron cambiando a través de los siglos y conforme a las costumbres y modas impuestas por los propios artistas. Durante la Edad Media lo más común es la representación de María tendida en su lecho con el niño a su lado, envuelto en refajos. En el siglo XIII Jesús está metido en el pesebre y hay un intercambio de miradas entre la madre y el hijo. A finales de la Baja Edad Media se empieza a representar a María con su hijo en brazos. Durante los siglos XIV y XV la escena se hace más cálida e íntima pues se representa a María alimentando al niño.

Los artistas flamencos van añadiendo detalles más o menos pintorescos, como la participación de José a la hora del baño del recién nacido.^[1] A partir del siglo XVI entran en escena los pastores adorando al Niño. Los pastores ofrecen animales de granja, frutos y otros obsequios. A veces en una misma obra se añade al tema central otros que pueden estar relacionados, como la anunciación del ángel a los pastores, el coro de ángeles, etc. El siguiente paso se da en los abundantes retablos monumentales del siglo XVII en que todo el retablo es una descripción de la Natividad y todo lo relacionado con ella. Aparece además el símbolo del cordero.

INFANCIA

La Natividad. Aparece solo en Mateo Mt  1, 18-25 y Lucas Lc  2, 1-7.

Ante la falta de temática se echa mano de los evangelios apócrifos.  

Representación: la figura de la Virgen. En el mundo bizantino, aparecía tumbada en el suelo con la cuna del Niño y la Virgen tumbada (parto con dolor).  

Natividad de Cristo, Maestro de Peribleptos. Menologio de 1591 de Jerusalén (Arte armenio).

Icono de Theófanes de Creta.1546. Monasterio Stavronikita. Monte Athos. Grecia.

La escena está encuadrada por una montaña en forma piramidal que domina todo el espacio visual. Es la montaña mesiánica tal como Isaías lo profetizo: “El monte del Señor será erigido sobre la cima de las montañas y será más alto que las colinas”...”Él agitará la mano hacia el monte de la hija de Sión, hacia la colina de Jerusalén”.” No se hará más daño ni mal sobre mi monte santo, porqué el país estará lleno del conocimiento del Señor” Is. 2,2; 10,32;11,9

El centro de la escena lo ocupa una plataforma donde esta María arrodillada (por influencia occidental) y la cueva del nacimiento en la que Dios se manifiesta.

La Madre de Dios se halla colocada próxima al corazón de la montaña; “representa la luz que mana de la zarza del Sinaí” Gregorio Niseno, sermón 21, 119.
María va vestida con su maforion o manto donde las tres estrellas (frente y ambos hombros) proclaman su virginidad antes, durante y después del parto. 

Arriba se hallan representados un grupo de ángeles que cantan mirando al cielo y a la tierra: “Gloria a Dios en las alturas y en la tierra paz a los hombres que ama el Señor”. Representan la naturaleza angélica que acude al extraordinario acontecimiento; uno de ellos, destacado del grupo, se encuentra hablando con uno o más pastores.

Este ángel anuncia al pastor la gran alegría de la salvación y lo hace extendiendo la mano y haciendo el signo de la Encarnación-Trinitaria. : dos dedos juntos y tres tocándose por las puntas. Su significado es la salvación viene del Dios Uno y Trino a través de la Encarnación de Cristo.

El pastor y el ángel están en dialogo. Con la Encarnación de Jesucristo, el mundo divino y el humano empiezan un diálogo que ya nunca se perderá. Dios estará en medio de los hombres y Él mismo les hablará y cada hombre podrá hablar directamente con Dios, sin intermediarios.

A los pies del pastor hay un niño tocando una flauta, es la antítesis de la música celestial y hace referencia a un himno de maitines de la vigilia: “Interrumpiendo el sonido de las flautas pastorales, la armada celestial gritaba...”.

Entre la Virgen y la entrada de la cueva aparece el Niño envuelto en pañales, colocado más que en un pesebre, en un sepulcro de forma rectilínea.

En el interior de la cueva se distinguen el buey y el asno, representan la Palabra del profeta Isaías: “el buey conoce a su dueño y el asno el pesebre de su amo; Israel, en cambio, no entiende, mi pueblo no tiene conocimiento” Is. 1,3

En la parte inferior aparece José pensativo y apartado. Delante de él un hombre vestido con pieles .José personifica el drama humano: el hombre ante el misterio.
La literatura apócrifa atribuye a José esta duda y el pastor que habla con él, apoyado sobre un bastón, alimenta y confirma los pensamientos de José ya que es el diablo que suscita una tormenta de sentimientos encontrados en el interior de José. 

El diablo vestido con piel de cabra, le tienta sobre la virginidad de María, diciéndole según los apócrifos: “Como este bastón que yo llevo no puede producir brotes, del mismo modo un viejo como tú no puede engendrar y una virgen no puede alumbrar”. Más tarde se representará a José con un bastón con brotes de plantas y se extenderá esta representación por occidente.
Junto al pastor demonio hay un arbolito que brota de un tronco seco. “un vástago brota del tronco de Jesé, un rebrote sube desde las raíces. Sobre él reposara el Espíritu del Señor... por él rescatara el Señor a su pueblo” Is. 11,1-2.
El arbolillo representa una respuesta a las palabras del pastor-demonio. “Dios no es esclavo de las leyes que regulan la vegetación, es su Creador y si hizo brotar la vara de Aarón, mucho más puede hacer que una Virgen florezca y de fruto”. Cirilo de Jerusalén. Catequesis XII, 28. 

Asombro de lo creado.- Viene representado por las ovejas o cabras que hay delante del niño que toca la flauta y que miran hacia lo alto. Ellos expresan el asombro de la creación ante tan gran misterio: Dios se hace Hombre. Nadie consigue proseguir en su acción natural, tal es el estupor y temor del Universo que reconoce la presencia de Dios y se detiene extasiado ante su gran misericordia.
Esto viene narrado en los Apócrifos: Protoevangelio de Santiago 18, 1-3 y del Himno de la gran Hora de Navidad de la Iglesia Ortodoxa que se inspira en este Apócrifo.

Debajo de los ángeles que cantan el gloria aparecen los tres reyes de oriente a caballo y guiados por la estrella.

Tríptico de la Epifanía  Hans Memling (ca. 1470), Museo del Prado

El Tríptico de la Epifanía representa las escenas de la Natividad, la Adoración de los Magos y la Purificación, y por su tamaño puede considerarse una de las obras monumentales de Hans Memling.

El tríptico abierto ilustra tres escenas de la infancia de Jesús. La hoja izquierda representa la Natividad en un establo ruinoso. La Virgen ha colocado al Niño desnudo sobre una esquina de su manto. Dos ángeles arrodillados admiran al Niño. San José, detrás de la Virgen, sostiene en la mano un cirio encendido que simboliza la presencia de la luz divina. El asno y el buey están bajo una hornacina. A la izquierda, la silueta de una ciudad evoca el mundo exterior y conduce la mirada hacia el fondo. 

Surge en la Edad Media el parto sin dolor, aparece arrodillada una vez que ha dado a luz. Rezándole. 

En la Edad Moderna, casi siempre aparece arrodillada. Va a ser la formula general. 

Natividad, Ghirlandaio (1492), Pinacoteca Vaticana

Natividad Juan Correa de Vivar (1546-1550) Museo del Prado

La Virgen y San José se inclinan hacia el Niño Jesús, desnudo y sobre un paño blanco en un sillar de piedra. Sobre ellos, siguiendo el texto del Nuevo Testamento, ángeles músicos alaban al recién nacido entonando “Gloria a Dios en las alturas y en la tierra paz a los hombres en quienes él se complace” y, al fondo de la composición, los pastores son anunciados del Nacimiento del Mesías, entrando en el establo por la derecha de la composición (Lucas 2, 8-20). Esta obra corresponde a la primera etapa de la actividad del artista en la que muestra una fuerte dependencia de Juan de Borgoña (h. 1470 - 1534), como se aprecia en las figuras y en la arquitectura, con una rica ornamentación renacentista. 

Parto sin dolor. En alguna ocasión se le quiere dar un sentido realista como en el cuadro de Caravaggio, que realmente aparece cansada por el parto y con dolor (como en la Bizantina). 

La adoración de los pastores, Caravaggio. Museo Nacional Messina

La escena muestra una pobreza extrema, la Virgen y San José en pose de humildad mientras los pastores reverencian al niño, un poco gordo pero cariñoso y tierno.

Desaparición de motivos. Aparece la tentación de San José por un demonio (frecuente en la bizantina) y el baño del niño Jesús (tanto en la bizantina como en la medieval). En la Edad Moderna, nos vamos a encontrar con que desaparecen por completo. Son extraídos de los evangelios apócrifos. Dentro de la Reforma que critica estos temas desparecen de su iconografía pero también de la Contrarreforma. Desaparecen también durante un tiempo el buey y la mula, porque tampoco aparecen en los evangelios. Aparecen por referencias forzadas del Antiguo Testamento. (Porque nace en un establo). Desaparecen durante un tiempo y al final lo que ocurre es que ya estaban consagrados y se mantendrán porque no tiene referencias históricas pero no alteran el hecho en sí.  

Adoración de los pastores es la denominación convencional de un episodio evangélico y un tema muy frecuente en el arte cristiano. 

Como parte del ciclo de la Natividad, se sitúa inmediatamente después del nacimiento de Jesús y de la anunciación a los pastores. Tras recibir el mensaje angélico de que el Mesías ha nacido, los pastores acuden a su lugar del nacimiento, típicamente descrito como un pesebre, cobertizo o portal de Belén. Se basa en el relato del Evangelio de Lucas, que no aparece en ningún otro de los canónicos.

Sucedió que cuando los ángeles se fueron de ellos al cielo, los pastores se dijeron unos a otros: Pasemos, pues, hasta Belén, y veamos esto que ha sucedido, y que el Señor nos ha manifestado. Vinieron, pues, apresuradamente, y hallaron a María y a José, y al niño acostado en el pesebre. Y al verlo, dieron a conocer lo que se les había dicho acerca del niño. Y todos los que oyeron, se maravillaron de lo que los pastores les decían. Pero María guardaba todas estas cosas, meditándolas en su corazón. Y volvieron los pastores glorificando y alabando a Dios por todas las cosas que habían oído y visto, como se les había dicho.

Las convenciones del tema permiten a los pintores lucirse con el tratamiento de la luz, al tratarse de una escena nocturna, y poderse establecer el cuerpo del Niño Jesús como un foco de luz espiritual (como hace Corregio en su versión, denominada popularmente La Notte -"la noche"-); también permite la pintura de animales y el tratamiento diferencial de los ropajes, de las expresiones y las carnaciones, contrastando la rusticidad de los pastores y la vejez de San José con las figuras del Niño y la Virgen María.

Adoración de los pastores, Correggio1530.  Gemäldegalerie de Dresde (Alemania).

El sobrenombre de «La noche» expresa una de las peculiaridades de este cuadro, con escasos precedentes en este sentido, entre los que puede citarse la escena del «Sueño de Constantino» en la Leyenda de la cruz de Piero della Francesca, datada de unos ochenta años antes. La representación de esta Adoración de los pastores en una ambientación nocturna es extremadamente sugerente gracias a los efectos de la luz que emana del Niño Jesús e irradia a los demás personajes y las nubes o el torbellino de ángeles relacionan esta obra con los frescos de la cúpula de la catedral de Parma.

El estudio lumínico de los artistas, hacen que el punto de luz, sea el Niño. Más luminoso que un candil. 

El buey y la mula

Analizaremos concretamente el simbolismo de los dos animales que tradicionalmente arropan al Niño Jesús junto al pesebre, presentes todavía hoy en buena parte de los populares ‘belenes’ navideños: la mula y el buey. Estamos ante uno de esos símbolos apócrifos que decíamos antes, pues no hay evidencia escrituraria de ellos en los cuatro evangelios canónicos, tan solo la conocida cita de Isaías, pero esto no les quita nada de su valor esotérico ni los convierte en sospechosos de no ser conformes a la Tradición. 

Tanto en la tradición iconográfica griega como en la latina ha sido clásica la representación del buey y la mula en la escena de la Natividad, presentándose los animales en actitud de contemplación o adoración al Niño Jesús. 

La cita de Isaías que a veces se toma como origen de este simbolismo es la siguiente: 

El buey conoce a su dueño, y el asno el pesebre de su señor; 

pero Israel no conoce, mi pueblo no tiene entendimiento.

(Is. 1:3)

En primer lugar veamos qué caracteriza a estos animales. Se trata de dos animales domésticos, muy abundantes en el mediterráneo de la época, empleados por lo general para la carga y el trabajo del campo. Pero si prestamos atención descubriremos que ambos animales poseen una característica muy particular: ambos son estériles. 

•       Tradición antigua

•       Se tomaron como imagen del judaísmo y la gentilidad

•       En la Edad Moderna, y al no aparecer en los Evangelios canónicos, en ocasiones no se representaron

•       En todo caso, no ocuparon ya un lugar prioritario en la escena. 

El Evangelio apócrifo del Pseudo Mateo, cap. 14, dice que le adoraron un buey y un asno para dar cumplimiento a la Escritura:

Conoce el buey a su señor y el asno al pesebre de su amo (Isaías, 1, 3)

Te darás a conocer en medio de dos animales (Habacuc, 3, 2) [Traducción de la Vulgata. En otras traducciones el texto aparece redactado de otra forma]

Adoración de los pastores. Lc. 2, 8-20

San José, aparece como ausente. El Niño aparece tumbado, desnudo, sobre unas pajas. Como esto parecía algo desaprensivo, le colocan en una cuna. Aparecen los pastores, en la Edad Moderna, aparecen tres. Las comadronas y el coro de ángeles de la parte superior. Es en esencia el que se va a mantener. Hay un aspecto que es el del Niño Jesús como foco de luz. Es el punto de iluminación. Esta luz es tan fuerte que la pastora queda cegada. 

La adoración de los pastores. Nicolas Poussin 1633-4. National Gallery de Londres.

Es, sin duda, una de las obras más populares de Poussin, repetida y copiada innumerables veces. Es, curiosamente, una de las pocas obras firmadas de Poussin, tal y como puede verse en la inscripción sobre la piedra, en primer término: "N. Pussin fe[cit]". Fue, posiblemente, pintado para el Cardenal Gian Carlo de Medici, en cuyo palacio Mezzamonte de Florencia se encontraba en 1637. En cualquier caso, la fecha de esta obra parece ser 1631-33, con anterioridad a La adoración de los Reyes Magos, conservada en Dresde, datada en 1633. La obra se articula en dos planos: al fondo puede verse un anuncio a los pastores, entre las columnas. En primer término, la adoración propiamente dicha, con los personajes canónicos: Jesús niño, María y José, los pastores, entre los que una muchacha le ofrece un cesto con fruta, y los animales añadidos por la tradición.  

La composición es de un equilibrio perfecto, basado en la armonía de la arquitectura, a la que Poussin dedica buena parte de su atención, y en el juego de líneas curvas, horizontales y verticales. Es un exponente claro de su estilo en esta década, antes de su viaje a París, en que se esfuerza por alcanzar la claridad y serenidad en sus obras, aislando y estudiando los gestos y emociones de los personajes por separado, que es lo que confiere un toque personal a un tema tan frecuente en los artistas de todas las épocas. El colorido es también el propio de estos años, suave, musical, con una preferencia por el azul y el naranja.

Adoración de los Pastores, Anton Raphael Mengs 1770. Museo del Prado

La Adoración de los pastores es la obra de Mengs que mejor pone de manifiesto su atracción hacia el mundo clásico, iniciándose el Neoclasicismo. Las figuras monumentales se adueñan de la composición, reduciendo al máximo el espacio representado por una columna. Las posturas de los personajes son de lo más variado, indicando el deseo del pintor de demostrar su acierto a la hora de situar las figuras y el control de la anatomía. Todos los integrantes de la zona baja de la tabla se manifiestan al espectador con tranquilidad y sosiego -incluido el propio Mengs que se representa detrás de san José- contrastando con el movimiento escorzado de los ángeles de la zona superior, en un recurso muy habitual. Los colores empleados recuerdan al mundo renacentista, especialmente rojos, azules y amarillos, al igual que la iluminación inspirada en la escuela veneciana al ser el Niño Jesús el foco de luz. Resulta una de las obras cumbres de este estilo neoclásico, carente quizá de algo de vida. La tabla fue pintada en Roma en 1770, teniéndose noticias de su estancia en Madrid en 1772, durante el inventario realizado ese año, lo que indica que sería un encargo de Carlos III al mejor pintor de su tiempo. 

La adoración de los pastores" de Murillo  

La obra conforme a la tradición pictórica del Nacimiento que sigue la descripción facilitada en el Evangelio, nos representa el Nacimiento de Cristo en un pesebre (pobreza y renuncia a los bienes materiales) junto a su Madre con la tradicional ropa roja (copartícipe de la Pasión de su hijo) y manto azul (la esperanza en el cielo) y su padre putativo representado como un anciano (circunstancia de la que no se tiene constancia pero que se quiere  así hacer hincapié en la virginidad de María), rodeados por unos pastores (mujer, viejo, joven, niño, es decir todas las edades, todos los sexos: Toda la humanidad va a adorar el Nacimiento de Dios) que le adoran y traen presentes (la caridad y el reconocimiento de la divinidad del nacido) y unos animales, el buey en este caso, siguiendo de esta manera una tradición que surge en los relatos apócrifos de la infancia de Jesús, y un gallo y un cordero, el primero se constituiría en símbolo del animal que canta a la salida de un dios (en este caso en lugar de ser Helios representado por el sol es Cristo), el segundo, el cordero como símbolo eucarístico de la razón de ser de este Nacimiento. La escena se complementa con un pequeño “rompimiento” en el que unos querubines adoran la escena divina, tal es su función como hemos explicado en el comentario de la primera obra.

La escena se sitúa en una dentro de una construcción pobre y derruida inserta en un fondo oscuro e indeterminado que realza el tono intimista de lo representado.

Como obra barroca que es, trata un tema religioso por excelencia, a través del cual se pueden llegar a descubrir una serie de valores religiosos como la pobreza, la caridad, la adoración de Dios, la humildad o la familia y otros valores dogmáticos como el Nacimiento de Cristo, la Divinidad de su persona (atestiguada por los ángeles que dan fe de esta manera de su doble naturaleza encerrada en una misma persona) o la Virginidad de su Madre, todo ello por medio de unos valores plásticos que tratan de conmover. 

Adoración de los pastores,  El Greco, Museo del Prado

La composición está desarrollada en espiral, creando un movimiento de ascensión. La distorsión extrema de los cuerpos caracteriza la Adoración de los pastores como toda la obra tardía de El Greco. Los colores brillantes, «disonantes», y las formas y poses extrañas crean una sensación de maravilla y éxtasis, al celebrar los pastores y los ángeles el milagro del niño recién nacido.

El Niño Jesús aparece envuelto en brillantez y blancura, lo que es un recurso tomado de los iconos y parece emitir una luz que juega en los rostros de los pastores descalzos que se han reunido para rendir homenaje al nacimiento milagroso. Una energía rítmica anima la pintura, expresada en los movimientos de las figuras, como si bailasen. Fuertes contrastes entre la luz y las zonas oscuras realzan el sentido del drama. El grupo de ángeles que sobrevuelan la escena puede que se parezcan a la parte que falta de la Visión del Apocalipsis o la Apertura del séptimo sello. 

En 1618 el ayudante del Greco, Luis Tristán, dijo que su maestro estuvo trabajando en La adoración de los pastores hasta su muerte. La pintura fue más tarde transferida al altar mayor del monasterio de Santo Domingo El Antiguo. En 1954 fue adquirida por el Museo del Prado de Madrid.

El Greco se autorretrató en el pastor arrodillado del primer término. El pastor de la derecha podría ser un retrato de su hijo, dado que el destino de la obra era presidir el panteón familiar.

Basado en el relato de san Lucas, la Adoración de los pastores es un tema que El Greco trató en varias ocasiones.

Aunque san Lucas no precisa el número de pastores, lo habitual es que sean 3, como pinta el Greco, los mismos que Reyes Magos. Al igual que los Reyes Magos, los pastores presentan edades diferentes -juventud/madurez/vejez, símbolo de que representan a toda la humanidad. Se disponen en círculo frente a la Sagrada Familia y quedan conmocionados por la potente luz que irradia el Niño Jesús. Los gestos de los pastores, la agitación de los ángeles y la luz fantasmal los sumergen en un aire de irrealidad.

Llama la atención el protagonismo que adquiere el buey, muy próximo al recién nacido. Sin embargo la mula queda relegada al fondo y apenas se percibe su blanco hocico en la zona derecha de la composición. De elegantes figuras y cuidada composición, es una de las obras más importantes de la producción tardía de El Greco. Destacan el equilibrio compositivo, pronunciados escorzos, pincelada fluida y nerviosa, sentido dl color/iluminación. Y su característico alargamiento de las figuras y el cuidado y destacado cromatismo de sus cuadros. Impresionante. 

Adoración de los pastores, Rembrandt. National Gallery Londres

La luz se convertirá en la principal protagonista de esta composición; al iluminar fuertemente al Niño se provocan unos interesantes contrastes entre zonas de luz y zonas de sombra. Las figuras de alrededor de Jesús se aprecian con absoluta claridad mientras las que se encuentran más alejadas quedan en semipenumbra. La pincelada rápida que emplea Rembrandt en esta escena parece heredada del "Impresionismo Mágico" de la última etapa de Tiziano, donde la luz y el color se adueñan por completo del lienzo. 

La Noche Sagrada, Carlo Maratta. Gemäldegalerie Alter Meister Dresde

LA VIRGEN MUESTRA EL NIÑO A LOS PASTORES 

Adoración de los pastores, Francisco de Zurbarán Musée des Beaux-Arts, Grenoble.

Zurbarán hace gala en este lienzo de sus mejores dotes para el realismo de una escena sagrada, como pocos pintores lo consiguieron durante el Siglo de Oro. Recurre al Naturalismo tenebrista para pintar una escena llena de solemnidad e intimismo a un tiempo. Las figuras están dotadas de un volumen casi tangible, gracias a los efectos lumínicos que el pintor aplica sobre ellas: el nacimiento de Jesús tuvo lugar durante la noche, lo que crea un ambiente oscuro y misterioso. Este ambiente es iluminado con fuerza desde un único punto, que no es otro que el cuerpecillo del bebé recién nacido, en referencia a la luz que ilumina el mundo. La Virgen, muy bella, descubre al Niño con suavidad para que ángeles y pastores puedan dedicarle su homenaje. Todos están revestidos de una digna quietud que no contradice sus ropajes toscos, como corresponde a su humilde condición. Zurbarán renuncia a las típicas escenas principescas del siglo anterior para presentarnos personajes populares que sólo denuncian su condición superior en sus actitudes. Las ropas son de paño y lana, pero lo milagroso de la escena hace que todos ellos tengan la expresión de príncipes. Destaca, sin embargo, la pastorcilla que ofrece la cesta de huevos, muy realista, probablemente un retrato auténtico frente a las idealizaciones de los demás personajes. Debajo de ella está el típico papelito fingido con la firma de Zurbarán y la fecha. La composición se completa con un catálogo de objetos cotidianos que prestan mayor naturalidad a la escena, como son el pesebre lleno de paja en que reposa el niño, la cesta de huevos, la loza talaverana y el corderillo ofrecido a la Sagrada Familia. 

Adoración de los Pastores (Trittico Portinari) Hugo van der Goes, Galeria Uffizi, Florencia

La tabla central del Tríptico se dedica a la Adoración de los pastores. La figura central es la de la Virgen María, con rostro de suave expresión, vestida de azul, que adora a Jesús que acaba de nacer. El niño está desnudo, en el suelo. La escena se refleja según el relato de las Revelaciones de Santa Brígida de Suecia, con las adoraciones simultáneas de la Virgen, los pastores y los magos.

En primer plano, un bodegón de flores: un jarro de cerámica azul y blanca de reflejo metálico, sin duda de Manises, y otro de cristal, con flores. A su lado, los ángeles. A su alrededor, los pastores son representados como campesinos, con rostros más realistas y ropas severas. Igualmente, se presenta un paisaje típicamente invernal. 

El número de pastores y pastoras

•       Se planteó el número de tres pastores para equipararlo con los Reyes Magos

•       A veces sólo se representan dos para componer simétricamente (San José y la Virgen, buey y mula, dos pastores)

•       Más tarde se supuso que los tres pastores iban acompañados de dos pastoras

•       Los autos sacramentales les dieron nombres

•       Rubens influyó en la costumbre de la pintura del siglo XVII de incluir pastoras 

En algunos casos el cielo se abre, de manera que se conecta el Cielo con la Tierra a través del Niño. 

LA APERTURA DEL CIELO 

Adoración de los pastores, François Boucher. Musée des Beaux-Arts Lyon 

Adoración de los pastores (Luca Giordano) Museo del Louvre

El cuadro muestra a la Virgen María que está sosteniendo al Niño Jesús en brazos, mientras José está en pie a su lado (a la derecha del cuadro). Diversos querubines, admirando a la Sagrada Familia, iluminada por un fuerte haz de luz, están colocados en cambio sobre el lado izquierdo, en posición sobreelevada frente a la misma. Un grupo de pastores se aproxima por la izquierda, llevando regalos, como signo de adoración para el Niño Jesús. El pastor de pie en primer plano frente a los otros da a la composición un sentido de dinamismo, mientras el pastor de rodillas, con los brazos cruzados sobre el pecho crea una atmósfera de contemplación. 

El papel de San José. En la Edad Media era como un personaje despreciado, anciano, gran diferencia de edad con la Virgen. San José aparece adormilado cuando nace el Niño. Le dejan de esta manera en un segundo plano. 

Tríptico de Miraflores Rogier van der Weyden (ca. 1440). Berlin, Staatliche Museen. Detalle de la Natividad.

El tríptico está dedicado a la Virgen María y su relación con su hijo en tres momentos de su vida. A pesar de que el rey Juan II de Castilla lo regaló a la Cartuja de Miraflores, no parece que fuera encargado para este lugar, puesto que desde su fundación hasta el 1453 la cartuja pertenecía a la orden franciscano. Lorne Campbell piensa que la obra podría haber sido encargada por la reina María de Aragón, con el asesoramiento iconográfico de Lope de Barrientos quién había sido confesor real de Juan II, tutor del niño Enrique IV y que fue obispo de Segovia en 1438.

Cada plafón está enmarcado por un arco y parece estar ubicado dentro de portales de iglesia, dentro de espacios de interior que dan el aspecto de tener lugar en un escenario. El frente de cada marco muestra la contrahuella, un hecho que, según el historiador de arte Jeffrey Chipps Smith, implica "la proximidad del espectador al escenario divino, y el potencial para -imaginativamente- entrar en él". En contraste con la mayoría de los trípticos de la época, los paneles eran originalmente fijas en vez de articuladas, aunque más tarde fueron separadas y retornos a montar porque se puedan mover. Las composiciones están libres de las tradiciones pictóricas utilizadas generalmente en las representaciones de estos episodios.

La sección izquierda muestra a María vestida con una túnica blanca y violeta, mirando al Niño Jesús quien, a su vez, le retorna la mirada. Junto a ellos San José, vestido con un largo tocado rojo, dormitando mientras se apoya en un bastón. El borde de la túnica de María tiene una inscripción en oro que contenía el texto del "Cántico de Maria" de Lucas 1:46–48: Mi alma magnifica el Señor.... Este panel fue considerado mucho tiempo como una Natividad, hasta que el historiador del arte Erwin Panofsky lo describió como una simple representación de la Sagrada Familia.  

Tríptico Hans Memling (ca. 1470), Museo del Prado

El Tríptico de la Epifanía representa las escenas de la Natividad, la Adoración de los Magos y la Purificación, y por su tamaño puede considerarse una de las obras monumentales de Hans Memling. A pesar de que es imposible ponerle una ­fecha, comparaciones estilísticas con las pinturas de otros maestros y referencias a la producción de Rogier van der Weyden, nos hacen considerar este tríptico como una referencia del final de primer periodo de Hans Memling. 

El tríptico abierto ilustra tres escenas de la infancia de Jesús. La hoja izquierda representa la Natividad en un establo ruinoso. La Virgen ha colocado al Niño desnudo sobre una esquina de su manto. Dos ángeles arrodillados admiran al Niño. San José, detrás de la Virgen, sostiene en la mano un cirio encendido que simboliza la presencia de la luz divina. El asno y el buey están bajo una hornacina. A la izquierda, la silueta de una ciudad evoca el mundo exterior y conduce la mirada hacia el fondo. 

En el panel central, una arquitectura también ruinosa sirve de decorado a la Adoración de los Magos. La Madonna, de frente, tiene al Niño desnudo sobre las rodillas. El más viejo de los reyes, que besa los pies de Jesús, está arrodillado a la derecha. Este grupo, con san José un poco retirado, está situado en el eje del primer plano. El rey de mediana edad, a la izquierda, arrodillado, ofrece un recipiente labrado de orfebrería con su mano derecha. Al otro lado, el rey moro hace su entrada descubriéndose con un amplio ademán del brazo izquierdo, mientras en la derecha lleva un regalo. En los textos apócrifos se menciona que los tres reyes o los tres sabios simbolizan los tres continentes, así como las tres edades de la vida: el rey que viene de Oriente es el de más edad, el rey que representa a Europa es de mediana edad, mientras que el más joven representa el África negra. Ofrecieron oro, incienso y mirra. La escena se completa con unos personajes que llevan las banderas de los Reyes Magos. La cabeza que hay a la izquierda parece ser un retrato, aunque no represente, sin embargo, el papel de donante. El grupo principal está situado en primer término delante de la construcción de piedra roja con su deteriorado tejado de bálago. En segundo plano, los soportales de la arquitectura, sobre plano semicircular, dan a un paisaje con una ciudad fortificada. A la izquierda, en el primero de los arcos, vemos el asno y el buey detrás de su pesebre. 

Panel izquierdo

Panel central

Detalle panel central 

La hoja derecha ilustra la Presentación en el templo. Tiene lugar en el interior de una iglesia. La puerta abierta permite vislumbrar la plaza de una ciudad medieval. La Virgen presenta al Niño, y en el centro de este grupito se encuentra Simeón. Entre ambos reconocemos a la profetisa Ana. A la izquierda, un poco hacia atrás, vemos a san José con una tórtola dentro de una jaula: la ofrenda de los pobres. El joven que hay entre dos columnas, a la derecha, también está inspirado en un retrato. Las grisallas, en el envés de las hojas, están pintadas en el siglo XVI y representan a un Cristo doliente y a una Mater Dolorosa. En esta obra, Hans Memling es particularmente tributario de las fórmulas de Van der Weyden. Las composiciones del panel central se inspiran en el Retablo de la santa Paloma (Alte Pinakothek, Múnich). Sobre todo la Madonna con el rey arrodillado se aproxima mucho a la obra de Rogier, así como la tipología del Niño Jesús. La hoja izquierda con la Natividad se inspira en el panel central del tríptico ­Bladelin (Staatliche Museen, Berlín) del maestro bruselense. Además, el dibujo subyacente presenta, en ciertas zonas, similitudes con el estilo de dibujo de Rogier van der Weyden. Todo ello indica que Hans Memling, en la época en que realizó la Epifanía de Madrid, aún hacía uso de las fórmulas de su maestro. Este procedimiento en el trabajo, en que los alumnos o compañeros repetían los modelos del maestro era habitual en aquella época. No obstante, en este tríptico se descubren elementos específicos del estilo de Hans Memling. Ya en el dibujo subyacente identificamos la mano de Memling. Al lado de un dibujo minucioso, ­tomado de los modelos, vemos su dibujo típico, muy libre, incluso garabateado con numerosas modificaciones. Esta búsqueda permanente y creativa proseguirá con la aplicación de capas pictóricas para llegar finalmente a un resultado que respira paz, causado por esa búsqueda de la simetría e integración de los personajes en el ambiente. El cuadro de Madrid es tan interesante porque se nota que el pintor trata de elaborar el espacio y el decorado de una manera lógica. El estudio de la construcción arquitectónica está muy pensado. El piñón del establo está situado en el eje de la composición del panel central. 

La decoración de la hoja izquierda es, de hecho, la hornacina vista desde el primer arco detrás de san José sobre la parte central frente al buey y al asno. La figura de la Virgen, tanto en la escena del Nacimiento como en el panel central, está colocada en el eje. Sin embargo, otros personajes no han sido aún integrados en la composición con esa lógica que encontramos en su periodo de madurez, como en el tríptico encargado por Jan Floreins para el Hospital San Juan de Brujas en 1479. Las dimensiones de este último son más pequeñas, pero el parecido iconográfico es sorprendente. La preparación del panel de roble, el dibujo subyacente y la técnica de «glacis» en las capas de pintura del cuadro de Madrid son deudores de las tradiciones de la pintura flamenca. El tríptico madrileño sorprende por los colores brillantes, que aún resaltan más después de la restauración que en 1984-1986 hicieron en el Prado. Hay argumentos para datar este cuadro hacia 1470-1472, argumentos que nos proporciona el Tríptico de Jan Crabbe, hoy desmantelado (Pierpont Morgan Library, Nueva York, ­Groeningemuseum, Brujas, Museo Civico, Vicenza), en el que el donante, abad de la importante abadía de Dunes, en Flandes, está arrodillado al pie de Cristo crucificado. Se sabe que este cuadro fue encargado hacia 1467-1470, por algunos elementos estilísticos pero también por ­documentos de archivo. 

Sobre la hoja izquierda, vemos a la madre del abad, Anne Willemszoon, como donante. Sobre la hoja derecha hay un hombre joven arrodillado, también representado como donante, cuya identidad se desconoce.

Panel derecho

Natividad de Cristo, Robert Campin (1420) Musée des Beaux-Arts, Dijon

Entre las cosas que pueden llamar la atención al contemplarla, está la aglomeración de personajes, que como dice Todorov, más que integrarse se yuxtaponen; la tosca representación de algunos de ellos que contrasta con la técnica exquisita del realismo empleado en otros; o cómo el artista nos da a conocer los pensamientos de algunos personajes a través de las filacterias o cintas con textos que llevan en sus manos, como si se tratase de un cómic moderno.
Para la narración de este episodio, el pintor se ha basado fundamentalmente en la narración recogida en uno de los apócrifos, concretamente el Evangelio del Pseudo Mateo, que luego recoge igualmente en su obra Jacobo de la Vorágine. En él se cuenta como José, al darse cuenta que el parto era inminente, sale en busca de dos comadronas, pero cuando éstas llegan el nacimiento ya ha tenido lugar. A una de ellas, llamada Zebel (Jacobo de la Vorágine) o Zelomi (Pseudo Mateo), nos la muestra Campin de rodillas y de espaldas a nosotros, con una filacteria en la que puede leerse "la Virgen ha dado a luz". 

La otra comadrona, Salomé, situada frente a ella le contesta incrédula en otra cinta escrita "¿Una virgen que da a luz? Lo creeré si tengo pruebas". E inmediatamente su mano derecha, con la que iba a tocar a María, se seca o paraliza, de ahí la angustia de su rostro. Sin embargo, ante las súplicas de Salomé un ángel vestido de blanco próximo a ella le dice "Toca al niño y te curarás", produciéndose el milagro.

De este modo el artista nos resume la escena narrada por el Pseudo Mateo y que completa sería como sigue: 

Y Zelomi, habiendo entrado, dijo a María: Permíteme que te toque. Y, habiéndolo permitido María la comadrona dio un gran grito y dijo: Señor, Señor, ten piedad de mí. He aquí lo que yo nunca he oído, ni supuesto, pues sus pechos están llenos de leche, y ha parido un niño, y continúa virgen. El nacimiento no ha sido maculado por ninguna efusión de sangre, y el parto se ha producido sin dolor. Virgen ha concebido, virgen ha parido, y virgen permanece.

Oyendo estas palabras, la otra comadrona, llamada Salomé, dijo: Yo no puedo creer eso que oigo, a no asegurarme por mí misma. Y Salomé, entrando, dijo a Maria: Permíteme tocarte, y asegurarme de que lo que ha dicho Zelomi es verdad. Y, como María le diese permiso, Salomé adelanté la mano. Y al tocarla, súbitamente su mano se secó, y de dolor se puso a llorar amargamente, y a desesperarse, y a gritar: Señor, tú sabes que siempre te he temido, que he atendido a los pobres sin pedir nada en cambio, que nada he admitido de la viuda o del huérfano, y que nunca he despachado a un menesteroso con las manos vacías. Y he aquí que hoy me veo desgraciada por mi incredulidad, y por dudar de vuestra virgen.

Y, hablando ella así, un joven de gran belleza apareció a su lado, y le dijo: Aproxímate al niño, adóralo, tócalo con tu mano, y él te curará, porque es el Salvador del mundo y de cuantos esperan en él. Y tan pronto como ella se acercó al niño, y lo adoró, y tocó los lienzos en que estaba envuelto, su mano fue curada. Y, saliendo fuera, se puso a proclamar a grandes voces los prodigios que había visto y experimentado, y cómo había sido curada, y muchos creyeron en sus palabras.

(Evangelio Apócrifo de Pseudo Mateo 13, 3-5)  

Otros detalles de la obra, en cambio, están tomados de las Revelaciones de Santa Brígida de Suecia. Por ejemplo, la vela que porta en la mano un anciano San José, y que se hace innecesaria ante la luz que desprende el propio Niño. También la descripción de la Virgen, con largos cabellos rubios sueltos sobre la espalda y vestida con un manto y una túnica blancos, corresponden al relato de la santa, tal como lo expuso en el capítulo 12 de su obra. 

Estaba yo en Belén, dice la Santa, junto al pesebre del Señor, y vi una Virgen encinta muy hermosa, vestida con un manto blanco y una túnica delgada, que estaba ya próxima a dar a luz. Había allí con ella un rectadísimo anciano, y los dos tenían un buey y un asno, los que después de entrar en la cueva, los ató al pesebre aquel anciano, y salió fuera y trajo a la Virgen una candela encendida, la fijó en la pared y se salió fuera para no estar presente al parto.

La Virgen se descalzó, se quitó el manto blanco con que estaba cubierta y el velo que en la cabeza llevaba, y los puso a su lado, quedándose solamente con la túnica puesta y los cabellos tendidos por la espalda, hermosos como el oro. [...]

[...] y en un abrir y cerrar los ojos dió a luz a su Hijo, del cual salía tan inefable luz y tanto esplendor, que no podía compararse con el sol, ni la luz aquella que había puesto el anciano daba claridad alguna, porque aquel esplendor divino ofuscaba completamente el esplendor material de toda otra luz.

Al punto vi a aquel glorioso Niño que estaba en la tierra desnudo y muy resplandeciente, cuyas carnes estaban limpísimas y sin la menor suciedad e inmundicia. Oí también entonces los cánticos de los ángeles de admirable suavidad y de gran dulzura.

Así que la Virgen conoció que había nacido el Salvador, inclinó al instante la cabeza, y juntando las manos adoró al Niño con sumo decoro y reverencia, y le dijo: Bien venido seas, mi Dios, mi Señor y mi Hijo. Entonces llorando el Niño y trémulo con el frío y con la dureza del pavimento donde estaba, se revolvía un poco y extendía los bracitos, procurando encontrar el refrigerio y apoyo de la Madre [...]  

La tercera fuente de inspiración de la historia que nos cuenta Campin es el propio Evangelio de Lucas, de donde toma la adoración de los pastores y el lugar del nacimiento, un pesebre. En cuanto a la adoración de los pastores, al principio de la Edad Media solían representarse en el momento que recibían la noticia y quedaban como petrificados ante el acontecimiento sobrenatural que acontecía, como en las bóvedas de San Isidoro de León, pero con el paso del tiempo, empieza a recogerse por los artistas la idea expresada en el Evangelio de Lucas, según la cual, los pastores acudieron al establo y glorifican al Niño Dios, tal como hace Campin en esta ocasión.

En cuanto al escenario donde se produce la historia, tanto los apócrifos, Jacobo de la Vorágine y Santa Brígida señalan que se produjo en una cueva o gruta subterránea. Sin embargo, Campin abandona aquí esta idea y retoma la del Evangelio de Lucas, situándolo en un pesebre en ruinas. La idea del establo en ruinas la introducen precisamente los pintores flamencos en el siglo XV, y simboliza la antigua ley o antiguo testamento (el judaísmo), con cuyas piedras se edificaría la nueva ley, encarnada en el nuevo testamento (el cristianismo).

El escenario está reproducido con la riqueza de colores, la minuciosidad y el detallismo propio de la escuela flamenca, que no pudo menos que asombrar y maravillar a sus contemporáneos, como lo sigue haciendo hoy con nosotros. Ese mismo detallismo lo emplea en el paisaje luminoso que se abre al fondo del cuadro, y podemos descubrir un paisaje invernal del norte de Europa, con árboles podados, mujeres por un camino con cestos en la cabeza o a la puerta de una casa, veleros navegando, un cielo tímidamente azul con algunas nubes. Un paisaje pues que ayudaría al espectador flamenco a identificarse más fácilmente con la escena.
De esta manera, Campin representa tres escenas o momentos distintos de la vida de Cristo: el nacimiento, la adoración de los pastores y el castigo por la incredulidad de Salomé. Mientras los dos primeros son recurrentes, el tercero, en cambio, no es demasiado frecuente. Los tres episodios se muestran juntos, en un único panel, con lo cual, no sólo se entremezclan las fuentes que inspiran la obra sino los propios episodios narrados, subrayando esa idea de yuxtaposición de elementos que indicaba Todorov y que antes mencionábamos.

Antes del Concilio de Trento, aunque ya es Renacimiento, todavía hay fuertes conexiones con el periodo anterior. Aparece distraído en el cuadro de Ghirlandaio.  

Adoración de los pastores Doménico Ghirlandaio (1482-1485), Santa Trinità, Florencia.

Podemos observar una de las escenas más representadas en la historia del arte relativa a la Navidad. Se trata de la Adoración de los pastores, en este caso, absolutamente sorprendente y considerada una de las obras maestras del pintor. Está fechada en 1485, realizada en témpera sobre tabla, y muestra claramente como Ghirlandaio quiere subrayar el hecho de que el Dios cristiano nace en medio de la cultura pagana. Es evidente que la imagen nos presenta varios elementos de arte clásico perfectamente integrados tanto en el paisaje como en la narración del momento. De hecho, la mula y el buey tienen como pesebre un singular sarcófago romano de magnífico mármol. Este motivo fúnebre no solamente entronca con el arte clásico, también lo hace con la tradición medieval de representar el pesebre donde duerme Jesús, literalmente como un sarcófago, una tumba, presagio de su trágica muerte humana.

María aparece en actitud orante y arrodillada, adorando a su propio Hijo y totalmente ajena a lo que acontece a su alrededor. No es el caso de José, el cual se vuelve, curioso, con la mano en la frente, para poder mirar detalladamente el cortejo que se aproxima. No es una visita cualquiera: son los reyes de Oriente que llegan con su opulento cortejo para rendir homenaje al recién nacido. A la derecha de la escena y en primer plano, vemos a tres pastores adorando al pequeño Jesús. Los estudiosos ven en esta composición la influencia del Tríptico Portinari del flamenco Hugo van der Goes, donde se nos presentan tres pastores retratados de manera totalmente realista, así como a María arrodillada en actitud de adoración al Niño, lo mismo que Ghirlandaio, como señalábamos anteriormente, nos propone en la Cappella Sassetti.

Entre los pastores de Ghirlandaio, vemos a uno de ellos que señala con su dedo índice de la mano izquierda al pequeño Jesús. Ese pastor es probablemente el propio pintor que se autorretrata con todo realismo y asume un papel muy relevante en la composición:

Es extraordinario el realismo de estos retratos y la precisión en la ejecución de todos los detalles que se pintan, influencia clarísima de los maestros flamencos que el pintor italiano asume y explota con auténtica maestría. De este modo, la veracidad de lo que se representa también pasa por gestos comunes, como por ejemplo el hecho de que el Niño se lleva el dedo a la boca, no sabemos si con la mera intención de mostrar que podría ser un bebé cualquiera o para dar muestras de cotidianeidad. Distinguimos la divinidad de este recién nacido, obviamente por la aureola que Jesús luce detrás de su cabecita, el nimbo crucífero, que una vez más nos recuerda el futuro de sacrificio que deberá vivir.

En primer plano, en el suelo, podemos observar un pequeño montón que se compone de una piedra y dos ladrillos. Los estudiosos creen que posiblemente sea una alusión al apellido de los comitentes, es decir, Sassetti. La palabra sasso en italiano quiere decir piedra. Encima de la piedra vemos a un jilguero que, como todo en el arte de esta época, no aparece sin razón. Este delicado pájaro es símbolo de la pasión y resurrección de Cristo. Cuenta la tradición que un jilguero arrancó una espina de la ceja de Cristo cuando estaba padeciendo en la Cruz y que al hacer este gesto para aligerar el dolor del crucificado, le cayó una gota de sangre del mismo encima. Por eso los jilgueros tienen el plumaje de la parte delantera de su cabeza de color intensamente rojo. Fijémonos en el fondo de la obra:

Detalle del fondo

Arriba, en la parte izquierda podemos ver el Anuncio a los pastores donde un ángel completamente azul, como un querubín con una llama en la frente, sorprende a pastores y ovejas con la Buena Nueva. A la derecha de la imagen y en primer plano vemos una de las columnas que componen el singular portal de Belén de la obra. Encima del capitel de orden corintio, Ghirlandaio nos pinta claramente en cifras latinas el año en que realiza la pintura: MCCCCLXXXV. Y en el paisaje del fondo podemos apreciar dos ciudades, según los estudiosos de la obra, Roma y Jerusalén. Todo es símbolo, todo es significado, todo importa.

En la Edad Moderna. Desde la devoción de los conventos crece la imagen de San José, que se convierte en la persona que ayuda en silencio. Crece su papel a partir de este momento, y esto se va a ver en el arte. A partir del XVI aparece con otra actitud. Va a ser en ocasiones el introductor del Niño. Es quien presenta al Niño a los pastores. Aparece como conductor (como San Rafael, con Tobías que en este caso aparece detrás).

Veamos dos pinturas del pintor Fray Juan Bautista Maíno 

Adoración de los pastores Fray Juan Bautista Maíno 1613. The Hermitage, St. Petersburg.

Adoración de los pastores Fray Juan Bautista Maino (1612-1614), Madrid. Museo del Prado

Siguiendo con fidelidad el evangelio de San Lucas (2, 7-14), la composición ilustra el momento en que un grupo de pastores y ángeles contemplan y veneran al Niño Jesús. La escena tiene lugar en un edificio arruinado, en un momento del atardecer a tenor de las luces crepusculares que se aprecian al fondo. Las figuras se disponen en tres niveles espaciales bien diferenciados aunque la radiografía ha demostrado que esta triple composición no fue la que inicialmente ideó el pintor. Maíno abandonó la composición inicial y dio protagonismo a la visión longitudinal de la obra aproximándola a obras de Tintoretto y del Greco que se hallaban en ámbitos cercanos a Toledo pero revisadas por las novedades aprendidas en Roma, destacando las de raíz caravaggista, con una apreciación del colorido claro y esmaltado que enlaza igualmente con Orazio Gentileschi 

Los personajes están captados de la manera más realista posible, y podría decirse que los ángeles que aparecen entre las nubes son en realidad chicos de pueblo que el pintor ha utilizado como modelos. El primer plano, con la ofrenda de los pastores, ofrece a Maíno la oportunidad de llevar a cabo un precioso bodegón, que se había introducido en España también por influencia italiana.

Detalle

Veamos la diferencia entre Rogier van der Weyden y Fray Juan Bautista Maíno.

Tiene por tanto un papel importantísimo en la Edad Moderna. 

Los regalos de los pastores. Los textos evangélicos hablan de pastores, pero en la iconografía se fija el número de tres para ponerlos en relación con los Reyes Magos, e incluso se les da nombre. Esto ocurre en la Edad Media. En la Edad Moderna, aparecen las pastoras también en número de tres. Tampoco se habla de los regalos en los evangelios, pero se dibuja. Llevan tres objetos. Un cordero en alusión al sacrificio de Cristo. Las pastoras les llevan leche, aves y huevos....

Con frecuencia en la pintura aparece:

1.    Cordero (alusión al sacrificio de Cristo)

2.    Cayado (Cristo será pastor de almas)

3.    Caramillo (sus discípulos le seguirán como a un nuevo Orfeo)

4.    Las pastoras llevan leche, huevos, etc.

Adoración de los Pastores, Anton Raphael Mengs 1770. Museo del Prado.

La Adoración de los pastores es la obra de Mengs que mejor pone de manifiesto su atracción hacia el mundo clásico, iniciándose el Neoclasicismo. Las figuras monumentales se adueñan de la composición, reduciendo al máximo el espacio representado por una columna. Las posturas de los personajes son de lo más variado, indicando el deseo del pintor de demostrar su acierto a la hora de situar las figuras y el control de la anatomía. Todos los integrantes de la zona baja de la tabla se manifiestan al espectador con tranquilidad y sosiego -incluido el propio Mengs que se representa detrás de san José- contrastando con el movimiento escorzado de los ángeles de la zona superior, en un recurso muy habitual. Los colores empleados recuerdan al mundo renacentista, especialmente rojos, azules y amarillos, al igual que la iluminación inspirada en la escuela veneciana al ser el Niño Jesús el foco de luz. Resulta una de las obras cumbres de este estilo neoclásico, carente quizá de algo de vida.

La presencia del cordero en ocasiones nos encontramos un cordero con las patas atadas (entonces es la imagen del Agnus Dei). 

Lo hemos visto en el cuadro Juan Bautista Maino: Adoración de los pastores Museo del Prado y en el cuadro de Zurbarán Adoración de los pastores. 

Agnus Dei, Francisco de Zurbarán.  Museo del Prado. 

Pero también puede tener otras connotaciones. En el cuadro de Juan Ribalta, lleva el cordero un pastor sobre los hombros (es una alusión al Buen Pastor). Viene de la imagen del Buen Pastor, del arte paleocristiano, que a su vez, viene del mundo griego (el Moscó foro). 

Adoración de los pastores, Juan Ribalta (1616) Museo de Bellas Artes. Bilbao.

El perro, que se encuentra en el primer plano de la composición de Juan –su representación se ha captado perfectamente y la textura de su pelo ha sido trabajada con especial cuidado–, puede considerarse una referencia directa a las obras de Orrente. De acuerdo con el enfoque de este último, las humildes figuras de los pastores en el cuadro de Ribalta tienen un aspecto relativamente digno. Acaban de llegar al establo dos pastores con sus modestas ofrendas de corderos –símbolos de Cristo–. Una vieja, también recién llegada, trae una gallina, y un niño, una cesta de fruta. Aquí no existe un equivalente con el pastor de aspecto tosco, representado de perfil cerca de Cristo, del cuadro localizado en Torrent. Sin embargo, puede que Juan haya ensayado una especie de broma visual, referida a la naturaleza ruda de los pastores, mediante los cuernos del buey, que parecen surgir de la cabeza del rubio pastor de rodillas ante el Niño.

Juan Ribalta ha situado la narración en un establo realista, con una casa de labranza entrevista al fondo. Esta sencilla construcción consiste en unas columnas de ladrillo –con troncos de árboles sirviendo de contrafuertes–, sobre las que se apoyan unas vigas de madera, y una techumbre de un entramado de ramas revestida con tejas de barro. Algunas hierbas cuelgan de la cubierta del refugio, y a través de algunos agujeros en la misma, se vislumbra el cielo. Es evidente que el suelo de tierra ha sido desgastado por los animales; en primer plano del exterior crecen matojos de hierbas. A la derecha se aprecian un muro de mampostería y un arco, probablemente representando un pozo. 

La preocupación de Ribalta por la verosimilitud de este elemento puede apreciarse en los cambios que realizó al contorno de la estructura detrás del buey y de San José; la especie de terraplén se sustituyó por el perfil escalonado de mampostería del pozo. Los palos de madera que se proyectan en la parte superior del muro pueden haberse utilizado para bajar los cubos dentro del pozo. 

Una alcarraza blanca sobre el muro podría servir como recipiente apropiado para que las personas bebieran agua. El platillo blanco, delante del pesebre, contendría agua destinada a los perros o gallinas. El buey y el asno de San José, presencias tradicionales en las representaciones de este tema, también se encuentran en este escenario realista. 

El buey está atado con una cuerda anudada a un anillo de hierro inserto en el muro trasero. Parece estar colocado sobre un escalón que conduce al pozo, lo que provoca que el lomo del animal esté levantado. Quizá se alimenta en el pesebre, aunque da la sensación de haberse arrodillado ante Cristo, de acuerdo con la tradicional forma de narrar la historia de la Natividad. 

El Niño se encuentra en un pesebre lleno de paja para los animales, lo que supone otro detalle tradicional. La lúcida organización del espacio de la composición, en términos de ubicación y dimensiones de las figuras dentro de un amplio campo visual, sugiere que la pintura podría transferirse a un formato mayor sin pérdida alguna de coherencia plástica, algo que también sería válido para las figuras, cuyos movimientos y gestos son claros e inteligibles. 

Esto se puede apreciar, por ejemplo, en la postura del pastor que se apoya en una vara, con el pie izquierdo sobre el derecho. En términos narrativos, Juan pone en conexión a todas las figuras con el centro neurálgico de la escena, en el que la Virgen enseña el recién nacido a los pastores. A fin de garantizar la relación y la unidad de acción entre las distintas figuras, el artista ha abusado quizá de las actitudes gestuales: un niño indica el camino a los pastores que van llegando, un pastor arrodillado muestra el Niño a un compañero que acaba de presentarse y San José lo señala a dos viajeros. San José está envuelto en una «histórica» indumentaria intemporal azul y verde. La Virgen viste una túnica color morado y manto azul, que utiliza para tapar al Niño.

Los pastores, sin embargo, visten la ropa de los campesinos de la época. En este sentido, Ribalta parece haber seguido el ejemplo de Orrente, en cuyas obras los temas bíblicos se actualizan con figuras de condición humilde ataviadas con ropa contemporánea.

El pastor del centro en el cuadro de Ribalta viste una montera roja, cuyo color sirve como foco de atracción para llevar la vista del espectador hacia el núcleo narrativo de la composición. Viste un sayo corto con mangas, y de un cinturón cuelga una calabaza para llevar agua. Otro tipo de vestimenta corta, el jubón que llevan otros pastores, hubiera sido identificado igualmente como atuendo típico de los campesinos, a los ojos de los espectadores urbanos. 

Los pastores van descalzos, siendo éste uno de los indicios más evidentes de su pobreza y, en este contexto, de su virtud «apostólica» como humildes seguidores de Cristo. 

También están desgastados y raídos los rudos calzones cortos de las tres figuras descalzas, al igual que el paño blanco sobre el que el Niño descansa. Un toque de pigmento color ocre insinúa el muslo del pastor arrodillado, que se vislumbra a través de un  agujero en el pantalón blanco. 

El desgarrón en la entrepierna del pantalón rojo del pastor que lleva un cordero nos permite ver su ropa interior blanca. La vieja lleva un chal marrón sobre una larga túnica verde, pantalón rojo y zapatos. La figura que viste una chaqueta roja, pantalón verde y zapatos acaba de unirse al grupo. 

Un pastor señala al Niño mientras se arrodilla para adorarlo. Como se ha mencionado, San José también muestra el Niño a dos viajeros, uno de los cuales lleva un cayado y una capa con capucha de lana sin teñir, cuyo tejido y bordes raídos se han creado mediante pinceladas lineales. Su pantalón calado, pasado de moda, aparece ahora raído; debajo lleva unos leotardos grises, atados en la parte inferior con una cuerda, y zapatos rotos. Su compañero de la derecha, vestido con chaleco rojo y chal de rayas y borlas, mira con curiosidad hacia el pesebre.

Son signos que evocan una idea o realidad, llaman la atención sobre algo espiritual. Así ocultan los cristianos su identidad. Señalan verdades de fe.

El buen pastor es Jesús que ha encontrado a la oveja para llevarla sobre sus hombros y en el corazón. Así la salva del enemigo. Los pasajes de la parábola descarriada (Lc 15, 3-7) o del Buen pastor (Jn 10, 1-16) dejaron fuerte huella en los primeros cristianos.
Antes al Buen Pastor, en el siglo II a. C. Estaba el MOSCÓFOROS / CRIÓFOROS, son dos prototipos griegos.

La Adoración de los Reyes

Es una escena dentro de la historia que hace referencia a estos personajes. En la religión cristiana los Magos son unos personajes que aparecen en el Evangelio de Mateo (Mt 2-12) en el libro del Nuevo Testamento. Sin embargo, no aparecen en el relato de la infancia de Jesucristo que está en el Evangelio de Lucas.

Mateo hace un relato muy escueto en el que no aparece ni el número ni el nombre de estos magos. A partir de Orígenes (185-224) y con los Evangelios apócrifos se van añadiendo datos y detalles que la Iglesia va aceptando y los artistas aprovechan en sus obras. La historia de los Reyes Magos ha tenido siempre una gran atracción para las narraciones artísticas.

La escena de la adoración en Belén es una de las más antiguas en el mundo artístico. En ocasiones viene a tomar parte del episodio de la Navidad. El pasaje de la adoración ya se representaba en las catacumbas romanas donde puede verse a María en el extremo de la obra y a los tres magos llevando sus regalos sobre bandejas muy simples. El antecedente de esta representación está en las obras de la Roma Antigua en que las personas del pueblo sometido llevan presentes al romano vencedor durante la ceremonia conocida como triunfo.

En el siglo V cambia la disposición de la escena situando a María en el centro entre los Magos y añadiendo la comparsa de los camellos. Más tarde en época bizantina aparece en la escena un ángel que lleva una estrella y uno de los Magos hace una genuflexión. En Occidente y durante la Edad Media se suele vestir a los Magos con manto real y con corona. Sus regalos van en recipientes lujosos que se suponen hechos de metales preciosos. En el siglo XIII es frecuente un modelo en el que el primer rey se arrodilla y el segundo mira al tercero para mostrarle la estrella. 

La adoración de los Magos. Fray Juan Bautista Maíno. 1611-1613. Museo del Prado.
La Adoración de los Reyes es, sin duda, una de las más importantes y alabadas de la producción de Maíno y fue pensada para ocupar el lado de la Epístola. Se convertía así en el contrapunto compositivo de la Adoración de los pastores y, como en esa obra, el pintor tuvo en cuenta la visión más cercana del espectador y la relación de ambas con todos los elementos del retablo. Maíno concibió el tema a partir de una cuidada composición, muy sencilla en cuanto a su estructura espacial y en la inclusión de figuras y elementos. Sin embargo, los personajes se conciben cargados de cordialidad y emotividad, al tiempo que se les hace encajar entre sí de manera eficaz. La escena tiene lugar entre las ruinas de uno de los edificios más significativos de Roma, el Coliseo, icono de la época imperial que aparece, tal y como podemos ver en representaciones de la Edad Moderna, invadido por plantas.

En el cuadro, el colorido intenso se combina con zonas oscuras que contrastan con áreas fuertemente iluminadas, como puedan ser las pieles desnudas de algunos personajes. La composición aglomera varias figuras de gran tamaño en un espacio reducido y tanto las poses como los gestos ofrecen una imagen dinámica, llena de acción y movimiento.

Aparece el rey negro como un tipo africano, perfectamente plasmado con gran realismo, y no como se solían representar, estereotipos de europeos teñidos de negro. Este rey aporta un toque de exotismo con su turbante, joyas y plumas. 

Por magos hay que entender hombres sabios, y en este caso estudiosos del firmamento. Seguramente pertenecían a alguna corte real, pues podían dedicarse al estudio de las constelaciones, y a viajar. No sabemos cuál era su número (antiguas tradiciones hablan de tres) ni exactamente dónde se sitúa ese “oriente” tan inconcreto del que habla el texto. Muy probablemente venían de Persia, de los valles del Éufrates y el Tigris, donde había una cultura de observación astronómica milenaria, según sabemos históricamente (hasta el punto de adorar el misterio de los astros, como Zaratrusta).  

El fenómeno astronómico supuso para estos sabios un hecho de grandísima importancia. La leyenda arcana hace ver que –tal vez comandados por alguien superior– fueron hacia occidente, al lugar que tal fenómeno indicaba, de manera bastante precisa, y que estaba, según sus cálculos matemáticos, próximo a Jerusalén. Aquí constituyó un acontecimiento de gran relevancia el hecho de que unos ilustres cortesanos se acercaran desde cientos de kilómetros y afirmasen que su idea era agasajar y adorar a un rey, tal y como los astros habían indicado. Las tradiciones cristianas nos refieren que el episodio del nacimiento del Salvador no pasó inadvertido a otros pueblos que, de buena fe, esperaban una salvación para una humanidad vulnerable.

Maíno dibuja a tres personajes, adorando a Jesús, de tres razas distintas, con ropajes ricos y exóticos y de gran nobleza, ofreciendo al niño, continúa Mateo, “oro, incienso y mirra” (Mateo 2, 11), siendo el oro evidentemente, y los otros ungüentos y resinas, de preciadísimo valor. Tal era el que daban los sabios al acontecimiento. Habría que notar el asombro y la turbación, no sólo de los sabios, sino también de María y José. Pero, qué duda cabe, que enseguida hubo empatía ya que no se produjo rechazo entre ellos y de algún modo los astrónomos entendieron que tenía que realizarse la adoración y la entrega de los regalos ante aquel humilde niño, que no aparentaba nada más que cualquier otro del pequeño pueblo. 

Estos estudiosos pudieron ver una manifestación material de la divinidad, lo que los cristianos, llaman en griego “epifanía” o manifestación pública. Maíno dibuja “la estrella” en el cénit de la escena.

La actitud humilde de los príncipes es –nuevamente– una situación paradójica, en la que el más pudiente se rebaja ante el más humilde. 

La ausencia de San José. Porque en la adoración de los Reyes, no se dice que aparezca José. Solamente hablan de la Virgen con el Niño.  

Libro de Horas, Anónimo, fl. 73, c. F. 133, Torre do Tombo, Lisboa.

Adoración de los Magos, Duccio (1308-1311) Siena, Museo dell'Opera del Duomo. 

Adoración de los reyes Magos, Maestro desconocido 1540, Museo Nacional de Arte Antiguo de Lisboa.

El cuadro trata del clásico tema del misterio de la Epifanía, un hecho muy narrado en la historia del arte en la época medieval. Aquí se ve a la Virgen María en el patio de una casa importante, el centro de la imagen esta la Virgen que sujeta al niño con la mano derecha, lleva el clásico vestido azul, los reyes magos la rodean la escena con caras de asombro, sobre una escalera los reyes han depositado los regalos, en las ventanas se ve como la gente espera para poder entrar para adorar al niño y, en el paisaje se ve como al fondo hay una fila de personas que espera su momento para entrar a la casa.

Adoración de los Magos, Alberto Durero, 1504. Galería Uffizi, Florencia

Se trata de una obra de madurez, encargo de Federico el Sabio. En principio, era el panel central de un retablo, conocido como el «retablo Jabach» y cuyas alas laterales se encuentran en el Instituto Städel de Fráncfort, el Museo Wallraf-Richartz de Colonia y la Alte Pinakothek de Múnich. Fue realizado después del viaje a Venecia del autor, por lo que se nota influencia de la pintura renacentista italiana, en particular en el vivo cromatismo y la luz muy veneciana que ilumina el cuadro. En la figura de la Virgen se observan influencias de Giovanni Bellini. La arquitectura de los fondos revela la influencia de Andrea Mantegna.

Destaca en esta obra el tratamiento de la perspectiva. En efecto, la dirección del punto de fuga es diagonal. Con gran precisión estudia esta perspectiva y las proporciones.

Representa la escena de la Adoración de los Reyes. Son cuatro figuras monumentales cuyas expresiones, sin embargo, resultan bastante simples. La Virgen María, a la izquierda, sostiene al Niño sobre sus rodillas. Frente a él se encuentra Melchor, arrodillado, siempre representado como el más viejo de los tres. Detrás de él es reconocible la figura de Baltasar, representado como un joven negro. Prácticamente en el centro quedaría el tercer rey mago, Gaspar, vuelto hacia Baltasar, y que tiene el rostro del propio Durero.

Estas figuras dialogan con naturalidad con el entorno en el que se sitúan, lo cual recuerda a Leonardo. Se trata de un paisaje que recuerda un poco a la pintura flamenca. Junto a los elementos de la naturaleza, aparecen estructuras o edificaciones en ruinas dispuestas a lo largo de la diagonal, que lleva la mirada a las siluetas de castillos en el fondo. El paisaje recuerda a la pintura flamenca.

Durero pinta con un gran detallismo: insectos en el primer plano, pedrerías en el vestido del mago Melchor. Los colores son intensos, lo que es un rasgo típico de Durero. 

Adoración de los Magos, Jorge Afonso (Ca. 1520-1530), Retablo de la iglesia del convento de Jesús Museu Municipal de Setúbal.

PRESENCIA DE SAN JOSÉ

En otras sin embargo sí que le colocan. Aparece en segundo plano. Observa la escena, no tiene una actitud importante como la de la madre.  

Adoración de los Reyes, Bartolomé Esteban Murillo The Toledo Museum of Art
Toledo (Ohio).

Cuando Jesús nació en Belén de Judea en días del rey Herodes, vinieron del oriente a Jerusalén unos magos, diciendo: ¿Dónde está el rey de los judíos, que ha nacido? Porque su estrella hemos visto en el oriente, y venimos a adorarle.
Oyendo esto, el rey Herodes se turbó, y toda Jerusalén con él.

Y convocados todos los principales sacerdotes, y los escribas del pueblo, les preguntó dónde había de nacer el Cristo.

Ellos le dijeron: En Belén de Judea; porque así está escrito por el profeta:
Y tú, Belén, de la tierra de Judá, No eres la más pequeña entre los príncipes de Judá; Porque de ti saldrá un guiador, Que apacentará a mi pueblo Israel.
Entonces Herodes, llamando en secreto a los magos, indagó de ellos diligentemente el tiempo de la aparición de la estrella; y enviándolos a Belén, dijo: Id allá y averiguad con diligencia acerca del niño; y cuando le halléis, hacédmelo saber, para que yo también vaya y le adore.

Ellos, habiendo oído al rey, se fueron; y he aquí la estrella que habían visto en el oriente iba delante de ellos, hasta que llegando, se detuvo sobre donde estaba el niño.

Y al ver la estrella, se regocijaron con muy grande gozo.

Y al entrar en la casa, vieron al niño con su madre María, y postrándose, lo adoraron; y abriendo sus tesoros, le ofrecieron presentes: oro, incienso y mirra. 

Adoración de los Magos, Velázquez. Museo del Prado

El cuadro representa la Adoración de los Reyes Magos según la tradición cristiana que concreta su número en tres y, a partir del siglo XIV, imagina a Baltasar de color negro, ofreciendo tres regalos al Niño Jesús: oro como rey, incienso como Dios y mirra como hombre, tras haber tenido noticia de su nacimiento gracias a la estrella de oriente. Con los tres magos, la Virgen y el Niño, Velázquez pinta a san José y a un paje, con los que llena prácticamente toda la superficie del lienzo y deja solo una pequeña abertura a un paisaje crepuscular en el ángulo superior izquierdo. La zarza al pie de María alude al contenido de su meditación, expresada en el rostro reconcentrado y sereno.

En los personajes representados se han buscado retratos de miembros de la familia del propio pintor, relacionando un autorretrato de Francisco Pacheco, maestro y suegro de Velázquez, con la cabeza del rey Melchor, el de barba blanca. Conforme a esas interpretaciones, la Virgen sería la esposa de Velázquez, Juana Pacheco, con la que había casado un año antes, el Niño Jesús sería la propia hija mayor del pintor, y este, o su hermano Juan, daría rostro a Gaspar. Tales identificaciones, sin embargo, en opinión de Julián Gállego y otros críticos, no están probadas. El propio Pacheco se sintió en la obligación de justificar en el Arte de la Pintura la inclusión de su autorretrato entre los cuerpos resucitados del Juicio Final que había pintado para el convento de Santa Isabel, conservado actualmente en el Museo de Castres, «pues es cierto hallarme presente este día», según decía, pero también «siguiendo el exemplo de algunos valientes pintores que, en ocasiones públicas, entre otras figuras pusieron la suya, y de sus amigos y deudos; y principalmente Ticiano, que se retrató en la gloria que pintó para el Rey Felipo II». No parece razonable que desaprovechase la oportunidad de señalar que también él, con toda su familia, habían sido retratados por el yerno en un cuadro de la Adoración de los Magos expuesto en público y en el que serían fácilmente reconocidos en Sevilla, de haber aprobado, y no es probable, una acción así.

Vemos el cuadro de Rubens. El Niño coloca su mano encima de la cabeza del Mago.

Adoración de los Magos, Rubens. Musée des Beaux-Arts Lyon.

La Adoración de los Magos es una de las obras destacadas dentro de la colección de Rubens que atesora el Museo del Prado, no solamente por ser la de mayores dimensiones sino también por la importancia histórica y técnica de la misma. Iconográficamente representa el momento en el que los tres reyes, acompañados por un gran cortejo, presentan sus regalos al niño Jesús. Éste, en brazos de su madre, parece juguetear con el incienso que le presenta Gaspar, arrodillado ante él. La escena se sitúa al exterior, con una referencia al pesebre en la parte izquierda, transformado en una arquitectura clásica. Los ropajes de los reyes, con capas bordadas de rico colorido y gran riqueza, como los adornos de piedras preciosas y joyas de Baltasar, y el número de acompañantes, muestran el lujo de este cortejo. 

La escena tiene lugar de noche, como se observa en el cielo del segundo plano. Sin embargo la luminosidad es clara y el foco surge desde la figura del niño Jesús, que irradia la luz que incide al resto de los personajes. La grandiosidad de la obra se observa en la multitud de personajes, cuya posición permite trazar una diagonal desde la esquina superior derecha que confluye en la figura del niño, punto central de la obra. Es una composición llena de movimiento y dinamismo, donde cada uno de los personajes se estudia de manera individual y en su conjunto, mostrando diferentes posturas y planos.

Adoración de los Magos, Francisco de Zurbarán 1638. Museo de Grenoble

Esta Adoración se pintó para la Cartuja de Nuestra Señora de la Defensión, en Jerez de la Frontera. Representa la Epifanía, es decir, el momento en que el Niño Jesús es mostrado al mundo, que se representa en la figura de los tres Reyes Magos. Cada uno de ellos representa a un continente: Asia, África y Europa. Es por ello que uno de los reyes es de raza negra, una licencia que no fue admitida hasta muy avanzada la Edad Media. Hasta entonces los tres eran blancos. Así mismo, cada uno de los reyes representa una de las edades del hombre: la juventud en Gaspar, con su barba negra y sus vestidos de aire militar, la madurez en Baltasar, con barba más poblada y más años, y la vejez en Melchor, un anciano arrodillado con devoción a los pies de la joven madre y su encantador bebé, mucho más vivaz y simpático que en otras representaciones. Zurbarán combina con gran efectismo el tenebrismo habitual en su paleta con dos focos de luz: la diurna al fondo, para crear un espacio abierto, y una artificial lateral que da de lleno en la calva de Melchor, el niño y su madre. La composición resulta algo forzada, pues la Sagrada Familia parece un poco relegada a un lateral, desplazada por la imponente presencia de los lujosos personajes y su séquito. 

Adoración de los Magos,  Gregorio Lopes y/o Jorge Leal, MNAA de Lisboa.

El cuadro es una estudiada composición donde podemos ver un Palacio renacentista italiano con dos columnas de mármol rojo, en el interior se encuentra San José vestido con un traje rojo despide a los visitantes con un brocado verde en la mano. La escena principal la desarrolla la Virgen con un bonito vestido azul con ribetes dorados, sujeta con especial cariño al niño Jesús cruzando las dos manos, el niño entresaca la mano para saludar a los visitantes. Es especial la belleza de la Virgen en contrasta con el rostro del niño. En su frente se han colocado los tres Reyes Magos, destacan el vestido del rey Melchor con brocados verdes y dorados y el pendiente de perlas del rey Baltasar, después de estos se encuentran los tres pajes de los reyes y posteriormente tres personajes de túnicas negras que son seguidos de soldados armados con banderas y lanzas. Por su aspecto los tres personajes vestidos de trajes flamencos y que están en el cuadro fuera de su tiempo corresponderían con los tres ordenantes del cuadro, incluso pueden representar a la dirección de armadores o de gentes relacionados con el mar. Aunque cabe la posibilidad que pudieran ser los autoretratos del taller donde trabajan los dos pintores Gregorio Lopes y Jorge Leal. Al fondo del cuadro se puede un paisaje que debe corresponder con algún lugar en la vida de Jesús donde se encuentra difuminada una muchedumbre entre un paisaje rocoso.

Detalles

Adoración de los Magos o Tríptico de la Epifanía^[, El Bosco 1485-1500. Museo del Prado.

Es considerada como una de las obras más bellas y refinadas del pintor junto con El Jardín de Las Delicias. En este cuadro, el Bosco asocia lo divino a lo fantástico de una manera más serena que en obras anteriores.^[3]

Aunque el título no lo sugiere, se trata de un tríptico con un gran contenido simbólico, donde las intrusiones extrañas, frecuentes en las obras del pintor, se deslizan en esta apacible escena.

Existe un paisaje luminoso que sirve de fondo común a los tres compartimentos del tríptico: predominan los tonos dorados y azules en la representación de bosquecillos, suaves ondulaciones del terreno, algún río y una ciudad. En este tipo de representación de ciudades, El Bosco tiende a un cierto exotismo, representando estructuras cilíndricas y cúpulas de cebolla que pueden recordar a la Cúpula de la Roca de Jerusalén.

En el ala izquierda está el donante, Peter Bronckhorst, identificado gracias al escudo familiar con la inscripción «Een voer al» (Uno para todos). En segundo plano aparece un hombre sentado sobre una cesta y protegido bajo un precario tejadillo, seca sus ropas al fuego. La opinión generalizada es que se trata de san José intentando secar los pañales del Niño. Mediante la desaparición de José de la tabla central, desplazándose a la izquierda, hace de esta compleja epifanía, además, una escena de género.

Detalle del ala izquierda: San José secando los pañales del Niño

En la tabla central está la Adoración de los Reyes Magos, en tonos suaves y dorados. En general, es una composición caracterizada por su extrema dulzura y sencillez. Fuera de una cabaña precaria se sienta la monumental Virgen, eje de la composición, que tiene en el regazo al Niño. Melchor, el más viejo de los reyes, representa a Asia; está arrodillado ante ellos, y ha puesto su regalo sobre la tierra: una escultura de oro (según Koldeweij, la mirra; según otros, es una corona que descansa sobre el suelo) con el Sacrificio de Isaac, prefiguración de la Pasión de Cristo, que aplasta a los sapos, símbolo de herejía. Al lado está la corona depuesta, símbolo de sabiduría y poder inútil frente al divino. Al lado está Gaspar, blanco y de mediana edad, representando a Europa; sobre la esclavina que viste aparece la visita de la reina de Saba a Salomón, tema en que el Antiguo Testamento prefigura el Nuevo: lleva sobre un plato el incienso (el oro, según Koldeweij). Al final, Baltasar, joven negro que representa a África, lleva en la mano un cáliz esférico, en el que está representada mediante un relieve la oferta de agua al rey David por parte de los tres campeones (2 Sm 23, 14-17), conteniendo la mirra (el incienso, según Koldeweij). Detrás de él, se ve a una criada negra, joven. Probablemente deba identificarse a la Virgen con el altar de la misa que porta las sagradas «especias» y a los tres Reyes como los primeros oficiantes.

El pintor representa a personajes extraños, que realizan movimientos inexplicables dentro del contexto sagrado que se presupone. Toda la escena principal se encuentra rodeada de símbolos del mal, como los dos pastores sobre la cabaña o los ejércitos que atraviesan la escena; incluso las construcciones sobre el fondo tienen un aspecto antropomorfo e inquietante. La actitud de los pastores, además, parece sobrepasar la mera curiosidad ante la presencia de los poderosos reyes, y se convierten de este modo en personajes grotescos que han trepado al tejado del pesebre para contemplar la escena; tras ellos, dos ejércitos se encuentran en un violento encontronazo, completamente desligado de la serenidad del tema principal. Se añade a la situación, un grupo de personajes siniestros que asoman en el umbral de la cabaña, tras la Virgen, en particular una especie de rey oriental semidesnudo que aparece con una sonrisa que más bien parece una mueca. Lleva un manto rojo, un turbante o una tiara y tiene en la pierna derecha una herida repugnante y purulenta. Se ha interpretado de diversas maneras: Herodes; el Anticristo que amenaza la llegada de Cristo y que padece lepra; una representación de la herejía espiando a los creyentes; una prefiguración de la Pasión de Cristo; incluso la representación de América, nuevo continente recién descubierto y que no estaría representado, a diferencia de los otros tres conocidos hasta entonces, en los tres reyes Magos tradicionales.

En el ala derecha está representada santa Inés con la donante Agnese (o Inés) Bosshuysse (o Bosshuye), a la que se reconoce por la santa y su escudo de armas; en segundo plano, un oso y un lobo atacan a algunos viandantes. 

La matanza de los inocentes Mt 2, 16-18

La matanza de los Inocentes es un episodio relatado en el Nuevo Testamento con carácter singular: de los cuatro evangelios canónicos, el único que lo relata es el Evangelio de Mateo (Mt 2,16-18). Tampoco aparece en ningún otro manuscrito de los primeros siglos de la era común. Si bien se presenta nuevamente en uno de los evangelios apócrifos, el Evangelio armenio de la infancia de autor desconocido, la fecha de composición de esa obra es muy tardía, no anterior al siglo VI. El relato trata sobre la orden dada por Herodes I el Grande de ejecutar a los niños nacidos en Belén y menores de dos años. Según el pasaje de Mateo, Herodes dio esta orden al verse engañado por los sabios del oriente que habían prometido proporcionarle el lugar exacto del nacimiento de Jesús. Mateo dice que este acontecimiento cumple con la profecía de Jeremías (31:15).

Entonces Herodes, al ver que había sido burlado por los magos, se enfureció terriblemente y envió a matar a todos los niños de Belén y de toda su comarca, de dos años para abajo, según el tiempo que había precisado por los magos. Entonces se cumplió el oráculo del profeta Jeremías: «Un clamor se ha oído en Ramá, mucho llanto y lamento: es Raquel que llora a sus hijos, y no quiere consolarse, porque ya no existen.»

El relato inspiró numerosas obras artísticas, en particular en la pintura y escultura, y su difusión en la cultura universal tornó la figura de Herodes en el arquetipo de los opresores, que no dudan en cometer crímenes —incluso el asesinato múltiple de víctimas indefensas— por miedo a perder el poder. 

El trágico episodio de los inocentes no se menciona en ningún otro escrito, canónico o profano; esto suscita serios problemas sobre el carácter histórico del incidente. Raymond Edward Brown indicó que el historiador judío Josefo no aludió a la matanza de niños en Belén, a pesar de haber documentado minuciosamente los hechos brutales cometidos por Herodes I el Grande en los últimos años de su vida. De tratarse de un hecho histórico, la matanza no fue lo bastante notoria como para que llegara a oídos de Josefo quien, de conocerla, la habría mencionado dado su interés por denigrar a Herodes. 

La brutalidad del episodio está en armonía con el carácter de Herodes, tal como Josefo lo describió (Antigüedades judías, 15.3, 3 § 53-56). Josefo presentó a Herodes como un ser patológicamente celoso de su poder: varios de sus familiares fueron asesinados por orden suya, ya que sospechaba que trataban de suplantarlo. No cabe duda de que Josefo quiso describir a Herodes con los tintes más oscuros que le fue posible, y resulta difícil de explicar la ausencia de la matanza de Belén en Josefo, excepto suponiendo que no tuviera noticia alguna de ella.^[2] En consecuencia, habría que tomar en consideración la posibilidad de que los incidentes del capítulo 2 del Evangelio de Mateo sean una presentación simbólica de la mesianidad regia de Jesús, a la que se oponen los poderes seculares. La oposición a Jesús terminaría por lograr sus fines con su pasión y muerte.

Matanza de los Inocentes, Guido Reni. Pinacoteca Nacional Bolonia.

Muestra una serie de episodios al mismo tiempo, pero está compuesto de manera clásica, con cada elemento cuidadosamente reflejado en una respuesta. 

Dos soldados están matando a los niños, uno retratado desde detrás, está corriendo tras una mujer que grita, y el otro está arrodillado hacia las madres con sus niños: ambos mantienen cuchillos en la mano derecha. Las madres están reaccionando de maneras diferentes: una está chillando e intentando huir de los soldados,  que han agarrado su cabello; otra está huyendo hacia la derecha, mientras abraza a su niño, mientras que otra, en la esquina izquierda de abajo, está aguantando al niño en sus hombros. Otra madre intenta parar a un soldado con su mano izquierda, y una mujer arrodillada está rezando al cielo por encima de los niños que ya han sido sacrificados.

El sentimiento dramático parece perfectamente controlado y dosificado para contribuir a la perfecta expresión del tema elegido, en este caso la matanza de los inocentes decretada por Herodes. Las madres poseen la digna solidez de las estatuas romanas, mientras que los verdugos todavía recuerdan a los oscuros personajes que protagonizaban los cuadros de Caravaggio. Por encima de la matanza, unos angelotes rubios vienen a repartir las palmas del martirio a los bebés asesinados. Pese a los contrastes de luz y movimiento, el poso clasicista de Rafael puede rastrearse en la distribución de las figuras y en la estabilidad con que están dispuestas en el escenario.

La matanza de los Inocentes, Nicolás Poussin. Musée Condé. Chantilly

Evoca un pasaje tomado de San Mateo, el terrible momento en que el rey Herodes ordena el asesinato de todos los niños recién nacidos en Belén, asustado por las profecías que anunciaban un futuro rey de Israel nacido en la localidad. Pero el tratamiento que otorga Poussin a la escena es bien diferente a la que se puede encontrar en Rafael. La obra es la más clara expresión de las emociones humanas a través de la articulación de formas corporales. Mientras en la escena bíblica la matanza tiene lugar en el poblado, entre una multitud angustiada, para reforzar el efecto dramático y simbólico Poussin aísla la escena, la concentra en un acto concreto y la eleva a la categoría de universal. Sobre un fondo de inmutable clasicismo, sitúa, como las máscaras de la tragedia griega, las expresiones de terror de la madre, la determinación asesina del soldado, la angustia de la mujer que porta a su hijo... en una composición de perfecta geometría.

Matanza de los inocentes, Giotto di Bondone 1302-05. Capilla de los Scrovegni

La matanza de los inocentes puede ser la escena que mayor fuerza dramática y dinamismo compositivo presenta de entre todos los demás episodios narrados sobre la infancia de Cristo, en la capilla Scrovegni, con detalles absolutamente llenos de patetismo. La composición la centra el verdugo que con su arma intenta arrebatar a un niño de los brazos de su madre. La diagonal que describe su cuerpo y la contundencia de la acción ilustra plásticamente el contenido principal de la escena: la violencia de los hechos y el desvalimiento y sufrimiento de los inocentes, potenciado además con detalles tan explícitos como los niños degollados que yacen en el suelo. La escena está enmarcada por dos estructuras arquitectónicas, de colores muy claros que contrastan con las tonalidades variadas del primer término. En uno de los balcones, Herodes contempla la terrible escena. Si el grupo de las madres es de una expresión de sufrimiento absolutamente estremecedor, las figuras de los esbirros están altamente caracterizadas, casi diríamos auténticas caricaturas. Cierra la composición por la izquierda el grupo de hombres, que se apartan del grupo central con expresión de vergüenza e incredulidad.

La huida a Egipto Mt 2, 13-15

El relato del Nuevo Testamento, muy breve y propio del evangelio de Mateo, narra cómo un ángel se aparece en sueños a José y le ordena que huya a Egipto junto con la Virgen María y el Niño Jesús, pues el rey Herodes lo estaba buscando para matarle (la matanza de los inocentes). José obedece; y al cabo de un tiempo indeterminado, muerto ya Herodes, se le ordena volver de un modo similar. El propio evangelista ve en el episodio un cumplimiento de una profecía del Antiguo Testamento: de Egipto llamé a mi hijo. (Oseas, 11, 1).

En la exégesis bíblica, esta presencia de Cristo en Egipto se asocia a la historia de José, el hijo de Jacob, que continúa con la cautividad de los judíos en Egipto y culmina con la historia de Moisés narrada en el Éxodo. La presencia de judíos en Egipto es una constante de la historia del Antiguo Oriente Próximo. En la época de Jesús se trataba de una comunidad muy próspera y helenizada, asentada en Alejandría y la zona del Delta del Nilo. Ya a principios del siglo XX, Jean Juster enumeró una larga serie de ciudades egipcias bajo el régimen del Imperio romano en las que moraban colonias judías. 

El verbo «huir» utilizado en el evangelio de Mateo como parte de la expresión del ángel: «...toma al niño y a su madre y huye a Egipto...» (Mt 2:13), acompañado por la sobriedad del relato, es contrario al tono usado por la literatura apócrifa en general (ver sección siguiente), que se basa en milagros para hacer más fáciles las cosas. Egipto era el país clásico de refugio político por ser provincia romana. Allí había muchos judíos, colonias florecientes y barrios habitados por ellos que prestaban socorro a sus conciudadanos.

En los Evangelios apócrifos y en la tradición cristiana posterior, este episodio se amplía con multitud de anécdotas y milagros acaecidos a lo largo del viaje. 

El sueño de San José. Representar el sueño es difícil. Aparece san José durmiendo (vemos el cuadro de Vicente López de 1805). San José, es quien tiene en este caso el Niño en brazos.

Está dando una cabezada, apoyado en una mano. Aparece el ángel por encima que con una mano le indica algo.

Hay otro momento en el que sueña, que es cuando duda de la virginidad de la Virgen y también se le aparece un ángel que le dice que no se preocupe, pero en este no aparece el Niño.  

El sueño de San José, Francisco de Herrera el Mozo, Museo del Prado.

San José duerme cuando se le aparece un ángel que señala a la paloma del Espíritu Santo. Esta asoma en el cielo creando un luminoso rompimiento de gloria. Bajo ella, unos ángeles llevan un espejo y flores en alusión a la virginidad de María pese a que esperaba un niño. Junto al santo vemos un capacho con una azuela, un berbiquí y otros instrumentos propios de un carpintero, que sirven para identificar al durmiente. La escena procede del Evangelio de san Mateo (1,18-22).

El sueño de san José fue un tema relativamente frecuente en la España del Siglo de Oro, pues en él confluían el interés por el santo impulsado por santa Teresa, y la muy arraigada devoción mariana. En la mayor parte de los casos, la escena tiene lugar en un interior, por lo común un taller de carpintero. Herrera el Mozo la sitúa en un exterior, y ese cambio tiene consecuencias muy importantes desde el punto de vista estético, pues permitió a su autor demostrar sus mejores habilidades. 

La atribución de esta pintura a Herrera el Mozo se debe a Jonathan Brown, que llamó la atención sobre esa autoría al Chrysler Museum de Norfolk (EE. UU.), donde se exponía. Para ello se basó no solo en sus características estilísticas, sino también en la biografía que dedicó Antonio Palomino en 1724 a Herrera el Mozo en su Parnaso. Allí, al referirse a la capilla de San José, en la iglesia de Santo Tomás de Madrid, escribió: donde también tiene un peregrino cuadro del sueño de san José [...] en el remate del retablo; que aseguro es de lo más regalado y de buen gusto que he visto suyo. Su ubicación en el remate del retablo es la causa de que originariamente la parte superior del cuadro fuera curva, aunque una intervención posterior adaptó el conjunto a un formato cuadrangular.

En esa misma capilla lo vio Antonio Ponz en 1776, aunque en 1800 ya no lo cita Juan Agustín Ceán Bermúdez, lo que sugiere que abandonó su emplazamiento original entre esas dos fechas. Por otra parte, la referencia de Palomino obliga a fechar el cuadro a partir de 1660, cuando el pintor se estableció definitivamente en Madrid (Texto extractado de Portús, J. en: Donación de Plácido Arango Arias al Museo del Prado, Museo Nacional del Prado.

El sueño de San José, Vicente López Portaña (1805), Museo del Prado.

Acodado en una mesa mientras dormita con el Niño Jesús en su regazo, José es avisado en sueños por un ángel para que huya a fin de evitar la matanza de niños decretada por Herodes, ordenándole huir a Egipto llevándose al Niño y a la Virgen (Mateo 2, 13), que aparece recostada a la izquierda con los brazos cruzados, contemplando la aparición celestial.

Se trata de uno de los lienzos religiosos más importantes conocidos de la primera madurez valenciana de Vicente López, seguramente pintado como cuadro de altar o destinado quizá a un oratorio privado, que tiene además la curiosidad iconográfica de representar al Niño Jesús con su Sagrado Corazón en el pecho, advocación que no se difundió hasta mediados del siglo XIX. 

La Huida a Egipto 

La huida a Egipto, Francesco Bassano. Museo del Prado.

Esta escena, la huida a Egipto de la Sagrada Familia para eludir el infanticidio de Herodes, habitualmente se representa de día. En este caso, Francesco Bassano la muestra de noche, a diferencia incluso de otras versiones anteriores del propio autor. Mientras que el Evangelio sí sitúa de noche la escena de la Adoración de los pastores, la ambientación nocturna de la huida de la Sagrada Familia fue interpretación libre del pintor, ya que Mateo solo narra que un ángel advirtió a San José mientras dormía, pero no que partieran de noche o a la puesta del sol. 

Se conserva en el Museo del Louvre un diseño preparatorio para esta obra, de mano de Francesco, lo que confirmaría la autoría del cuadro del Museo del Prado.

Huida a Egipto (Giotto) 1305 y 1306. Capilla de los Scrovegni de Padua

Esta es una de las escenas más famosas del ciclo paduano. Representa a José, María y Jesús Niño huyendo a Egipto para evitar la persecución de Herodes, que había ordenado la matanza de los inocentes. Habían sido advertidos en sueños por un ángel, que les marca el camino. María, montada en un asno conducido por José, lleva al Niño sujeto por un pañuelo; del grupo forma también parte una figura joven, con la cabeza coronada de hiedra, y con una cantimplora al cinto, junto a José y otros tres jóvenes por el mismo camino de la caravana. Posiblemente, la muchacha que acompaña a María sea la figura con un vestido rojo, inmediatamente detrás del asno. La escena está descrita conforme aparece en el evangelio apócrifo del Seudo Mateo.

Se evidencia en este fresco el apartamiento de Giotto del estilo bizantino: a las representaciones frontales opone aquí posturas de espaldas o de perfil; además, no representa a los personajes en un fondo dorado, sino en un paisaje agreste y montañoso, menos anguloso y más realista. Es un páramo grande y árido, escenario desierto que resulta un entorno más amenazador para la pareja que viaja con un niño recién nacido; sólo algunos árboles dispersos rompen la monotonía de este paisaje lunar, árboles delgados, con todas sus hojas detalladas. Lejos del hieratismo bizantino está esta representación de la naturaleza y de la vida, según confirma la "preciosidad cromática de las rocas arenosas y la sutilidad de la luz y de las sombras, de factura densa, ligera y aterciopelada" (Carrassat). Adopta el punto de fuga oblicuo, manifestando su dominio de la técnica a través de escorzos como el del ángel. En esta escena se afirma el sentido de la percepción del espacio dominante en el paisaje y en los personajes. Su realismo aparece en los drapeados, que son ligeros, en los gestos y expresiones de las figuras, así como en la representación detallista del cántaro recubierto de mimbre o del vestido del Niño. 

Huida a Egipto El Greco (ca. 1570), Museo del Prado

Esta escena de devoción, basada en el evangelio según san Mateo, es una de las primeras obras de El Greco. Aquí todavía puede apreciarse la influencia de Jacopo Bassano y Tintoretto, sobre todo en la construcción del paisaje.

Aunque en un principio se dudó de su atribución, existen varios rasgos característicos de El Greco. El tratamiento del celaje y el cromatismo están íntimamente ligados.

Su aire anecdótico y narrativo (Wethey subrayó el aspecto casi cómico de la situación, con el burro resistiéndose a cruzar el puente) explica que en el pasado fuese atribuida a Bassano. Debe resaltarse, además, que la concepción global, con las figuras en primer plano ante un amplio panorama, muestra un interés por el paisaje como elemento expresivo que aparece asimismo en otras obras tempranas, pero que desaparecería prácticamente a comienzos del periodo español del artista.

La huida a Egipto se representa ya desde la Edad Media. No es un tema de ahora. Aparece la Virgen a lomos del borrico. Y José (no tiene nimbo) de espaldas, más mayor, bebiendo...en la Edad Moderna, en cambio, a San José sin nimbo pero con una imagen distinta. 

Puede haber escenas sacadas de los apócrifos, pero el núcleo fundamental es el de los tres a lomos del borrico. Continúa la misma idea, pero hay variantes. Hay un mayor realismo y un mayor protagonismo de los personajes. Van desapareciendo los temas de los apócrifos. Puede haber una variante y es la del borrico, si se pone o no. En las escrituras no dice nada de que hubiera un borrico. Se puede o no colocar, pero como no interfiere en la Historia generalmente se coloca. 

En algunas ocasiones en lugar de ser San José el que tira del asno, lo hace un ángel. 

Puede haber escenas sacadas de los apócrifos, pero el núcleo fundamental es el de los tres a lomos del borrico. Continúa la misma idea, pero hay variantes. Hay un mayor realismo y un mayor protagonismo de los personajes. Van desapareciendo los temas de los apócrifos. Puede haber una variante y es la del borrico, si se pone o no. En las escrituras no dice nada de que hubiera un borrico. Se puede o no colocar, pero como no interfiere en la Historia generalmente se coloca. 

En algunas ocasiones en lugar de ser San José el que tira del asno, lo hace un ángel. 

La presencia de la palmera, es el único elemento de los apócrifos que se mantiene en la Edad Moderna. Está tomado de uno de los apócrifos (del pseudo-Mateo). Durante el viaje la familia pasa hambre y sed. En el camino ven una palmera cargada de dátiles a una altura difícil de alcanzar. Jesús ordena al árbol que incline sus ramas, y se cumple su voluntad, permitiendo recoger sus frutos. En este momento aparecen tres ángeles a los que Dios Padre ha encargado llevarle al Paraíso una palma de la palmera generosa. En adelante la palma será la recompensa de los justos (palma de los justos); con lo que se utiliza en arte como iconografía del martirio (palma del martirio). Las hojas de palmera aparecen en otro episodio evangélico: la entrada de Cristo en Jerusalén, cuando es recibido por una multitud que le vitorea; momento que se conmemora el Domingo de Ramos y que se interpreta como una prefiguración de la Pasión precisamente en su momento de mayor triunfo en vida. También relacionado con la palmera está el personaje de San Cristóbal o Cristobalón, un gigante que habría cruzado un profundo río con el Niño Jesús sobre sus hombros ayudándose de una palmera que arrancó para usarla de apoyo. Es un motivo muy utilizado en la decoración pictórica del interior de las iglesias en España, y se le considera el patrón de los conductores, aunque ha sido excluido del santoral desde 1969.

En el siglo XVII, se representa generalmente de noche. Aparecen con el borrico, y se están acercando a un campamento donde están los pastores. Es un tema recurrente para permitir las escenas de paisajes. 

Huida a Egipto, Bartolomé Esteban Murillo. Institute of Arts Detroit

En los primeros años de su carrera Murillo se interesó por el naturalismo esa es la razón por la que elimina de esta representación religiosa todos los elementos de carácter divino, asemejando a una familia campesina que se desplaza de un lugar a otro. Las figuras de María, san José y el Niño aparecen vestidos a la moda del siglo XVII y sus rostros, gestos y actitudes parecen tomadas de la Sevilla del momento. Sólo la luz que impacta en el Niño hace pensar que se trate de Jesús cuando su rostro es el de un recién nacido absolutamente real, envuelto en una faja de la misma manera que hizo Velázquez en la Adoración de los magos que guarda el Prado. 

Murillo ha conseguido crear un acertado efecto de movimiento, acentuado por la cabeza baja del borrico y su pata delantera levantada. Una arboleda sirve de cierre a la composición en la izquierda mientras que en la derecha el paisaje se abre para crear una acertada sensación de profundidad. La suave luz empleada contribuye a crear en el ambiente cierta melancolía. 

La huida a Egipto, Adam Elsheimer (1609) - Alte Pinakothek, Munich

Representa el descanso de la Sagrada Familia en su huida a Egipto, donde se refugiaron de la persecución de Herodes. Este tema se solía tratar en un ambiente diurno, con un tranquilo paisaje. Elsheimer hace algo diferente, que es crear una escena nocturna. Así la noche sirve como manto protector que ampara la huida. De hecho, se considera que es el primer paisaje a la luz de la Luna de la pintura occidental. El paisaje apenas se ve, ya que la masa boscosa es de color negro. Hay cuatro fuentes de luz: a la izquierda, los pastores que tienen encendida una hoguera, cuyas llamaradas ascienden al cielo; en el centro la Sagrada Familia, iluminada por la antorcha que mantiene baja San José y que débilmente ilumina a las figuras sagradas; la tercera es la Luna, que se ve en el cielo y su reflejo en el agua sería el cuarto punto de luz. En el cielo se dibuja la Vía Láctea, la primera vez que aparece de manera tan naturalista.

Es este enorme espacio dedicado al cielo lo que hace especial esta obra, que ocupe tanto y que se haya preocupado por representar a la Osa Mayor y a la Vía Láctea, aunque su situación no sea enteramente correcta. 

Huida a Egipto, Francisco de Zurbarán 1640. Musée des Beaux Arts et d'Archéologie.

Esta Huida a Egipto mantiene los rasgos principales del estilo de Zurbarán, pero añade otros personales del oficial que realizó el lienzo. Entre ellos destaca el fondo paisajístico, de gran calidad y lejos de los fondos austeros y restringidos de Zurbarán. Probablemente, el pintor tomara como modelo estampas de paisajes italianos umbros o boloñeses, por el estilo de los árboles y los degradados, con unas pequeñas ruinas al fondo. 

Descanso en la huida a Egipto: pausa obligada para que el Niño se amamante. En la Gruta de la leche de Belén (cercana a la Basílica de la Natividad) se venera la roca donde se habría derramado una gota de leche, que al instante cambió de color, y que tiñe y proporciona cualidades curativas al agua que entra en contacto con ella. El "descanso" es muy representado como tema pictórico, así como el tema denominado Virgo lactans o Virgen de la leche.

En Egipto se encuentra un viejo sicomoro llamado "El árbol de la Virgen". Está en el-Matariya, El Cairo, Egipto. La tradición recoge que la Virgen María descansó en él durante su huida a Egipto.

Descanso en la huida a Egipto, Joachim Patinir 1522 h. Museo del Prado

En el primer plano, en el centro, sobre una colina de forma semiesférica, aislada del resto como en la tabla de la Gemäldegalerie de Berlín, María, con una toca blanca cubriéndole los cabellos, túnica azul y manto blanco azulado, está sentada en el suelo, amamantando a su Hijo, totalmente vestido. En el plano medio, detrás de la Virgen, se inicia el bosque oscuro, integrado en el paisaje del fondo, al margen de la figura principal. De ese modo, aparecen perfectamente separados el espacio de campo a la derecha, con la granja, el pueblo en el plano medio y la ciudad a distancia -motivos habituales en otras obras de Patinir-, del de la izquierda, con Heliópolis al pie de la alta montaña pétrea de la izquierda. Esta naturaleza solitaria está unida al primer plano, más elevado, por el color del terreno y por los caminos intrincados por los que asciende san José con el recipiente de comida en las manos.

En el Descanso en la Huida a Egipto del Prado, Patinir siguió con variantes el mismo tipo iconográfico que en las tablas del Museo Thyssen. De esta forma, continuaba el camino iniciado por Memling en su tabla del Louvre, de unir al grupo de la Virgen con el Niño pasajes de la Huida a Egipto, que fue seguido después por Gerar David en obras como la tabla del Prado, o la de Washington y más tarde por otros pintores, entre ellos Patinir y Joos van Cleve en su tabla del museo de Bruselas. Según indica Falkenburg, no existe una tradición previa para representar este tema y lo que lo define son los episodios de la huida incluidos en el paisaje, a menor escala. En la tabla del Descanso del Prado, Patinir incorpora la Matanza de los Inocentes, en el extremo derecho, al fondo, como en el tríptico de colección particular de Wiesbaden y en la tabla de la Gemäldegalerie de Berlín. En ese mismo lado, en el plano medio, sitúa el Milagro del Trigo, igual que en las otras dos tablas. Lo que varía es la posición y el protagonismo que tiene en la tabla del Prado la Destrucción de los Ídolos de Heliópolis, que aparece en dos lugares distintos. A la derecha de la Virgen, la bola de piedra con los pies es el único resto de una imagen pagana. A la izquierda se alza la ciudad con edificios románico-góticos, en la que los ídolos caen precipitándose desde la torre, mientras que en otro edificio anexo los fieles presentan ofrendas ante uno de sus dioses, cuya cabeza semeja la de una rata. Aluden a la huida a Egipto las alforjas blancas atadas al bastón de san José, la cesta de mimbre y la calabaza para el agua con tapón, en primer plano, a los pies de María, lo mismo que san José, a la izquierda, en el plano medio, y el asno comiendo, representado de espaldas, en un escorzo pronunciado, al otro lado.

El árbol junto a María y el manantial que brota entre las rocas a su derecha no tiene nada que ver con el milagro de la palmera que tuvo lugar durante el descanso en la huida a Egipto. Ambos pertenecen a una tradición iconográfica distinta, la del Paraíso terrenal, con la que se vincula la Virgen de la Humildad, con María sentada en el suelo como en esta tabla del Prado. Patinir la representa en ella como Madonna lactans, como Mater misericordiae -lo que le otorga un importante papel en la Encarnación y en la Redención-. Pese a ello, al disponerla en alto, destacada del resto, el pintor consigue que resalte por su majestad, y no por su humildad. 

Patinir amplía el espacio destinado al Paraíso. El manzano con pocas frutas a la izquierda de María es el Árbol del Bien y del Mal, seco a raíz del pecado original, pero que brota de nuevo tras la Encarnación de Cristo, con la que se inicia la Redención. La vid sin uvas enroscada en este árbol alude a las palabras de Cristo: Soy la vid, y se asocia a su muerte en la cruz, a la Redención, lo mismo que la hiedra que también se enrosca en él, que simboliza asimismo la muerte en la cruz y la vida eterna. El castaño del segundo plano, a la izquierda de María, se asocia con la resurrección y sus frutos caídos en el suelo -algunos abiertos dejando ver las castañas-, aluden a la Inmaculada Concepción, a la castidad de María. La gran cantidad de flores y plantas del primer plano también tienen un significado cristológico o mariano, del que ha dado cuenta Falkenburg. Tanto ellas como los dos árboles aluden al pecado original y a la Redención gracias a la Pasión y muerte de Cristo, pero también a la compassio de la Virgen, porque no en vano este tema iconográfico es uno de sus Siete Dolores, como ella misma deja ver con sus bajos ojos pensativos, que aluden a la Pasión en los días felices de la infancia.

Las características que muestra este paisaje con el Descanso en la huida a Egipto confirman su datación posterior a las tablas de este mismo tema atribuidas a Patinir. Todo parece indicar que debió llevarse a cabo entre 1518-1520, en los inicios de la última fase de la actividad del artista, como confirma la dendrocronología. Las notas que muestra el dibujo, el material empleado, la forma en que se aplica el color, visible tanto por las radiografías como en superficie, abogan por que se trata de una obra autógrafa de Patinir.

Descanso en la Huida a Egipto, Zurbarán. Museo de Bellas Artes, Budapest, Hungría.

Zurbarán recrea en este precioso lienzo el pasaje bíblico de la huida de Egipto de María, José y el Niño. Una escena de la historia sagrada recreada en un ambiente sencillo en el que los padres protegen al hijo. Mientras San José observa con la mirada atenta al Niño Jesús, la Virgen María le da el pecho en un tierno acto de amor maternal. El gran pintor barroco se aleja de las grandes pinturas de santos y mártires para mostrarnos en esta obra una entrañable escena familiar. 

Descanso en la huida a Egipto Anónimo, c. 1540

El artista anónimo del Museo Thyssen-Bornemisza ha colocado, en el centro, sobre un gran sillar rectangular, a una Virgen, con la mirada baja y triste, que nos presenta a Jesús, casi de frente, sentado sobre sus rodillas. A sus pies ha dejado la cesta de mimbre y una calabaza colgada de una pequeña ramita del árbol. San José, como es habitual, aparece desplazado, en este caso a la izquierda, para cuidar al asno que pasta plácidamente. La opción que el pintor ha elegido al instalar a María en lo alto de una pequeña colina le permite desarrollar un amplio paisaje cuyos primeros planos están ocupados por una ciudad, Belén, en la que tiene lugar la matanza de los inocentes. El movimiento y la crueldad de los acontecimientos que se reproducen en pequeñas escenas en las calles y en las plazas contrastan con la quietud y rigidez del grupo principal.  

El pintor dibuja una ciudad medieval dominada por un gran castillo, en lo alto de unas rocas, al que se accede por una puerta próxima al ángulo inferior derecho. El artista, con cierta ingenuidad, intenta dar un toque oriental a la urbe, al transformar algunas de las cubiertas abovedadas de los edificios y al insertar, al borde de uno de los caminos, un obelisco, como el que aparece en el lateral derecho. La ciudad deja a sus espaldas una vista panorámica en la que se dan cita los caminos, los campos, las arboledas y las superficies acuosas y de la que emergen riscos y montañas que remiten a Patinir. 

En el centro de la composición domina un manzano, de esbelto tronco, en cuya copa varios putti juegan y recogen los frutos para ofrecérselos al Niño. Este motivo lo encontramos en la pintura germana. 

El descanso de la huida a Egipto, Jean-Honoré Fragonard

El descanso de la huida a Egipto un formato ovalado en el que encaja hábilmente las figuras inspiradas en Carle van Loo y también en François Boucher, dos pintores que Fragonard conoció en un viaje realizado a Roma.

La Madre de Dios señala con una mano al Salvador mientras lo rodea de un bello manto azulado para protegerlo y con la otra mano sostiene ligeramente una Biblia que está leyendo José, con el propósito de explicar el lazo que  les unen con las Sagradas Escrituras. Esta composición guarda muchas similitudes con la Sagrada Familia de Rembrandt (San Petersburgo, Museo del Hermitage, actualmente en la colección Crozat, Paris).

Fragonard se inspiró en obras posteriores en este cuadro en pinturas semejantes. Sorprende la gama de colores fríos de esta pintura, muy diferente a la coloración más armónica y rojiza de Rembrandt. La cabeza del asno que está situada a la derecha posee un bello sentido naturalista, que muestra la habilidad del pintor de animales que hace de Fragonard un excelente pintor. 

Descanso durante la huida a Egipto. Nicolas Poussin 1658-60. Museo del Hermitage.

Esta obra, pintada entre noviembre de 1655 y diciembre de 1657 para Mme. De Montmort, futura esposa de su amigo Chantelou, es un exponente destacado de esta tendencia. Fiel a su formación clásica, el propio Poussin escribió que en esta obra pretendía "deleitar por la novedad y variedad y mostrar que la Virgen, la representada, está en Egipto". Es decir, el mandato de instruir deleitando que se encuentra en los textos clásicos. Para la reconstrucción arqueológica del fondo arquitectónico se inspiró Poussin en los textos de Plinio y en los mosaicos del templo de Preneste, en Palestrina. El colorido y la composición, por lo demás, siguen la tónica de las Sagradas Familias de aquellos años.  

La presencia de una palmera:

Evangelio apócrifo del Pseudo Mateo, 20, 2.

En el capítulo 21 se hace referencia a que en agradecimiento se convierte en el símbolo de victoria de los santos. 

Durante el viaje la familia pasa hambre y sed. En el camino ven una palmera cargada de dátiles a una altura difícil de alcanzar. Jesús ordena al árbol que incline sus ramas, y se cumple su voluntad, permitiendo recoger sus frutos. En este momento aparecen tres ángeles a los que Dios Padre ha encargado llevarle al Paraíso una palma de la palmera generosa. En adelante la palma será la recompensa de los justos (palma de los justos); con lo que se utiliza en arte como iconografía del martirio (palma del martirio). Las hojas de palmera aparecen en otro episodio evangélico: la entrada de Cristo en Jerusalén, cuando es recibido por una multitud que le vitorea; momento que se conmemora el Domingo de Ramos y que se interpreta como una prefiguración de la Pasión precisamente en su momento de mayor triunfo en vida. También relacionado con la palmera está el personaje de San Cristóbal o Cristobalón, un gigante que habría cruzado un profundo río con el Niño Jesús sobre sus hombros ayudándose de una palmera que arrancó para usarla de apoyo. Es un motivo muy utilizado en la decoración pictórica del interior de las iglesias en España, y se le considera el patrón de los conductores, aunque ha sido excluido del santoral desde 1969. 

Al día siguiente abandonaron el lugar. Mas, en el momento de partir, Jesús se volvió hacia la palmera y le dijo: «Este privilegio te concedo, palmera: que una de tus ramas sea transportada por mano de mis ángeles y plantada en el paraíso de mi Padre. Y esta bendición especial te otorgo: que a todos aquellos que hubieren vencido en un certamen, pueda decírseles: Habéis llegado hasta la palma de la victoria». Y, mientras decía esto, apareció un ángel del Señor y voló al cielo llevándosela en la mano. Al ver esto cayeron todos sobre sus rostros y quedaron como muertos. Más Jesús les habló de esta manera: «¿Por qué habéis dejado que el temor invada vuestros corazones? ¿No sabéis que esta palmera que he hecho trasladar al paraíso, está allí reservada para todos los santos del Edén, lo mismo que ha estado preparada para vosotros en este desierto?»

(Evangelio apócrifo del Pseudo Mateo, 21) 

Descanso en la huida a Egipto, Bartolomé Esteban Murillo Hermitage, San Petersburgo.

El primer grupo estilísticamente es el de mejor ejecución, de carácter murillesco: su delicadeza, su sensibilidad, sus rasgos dulces y serenos, la contemplación y el misticismo con el que se trata a las figuras, hace pensar que la autoría de estas figuras fueran del pintor Meneses Osorio. Haciendo gala del título de haber sido el más fiel discípulo de Murillo, así como el de mayor calidad, se llega a veces a confundir su mano con la del maestro, como se constata en el Retablo de  Santa Catalina de Cádiz.
El otro grupo de figuras correspondientes al resto de los ángeles y al jumento son tratados de forma menos delicada y excelsa. Podríamos pensar que alguno de estos personajes salieron de la mano de algún colaborador, como Juan Garzón.

Descanso en la huida a Egipto, Caravaggio. Galería Doria Pamphili, Roma.

Además, este cuadro irrumpe en la historia de la pintura con una composición insólita. En esta escena clásica se produce una alteración de la tradición de la pintura sacra. Hay un personaje que adquiere su peso gráfico y simbólico dando la espalda al espectador y divide el cuadro en dos.  Su desnudez juvenil y sus alas sombrías,  justo al centro, separan a los principales actores de la historia, a cuya inmovilidad se contraponen sus movimientos, los de las manos, los del tronco y los de los pies. No sólo toca el violín, sino que parece contonearse con su melodía.  El viejo lo mira con una admiración que el joven no percibe. La madre, agotada, ha terminado de dar de mamar al bebé y se abandona a las armonías del violín y a las notas que aluden a ella. La música de la antífona mece al niño en su dormir y acompaña los sueños de la hermosa joven.

Un paisaje admirable, más propio de las orillas de algún río de Italia que de los oasis de Egipto, envuelve la escena.

Caravaggio no respetaba  los patrones iconográficos al uso y no sólo por la composición de sus cuadros. Los protagonistas supuestamente sagrados o mitológicos de sus cuadros son gente común, aunque se llamen Jesús, María su madre o José su padre putativo.

En el  “Descanso en la huida a Egipto” el realismo y la humanidad de Caravaggio se enfrentan al misterio y lo niegan. Me explico. En mi modesta opinión, el “Descanso en la huida a Egipto” es un cuadro irreverente, un sacrilegio en su sentido original, la desposesión del carácter sagrado de un objeto o creencia. Aunque Caravaggio sea irreverente de forma velada, críptica, pues no puede serlo de otro modo. 

En este cuadro hay cuatro personas: María con su bebé, un hermoso joven, en funciones de ángel músico, que acoge bajo su ala oscura a la madre y al hijo, y el anciano José que le sostiene la partitura del “Tota pulchra es Maria” (antífona del siglo IV), es decir “¡María, toda tú eres hermosa!”.

El quinto en cuestión, no es humano ni angélico, es un testigo animal, un burro, cuyo ojo enorme, interrogante, asoma y lo examina todo a través del follaje, entre José y el ángel. Con este detalle surrealista, el pintor parece invitarnos a descifrar la escena. Es como si el burro del portal de Belén, humilde compañero de la fuga, con su mirada muda formulase una pregunta. 

Según el Evangelio, José, devoto descendiente de David, fue convencido por un ángel de que el embarazo de su prometida era de origen milagroso, divino. María desempeñó su papel, se casaron y la fuerza y el liderazgo mesiánico de Jesús, más la leyenda y los dogmas hicieron el resto.

Creo que lo que subyace en la representación de la huida a Egipto de Michelangelo Merisi es lo que no se puede decir, pero se piensa. Es decir, un “ménage à trois”: el marido que ha aceptado a la joven madre embarazada y que, además, le sostiene la partitura al joven amante y padre de la criatura, ángel de alas oscuras, quien entona un canto a su hermosa (pulchra) amada. El niño Jesús, fruto de esos amores es el cuarto protagonista, el de insospechable futuro.

Pero este museo  también respeta el dogma con los cuadros de otros artistas. En este caso, la obra de un fraile artista, que, si bien no cumplió con su voto de castidad (¡tan hermosa era la monja que le sirvió de modelo y de amante!) al menos se ajustó a la ortodoxia iconográfica más estricta. 

Paisaje con descanso en la Huida a Egipto, Rembrandt. The National Gallery of Ireland, Dublín.

La Sagrada Familia descansa en su largo viaje hasta Egipto en un pequeño establo, al calor de un fuego avivado por unos pastores que hacen compañía a María, san José y el Niño. La escena se desarrolla al aire libre, en un paisaje protagonizado por la luz de la luna y el efecto térmico conseguido, transmitiendo la sensación de frío que contrasta con el calor de la lumbre. En primer plano encontramos un riachuelo donde se refleja la hoguera y los personajes, pequeñas figurillas que adornan los oscuros trazos del bosque. Interesado Rembrandt por las iluminaciones en sus diferentes aspectos, no debe faltar la luz nocturna y la artificial, siguiendo las últimas obras de Tiziano por el que sentía especial admiración. La pincelada es corta pero rápida, interesándose más por los efectos atmosféricos que por los detalles, resultando una escena de gran belleza.

Vemos un cuadro de Poussin. Es el regreso de Egipto. No confundirlo con la Huida a Egipto. El regreso suele aparecer con un niño más crecido, que se mantiene en pie. A veces atraviesan un rio. Puede ir el Niño, caminando entre La Virgen y San José. Anhela la cruz que llevan los ángeles. Tiene reflejos clasicistas con el tema de Caronte que transportaba las almas al otro lado.  

El regreso de Egipto, Nicolás Poussin. Museum of Art Cleveland 

Retorno de la huida a Egipto, Giovanni Francesco Romanelli c. 1635-1640. Thyssen-Bornemisza. 

La circuncisión del Niño Jesús. Lc. 2, 21

Circuncisión de Jesús es la denominación de un episodio evangélico (Lucas 2, 21) y un tema iconográfico relativamente frecuente en el arte cristiano. Trata de la circuncisión que se efectuó a Jesucristo.

La circuncisión es la ablación ritual del prepucio (el de Cristo se denomina Santo Prepucio, y es una de las reliquias cristianas más preciadas). La ley mosaica, por mandato divino, prescribía: «Serán circuncidados a los ocho días de nacer todos vuestros varones de cada generación». El evangelista Lucas cuenta cómo se cumplió esta ley a los ocho días del nacimiento de Jesús; en un acto en que también «le pusieron por nombre Jesús, el cual le había sido puesto por el ángel antes que fuera concebido» (en referencia al episodio de la anunciación).

De entre los evangelios canónicos sólo Lucas lo refiere. Los evangelios apócrifos son mucho más pródigos en información en este sentido. Así, el Pseudo-Mateo especifica el sacrificio realizado como pago de la ceremonia, y en el Evangelio árabe de la infancia -un evangelio apócrifo muy tardío- se narra cómo tras la circuncisión de Jesús, la matrona de María guardó el prepucio en una jarra de alabastro llena de nardos, un conservante, y se la dio a su hijo, perfumista de profesión pidiéndole que guardase bien la jarra y no la vendiese aunque le ofrecieran trescientos denarios. El Evangelio armenio de la infancia ofrece otra versión, según la cual el niño sangró durante la operación, pero sin que se produjese corte alguno. 

Posteriormente cuando se cumplieron los días de la purificación (Lucas, 2, 22), se produjo la presentación de Jesús en el Templo. 

Confusión que se da entre la presentación en el templo y este momento. Se suelen fusionar ambos temas. Según la ley mosaica. A los ocho días debía ser circuncidado. A los cuarenta debía ser presentado en el Templo y la madre purificada. Pero en realidad, se hacía en casa. Vemos un cuadro donde aparece la Virgen (por lo que no puede ser) se confunde con la purificación (a los cuarenta).  

La importancia de la circuncisión para el fiel cristiano.

Porque en este momento al Niño se le impone el nombre. Por esto los Jesuitas, le van a dar importancia a este tema.

Se produce en este momento la primera sangre derramada por el Niño que es un anticipo de la Pasión. 

Formas de representación.

Vemos el cuadro de Fra Angélico. Aparece el sacerdote (mohel. Sacerdote hebreo especializado en circuncidar) que le va a circuncidar. Aparece la Virgen (incorrecta desde el punto de vista de la Historia). Pero puede ser como símbolo precisamente de esa pureza.  

La Circuncisión Fra Angélico (Ca. 1450) Museo di San Marco Florencia

En el templo, Cristo es presentado para la circuncisión. La tabla tiene una posición central y su parte superior lleva el retroceso de los ojos de nuevo al coro. Las formas de las tres figuras en primer plano se ven reflejados en un segundo plano por las tres paredes arco del coro y de sus ventanas. Principalmente de la caída vertical de las cortinas de todas las figuras se pinta con una gran discriminación, y se hace eco de las estrías de las pilastras.

La Circuncisión, Guido Reni .Iglesia de San Martín, Siena

En el cuadro de Reni, aparece el rostro del Niño como rostro de entrega (entrega para la Cruz en el futuro). Aparece una mujer con dos palomas que se llevan en el momento de la presentación del Templo por lo que se están uniendo tres temas en este cuadro. Circuncisión, purificación y presentación.

Detalle

La Circuncisión, Francisco de Zurbarán. Musée des Beaux-Arts Grenoble

Este cuadro de grandes dimensiones formaba parte de un retablo en Jerez de la Frontera, que fue desmontado y diseminado. Otros cuadros del mismo retablo se encuentran en el Museo de Grenoble, como son la Anunciación, la Adoración de los Pastores y la Adoración de los Magos. Evidentemente, el retablo estaba dedicado la vida de Cristo. El tema de la circuncisión tardó en ser aceptado por la ortodoxia cristiana, que lo consideraba un barbarismo. Pero terminó por ser admitido cuando se identificó con el bautismo y con el sufrimiento de Cristo, que derramaba ya su sangre en sus primeros días (el octavo después del nacimiento según el ritual). Contrariamente a lo que los textos sagrados cuentan, San José ha llevado a su hijo a un espléndido templo y es atendido por el Sumo Sacerdote, engalanado con sus mejores ropas, lo que no haría en el caso del hijo de una familia pobre. En cualquier caso, la escena está revestida de recogimiento, que se trasluce en la actitud del padre y el sacerdote, mientras que el pequeño reluce en sus manos con su piel rosada y luminosa. Zurbarán, como medio para introducirnos en la escena, suele recurrir a personajes secundarios que miran al espectador y le dirigen con su actitud al tema principal, ss el papel del paje que lleva la jarra.

La Circuncisión del Niño Jesús, Rubens. Gemaldegalerie der Akademie der bildenden Künste Viena

La Virgen aparece dada la vuelta porque no quiere ver el dolor del Niño. Aparece con la túnica roja. San José, también mira al cielo porque tampoco quiere ver el dolor del Niño.

La presentación del Niño Jesús en el Templo Lc. 2, 22-38 y la Purificación de la Virgen.

Es la denominación convencional de un episodio evangélico y un tema iconográfico relativamente frecuente en el arte cristiano.

Se refiere a la presentación de Jesucristo por sus padres, en el Templo de Jerusalén. Está narrado por Lucas el Evangelista en el Nuevo Testamento (Lucas 2,22-40).

Tratamiento diferenciado, tanto en el arte como en el calendario litúrgico o santoral, tiene una escena previa: la Circuncisión de Jesús, operación ritual prescrita en la religión judía, y que se le hizo a Jesús a los ocho días de nacer (se celebra el 1 de enero). La presentación tuvo lugar posteriormente cuando se cumplieron los días de la purificación.

Y como se cumplieron los días de la purificación de ella, conforme a la ley de Moisés, le trajeron a Jerusalén para presentarle al Señor. (Lucas 2:22) 

María y José llevaron a Jesús al Templo y según la costumbre, ofrecieron como sacrificio dos tórtolas. En el templo se encontraba Simeón que tenía fama de ser un hombre justo. Al verlos tuvo la convicción de que actuaba impulsado por el Espíritu, le tomó en brazos y bendijo a Dios diciendo el Nunc dimittis. Las escrituras lo narran así:

Y los bendijo Simeón, y dijo a su madre María: He aquí, éste es puesto para caída y para levantamiento de muchos en Israel; (Lucas 2:34)

La profetisa Ana vivía en el templo y al presenciar aquellos acontecimientos comenzó a hablar del Niño a todo aquel que esperaba la redención de Jerusalén:

Estaba también allí Ana, profetisa, hija de Phanuel, de la tribu de Aser; la cual había venido en grande edad, y había vivido con su marido siete años desde su virginidad. Y ésta, sobreviniendo en la misma hora, juntamente confesaba al Señor, y hablaba de Él a todos los que esperaban la redención en Jerusalén. (Lucas 2:36-46). 

La primera vez que se trata este tema artísticamente es en el mosaico del arco triunfal de la iglesia de Santa María la Mayor de Roma, del siglo V donde figuran los cuatro protagonistas. Por lo general la escena es representada con María ofreciendo al Niño a Simeón, o Simeón con el Niño y María haciendo la ofrenda de las tórtolas. En algún rincón se encuentra casi siempre Ana la profetisa y a veces también José.

Había que ofrecer un cordero y si no había dinero, dos pichones. Vemos un cuadro de Giotto. Aparece el anciano Simeón. También de la profetisa Ana, que percibe que el Niño es el Salvador. Podemos ver todos los personajes, excepto a San José que aparece detrás de una columna. (En la Edad Media). En este caso San José lleva una vela. (Es la fiesta de las candelas en el momento de la presentación en el Templo.  

Presentación del Niño en el Templo, Giotto (1302-05) Capilla de los Scrovegni

Giotto figura una escena muy simplificada en la que el centro compositivo viene dado por la estructura arquitectónica que enmarca ejemplarmente la argumentación principal de la obra. El templete, presentado de forma sesgada para una mayor verosimilitud en la creación de un espacio en profundidad, determina la disposición de los personajes. Toda su fuerza constructiva se vale para concretizar el efecto perspectivo, sin más aditamento en el fondo de la escena, con el azul del cielo. Muy importante es la expresión de los personajes, sobre todo la figura de Jesús, que patalea rabioso entre los brazos del sacerdote. O la imagen de la Virgen, que avanza los brazos para calmar a su hijo. Con su movimiento, la figura adquiere corporeidad, volumen, con las distintas matizaciones de los pliegues de su túnica, de extraordinario tratamiento, muy reales. El resto de los personajes se mantienen en un segundo lugar, pero importantes por su sola presencia y su individualización, que nos lleva al motivo central de la escena, reforzando su importancia. 

Presentación en el templo, Hans Memling 1463. National Gallery (Washington)

La escena es de una maestría inigualable. El artista muestra la presentación de Jesús a los sacerdotes de la sinagoga, para circuncidarlo y convertirlo en un miembro de la comunidad. Los personajes de la historia sagrada aparecen con los ropajes de corte orientalizante que se les suele pintar. Sin embargo, los tres asistentes, que parecen retratos de los donantes (el viejo del manto rojo y las niñas), visten a la moda flamenca. El viejo lleva esos zuecos características del mundo neerlandés que podemos ver en otras obras de la época y que pretendían unir el mundo del espectador contemporáneo con el mundo de la historia sagrada, pretérita en el tiempo. Así mismo, destaca la utilización de los elementos arquitectónicos: el interior del templo es románico, estilo que los pintores utilizaban para escenas del Antiguo Testamento. Pero el exterior es ya gótico, el estilo de actualidad en época de Memling, simbolizando el Nuevo Testamento, la llegada del Mesías y la inauguración de una nueva época, la cristiana. De igual modo, las vidrieras del templo muestran escenas con la caída del hombre en el pecado original, pecado que viene a redimir el nacimiento de Cristo. 

Tríptico de Santa Columba, Rogier van der Weyden (ca. 1455), Munich, Alte Pinakothek

Detalle de la Presentación del Niño en el Templo

 Evangelicae Historiae Imagines, Jerónimo Nadal Amberes, 1593 La Presentación del Niño y la Purificación de la Virgen María.

Estaba destinado a reforzar las meditaciones de los hermanos jesuitas: “(…) para excitar la devoción del que medita (…)”, de tal manera que no se hiciese necesario el esfuerzo mental de imaginarse los hechos descritos en el Evangelio, para eso ya estaban las imágenes. Los destinatarios eran pues los propios religiosos de la Compañía, en especial los jóvenes estudiantes, y no los laicos, ya fuesen estos gentes preparadas o poderosas o, simplemente, del “vulgo”.

De esta manera, la Contrarreforma encontró un muy efectivo método para difundir su espíritu. En este contexto y en este pensamiento deben situarse las Evangelicae Historiae Imagines, donde la fijación iconográfica se consigue al seguir el texto de Jerónimo Nadal y las interpretaciones de las estampas del padre Diego Jiménez. En este caso el valor estético de la imagen, que lo tiene, queda supeditado al de la devoción y la catequesis. Cuando el libro se difundió por todo el mundo, saliendo de las celdas de la Compañía, contribuyó en gran medida a la difusión del espíritu del referido Concilio de Trento.

La Presentación de Jesús en el Templo, Simón Vouet 1641) Museo del Louvre.

En él, Vouet representa la escena evangélica de la Presentación de Jesús en el Templo, una de las más representadas en la historia del arte. María presenta a su hijo al anciano Simeón que lo recibe envuelto en paños. Al lado, José lleva una pequeña jaula con el sacrificio de dos tórtolas.

El Niño Jesús perdido y hallado en el templo entre los doctores Lc 2, 41-50

Sus padres iban cada año a Jerusalén por las fiestas de Pascua.

Cuando Jesús cumplió doce años subieron a las fiestas según  la costumbre, y cuando éstas terminaron, se volvieron; pero el niño Jesús se quedó en Jerusalén, sin que lo supieran sus padres.

Estos, creyendo que iba en la caravana, al terminar la primera jornada se pusieron a buscarlo entre los parientes y conocidos; y, como no lo encontraban, volvieron a Jerusalén en su busca.

A los tres días lo encontraron, por fin, en el templo, sentado en medio de los maestros, escuchándolos y haciéndoles preguntas: todos los que lo oían quedaban desconcertados de su talento y de las respuestas que daba. Al verlo se quedaron extrañados, y le dijo su madre: - Hijo, ¿por qué te has portado así con nosotros? ¡Mira con qué angustia te buscábamos tu padre y yo!
Él les contestó: -¿Por qué me buscaban? ¿No saben que yo tenía que estar
en la casa de mi Padre? Ellos no comprendieron lo que quería decir. Jesús bajó con ellos a Nazaret y siguió bajo su autoridad. Su madre conservaba en su interior el recuerdo de todo aquello. Jesús iba creciendo en saber, en estatura y en el favor de Dios y de los hombres.

Niño obediente a sus padres. Tiene su importancia desde el punto de vista social y familiar. El Niño aparece sentado en la cátedra, enseñando a los doctores, los cuales hacen gestos de admiración. Los predicadores realizaban el cómputo digital, señalar con los dedos cada tema, puntualizando.  

Jesús entre los doctores, Veronés (1558 ó 1566-1567), Museo del Prado.

La obra representa un asunto habitual en la iconografía cristiana, pues ilustra el pasaje homónimo del evangelio de Lucas (2, 41-50), donde se relata la presencia de Jesús entre los rabíes, o exégetas del judaísmo, a quienes vence en la disquisición teológica, aspecto que se señala al situar a Cristo en lo alto del centro axial de la composición.

La datación de este cuadro ha sido muy disputada. Se rechazó aceptar el año de 1548 que aparece en un libro que sostiene el personaje sentado en la escalera en primer plano, pero tampoco se prolongaría hasta 1565, fecha que postuló la experta Diana Gisolfi Pechukas en 1976.

Se trata de un típico lienzo del Veronés de historia bíblica, que mostró predilección por composiciones de gran tamaño y numerosos personajes integrados en arquitecturas monumentales. En Jesús entre los doctores se aprecian hasta veinticinco figuras humanas en distintas poses y perspectivas vestidas con ricos ropajes que permite al Veronés hacer gala de alardes técnicos en los drapeados y gran variedad cromática. En los últimos planos aparecen José y María quienes buscan, acompañados del pueblo llano, a su hijo. También destaca su maestría en la expresión gestual.

En cuanto a la anatomía, procede de un estudio profundo de la estatuaria clásica. Todo ello bajo un marco arquitectónico que recuerda el estilo de Andrea Palladio, que es uno de los argumentos invocados para retrasar su fecha de creación, pues los diseños utilizados en estas arquitecturas no podrían ser anteriores a 1556, año en que aparecieron en una edición del tratado de Vitruvio.

Detalle de Jesús

No deja de adoptar esta obra las características típicas de la Escuela veneciana: preocupación por el tratamiento de la luz y armonía del colorido. La iluminación contrastada con efectos atmosféricos y gran variedad cromática.

El comitente podría estar representado en uno de los sabios barbados que escucha a Jesús y viste hábito negro de caballero de la orden del Santo Sepulcro y sostiene un bordón de romero, lo que quizá indicaría que la obra fue encargada como recuerdo de una peregrinación a Jerusalén. 

Jesús entre los doctores, Alberto Durero 1506. Thyssen-Bornemisza

En la obra vemos cómo seis doctores forman un círculo de cuyo centro emerge la figura de Jesús. Las manos de uno de los rabinos y las del Niño constituyen, por su posición y plasticidad, el foco de atención de la escena. Las medias figuras y la colocación de unas cabezas sobre un fondo que casi no existe enlazan este óleo con composiciones italianas del siglo XV. Sin embargo, las deformaciones caricaturescas del rostro del rabino que lleva la cofia nos conducen a las figuras de Leonardo e inclusive del Bosco. Durero funde en esta tabla, con originalidad, modos italianos y nórdicos. La belleza y la fealdad, la juventud y la vejez, contrastan con singularidad. La obra, datada y firmada en el papel que sobresale en primer término, incorpora además una inscripción en latín que dice: «Obra hecha en cinco días», tiempo este en el que pudo ser pintada sin contar con los estudios preparatorios de las manos, libros y rostro de Cristo que se guardan en la Albertina de Viena y en el Germanisches Nationalmuseum de Núremberg, y que tal vez ocuparon a Durero algo más de cinco días si tenemos en cuenta el periodo de ejecución de la obra.

El tema se inscribe dentro de la infancia de Jesús y está reseñado en el Nuevo Testamento y en el evangelio árabe de la Infancia, donde se destaca su papel como maestro. Los detalles que estas fuentes facilitan sobre el episodio no son muchos, aunque sabemos que el hecho tuvo lugar cuando Jesús tenía doce años. La Virgen y san José habían perdido al Niño, y después de tres días de búsqueda lo encontraron en el templo de Jerusalén, sentado en medio de los doctores a los que preguntaba y escuchaba y a los que dejó sorprendidos por sus propias respuestas. Cristo, en esta composición, emplea el expresivo gesto de contar sus argumentos con los dedos, cómputo digital que era un recurso empleado en las disputas teológicas. 

Cristo entre los Escribas (Tríptico) Hans Franken (1587) – Catedral de Amberes.

Cristo entre los Escribas (1587) panel central de un tríptico realizado para la Catedral de Amberes, donde se demuestra su habilidad como retratista.

Jesús entre los doctores, Juan de Valdés Leal (1686) - Museo del Prado.

Se trata de un lienzo que muestra al pintor pleno de facultades y sin atisbo de decadencia, capaz de llevar a cabo una gran disposición teatral de imponentes arquitecturas, resuelta con una especial sensibilidad para lograr riquísimos matices coloristas. 

Las imágenes del Niño Jesús.

Las imágenes de Jesús Niño, suponen por su simbolismo una muestra patente de la infancia del Verbo Encarnado.

Desde los principios de la divulgación del Evangelio, aparecieron pequeñas figuritas, formando parte de Belenes de Navidad, o de pinturas, frescos y mosaicos, creados en las catacumbas romanas y basílicas en los albores del Cristianismo: el Niño Jesús entre María y José. Durante mucho tiempo, la figurita del Niño en la iconografía cristiana estuvo algo “eclipsado” por las esculturas de mayor formato de Jesús como Crucificado o Nazareno y la Madre de Dios. En las épocas del Arte Románico y Gótico, casi solamente forma parte de escenarios navideños, y apenas aparece como escultura individual.

En la Antigüedad, el Arte Romano nos ha dejado muestras de representaciones de carácter religioso, en las que se puede apreciar cierta analogía con la forma de realizar posteriormente las imágenes del Niño Jesús, ya que en ambas se ve englobado el sentido del dominio universal. Podemos citar las figuras de dos infantes: uno de la familia del Emperador Trajano y el otro, del también Emperador, cuando niño, Marco Aurelio. Se les representa con el globo imperial en la mano, corona laureada y reclinados sobre troncos de palmera. La presencia del globo pudiera estar explicada por las propias palabras de Marco Aurelio en sus “Soliloquios”: “La esfera es viva imagen del alma, cuando ésta no se extiende a lo que está fuera de sí”. 

Estas figuras se encuentran integradas en la colección Brummer, de Nueva York, y en la Galería Borghese, de Roma, respectivamente. 

Casi todas las órdenes religiosas cuentan con un santo o santa a quienes se les atribuye una aparición del Niño y por eso se nos representa en los brazos con él. Otro santo al que se le presenta en las imágenes teniendo entre sus brazos al Niño Jesús es San Cayetano, el cual lo que necesitaba lo pedía por los méritos de la infancia de Jesús. 

Posteriormente los santos que más contribuyeron a difundir la devoción al Niño de Belén fueron Santa Teresa y San Juan de la Cruz. Santa Teresa de Jesús le tenía un amor tan grande al Divino Niño que un día al subir una escalera obtuvo tener una visión en la que contemplaba al Niño Jesús tal cual había sido en la tierra. En recuerdo de esta visión la santa llevó siempre en sus viajes una estatua del Divino Niño, y en cada casa de su comunidad mandó tener y honrar una bella imagen del Niño Jesús que casi siempre ella misma dejaba de regalo al despedirse.

En el Renacimiento, cuando en Italia, Flandes y España comenzaron a crearlo como estatua exenta para ponerlo en el foco de la devoción religiosa. Durante el manierismo, en Sevilla se creó lo que podemos llamar el prototipo del Niño Jesús como escultura exenta destinada al culto, un paradigma muchas veces copiado (sin lograr del todo su calidad expresiva) y “exportado” a muchas regiones del Imperio Español. Se trata de una magnífica obra de Juan Martínez Montañés quien esculpió su famoso Niño Jesús de madera de cedro en el año 1606 o 1607. Hoy se encuentra en la Iglesia del sagrario al lado de la Catedral sevillana. 

Posturas.

Tenemos fundamentalmente tres. Tumbado, de pie o sentado.  

El Niño tumbado. Siempre tiene la cara dulce y tierna. A veces puede ser tomado de un nacimiento y otras que están hechas para exponerse de forma aislada. Se colocaba el día 24 por la noche. Aparece dormido. Tiene un aspecto realista. Sale siendo un poco cabezón como todos los niños. Puede aparecer bendiciendo, ya no es tan realista. Casi todas estas imágenes se hallan en conventos de monjas. 

Niño Jesús durmiente Siglo XVII, Convento madrileño de clausura
(36 x 16 x 10 cm.; madera tallada y policromada) 

El Niño de pie. Comienzan a surgir en el XIV en los monasterios femeninos alemanes. La tendencia es a ponerle vestidero, bendiciendo con una mano con la derecha, y con la izquierda sostiene un cáliz con un globo dentro (el globo terráqueo). En los niños alemanes podía tener una paloma. Estos tipos de niños, en el XVII y XVIII van a tener un éxito enorme. Van a tener distintas vestiduras.  

Niño Jesús Infante - Convento de Santo Domingo el Antiguo Toledo

Potencias (rayos del Niño). En Andalucía son más verticales y en Castilla más horizontales. Vemos a un Niño con el globo. Dentro del Niño hay una tipología que es el niño Jesús de Praga. Una tradición de Santa Teresa de Jesús. (Viene en la diapositiva). Niño Jesús coronado con una corona imperial y viste con una túnica.

Niño Jesús de Praga: Convento de carmelitas Praga 

Según una tradición:

Entregado por Santa Teresa de Jesús a la familia Márquez de Lara y llevado a Praga en la segunda mitad del siglo XVI.

La princesa Polixena Lobkowitz la regaló a los carmelitas de Praga en 1628.

El Niño Jesús sentado. Felipito o Manolito.

Está sentado sobre una silla de calidad exquisita. Imitando a las sillas de los reyes. 

Niño Jesús “Felipito” Escuela andaluza del siglo XVIII, Convento madrileño de clausura.

Aparece sentado bendiciendo normalmente y con el globo del universo en la mano izquierda. Es una imagen que en los conventos de clausura, la tradición de que el 1 de enero se le sentaba en una silla, y se le veneraba como rey del Universo. Es la fiesta del día 1, que es el santo de Manuel y de Felipe. De este tipo hay muchas imágenes. Lo comparamos con el Pantocrátor de San Clemente de Tahull.  

Hay que tener en cuenta de que en el románico es la idea de Dios Todopoderoso. Sin embargo en el XVIII es un arte más dulce. Es un cambio de tipo social y religioso. 

Puede aparecer vestido como un pastor. Con tijeras de esquilar por ejemplo, alpargatas...rostro casi idéntico en todos, con mechones rubios, y lo que cambia son las vestiduras.  

Niño Pastor - Convento de la Inmaculada Concepción de Nuestra Señora «Gaitanas» Toledo 

Niño Jesús esposo (va vestido como de calle) y EL Papa (vestido como el Papa, donde las vírgenes hacen sus votos.  

Niño Jesús cocinero. Estaba situado en la cocina de un convento. Nos indica la finalidad, de devoción.

Niño Jesús cocinero - Convento de Trinitarias, Madrid, Imagen del siglo XVIII 

El Niño Jesús que anuncia la Pasión. Nace para ser crucificado, por lo que lo sabe desde el primer momento, que va a sufrir la pasión. De ahí van a surgir toda una serie de imágenes que aparece rodeado de una serie de símbolos de la pasión.  

Vemos el cuadro de Ribalta. Aparece el Niño durmiendo. 

Aparece entre almohadones abrazado a la Cruz. Lleva una túnica roja, símbolo de la sangre. Alrededor de él aparece la Virgen, dolorosa, con la túnica roja y la capa azul oscura o negra. Tiene mirada triste. Virgen que sufre.

Niño Jesús durmiendo, Francisco Ribalta Museo de Bellas Artes Valencia. 

Esto nos lleva a un aspecto de la Virgen como co-redentora. San Juan Bautista es algo mayor que el Niño que nos dice que guardemos silencio porque el Niño duerme y una serie de ángeles con los elementos de la Pasión. Está soñando con la Pasión.

Vemos el de Murillo. Un Niño que duerme plácidamente al lado una calavera y sobre la Cruz, donde aparece casi desnudo con la idea de este Cristo clavado en la Cruz (prefiguración de este momento). Calavera puede ser alusión a la muerte o a Adán.  

Niño Jesús dormido y dos ángeles, Bartolomé Esteban Murillo City Museum Sheffield. 

Niño Jesús dormido: Convento de Santa Catalina, Valladolid - (Siglo XVII) 

Niño Jesús Rey vestido de Pasionario Convento de Santo Domingo el Antiguo Toledo.

El Niño Jesús de la espina Zurbarán (1625-1630) Col. Manuel Sánchez Ramos
Sevilla. El Niño Jesús de la espina. Se ha pinchado Jesús con la corona que tiene sobre su regazo. Aparece un pájaro que puede ser un petirrojo.  

Niño pasionario. (El penitas). Tiene una mirada triste. Son hechos con esta finalidad y lleva los símbolos de la Pasión.  

Niño Pasionario ¿Escuela murciana? Siglo XVIII (Sayo del siglo XIX)  Convento madrileño de clausura. 

Niño de la Espina Convento de Santa Isabel Toledo

El Resucitadito. Es más raro. Aparece el Niño Jesús resucitado. Aparece con el estandarte y la capa roja de triunfo.  

El Pasionario - Convento de Santo Domingo el Real, Toledo

Santo Niño del Remedio,  Madrid - (Fines siglo XVI – principios del siglo XVII)
(Tiene numerosas restauraciones, p. ej.: cabeza seccionada en el  siglo XVIII para ponerle ojos de cristal) 

El Resucitadito, Convento de Santo Domingo el Real Toledo

Próximo Capítulo: Vida Pública y Pasión