Los Abruzos
Iglesia de San Clemente al Vomano
La iglesia de San Clemente al Vomano,
también conocida como la abadía de San Clemente al Vomano, es un lugar
de culto católico en Abruzzo que se encuentra en la cima de una
pequeña colina en la orilla izquierda del río Vomano, no lejos de Guardia
Vomano di Notaresco, en la provincia de Teramo. Pertenecía al
complejo abacial de la orden benedictina que tenía aquí
tanto la iglesia como el monasterio. En 1902 fue incluido en la
lista de Monumentos Nacionales Italianos. La Abadía está incluida en
el itinerario turístico-religioso llamado Valle de las Abadías.
La actual iglesia románica fue reconstruida
sobre la anterior construida en la segunda mitad del siglo IX.
Historia
No hay documentos que informen de la fecha
exacta de la fundación del monasterio de San Clemente, pero se cree que todo el
complejo abacial fue construido en la segunda mitad del siglo IX y,
seguramente, no más tarde del año 890.
En este período histórico hubo un notable
desarrollo del monacato benedictino en los valles de la provincia de Teramo,
Tordino, Mavone y en particular en el valle del río Vomano, donde los
frailes benedictinos, con la ayuda de las poblaciones locales, además de San
Clemente al Vomano, también construyeron otros monasterios importantes: San
Salvatore di Canzano, Santa Maria di Propezzano, San Salvatore en Morro
D'Oro, Sant'Antonio Abate en la Piana dei Cesari, San Martino en Cologna, San
Giovanni alle Piane Vomano y Santa Maria, San Pietro in Notaresco (Lutaraschk),
San Pietro in Castelbasso, Santa Maria di Ronzano y muchos otros hasta el Gran
Sasso, incluyendo muchas capillas dispersas.
La leyenda sobre los orígenes transmite la
narración de la parada (no confirmada históricamente) de la familia del
emperador Ludovico II en el "castillo" de Guardia
Vomano, que tuvo lugar durante la fuga para escapar de la conspiración del
duque Adelchi de Benevento y los otros príncipes lombardos relacionados con él.
También según la leyenda, entre los miembros de
la familia también se encontraba la princesa Ermengarda la única hija
de Luis II el Joven y madre de Luis III, quien, apreciando
la belleza del lugar, quiso que se erigiera allí una iglesia y un monasterio
dedicados a San Clemente. Según lo relatado por Moretti y Palma, autores
que citan la columna 1007 del Chronicon Casauriense, se informa que "piissima
mater Ludovici imperatoris Domna Hyrmingarda fecit et donavit": es
probable que la piadosa madre del emperador Ludovico III diera su
consentimiento a los monjes benedictinos para la construcción del monasterio de
San Clemente al Vomano, donándolo luego a la abadía de San Clemente a
Casauria.
Más allá de los datos históricos deducidos de
leyendas más o menos fundadas, es probable que la fundación del complejo
abacial tuviera lugar durante el siglo X por los monjes benedictinos de San
Clemente a Casauria, de la que San Clemente al Vomano dependía inmediatamente,
como parte de la expansión territorial de la poderosa abadía casauriense hacia
el límite norte del Contado di Penne; el río Vomano, de hecho, en los siglos de
la Alta Edad Media en Abruzzo marcó la frontera entre los condados de Pennense y
Aprutino. También conocido como San Clemente en Vallecupa, el complejo
permaneció entre las posesiones casaurienses hasta 1058, año en que el abad
Berardo lo cedió a Gregorio, abad del monasterio de San Niccolò al
Trontino, a cambio de la iglesia de San Mauro sul Tavo.
Arquitectura
Toda la estética arquitectónica de la iglesia
actual pertenece a las obras de renovación que se llevaron a cabo en el
año 1108, como lo demuestra la placa colocada en el pilar de la jamba izquierda
de la entrada que lleva la inscripción: "ANNI AB INCARNATIONE DOMINI
NOSTRI JESU CHRISTI SVNT ML-C-VIII INDICTIONE XV".
La fachada románica se levanta
sencilla y austera, abierta en la zona central por un importante portal y
una única ventana ojival en la parte superior, rematada con una
corona inclinada.
En el cuerpo de los muros, realizados con
sillares irregulares de piedra, hay elementos erráticos de reutilización de la
época italo-romana. Ciertamente, los monjes también utilizaron material de las
ruinas de una villa romana cercana y otros elementos tomados de edificios
antiguos destruidos cerca de la villa De Albentiis y en la colina de Monterone.
La iglesia conserva su campanario,
construido aprovechando la muralla principal entre la iglesia y el monasterio.
En la fachada posterior del edificio religioso, hacia el valle, destaca
claramente el movimiento semiesférico de los ábsides con una serie de pilastras
y arcos ciegos.
El portal
La importante portada arquitrada,
del gusto y de la escuela libertadora, (en referencia a las líneas
arquitectónicas de la Abadía de San Liberatore a Maiella) está formada por
bloques de piedra cincelada y fechada en 1108, como lo indica la piedra
tapiada junto al muelle izquierdo. A partir de observaciones
cuidadosas, parecería que todo el sistema decorativo pudo haber consistido en
varios elementos reensamblados y recuperados por los monjes debido a las
escasas posibilidades económicas en las que se encontraba la abadía.
Tanto la arquivolta como las jambas y
flancos están adornados con espirales cinceladas de gusto clásico que muestran
grandes flores espinosas, sarmientos y pequeños marcos. El muelle de la derecha
tiene una figura zoomorfa en la parte superior.
En el borde exterior de las cuñas del arco
de luneta hay una larga inscripción, casi ya no legible, en la que se
informan, con toda probabilidad, los nombres de los mecenas y del maestro
cantero que ejecutó la obra: «IN DEI NOE P. PRVPOS. ET B. FILIO FECIT FARE
ORA AITGNISSCARDV ARTIFICE DE ARTE ARHETONICA». A lo que podría
corresponder la interpretación de Francesco Aceto: "en nombre de Dios,
P. Prupos y su hijo B. hicieron hacer la entrada a San Clemente da Gniscardo,
un maestro del arte arquitectónico".
El interior
El interior de la iglesia consta de una sola
sala con planta basilical marcada por tres naves que terminan con
tres ábsides semicirculares. La nave central es más grande que las naves
laterales, por lo que parece que su ábside es mucho más grande. Al final de las
naves menores se encuentran las entradas a la cripta inferior.
Techo de celosía
Los tramos de las naves se suceden
con arcos de medio punto sostenidos por columnas y pilares
de diversa factura, algunos de material reutilizado. Son interesantes los
capiteles, todos diferentes entre sí en la forma y tamaño de las decoraciones,
también destaca la segunda columna de la izquierda compuesta por la
superposición de tres tambores de estilo dórico de la época romana.
El presbiterio está elevado y la cubierta se divide en una cubierta
con cerchas de madera vista. En la pared izquierda de la
contrafachada se encuentra la placa que proviene de la iglesia de San Martino
di Castelbasso, grabada con la fecha de consagración de la iglesia misma:
año 1134 y la frase: "ANNI AB INCARNATIONE DOMINI NOSTRI JESU
CHRISTI MCXXXIIII EST DEDICATO ECCLESIA S MARTINI TEMPORE OLDRII ABBATIS"
"en el año 1134 desde el nacimiento de Nuestro Señor se dedicó la
iglesia de San Martino en tiempos del Abad Oldrio". En el interior de
San Clemente fue utilizada en el último período del siglo XVI como
sello de la cripta.
La parte del suelo más cercana a la entrada ha
sido recientemente eliminada y restaurada mediante una superficie transparente
para que las habitaciones de abajo sean utilizables para la observación. Se
trata de una serie de pequeñas cámaras utilizadas como enterramientos sacados
a la luz. Durante mucho tiempo la iglesia también fue utilizada como
cementerio.
Capitel con figura zoomorfa
El copón
El copón ha sido definido por
Giovanni Travagli: "joya del arte medieval ... permaneció casi
intacto, a través de los siglos, ... ¡Como si por la naturaleza íntima de su
arte hubiera triunfado sobre el tiempo y los hombres!'" Datada hacia
mediados del siglo XII, los críticos más recientes la sitúan entre los
años 1140 y 1150. Por su elegancia artística es considerado uno
de los más monumentales y antiguos entre los del arte románico de los
Abruzos. Fue realizada y firmada íntegramente por el taller de Ruggero y
Roberto, padre e hijo, y lleva grabada en el friso la frase: "PLVURIBVS
EXPERTVS FVT IC CVM PATRE ROBERTV (...) ROGERIO DVURAS REDDENTES ARTE FIGVRAS».
De esto se puede deducir que el principal artífice de la obra fue su hijo
Roberto, ayudado por su padre Ruggero.
Se levanta solemnemente frente al ábside central
de la iglesia cubriendo el altar mayor. Las decoraciones dan la
apariencia de las artes islámicas y bizantinas armonizadas
por los maestros intérpretes. El material utilizado para la construcción del
artefacto es una terracota simple, muy dúctil, que, con un simple rasguño, ha
permitido dar vida a ricas decoraciones, calados múltiples, entrelazamientos
geométricos con figuras antropomorfas y zoomorfas.
Toda la bóveda se desarrolla a partir
de una planta rectangular con bóveda "elipsoidal" sostenida
por cuatro columnas de piedra caliza que terminan con capiteles
iguales de dos en dos. Las traseras son de gusto corintio, las
delanteras tienen forma de troncos de pirámides invertidas con esculturas que
emergen entre hojas de palma. La porción de los frentes está formada por la
conjunción de dos arcos colocados uno al lado del otro en forma
de herradura, colgados en el medio, que en el punto más bajo de
unión muestran dos pequeñas cabezas de animales.
Sobre la composición ovoide descansan dos tambores octogonales,
uno encima del otro, sobre el perímetro de la imposta. Vienen en
diferentes tamaños y están dispuestos de manera que los bordes del superior
coincidan con el centro de los lados del inferior, que es más grande.
Escudo heráldico de Girolamo Branconio
Ambas tienen la decoración de un pequeño porche.
El tambor más grande está perforado con columnas y arcos cruzados; La más
pequeña tiene columnas pareadas y arcos sencillos que encierran en su interior
un motivo floral. La parte superior se enriquece con un modesto techo piramidal
que remata con cuatro elementos decorativos reunidos en el centro donde se
alojaba el Divino Cordero.
En la porción de espacio dentro del copón, se
ha reposicionado el escudo heráldico de la familia Branconio de L'Aquila,
a la que pertenecía Girolamo Branconio, abad en 1605.
El altar
El altar mayor de la iglesia se
encuentra dentro del perímetro del copón. Está formado por losas de mármol
cipollino colocadas una al lado de la otra en forma de un simple ataúd,
entre las que destaca el frente del antependio, ricamente arabesco con
motivos incrustados rellenos de una mezcla de polvo de terracota
(probablemente procedente de la elaboración del copón) y cola de pescado o
hueso y en cuyo centro se puede distinguir la figura del Cordero Divino. Las
losas laterales, más pequeñas que la delantera, están decoradas con arabescos
más sencillos. La parte posterior del altar está formada por una sencilla losa
de mármol que tiene, en la zona central, un hueco, actualmente vacío, apto para
contener reliquias.
Estatua de madera de San Clemente
La estatua de madera en redondo que
representa a San Clemente tiene 153 cm de altura y se exhibe, en el
interior de la iglesia, en el pequeño ábside a la derecha del presbiterio,
encerrado en una caja protectora transparente. Difícil de atribuir pero datable
a principios del siglo XIV, fue tallada y pintada siguiendo
los cánones del gusto gótico tardío. Obtenido a partir de un solo bloque
de madera, aligerado por la excavación en la parte posterior, tiene la
característica evidente de la inmovilidad frontal e icónica típica
de los cánones bizantinos. Muestra, sin embargo, una expresividad
apreciable y propone la imagen del santo en actitud de bendición mientras
sostiene un libro con la otra mano. San Clemente viste vestiduras
pontificias y lleva una tiara.
En el interior de la cripta subterránea de la
iglesia se exhibe el busto de madera policromada de San Clemente con vestiduras
pontificias y la tiara, una obra que data del siglo XVIII.
Frescos
Las pinturas que aún se conservan en el
interior de la iglesia de San Clemente representan una modesta parte de los
temas pictóricos originales que se han perdido con el paso del tiempo y debido
a los periodos de degradación experimentados por la estructura. Distribuidos en
pilares y muros, fueron realizados con la técnica de pintura al fresco por
artistas desconocidos en diversas épocas.
Ferdinando Bologna define las pinturas de la
segunda mitad del siglo XIII como de particular valor y atribuibles
al mismo autor, Gentile della Rocca, por las asonancias estilísticas y
cromáticas, virando hacia el naranja. La primera pintura, fechada hacia el
año 1285, se encuentra en un pilar de la nave izquierda y representa a
la Virgen Reina y al Niño retratados sentados con el Niño en
actitud de bendición. Se destaca el fino efecto de los ricos drapeados de
las vestiduras de la Virgen y el velo plisado blanco, así como la
gran corona. La segunda, de la que quedan tenues vestigios, ofrece fragmentos
de una figura iconográfica irreconocible y se sitúa junto al edículo del
siglo XV.
Los frescos pintados en el espacio de las
superficies del edículo que se apoya en la pared de la pequeña nave
izquierda son de diferente facturación. La obra, realizada en ladrillo, se abre
entre dos delgadas y ágiles columnas octogonales coronadas por
capiteles piramidales truncados y finaliza con un techo a dos aguas.
Quiosco
Nuestra Señora de la Merced
Santos Obispos
Alegoría de la muerte
Madonna Reina con el Niño
Ecce Homo
Nacimiento
Las representaciones fueron realizadas en el
año 1419, pintadas con gusto Giotto, dentro de marcos de espiga,
representando a la Virgen de la Misericordia acogiendo a los
frailes arrodillados bajo su manto abierto, mientras que en el lado
derecho, están las figuras de dos Santos Obispos. En el anverso del
edículo está el tema de la Anunciación con la representación de la
Virgen arrodillada frente a un libro abierto y el arcángel Gabriel. En la
parte bajo el arco, encerrada en cartuchos polilobulados, destaca la figura de
Cristo bendiciendo entre los símbolos de los evangelistas.
En la zona del presbiterio, pintados en
los pilares, se destacan los dos frescos de arte popular de la Alegoría
de la Muerte y el Ecce Homo, este último fechado en 1668.
En la pared de la contrafachada se encuentran los tenues restos de fragmentos
de una Natividad de los años 1300.
La cripta
Las recientes restauraciones llevadas a cabo
por la Superintendencia para el B.A.A.A.S. de Abruzzo han
hecho que la cripta del subtemplo en la zona presbiteral vuelva a ser
accesible. A esta sala se accede a través de las dos entradas, precedidas por
escalones, que se abren al final de las naves menores. La sala, de dimensiones
modestas, iluminada por la luz que se filtra a través de las ventanas de una
sola lanceta, es sobria y se desarrolla a partir de una planta rectangular
animada en el lado más largo por pequeños ábsides. El interior se enriquece con
24 columnas, algunas de las cuales se apoyan en los muros perimetrales, que
soportan las bóvedas. Utilizado durante mucho tiempo como osario,
ahora alberga el busto de San Clemente.
Iglesia de Santa Maria di Propezzano
La iglesia de Santa Maria di Propezzano es
un lugar de culto católico románico situado en Abruzzo, en
el valle de Vomano, en el municipio de Morro d'Oro, en la provincia
de Teramo. Junto con el monasterio adyacente, formaba parte de
la abadía del mismo nombre que pertenecía a la orden de los
padres benedictinos. El monasterio se desarrolló en el mismo período
en el que también crecieron otras abadías importantes como San Salvatore
di Canzano y San Clemente al Vomano en el valle del Teramo. El
nombre "Propezzano" parece estar etimológicamente ligado al de
la Virgen Propiciadora de los pobres, a la que da nombre la
iglesia. En 1902 fue incluido en la lista de Monumentos Nacionales
Italianos. La abadía forma parte del itinerario turístico religioso del
Valle de la Abadía.
Historia
La construcción de la iglesia, según la
tradición, nació del milagro de la aparición de la Virgen que
tuvo lugar en este lugar el 10 de mayo del año 715.
A pesar de que no se han encontrado
fuentes medievales y de la pérdida de los papeles de la abadía,
la narración del milagroso acontecimiento ha sido transmitida por la larga
inscripción al fresco del siglo XV, y todavía parcialmente legible en las
partes restantes de yeso, en la parte de la pared sobre el portal de entrada,
pintada a instancias del canónigo atrio Andrea Cerone.
La inscripción habla de la parada de tres peregrinos alemanes,
llamados "archiepiscopi magni", que se detuvieron aquí para
descansar bajo un pequeño cornejo durante el viaje de regreso
de Tierra Santa. Habían asegurado sus caballos a las ramas de la planta y
colocado las bolsas en las que llevaban algunas reliquias traídas de Palestina.
Poco después, el árbol comenzó a crecer rápidamente, levantando sus alforjas
hacia arriba, y ellos, a pesar de numerosos intentos, no pudieron recuperar la
posesión de ellas, teniendo que abandonarlas y seguir observándolas,
incrédulos, colgadas e inalcanzables en las ramas.
Asombrados y asustados por lo sucedido, se
reunieron en oración pidiendo a Dios una explicación del prodigio. Se dice que
fueron presa de un sueño inmediato y que la Virgen se les apareció en sueños
pidiendo que se construyera una iglesia en ese lugar. Tan pronto como se despertaron,
comenzaron a construir un altar al pie de la planta de cornejo. La planta bajó
y les permitió recuperar sus bolsas.
El recuerdo del acontecimiento se ilustró aún
más en las pinturas de finales del siglo XV en el interior de la iglesia y en
los frescos del siglo XVII en el claustro de la abadía.
Sobre la portada románica, la inscripción, con
caracteres negros e iniciales rojas, dice lo siguiente: «HOC OPUS FECIT
FIERI FRATER ANDREAS CERONIS CANONICUS ADRIENSIS REVERENDI PRIORIS DOMINI
IOHANNIS (...) ECCLESIE NEAPOLITANE HUIUS VENRABILIS ECCLESIE SANCTE MARIE
PREPOSITI VICARIUS DE PECUNIA IPSIUS PREPOSITI SUB ANNO DOMINI MCC (...)»
Mario Moretti relata la transcripción hecha
por Vincenzo Bindi, quien, en ese momento, decía: «HOC OPUS FECIT FIERI
ANDREAS SIMONIS CANONICUS ADRIENSIS (...) ANN. D. MCCLXXXV" de la que
se puede deducir la fecha de 1285, que otros historiadores también han
descifrado como 1466. Esta datación de Bindi correspondería a la fecha de
construcción de la pequeña iglesia que constaba de una sola nave con un
ábside, en cuya fachada se apoyaba el nártex de entrada bajo el cual
se abre el portal románico coronado por la luneta que
contiene la pintura de la Virgen con el Niño. Sin embargo, se ha
comprobado, a partir de las fuentes medievales del archivo histórico de Atri,
que al igual que el Convento de los Zoccolanti de Mosciano Sant'Angelo, el
convento de Propezzano estaba sujeto al dominio de la familia Acquaviva, ya que
el nombramiento de los abades de los dos conventos tuvo lugar siguiendo el
principio de lex nullius. De hecho, el derecho canónico y eclesiástico de la
Iglesia quedó suspendido con respecto al derecho reconocido de los duques de
Atri a nombrar a los abades del convento benedictino, un asunto que causó
muchas disputas y contrastes entre el obispado de Teramo, por un lado, y la
familia Acquaviva y sus cardenales, por el otro.
Arquitectura
Anexa al importante y rico complejo abacial,
la iglesia actual tiene una estructura articulada de gusto románico con
ligeras influencias ojivales.
A partir de los alzados y planos de todo el
Conjunto Monumental es posible leer las intervenciones constructivas llevadas a
cabo en las diferentes épocas. De hecho, el edificio primitivo, cuya fundación
se remonta a la Alta Edad Media, a partir del siglo IX d.C., fue objeto de
varias reconstrucciones y transformaciones tras la destrucción llevada a cabo
por varias oleadas de bárbaros, piratas ilirios, húngaros y sarracenos que
también destruyeron el convento cercano y la iglesia de S. Antonio Abate. la primitiva
iglesia de SS. Salvatore (no San Salvatore) y San Nicola di Morro D'Oro (cuya
estructura es visible dentro de la iglesia reconstruida por Giuliano di
Ripatransone), San Clemente al Vomano y otras iglesias del Valle, todas
reconstruidas, siempre por los frailes benedictinos y luego también por los
franciscanos.
La parte más antigua del edificio tiene unas
dimensiones de unos 8x30 m y se remonta a una primera iglesia románica de una
sola nave, que data quizás del siglo IX-X; de ésta el ábside es visible
hoy en el interior de la iglesia actual, en la nave central (era una exedra de
una gran villa italo-romana de la que hay varios vestigios en los dinorni,
luego rectificados como ábside en la parte del arco izquierdo), el óculo
inferior también es visible, en la fachada exterior, ligeramente
descentrado con respecto al superior, el de la iglesia ampliada en el siglo
XIV; El pequeño pórtico que, en realidad, es un nártex, fue construido
en una época diferente a la iglesia primitiva (no hay signos de adherencia en
los muros) y está compuesto por arcos ojivales sostenidos por columnas
achaparradas casi todas recompuestas.
En el siglo XIV se añadieron los cuerpos
laterales, lo que determinó la división de la sala interna en tres naves, todo
el cuerpo norte (las tres naves) elevado sobre el nivel de la iglesia restante,
el muro superior de la fachada que termina con la coronación horizontal
(románico-Abruzos) decorada con arcos colgantes entrelazados, el rosetón con virola de
terracota y el portal de Atrio y el campanario en posición anómala con respecto
a todo el aparato monumental.
En muchas partes de la estructura hay elementos
y fragmentos de reutilización.
A la izquierda de la fachada principal se alza
el campanario añadido en el siglo XV.
La Puerta Santa
En el exterior, en el lado izquierdo del nártex,
se ve un rico portal de piedra atribuido por Francesco Aceto a la
obra del taller de Raimondo del Poggio y fechable a principios del
siglo XIV. El destino original de todo el portal estaba en la pared norte
(hacia la Iglesia de los SS. Salvatore di Morro D'Oro y hacia el convento de S.
Antonio, como para reencontrarse con ellos). En este muro, que da al
presbiterio de la iglesia actual, es visible el vacío (posteriormente llenado)
creado para él y es casi seguro que se trató de un cambio de opinión durante la
construcción (tal vez debido al pequeño tamaño del cementerio hacia el norte,
donde el terreno es escarpado hacia el foso). De hecho, el replanteamiento se
encuentra en el corte realizado en la mampostería de ladrillo de la fachada (el
corte es visible a derecha e izquierda del portal actual, pero solo para una
altura de más de dos metros); por lo tanto, está claro que el traslado se llevó
a cabo durante la construcción y no, como Moretti hipotetiza, a instancias de
la familia Acquaviva en el siglo XVI, con motivo de la celebración de un Año
Santo del que no hay documentos de ningún tipo); tras la creación del nuevo
vacío en la mampostería, se colocaron los elementos decorativos que adornan la
actual Puerta Santa. Se abre solo el 10 de mayo y el día de la Ascensión según
la tradición popular.
Las características de las decoraciones de la
arquivolta redonda, con cuatro virolas concéntricas, y el estilo arquitectónico
recuerdan al portal realizado por Raimondo del Poggio, situado en el lado
derecho de la catedral de Atri, por lo que también se le llama el "portal
de Atrian".
Puerta Santa
Luneta de la Puerta Santa
Rosetón con decoraciones de terracota
Atrio
Detalle del portal
Frescos exteriores bajo el nártex de
entrada
El interior
La sala interior, de planta basilical, ahora en
tres naves de casi igual tamaño, salpicada por imponentes arcos
de medio punto, se refiere a una estructura de gusto románico-gótico. Los
pilares se suceden mostrando semicolumnas en correspondencia con los subarcos.
El área del presbiterio se eleva y comienza a elevarse hacia la mitad
del vano terminal. Los ábsides están constituidos por el movimiento
de las últimas crujías.
A la altura de la zona terminal de la nave
central se encuentran los restos de los muros del ábside de la pequeña iglesia
de 1215, encontrados y dejados al descubierto por la intervención de las obras
de restauración.
A la derecha de la entrada hay una pila de
agua bendita cuya base de columna lisa descansa sobre un capitel románico
invertido decorado con una gota de hojas lanceoladas dispuestas en dos órdenes.
Nave
Frescos
La iglesia conserva en su interior
algunos frescos, entre los que destacan los situados en lo alto de la nave
central, en el muro del arco superior de la segunda crujía a la izquierda, que
datan de 1499, según se recoge bajo la imagen de la Virgen genuflexiada.
Estos describen el evento milagroso del rápido crecimiento de la planta de
cornejo, la aparición de la Virgen y el comienzo de la construcción de la
iglesia. Las historias aparecen dentro de cinco registros, en la base de cada
uno hay una pequeña leyenda, que consta de dos pentagramas escritos en lengua
vernácula, que describe lo que se representa. El tema pictórico también
consiste en la representación de una Anunciación.
En el muro de la contrafachada izquierda,
una hornacina ojival de ladrillo contiene apreciables restos de una
pintura de la Crucifixión. En la división compositiva de la obra, a
la izquierda de la cruz se muestra el grupo de Marías sosteniendo a la Señora
Dolorosa desfallecida, mientras que a la derecha están el apóstol San
Juan y la Magdalena arrodillada.
El claustro
Anexo al monasterio abacial se encuentra
también el claustro, de planta cuadrada, con dos órdenes de arcos
sostenidos por pilares de terracota y ladrillo bajo los que hay pasillos
cubiertos a los que se accede desde las estancias del monasterio. En el centro
del patio interior, en la zona de la zona descubierta, se encuentra el pozo,
del siglo XVI, con el ladrillo octogonal coronado por dos
columnas que sostienen una cubierta inclinada. La construcción del claustro se
llevó a cabo en dos momentos diferentes. La parte del pórtico inferior
de principios del siglo XIV, con pilares octogonales, es coetánea con la
de la iglesia, mientras que en el siglo XVI se añadieron los arcos y las
columnas de ladrillo, de sección redonda, de la logia superior.
Los lunetos del claustro fueron
pintados al fresco en los primeros años de la segunda mitad del siglo XVII.
El historiador Niccola Palma atribuyó su ejecución al maestro polaco Sebastianus
Majewski. En épocas posteriores, otros historiadores también han citado la
misma noticia siguiendo las indicaciones de Palma. En tiempos más recientes, el
erudito Ryszkiewicz ha llevado a cabo un examen cuidadoso de los lunetos que,
después de sufrir degradación debido a la exposición externa, han sido
restaurados. A partir de esta intervención, surgieron pinturas y porciones de
pintura que difieren y difieren significativamente de las obras de Majewski en
términos de color y contenido. Además, es posible identificar, a partir de las
pinceladas, varias manos que contribuyeron a la creación de todo el ciclo
pictórico. La hipótesis acreditada es que el maestro polaco fue quien diseñó
las decoraciones del claustro, pero que encargó la realización a algún artista
cercano a él.
Basílica de Santa Maria di Collemaggio
La Basílica de Santa Maria di Collemaggio es
un edificio religioso de L'Aquila, situado a las afueras de
las murallas de la ciudad, en la colina del mismo nombre.
Fundada en 1288 a instancias de Pietro da
Morrone —aquí coronado papa con el nombre de Celestino V el 29 de agosto
de 1294—, es considerada la máxima expresión de la arquitectura de los
Abruzos, así como el símbolo de la ciudad y fue declarada monumento
nacional en 1902. Desde 1327 alberga los restos del pontífice, actualmente
conservados en el interior del mausoleo de Celestino V, construido en 1517
por Girolamo da Vicenza, maestro de Andrea Palladio. Es el lugar de
un jubileo anual, el primero de la historia, establecido con la
Bula del Perdón del 29 de septiembre de 1294, ahora conocida como el Perdón
Celestino e incluida por la UNESCO entre el patrimonio oral
e inmaterial de la humanidad; por lo tanto, se caracteriza por la
presencia de una Puerta Santa en la fachada lateral.
La iglesia, que ostenta el título de basílica
menor junto con sus conciudadanos San Bernardino y San
Giuseppe Artigiano, ha sido remodelada varias veces a lo largo de los siglos,
especialmente debido a los daños causados por los frecuentes terremotos, y
tiene una mezcla de diferentes estilos arquitectónicos. Tras el terremoto
de 2009, se sometió a unas obras de consolidación y restauración que
finalizaron en 2017 y fueron galardonadas con el Premio de Patrimonio
Cultural de la Unión Europea en 2020.
Orígenes
Antes de la construcción de la basílica, el
área de Collemaggio —un pequeño promontorio a las puertas de la ciudad de L'Aquila—
probablemente estaba ocupada por algunos edificios, tanto de carácter
defensivo, como un castillo o tal vez una torre, como por un edificio
religioso conocido como la Iglesia de Santa Maria dell'Assunta y del que, hasta
el día de hoy, solo quedan los restos de la antigua galería. tal vez en el
mismo estilo arquitectónico cisterciense que el monasterio de Santa María
de Poblet en Cataluña. Fue en esta iglesia donde Pietro da
Morrone encontró refugio en los años setenta del siglo XIII, viajando
a Francia para participar en el segundo concilio de Lyon; el
ermitaño, según la tradición, se encontró en sueños con la Virgen que le pidió
que construyera una iglesia dedicada a ella. Carla Bartolomucci sitúa la
primitiva iglesia visitada por Pietro da Morrone en una fase cronológica
anterior a 1287; sin embargo, las excavaciones arqueológicas llevadas a cabo
por la Universidad de L'Aquila no han arrojado rastros significativos
atribuibles a estas preexistencias. Según Fabio Redi, el edificio primitivo
debió ajustarse a las características de las fundaciones celestinos originales
de vocación eremítica, como la ermita de Santo Spirito a Maiella, Santa
Maria del Morrone y la ermita de Sant'Onofrio al Morrone.
Primera fase de construcción (1287-1315)
El proyecto tomó forma unos años más tarde,
exactamente en 1287 cuando los monjes celestinos de los Badia Morronese compraron
el terreno y comenzaron la construcción del edificio. El 25 de agosto de 1288,
con una solemne concelebración de ocho obispos, se consagró la iglesia de Santa
Maria di Collemaggio, aunque probablemente el edificio aún estaba en proceso de
terminación.
Después de las pruebas de excavación, llevadas
a cabo durante las obras para el Jubileo del año 2000, se concluyó que la
primera basílica celestina tenía cinco ábsides. Sin embargo, según
Fabio Redi, el Collemaggio original debió tener una extensión más o menos
similar a la actual, pero con el eje longitudinal mediano desplazado unos seis
metros y con la fachada retrancada catorce, lo que demuestra una basílica de
proporciones menos alargadas, en el eje longitudinal, pero aún así grandiosa.
El diseño de un edificio monumental, que recuerda la técnica de albañilería
de la abadía de Santa Maria della Vittoria en Scurcola Marsicana,
llevó al reconocimiento de Carlos de Anjou como el financiero evergete y a los
monjes cistercienses, tal vez franceses, como los trabajadores activos en el
sitio de construcción.
Coronación del papa Celestino V
Sorprendentemente, el 5 de julio de 1294,
Pietro da Morrone fue elegido papa. Al principio, el ermitaño rechazó la
acusación, pero volvió sobre sus pasos, probablemente impulsado por el deber de
obediencia. Acompañado por la procesión real, Pedro se dirigió a L'Aquila y, en
la basílica de Santa Maria di Collemaggio, que deseaba mucho, fue coronado papa
con el nombre de Celestino V el 29 de agosto de 1294. En esa fecha la iglesia
probablemente ya estaba parcialmente construida, pero no terminada, excepto quizás
en el ábside. Esta primera iglesia presentaba una planta de ábside
con cinco tribunas más complejas que la actual, con una anchura dos veces mayor
que la actual, lo que la convertía en el edificio religioso más grande de
los Abruzos; en esta fase también debió construirse la puerta
lateral, la cual, en virtud de la institución del Perdón Celestino por
parte del Pontífice, adquirió las características de la Puerta Santa, la
primera en el mundo.
Sin embargo, después de solo cuatro meses en el
cargo, Celestino V devolvió la insignia papal y renunció a su cargo. Intentó
escapar, pero fue capturado cuando estaba a punto de salir de Italia,
ansioso por volver a ser un ermitaño, y encarcelado en la fortaleza de Fumone,
donde murió el 19 de mayo de 1296. Inicialmente fue enterrado en la abadía
celestina de Ferentino. Estos hechos probablemente causaron la
interrupción completa de la construcción del cuerpo longitudinal de la
basílica.
Segunda fase de construcción (1315-1461)
La popularidad del pontífice ermitaño,
combinada con el carácter excepcional del Gran Rechazo y la
particularidad del jubileo de L'Aquila, aumentó las visitas de peregrinos a la
basílica de L'Aquila, multiplicándose aún más tras la canonización de Celestino
V en 1313 por el papa Clemente V y, sobre todo, el traslado de las
reliquias del santo de Ferentino al interior de la basílica de L'Aquila en
1327. Estas circunstancias aumentaron la importancia de la iglesia y
favorecieron la reanudación de la construcción de la basílica, que entró en una
nueva etapa en la que la necesidad de embellecimiento de la misma se alejó de
la austeridad inicial. Los trabajos se reanudaron concretamente tras la
devastación del terremoto de 1315 que provocó el derrumbe del ábside y que
requirió intervenciones radicales. Ya en 1316 se deliberó sobre la
reconstrucción de la capilla del santo y las intervenciones se llevaron a cabo
entre 1327 —cuando llegaron las reliquias— y 1335 gracias a una donación de la
familia Camponeschi de 29.000 cartini de plata. En este
período, particularmente entre los años veinte y treinta, la anterior y
grandiosa basílica de cinco ábsides fue definitivamente reemplazada por una
iglesia más pequeña, correspondiente a su tamaño actual y dividida en tres
naves.
Un segundo terremoto azotó la ciudad unos años
más tarde, en 1349, causando nuevos daños también en la basílica, especialmente
en la zona del presbiterio. El edificio fue remodelado en los años
siguientes mediante la venta de algunos bienes de la iglesia. Posteriormente,
se llevó a cabo una reconstrucción más invasiva de la planta planimétrica con
la ampliación de las naves y la construcción de tres estancias poligonales en
el solar de los cinco ábsides anteriores; En este período probablemente
intervinieron trabajadores extranjeros altamente especializados cuyo
trabajo permanece en el cuidado de las estructuras y decoraciones del coro,
cuya profundidad volumétrica es una solución absolutamente original para la
arquitectura religiosa de los Abruzos.
La obra del Collemaggio permaneció activa
durante más de un siglo, durante el cual se reconstruyeron los muros
perimetrales y se hicieron esfuerzos para cubrir la iglesia en su totalidad
gracias a las pinturas de artistas consagrados de la época, entre ellos sobre
todo Giovanni da Sulmona y, según el historiador Ferdinando
Bologna, Antonio Martini di Atri, a quien debemos el fresco de la Puerta
Santa que hizo su aparición en la basílica a finales del siglo XIV. También
es costumbre referirse a este período para la finalización de la fachada, una
obra maestra absoluta de la arquitectura de los Abruzos, cuya evolución
estilística y, en consecuencia, su datación precisa sigue siendo motivo de
discusión entre los historiadores; sin embargo, la obra de Domenico da
Capodistria parece segura, especialmente en lo que se refiere al precioso
portal principal, adornado con tabernáculos y estatuas.
En la primera mitad del siglo XV la
iglesia, y tal vez también la fachada misma, fue casi con toda seguridad
remodelada mientras que parece estar lista con motivo de la llegada a la
ciudad de San Bernardino de Siena, en 1438, que permaneció 12 días en
oración en el cementerio de Collemaggio en presencia de Renato I de
Nápoles y una gran multitud. Ciertamente, la basílica ya estaba
terminada cuando L'Aquila fue golpeada de nuevo por el terremoto de 1456,
que en Collemaggio probablemente causó el colapso del transepto así como
la devastación en la parte del monasterio.
La basílica entre los siglos XVI y XVII
La restauración de la basílica y del monasterio
tuvo lugar probablemente después de un segundo terremoto, el de 1461. Los
sistemas planimétricos no se modificaron visiblemente, mientras que los
aparatos decorativos de un estilo más puramente decimosexto hicieron su
aparición, atribuible a los diversos artistas que frecuentaban la ciudad en esa
época, entre ellos el famoso Saturnino Gatti; en la misma fase
histórica, el mausoleo de piedra en el que hace su aparición el cuerpo del
beato Giovanni Bassand, prior de Collemaggio en el siglo anterior. En
la primera mitad del siglo XVI fue Francesco da Montereale quien
trabajó en la basílica, precisamente en la capilla Baroncelli, en la nave
izquierda, donde aún son visibles los restos del fresco de la Virgen
con el Niño y los santos. La capilla fue embellecida a finales de
siglo con la instalación de estatuas de madera de origen francés.
El mausoleo de Celestino V.
El importante mausoleo de Celestino V también
data del siglo XVI, construido sobre un proyecto de Girolamo da
Vicenza a imitación del mausoleo de San Bernardino en la
basílica del mismo nombre (1489-1505); los restos del santo se
habían conservado, hasta entonces, en una tumba construida en el siglo XIV por
la familia Camponeschi. El monumento se completó en 1517 gracias a la
financiación del Gremio de Lana de L'Aquila y se considera una obra maestra
del arte renacentista. Más tarde se completó con un altar de origen
diecisiete.
Entre mediados del siglo XVII y 1669
la basílica fue profundamente renovada en un estilo protobarroco: se hizo
un revestimiento completo de estuco, aunque de mala calidad, las columnas
octogonales se incorporaron a pilares de ladrillo cruciforme y se dio mayor
énfasis al aparato decorativo. En la cubierta, en la nave principal, hizo
su aparición un artesonado plano octogonal, mientras que un segundo falso techo
también se extendió a las naves laterales. La intervención se completó en
1673 con el estuco del ábside principal: la obra es juzgada de estilo
centroeuropeo por Moretti, tal vez vinculada a la presencia en la ciudad del
monje Carl Ruther (fallecido en Collemaggio en 1680), mientras que Colapietra la
atribuye a Francesco Bedeschini y, por lo tanto, íntegramente a la
escuela de L'Aquila, aunque probablemente bajo la inspiración del barroco
de Lecce de Santa Croce. De estas obras, tras la restauración
morettiana del siglo XX, sólo se conserva la capilla del abad, situada en
el borde de la nave derecha.
El terremoto de 1703 y la reconstrucción
barroca
En 1703 el Gran Terremoto azotó L'Aquila,
devastando la arquitectura principal de la ciudad. En Collemaggio, fue sobre
todo la zona del presbiterio la que pagó el precio, mientras que la sala
permaneció milagrosamente intacta. Sin embargo, tan pronto como la zona
fue despejada de los escombros de los derrumbes, los monjes comenzaron
inmediatamente los trabajos de reconstrucción, a instancias del abad Ludovico
Quatrari y gracias a la ayuda de trabajadores altamente especializados.
En 1706 ya se había completado la restauración
de los muros y las bóvedas, hasta el punto de que la fecha aparece en un
grabado colocado sobre el coro, mientras que en 1709 se completó la
restauración del órgano —probablemente ubicado en otra iglesia— y su colocación
en el interior de la basílica.
También en la primera mitad del siglo
XVIII se llevó a cabo la restauración del aparato decorativo mediante el
uso de materiales locales y extranjeros de un molde puramente dieciochesco:
cabe destacar el altar mayor y su balaustrada realizados entre 1715 y 1721 por
Panfilo Ranalli de Pescocostanzo y Berardo Ferradini de Milán,
así como el altar del beato Bassand terminado en 1736. Sin embargo, el aspecto
brillante del nuevo interior barroco contrastaba con una renovación exterior
bastante modesta con el volumen animado únicamente por el tambor octogonal de
la cúpula.
En esta fase de reconstrucción, ya en 1711, se
planteó la hipótesis de un nuevo acceso a la iglesia a partir de la zona de San
Michele en lugar de Porta Bazzano. El nuevo trazado se consolidó en
la segunda mitad del siglo XIX cuando los escombros de la destrucción
del antiguo Teatro San Ferdinando se vertieron en el valle que conduce desde la
Villa Comunale hasta la basílica, creando la avenida arbolada de facto que
luego se completó en los años treinta del siglo XX.
Anteriormente, en 1807, la supresión del orden
celestiniano había marcado un importante punto de inflexión en la historia del
complejo que, de hecho, vivió un momento de crisis hasta mediados del siglo
siguiente. Sin embargo, gracias a la nueva accesibilidad y a la disponibilidad
de espacios, el área de Collemaggio fue investida de una nueva importancia
social y deportiva, llegando a albergar eventos importantes como los juegos
deportivos vinculados a la Exposición Universal de 1903.
Intervenciones recientes
A excepción de una restauración de la fachada
tras un derrumbe parcial debido al terremoto de Marsica del 13 de
enero de 1915, las últimas renovaciones importantes de la basílica tuvieron
lugar en la segunda mitad del siglo XX. La reconstrucción de la cúpula en
hormigón y ladrillo se remonta a 1960 llevada a cabo a instancias de los
Ingenieros Civiles después de que la iglesia hubiera sido ligeramente dañada
por el terremoto del 24 de junio de 1958 con el agravamiento de las
lesiones preexistentes.
Posteriormente, entre 1969 y 1973, la basílica
fue sometida a una polémica obra de restauración llevada a cabo por el entonces
superintendente Mario Moretti, que desmanteló casi por completo el aparato
decorativo de los siglos XVII y XVIII, incluido el valioso artesonado, para
restaurar la espacialidad románica original. Sin embargo, la restauración
ayudó a sacar a la luz los valiosos frescos colocados en las naves laterales. Durante
las obras, el cuerpo de Celestino V fue trasladado temporalmente
al monasterio de San Basilio.
El 18 de abril de 1988, los restos del
pontífice fueron misteriosamente robados de la basílica. El cuerpo de Celestino
V fue encontrado, dos días después, en un nicho en el cementerio de Cornelle y
Roccapassa, en el término municipal de Amatrice, a unos 60 km de L'Aquila,
probablemente a punto de ser trasladado a otro lugar. Los instigadores del
robo, sin embargo, nunca fueron descubiertos. Posteriormente, los restos
fueron trasladados de nuevo al monasterio de San Basilio para recibir los
sellos de la Iglesia, necesarios tras los casos de profanación, y luego
devueltos a Collemaggio en la tarde del 25 de abril con una solemne ceremonia.
El terremoto de 2009 y la nueva
reconstrucción
En 2009, una nueva secuencia sísmica volvió
a herir la ciudad, devastando su patrimonio artístico y monumental y afectando
también claramente a la basílica de Santa Maria di Collemaggio.
Se produjeron derrumbes en la zona del
presbiterio y en el transepto, así como la destrucción del extremo de la nave
principal, que provocó la demolición casi total del precioso órgano de
tubos —por otra parte restaurado sólo una década antes— y de la bóveda de
crucería del primer tramo del ábside. Durante el derrumbe, también resultó
dañado el mausoleo de Celestino V, cuyos restos, intactos, fueron
recuperados en los días siguientes.
El 28 de abril de 2009, Collemaggio
recibió la visita del Papa Benedicto XVI, acompañado por monseñor Georg
Gaenswein y el arzobispo de L'Aquila, Giuseppe Molinari. En esa
ocasión, el Papa colocó su palio en el altar que contenía el cuerpo
de Celestino V, mientras que al año siguiente el Santo Padre, que
posteriormente abandonó el pontificado emulando así el Gran Rechazo
Celestiniano, regresó a Abruzzo con motivo de las celebraciones del Perdón
Celestiniano.
En los primeros meses después del terremoto, la
basílica fue asegurada y cubierta con una cubierta temporal; la primera
reapertura parcial tuvo lugar el 24 de diciembre de 2009 cuando Collemaggio
tomó el título de pro-catedral ya que la catedral de los Santos
Jorge y Máximo estaba totalmente inutilizable. Sin embargo, la
basílica volvió a cerrarse al público en 2013.
El 25 de noviembre de 2015 se
iniciaron los trabajos de restauración, financiados y patrocinados por Eni. Además
de la reconstrucción del crucero, la intervención se centró en la restauración
estructural de los 14 pilares de la nave, seis de los cuales habían sufrido
daños muy graves; Los trabajos también afectaron a la mampostería —parte de la
cual, en el opus reticulatum, requería un cuidado especial—, los
estucos, los frescos y la fachada. La conclusión de los trabajos tuvo
lugar el 13 de diciembre de 2017, con motivo del 723 aniversario de la
abdicación del Papa Celestino V; el 20 de diciembre, en presencia del
ministro de Bienes Culturales y Actividades y Turismo, Dario Franceschini,
la basílica fue reabierta al público y volvió a albergar los restos del
pontífice.
En 2020, la restauración de Santa Maria di
Collemaggio fue galardonada con el Premio del Patrimonio Europeo de
la Comisión Europea y Europa Nostra en la categoría
de Conservación.
Descripción
La basílica se encuentra en Collemaggio, un
pequeño promontorio situado a las afueras de las murallas de L'Aquila, al
sureste de la ciudad. La zona estaba situada en una posición central entre las
murallas de la ciudad y la terminal de la vía ovina real L'Aquila-Foggia, entre
los principales caminos de la época, con una vista panorámica del Gran
Sasso d'Italia a la izquierda y el Monte Ocre, con el Velino-Sirente detrás,
a la derecha.
La basílica tiene una orientación astronómica
coincidiendo con el día de la Asunción de María, a quien está dedicado el
edificio.
Históricamente, el primer impacto con el
edificio se produjo desde abajo y lateralmente, siendo el camino principal
hacia la basílica pasando por Porta Bazzano y la actual Via Caldora. Con
el tiempo, sin embargo, el acceso a la basílica desde la zona de San Michele se
ha reforzado, a través de una grieta en las paredes y un recorrido axial, que
luego se consolidó —entre finales del siglo XIX y principios del siglo XX— con
la construcción de la avenida Collemaggio. Esta inversión del acceso, si
por un lado ha aplanado y banalizado la complejidad volumétrica de la iglesia,
por otro ha acentuado su carácter monumental, marcado aún más por la vasta
extensión verde que domina la fachada que remite a la Piazza dei Miracoli de
Pisa.
Fachada
«(...) la deslumbrante vestidura de
piedras blancas y rojas acolchadas con cruces, que se extiende como un fondo
continuo, y de la que las tres
estupendas rosetas —encaje de bolillos de los Abruzos— cortan la tela (...)»
(Orlando Antonini; Arquitectura
religiosa de L'Aquila, tomo I)
La fachada de Collemaggio es considerada la
máxima expresión de la arquitectura de los Abruzos, así como uno de los puntos
más altos de la arquitectura medieval italiana de estilo románico-gótico. La
fachada es la suma y el símbolo del esquema de fachada de L'Aquila,
caracterizado por la terminación superior rectilínea, los elementos divisorios
verticales y horizontales de la superficie y el uso de una disposición de los
muros compuesta por bloques cuadrados de piedra rigurosamente alineada.
La fachada, que sustituyó, tras el terremoto de
1349, a una fachada anterior concluida por tímpano, y que tuvo que ser
construida sustancialmente en los primeros treinta años del siglo XV, se
destaca cuadrangular al final de una vasta plaza verde, manteniendo un
predominio absoluto de los sólidos sobre los vacíos, aunque mitigado por el
colorido, según un esquema que remite al diseño arquitectónico de la Catedral
de Todi. La iglesia está circunscrita por pesadas pilastras en las
esquinas y dividida verticalmente por dos cornisas que identifican la nave
central; Horizontalmente, se puede reconocer un zócalo, una primera hilera de
cuerdas que se arquea en el portal principal, una hilada de cuerdas con
ménsulas bien definida y, finalmente, un coronamiento horizontal plano. A
pesar de esta llamativa geometría, la fachada sigue siendo asimétrica, ya que
el portal principal y el rosetón superior no están colocados en eje y los
portales laterales están situados a diferentes distancias del más grande.
La superficie de la fachada se divide en nueve
sectores, tres de los cuales se caracterizan por portales y otros tres por
refinados rosetones de estilo gótico —de los cuales el
central, con un doble círculo de columnas y arcos, es de particular
importancia— que ya revelan la disposición planimétrica de la basílica en la
fachada, mostrando la conexión entre el exterior y el interior del edificio.
Una razón para la homogeneidad es el revestimiento de piedra que Serra refiere
al Palacio Ducal de Venecia, adornado con un dualismo cromático
sin precedentes debido a los bloques blancos y rojos —los colores cívicos
originales de L'Aquila— que lo decoran con motivos geométricos característicos
con la cruz de L'Aquila, una variante de la cruz fresada; El
diseño, de influencia veneciana y oriental, evoluciona así con respecto al
esquema simplista ya presente en algunos monumentos de la ciudad, como la fuente
de los 99 caños.
Los elementos decorativos de la fachada
reflejan una época bastante extensa y una heterogeneidad de trabajadores
empleados; por ejemplo, es evidente la diferencia entre el rosetón derecho,
similar al presente en San Silvestro, y los otros dos que muestran
elaboradas decoraciones de influencia francesa, más parecidas al rosetón
de Santa Giusta. Para Serra, la construcción comenzó en el lado
derecho de la fachada, que era más claramente románico, y luego se trasladó
gradualmente hacia la izquierda, un área de influencia gótica, mientras
que Gavini atribuye toda la obra a un solo autor, Domenico da Capodistria. El
propio Gavini fecha la construcción de la fachada entre finales del siglo XIV y
1439, hipótesis juzgada plausible por Antonini. Moretti, por su parte,
prolongó el período de construcción hasta el siglo XVI, período al que
atribuye la cornisa de estilo renacentista. Por último, una última
hipótesis prevé la basílica sin fachada hasta el siglo XV.
El portal principal, único en la zona y
probablemente el más antiguo de los tres se caracteriza en la parte
inferior por un alto zócalo decorado con paneles que encierran flores, pinturas
o discos en relieve, sobre los cuales hay dos filas superpuestas de veintiocho
pequeños tabernáculos, los de arriba cúspedos) que originalmente contenían
estatuas colocadas sobre un alto zócalo. Arriba hay una serie de arcos de medio
punto concéntricos que originalmente contenían doce estatuas de santos, de las
cuales solo cuatro aún sobreviven hoy en día. En el interior de los arcos, la
luneta lleva un fresco del siglo XVIII con la Virgen con el Niño. El
portal puede ser datado probablemente entre la tercera y el comienzo de la
cuarta década del siglo XV y también se ha atribuido al ya mencionado Domenico
di Capodistria, quien más tarde volvió a proponer el esquema en la iglesia de
San Giacomo in Vicovaro. Las puertas de madera datan de 1688.
Los portales laterales tienen pilares salientes
que sostienen las arquivoltas siguiendo la misma solución utilizada para la
Puerta Santa, siendo la izquierda una copia exacta del portal principal de San
Giovanni di Lucoli, fechado en 1439. Están flanqueados, como en el caso de
la portada principal, por estanterías en cuyo interior sólo queda una estatua.
En el ángulo derecho de la fachada se encuentra
una majestuosa torre octogonal que data de finales del siglo XIII, construida
por Pietro Giovanni Rivera, que recubre una torre preexistente con el
actual revestimiento octogonal de piedra curtida para permitir las bendiciones
exteriores y que todavía se utiliza hoy en día durante las celebraciones
del Perdón Celestino. En el pasado, la torre también sirvió de base para
un campanario, que finalmente fue demolido en 1880 y sustituido por otro,
una vela, colocado al final de la fachada lateral izquierda. La torre
presenta los elementos de finales del siglo XIII, como la planta, el alzado
octogonal de la estructura y el uso de bicolores que sugieren la existencia de
una fachada decorada de forma similar ya para la primera fachada de la iglesia.
Puerta Santa
"Una escultura plana y diminuta,
recortada con formas precisas y pacientes, con una dentada fría y simétrica,
casi cristalina".
(Carlo Ignazio Gavini; Historia de la
arquitectura en Abruzzo, volumen II)
En el muro izquierdo de la basílica se
encuentra el portal monumental conocido como la Puerta Santa llamado así
porque está vinculado a las celebraciones del Perdón Celestino,
permaneciendo abierto y accesible durante el Jubileo de L'Aquila durante un
solo día —entre la tarde del 28 de agosto y la del 29—, cuando los fieles que
pasan por ella obtienen la indulgencia plenaria a condición de que
estén «verdaderamente arrepentidos y confesados». Es
considerada la primera puerta santa de la historia, aunque solo tomó
este nombre en el siglo XV para emular a las puertas santas romanas. La
portada actual fue construida a finales del siglo XIII y se caracteriza por un
saliente realizado con tallas de particular valor en las que el vínculo con la
tradición local se evidencia por el uso de la piedra rosa. Sobre ella hay
un escudo de armas en forma de águila, uno de los símbolos más antiguos y
preciosos de la ciudad.
La luneta muestra el fresco con la Virgen
con el Niño con los santos Juan Bautista y Celestino V, en cuyo
interior también se muestra la Bula del Perdón emitida por Celestino
V en 1294, de la que nació el Perdón. El fresco de la luneta, en el que Pietro
da Morrone ya está representado como Papa y Santo, ha sido atribuido a Antonio
Martini di Atri y vinculado a un terminus "ante quem"
para la construcción de la Puerta Santa previsto por un legado testamentario de
1397 con el que un tal Simone di Cola di Cocullo habría destinado parte de sus
posesiones a la creación del fresco insertado en la luneta del portal. En los
últimos tiempos, sin embargo, la atribución ha sido cuestionada porque en este
fresco estarían ausentes los componentes del expresionismo brillante de las
figuras y la preciosidad colorística de la derivación boloñesa y típica de
ciertas obras de Antonio d'Atri. Además, se ha cuestionado la
interpretación tradicional de la escritura notarial, ya que no es posible
excluir que la obra encargada por Simone di Cola fuera en realidad un grupo
escultórico destinado a la basílica, una eventualidad que socavaría la
cronología de la portada.
Virgen con el Niño entre San Juan
Bautista y San Pedro Celestino mostrando la Bula del Perdón
Portal principal
Portal derecho
Portal izquierdo
Interior
El diseño de la basílica se remontó, por
Moretti, a las iglesias de Sulmona de Santa Maria della Tomba y San
Panfilo. Igualmente importante, según Antonini, es la influencia de los
edificios religiosos construidos hasta ese momento en la ciudad y, en
particular, la organización espacial de la casi contemporánea Santa Giusta,
terminada solo veinte años antes. Es interesante notar que la basílica en
sí se encuentra dentro del barrio de Santa Giusta, ya que la subdivisión
histórica de L'Aquila no se limita a la ciudad intra moenia, sino
que se extiende a todo el campo.
Internamente, la basílica está dividida en tres
naves de las cuales la derecha, como en Santa Giusta, es curiosamente más ancha
que la izquierda. Los arcos, ocho a cada lado, son ojivales y descansan
sobre pilares octogonales. La cubierta de madera vista, muy sencilla,
sustituye al valioso artesonado de estilo barroco desmontado durante
la polémica restauración del siglo XX. La simplicidad del esquema
planimétrico se debe tanto a la arquitectura cisterciense que
caracterizaba la cuenca de L'Aquila en ese momento, como al estilo de
vida humilde predicado por Pietro da Morrone a lo largo de su vida. El
dualismo entre el pedestal borgoñón de la iglesia del siglo XIII y la diferente
concepción del espacio y la profundidad en el estilo gótico de la segunda fase
constructiva sigue siendo muy llamativo; A este respecto, Antonini
especifica que entre los dos estilos, más que contraste, hay una
complementariedad que no se ve afectada por las reelaboraciones del siglo XX.
La iglesia estaba en la Edad Media y todavía en
el siglo XV casi completamente cubierta de frescos. En la contrafachada todavía
se pueden ver algunos frescos fragmentarios que sobrevivieron a las fatales
intervenciones de restauración, promovidas en los años setenta del siglo XX por
el superintendente Mario Moretti: una cabeza de San Juan Bautista y
la de una santa monja están en el lado derecho, mientras que
la figura completa de una santa coronada, tal vez Santa Margherita,
está en el lado izquierdo. En estos frescos podemos reconocer la
intervención de un taller de artistas activos en la zona de L'Aquila desde
finales del siglo XIV, pero también se puede rastrear en la capilla de Caldora
en Sulmona, en la iglesia de los Santos Juan Bautista y el Evangelista en
Celano y en el Sacro Speco en Subiaco.
De particular importancia son los frescos de la
nave derecha, un santo mártir de cuerpo entero y, en particular, la Virgen
de Loreto con las santas Inés y Apolonia en el primer nicho, la Asunción
y Coronación de la Virgen en el segundo y la Crucifixión entre
la Virgen, San Juan Evangelista y San Julián en el tercero, todos
ellos fechables en la primera mitad del siglo XV.
De la iglesia del siglo XVIII, sin embargo, se
conserva el crucero, al que se accede por el pasaje bajo tres arcos fajones;
esta última fue reconstruida después del terremoto de 1703, mientras que
originalmente era similar a la de Santa Giusta y San Nicola d'Anza y
probablemente tenía bóveda de crucería.
La planta del ábside fue inicialmente muy
compleja, dividida en cinco partes y caracterizada por la presencia de una
cripta, un elemento raro en la arquitectura religiosa de L'Aquila; Se
transformó radicalmente en el siglo XIV con la ampliación de las tres
naves, así como con la construcción de dos tribunas laterales semioctogonales y
una tribuna central, octogonal en el interior y cuadrada en el volumen
exterior. La coronación, inicialmente en forma de tímpano, es ahora un
pabellón. En el ábside menor de la derecha, que conduce al mausoleo
de Celestino V, se conserva el paramento original de piedra pulida y los
restos de una ventana de una sola lanceta rellenada en el siglo XVIII. Bajo
el altar de la izquierda está el cuerpo del beato Giovanni Bassand, prior
de Collemaggio en el siglo XV. En cambio, el altar de la derecha se
caracteriza por una Virgen con el Niño de terracota atribuida,
según algunos, a Giovanni Francesco Gagliardelli o, según otros,
a Silvestro dell'Aquila.
El coro, muy profundo, es de estilo gótico con
dos crujías; Las columnas octogonales, los capiteles finamente trabajados
y todo el aparato decorativo son de particular valor y probablemente deben
atribuirse a trabajadores extranjeros, como en el caso de la iglesia de
San Domenico. En el centro del ábside se encuentra el altar barroco de
mármol, mientras que al final hay una ventana con parteluz, debajo de la cual
un nicho con una Crucifixión; finalmente, en la pared
izquierda hay una Virgen con el Niño con los santos Miguel y Máximo,
que hace referencia al estilo de Francesco da Montereale.
A lo largo de la nave izquierda, por otro lado,
se encuentra el famoso ciclo pictórico con Historias de la vida
del papa Celestino V de Carl Ruther da Danzig,
alumno de Rubens; En el centro de la nave también había un valioso
órgano de tubos que fue destruido en el terremoto de 2009.
Crucifijo de madera
En la basílica había un crucifijo de madera
de mediados del siglo XIV, ahora devuelto a su ubicación original de San
Giuseppe Artigiano. Durante el terremoto de 2009, el crucifijo cayó al
suelo sufriendo grandes daños. En la obra, de considerable valor, apenas se
esbozan las formas del cuerpo y se insinúa la expresión del dolor; el elemento
de mayor calidad, sin embargo, está representado por el paso del taparrabos que
cae sobre los muslos, enfatizando los volúmenes de Cristo. Según Previtali,
la escultura debería atribuirse al Maestro de Visso, activo en Umbría en el
siglo XV, pero, recientemente, esta atribución ha sido cuestionada.
Mausoleo de Celestino V
En el ábside derecho se encuentra el sepulcro del papa
Celestino V, cuyos restos llegaron a L'Aquila en 1327. Al
principio se colocaron en una estructura probablemente situada en el centro de
la actual tribuna, decorada gracias a la ayuda económica de Mattia Camponeschi
que continuó hasta 1335. El mausoleo actual fue erigido en 1517, poco
después de la construcción del otro gran mausoleo de la ciudad, a saber,
el de San Bernardino en la basílica del mismo nombre (1489-1505). Las
similitudes entre los dos monumentos son resaltadas tanto por Serra como por
Moretti, mientras que Gavini es más cauteloso.
El proyecto, obra de Girolamo da Vicenza,
incluye una planta cuadrada y un alzado que se divide en dos niveles, con los
cuatro muros adornados con columnas y pilares finamente decorados que terminan
en un frontón final. La urna está hecha de madera dorada y sustituye a
la original en plata, robada por Filiberto de Chalon en 1528,
así como a la siguiente de 1646, luego robada por los franceses en 1799. El
altar que domina el monumento es en cambio una adición de 1617.
En abril de 1988 el cuerpo fue robado
misteriosamente de la basílica y luego encontrado dos días después en una aldea
de Amatrice; Tras este suceso, el mausoleo fue equipado con una vitrina a
prueba de balas y un sistema de alarma.
Suelos
De particular importancia y originalidad es el
pavimento de piedra que reproduce en el suelo el juego cromático ya visto en la
fachada a través del uso de diferentes fondos. Está plagado de numerosas
lápidas, en su mayoría de abades de la Orden de los Celestinos.
En la primera mitad de la sala hay un dibujo de
rombos rojos y blancos, tal vez de finales del siglo XIV divididos
horizontalmente en cuatro partes, con la geometría del dibujo haciendo
referencia al simbolismo de la vesica piscis; Posteriormente,
en el quinto sector, reaparecen los motivos orientales de la cruz de L'Aquila
de la fachada, intercalados con una cruz de flor particular o un trébol de
cuatro hojas similar al octágono y que recuerda el simbolismo del omphalos, que
más tarde se convierte en el diseño principal.
El corazón del pavimento de Collemaggio es, sin
embargo, el laberinto, un conjunto de seis círculos concéntricos
con una fuerte connotación mística que caracterizan la parte central de la
basílica. Este esquema se encuentra en el oratorio votivo de Santa Maria
del Ponte in Roio, fechable en 1457, a partir del cual es posible plantear
la hipótesis de que el origen de estos complejos dibujos es de alguna manera
coetáneo.
Monasterio
Junto a la basílica, en el lado derecho, se
encuentra el monasterio; También sufrió graves daños por el terremoto de 1456,
antes del cual tenía una terminación de torreón en el lado oriental, en
correspondencia con el ábside de la iglesia; su reconstrucción se llevó a
cabo presumiblemente después del otro terremoto de 1461, como en el caso del
monasterio de Santa María del Soccorso. Sin embargo, el edificio
conserva la planta original, dividida en un claustro cuadrado y un pórtico
dominado por las distintas estancias; entre estos, el más importante es el
refectorio de los monjes, una vasta sala con bóveda de crucería que tiene
grandes frescos del siglo XVI, incluida una Crucifixión atribuida
a Saturnino Gatti.
Cuando la orden fue suprimida en 1807, el
complejo fue reconvertido culturalmente.
Iglesia de Santa Maria della Strada
(Matrice)
La iglesia de Santa Maria della Strada es
una iglesia medieval situada en el campo al norte de la ciudad
de Matrice, en la provincia de Campobasso; durante algunos siglos fue
la sede de una abadía benedictina. El edificio es generalmente
considerado uno de los logros más significativos del arte románico en Molise,
debido a sus cualidades arquitectónicas, así como al complejo y controvertido
programa decorativo que adorna sus paredes externas.
Historia
Una pregunta no resuelta sobre la iglesia es la
razón por la que se nombró a Sancta Maria de Strata. El
edificio no parece estar situado a lo largo de rutas importantes, al menos en
el trazado viario actual, y se ha supuesto que con esa especificación podríamos
referirnos a un camino de ovejas que une Matrice con Petrella
Tifernina y luego se funde con la red principal de vías de ovejas
(la pista de ovejas Celano-Foggia); o si se trata de una calzada romana
que conectaba la viabilidad del interior samnita con la costera. Por otra
parte, también se plantea la hipótesis de que el nombre no se refiere a un
camino concreto, sino que recuerda a la Virgen Odigitria, interpretada en
sentido literal como protectora y guía del caminante fiel.
Otra pregunta abierta se refiere a los orígenes
de la fundación religiosa. El castrum de Santa Maria della
Strada se menciona en un pergamino, fechado en agosto de 1039, que
establece los límites del territorio de Montagano: sería una concesión de
los príncipes de Benevento Pandolfo III y Landolfo VI a
favor de algunos habitantes locales. Esto implicaría que en ese año la abadía
ya existía y estaba en marcha; Sin embargo, las características de la escritura
llevan a datar el manuscrito no antes de finales del siglo XII, y no es
fácil aclarar si se trata de una copia fiel de un original perdido, o más bien
de una falsificación.
Más sólida es la información de que en 1148 la
iglesia fue consagrada por Pietro, arzobispo de Benevento (cuyo
territorio controlado incluía esta zona), en presencia de los obispos de Vulturara, Civitate y Boiano.
Se menciona en un acta con la que Gerardo de Fay, señor de Jelsi,
aprovechó la visita del arzobispo para devolver a la autoridad de Pedro una
iglesia que había adquirido indebidamente. En 1153 la abadía de
la que formaba parte la iglesia también aparece explícitamente, en la lista
elaborada por el papa Anastasio IV para aclarar la jurisdicción del
arzobispo Pedro; y de nuevo en 1157, en una bula similar emitida por el
papa Adriano IV para Enrique, sucesor de Pedro. El nombre de un abad,
Landolfo, era legible en el suelo de la iglesia a mediados del siglo XIX,
y algunas hipótesis dicen que fue el primer abad de Santa Maria nella Strada.
Otro, Nazzario, se menciona en 1176 porque intervino para resolver
una disputa.
La abadía de Santa Maria della Strada estaba
situada en una zona fronteriza entre las esferas de influencia de la abadía
de Montecassino y la de Santa Sofía en Benevento; Sin
embargo, las afirmaciones de que el monasterio depende de uno u otro son
conjeturas que no están respaldadas por pruebas documentales. No está claro por
qué a finales del siglo XIII se utilizó la expresión "monasterium
Casinensis" en alusión a Santa Maria della Strada; pero también podría
significar, simplemente, que la abadía de Matrice tomó su dominio de
los casinenses, o que sus primeros monjes se separaron de Montecassino; Esto no
excluye que fuera una fundación independiente, sin perjuicio del control
arzobispal.
Alrededor de la abadía se formó una granja,
es decir, una aldea poblada por campesinos que se pusieron al servicio de los
monjes, probablemente atraídos por las perspectivas de mayor tranquilidad y
protección. Ciertamente,
la abadía y la granja, durante las dominaciones normandas, suabas y angevinas,
formaban parte del feudo de Matrice. El nombre de Roberto Avalerio, señor de
este castillo en el momento de la consagración de la iglesia, se puede leer
grabado en la fuente situada cerca de esta última: se cree ampliamente que donó
el terreno para la fundación de la abadía.
Los monjes de Santa Maria della Strada
disfrutaban de un cierto grado de autonomía y libertad: tenían jurisdicción
sobre la granja como contribuyentes del señor de Matrice, pero permanecían
exentos de las obligaciones feudales habituales. De hecho, se trataba de un
equilibrio precario, como se desprende de los documentos de los primeros días
de la dominación angevina. En 1269 Gema, señora de Lupara, con
toda probabilidad descendiente de la familia Avalerio a través del linaje
Marchisio, fue reconocida por Carlos I de Anjou como posesión del
castillo de Matrice. Su hijo Pietro exigió entonces un juramento de lealtad a
la abadía de Santa Maria della Strada y a sus vasallos; Al no obtenerlo, se
impuso por la fuerza apoderándose de casas, tierras y animales del caserío. Los
monjes recurrieron a la Curia Magna, que esencialmente estaba de acuerdo
con ellos, ya que no estaban sujetos a deberes de naturaleza secular; al
notificar a Pedro que su acción contra los religiosos era castigada con la
excomunión, también se le invitó a hacer valer los derechos que pudiera tener
en la misma Curia. En 1275 los monjes recurrieron de nuevo al poder
judicial, porque Pietro di Lupara había tomado posesión de los bienes de la
granja acompañado de un contingente armado. Los monjes afirmaron que esto
violaba su derecho a la posesión de la granja, derivado de un privilegio del
rey Guillermo de Sicilia (no se sabe con certeza si se referían a Guillermo
el Malo o a Guillermo II). La Curia encargó al verdugo de
Terra di Lavoro y Molise, Galeotto di Fleury, que verificara si Pedro tenía
razón al reclamar esos bienes; de lo contrario, devolver el caserío a los
monjes. Es posible que el privilegio real declarado por los monjes fuera ya un
intento de resolver una disputa similar.
Se desconoce el resultado de la investigación,
aunque el Lupara permanecerá presente en Santa Maria della Strada hasta la
extinción del linaje. La razón de las disputas con la abadía se puede adivinar
mirando los Archivos Angevinos, en el contexto de investigaciones más amplias
sobre los señores feudales y sus deberes en los territorios del Reino. Entre
estos años y finales del siglo XIII, con respecto a Santa Maria della
Strada, se comprobó que el propietario directo de la casa de campo era el
monasterio, que no tenía obligaciones económicas ni militares con la Curia. Sin
embargo, esto no significaba en absoluto que no existieran tales obligaciones
por parte de los titulares in capite: Pietro y Nicola di Lupara, en
representación de su madre Gema, y en su sucesión después de su muerte (1280,
solo Nicola). Si realmente les era imposible tomar represalias contra el
monasterio para satisfacer los servicios que debían, se veían obligados a
buscar recursos en otros lugares.
Más tarde, mientras que la aldea de Santa Maria
della Strada siguió el destino feudal de Matrice, hay algunas menciones
esporádicas del monasterio. En 1374 el abad Ruggiero fue mitrado y
su presencia fue requerida en los concilios provinciales de Benevento.
Su cargo era nombrado por el arzobispo de Benevento, probablemente un signo de
un control arzobispal más estricto que en los orígenes, cuando el abad tenía
que ser elegido sólo por los monjes.
No hay pruebas directas de las repercusiones
que el terremoto de 1456 tuvo en la vida de la abadía, pero parece
que la consistencia del monasterio se redujo considerablemente. Quizás en esta
ocasión el caserío acabó abandonado, y sus huellas han ido desapareciendo poco
a poco.
Poco después, la abadía fue concedida
permanentemente in commendam. En 1499 un tal Marcantonio
Sperandeo, tal vez napolitano, era abad comendador de Santa Maria
della Strada: el cardenal Lorenzo Cybo de Mari, entonces arzobispo de
Benevento pero probablemente establecido en Roma, dio órdenes a su sobrino
para que retirara el cargo de Sperandeo, requisando todos los ingresos que se
derivaban de él. Los intereses del abad comendador fueron defendidos por el rey
de Nápoles, Federico I, quien ordenó al justiciero de Molise que bloqueara
cualquier disposición emitida por Roma. En 1576 el abad comendador
era Pietro Antonio di Capua, arzobispo de Otranto, y antes de él
había sido su tío Fabrizio. Pietro Antonio donó dos campanas a la iglesia
abacial, una en 1560 y la otra, más rica, en 1576. La
administración en commendam cesó en 1587, cuando el papa
Sixto V agregó los ingresos de la abadía al Colegio Montalto de Bolonia,
que él fundó.
Es evidente, por lo tanto, que en este punto no
quedaba mucho de la institución abacial de Santa Maria della Strada que el
título. Después de los daños causados por el terremoto de 1688, el
arzobispo de Benevento Vincenzo Maria Orsini en 1703 se
encargó de restaurar y volver a consagrar la iglesia, donando también reliquias a
la misma; pero al mismo tiempo asignó al cabildo de la catedral
de Benevento la dignidad, ahora sólo honorífica, de abad del antiguo
monasterio. En 1809 Joaquín Murat, aboliendo los monasterios,
también tomó posesión del patrimonio de Santa Maria della Strada, que entregó
en gran parte al duque de la Regina, excepto por tener que devolverlo a las
instituciones eclesiásticas con el concordato de 1818 (pero fue
dividido por entidades distintas de Santa Maria della Strada).
Durante algún tiempo (ciertamente entre
las décadas de 1920 y 1980) la iglesia fue dirigida por un
ermitaño o cuidador, que se quedaba en el edificio adjunto a la iglesia.
Mientras tanto, la importancia histórica y artística del monumento fue
reconocida gradualmente: gracias también al interés de Vincenzo Ambrosiani, arcipreste de Monacilioni,
se llevaron a cabo restauraciones entre 1887 y 1889 (con
especial referencia al techo); además, en 1889 Santa Maria della Strada fue
reconocida como monumento nacional italiano. Siguieron otras
intervenciones en 1925 (renovación del suelo), en 1954-1955,
en 1968 y finalmente en 2007-2011 (en relación con el
monumento sepulcral del siglo XIV y la fachada, se llevaron a cabo para reparar
los daños causados por el terremoto de 2002 en Molise).
Arquitectura
La iglesia de Santa Maria della Strada se
encuentra en una terraza montañosa, acompañada por el campanario y un edificio
secundario, en posición panorámica. La carretera actual que llega hasta ella
fue construida en 1961.
La fachada y el lado norte
Iglesia románica
El edificio eclesiástico tiene
planta basilical, con tres naves orientadas casi perfectamente a
lo largo del eje oeste-este; La fachada, con salientes correspondientes
a las naves, está orientada hacia el oeste y el extremo opuesto se cierra con
tres ábsides, correspondientes a las naves. Las dimensiones del edificio
son reducidas: la planta tiene 10,5 m de ancho (con la nave central de 5 m de
ancho, incluyendo los muros que la delimitan) y 20,5 m de largo (excluyendo los
ábsides); La altura total es de 9,5 m, y de 6,8 m para los pasillos laterales.
Los muros perimetrales tienen más de 80 cm de espesor.
En el interior, la subdivisión entre las tres
naves se realiza mediante dos filas de cinco arcos de medio punto, soportados
cada uno por cuatro columnas y dos semicolumnas en los extremos, todas ellas de
un diámetro bastante generoso en comparación con las dimensiones generales del
edificio. El presbiterio se encuentra bajo el último par de arcos y
se eleva por una corta escalinata, aunque la iglesia no tiene cripta. No
se menciona un transepto.
Estas características a menudo llevan a
comparar Santa Maria della Strada con el cercano santuario de la Madonna
del Canneto cerca de Roccavivara, y ambos podrían derivar de la iglesia
monástica más importante de Molise, la de San Vincenzo al Volturno. La
iglesia de Matrice, sin embargo, está indudablemente construida con un cuidado
poco común. Prueba de ello es el paramento exterior de la pared, formado casi
en todas partes por bloques de piedra cuadrados y cuidadosamente pulidos. Sobre
un estilóbato de borde moldurado, que marca el perímetro interior, la
fachada principal (en la parte inferior) y las dos fachadas laterales ven una
alternancia ordenada de hileras de grandes losas calizas con bandas más
estrechas. La alta calidad de este revestimiento es un signo de una importante
disponibilidad económica por parte del cliente del edificio, que sin embargo
permanece indeterminado.
En la fachada hay una sola portada, formada por
jambas y arquitrabe extremadamente sencillos; Su bisel esculpido, por
otro lado, es muy elaborado.
Se enmarca dentro de una estructura que culmina
en un frontón triangular, también esculpido: una especie de protiro aplanado
sobre la fachada de la iglesia, sostenido por dos pilastras que a su
vez descansan sobre salientes del estilóbato. A ambos lados de este pórtico, en
correspondencia con las naves laterales, dos arcos ciegos encierran
cada uno otra luneta esculpida. Los bordes de la fachada están marcados por dos
pilastras inusualmente anchas, que se repiten en los extremos de las dos caras
laterales. Estos últimos están coronados por una secuencia de arcos
colgantes, que descansan sobre estantes moldurados como el
estilóbato.
Mientras que el lado norte no muestra ninguna
abertura, en el lado sur, no lejos de los ábsides, hay un portal lateral. Aquí
también las jambas y el arquitrabe son extremadamente simples; pero se enmarcan
entre dos pilastras, que en esta ocasión soportan la más externa de una
secuencia de arcos concéntricos decorados, que giran en torno a la luneta
historiada. El triforio, en este lado, se abre a tres ventanas de una sola
lanceta. Los ábsides no tienen adornos particulares; Cada uno tiene una
ventana estrecha de una sola lanceta, pero la central es ciega. Están
cubiertos por círculos concéntricos de piedra.
Volviendo a la fachada del edificio, una cornisa une
los dos extremos inferiores de la cubierta, interrumpida, sin embargo, por el
desarrollo vertical del porche. Encima se abre el rosetón, con dos prótomos en
forma de buey a los lados; La escultura de un águila se sitúa en la parte
superior de los techos abuhardillados de la nave central. En esta zona, la
mampostería prefiere el uso de sillares más pequeños, aunque se note un
desprendimiento más alto que la cornisa, en la parte superior de las naves
laterales inclinadas: no sólo aquí se vuelven a utilizar losas más grandes, que
concluyen dos filas correspondientes al triforio a lo largo de cada una de las
caras laterales; Pero los sillares acuñados que delimitan el rosetón parecen
haber sido cortados y descansados en este nivel, dando la impresión de una
variación en progreso. De hecho, incluso se ha asumido (pero con poco
seguimiento) que todo el orden sobre el marco es una reconstrucción.
El interior es bastante simple. La cara del
muro también está formada por sillares bien escuadrados, pero menos ordenados
que la mayoría de los exteriores. Las columnas descansan sobre basas
poligonales, y terminan en diferentes capiteles, en su mayoría decorados
con motivos vegetales.
Las iglesias de las que Santa Maria della
Strada pudo haber extraído sus principales rasgos arquitectónicos se encuentran
en todas las regiones alrededor de Molise; sin embargo, algunas arquitecturas
de la Capitanata de la primera mitad del siglo XII podrían
ser fuente de inspiración para elementos como la partitura en grandes arcos
ciegos y el pórtico aplanado: un ejemplo de estos es la iglesia de Santa
Maria Maggiore en Monte Sant'Angelo. Elementos arquitectónicos
similares a Santa Maria della Strada también se encuentran en otras iglesias
románicas del interior de Molise; sin embargo, es en Matrice donde se encuentra
el trabajo más completo de definición de un estilo local, capaz de hacer sus
propias elecciones con respecto a las sugerencias de las áreas vecinas: Santa
Maria della Strada se caracteriza por una mayor sobriedad y una preferencia por
formas más robustas, que sin embargo son el resultado de un cuidadoso estudio
de las proporciones.
Intervenciones posteriores sobre la
iglesia
Los muros sobre los arcos que separan las naves
muestran claramente los signos de la cubierta abovedada que había sido
construida quizás entre los siglos XIV y XV (quizás después
del terremoto de 1456, aunque con características que querían presentarla como
más antigua), y que fue demolida durante las restauraciones de 1968, con la
intención de devolver a la iglesia su aspecto original. Constaba de bóveda de
medio cañón en cada una de las naves laterales, y bóveda de crucería, con
arco apuntado y crucería, en la central. Esta última se ramificaba a
partir de dos series de ménsulas, que sobresalían de la mampostería por
encima de los capiteles de las columnas y estaban decoradas con motivos
vegetales que recordaban a los ya presentes. Los cruces entre las costillas
estaban decorados con rosetones tallados. Actualmente, por tanto, las naves
están cubiertas por una sencilla cubierta de madera, que quiere reproducir lo
que debió ser la cubierta original.
Del mismo modo, las restauraciones del siglo XX
han eliminado otros elementos añadidos a lo largo de los siglos: una estructura
del siglo XVIII que abarrotaba el ábside principal, creando una hornacina más
modesta en el interior, y el coro de madera en la contrafachada. El
suelo actual no es el original: se instaló en 1925, sustituyendo al
anterior, ahora desnivelado, formado por ladrillos cortados y losas de
piedra. A mediados del siglo XIX, el antiguo piso llevaba el nombre de un
abad Landolfo, que más tarde se suponía que sería el primer abad de Santa Maria
della Strada. En cambio, la gran tumba monumental del siglo XIV ubicada a
lo largo de la pared izquierda ha permanecido en su lugar.
Anexos
Frente a la esquina derecha de la fachada, pero
separada de ella, se alza el imponente campanario, con una base casi
cuadrada en el lado de unos 5 m.
Sobre un estilóbato similar al de la iglesia se
eleva una torre con muros irregulares, probablemente resultado de diversas
reconstrucciones que se han llevado a cabo a lo largo del tiempo (por ejemplo,
después del terremoto de 1456). La única puerta de acceso se abre a unos 2 m
del suelo. El campanario, en la parte superior, se abre a varias ventanas
de arco irregular; Una cornisa corre a lo largo de los muros inmediatamente
debajo de ellos, otra en los injertos de sus arcos. Esta sala, que se derrumbó
con el terremoto de 1805, fue reconstruida alrededor de 1925. En
la esquina sureste de sus paredes hay un grabado con una fecha, tal vez el año
de construcción, que no se sabe si leerse como 1238 o (menos
probable) 1338.
Las restauraciones del siglo XX también han
alterado la fisonomía de lo que fue la casa del conserje, que se comunicaba con
la iglesia, y continuaba su muro de ábside hacia el sur; mientras que la
configuración actual deja un paso estrecho entre los dos edificios, y ya no
conserva el pequeño hastial de campana para el uso del propio cuidador. El
edificio se identificaría con la casa abacial reconstruida tras el terremoto de
1456, aunque entre diversas reconstrucciones y manipulaciones: su portal de
entrada, al este, lleva la fecha de 1748; Otras reconstrucciones fueron
necesarias por el terremoto de 1805. La presencia de muros cortados y ruinas en
el extremo sur sugieren que originalmente era más grande.
Escultura
Programa decorativo románico
La razón principal de la popularidad de Santa
Maria della Strada entre los estudiosos es la familia de bajorrelieves que
cubren sus paredes externas, presentando en particular una escena para cada uno
de los lunetos sostenida por los arcos ciegos de la fachada, otra en la luneta
del portal lateral, y un complejo de escenas divididas entre sí en el
pseudo-prothyrum. La parte superior de la fachada, con sus esculturas, es un
asunto que se debe abordar por separado.
En general, las encuestas se consideran parte
de un programa unitario, pero su significado general se debate entre dos
vertientes muy diferentes. Durante mucho tiempo, la lectura dada por Evelyn
Jamison, historiadora especializada en la época normanda, fue ampliamente
aceptada, al menos en líneas generales: según ella, las fuentes de tales
representaciones se encuentran en la literatura medieval, y especialmente
en las canciones de hazañas de origen francés. Esto vincularía a la
iglesia con el clima cultural de la nobleza normanda que gobernaba el sur de
Italia, y la elección puede estar motivada por las intenciones
autocomplacientes de los gobernantes, especialmente en cuestiones de valor
militar. También se basa en la suposición, no probada, de que la iglesia
se llama "della Strada" porque es un lugar de paso para los
peregrinos, que se dirigen hacia el santuario de San Miguel Arcángel y
la basílica de San Nicolás en Bari, en una región que no ofrecía
caminos muy cómodos; y, en consecuencia, en la creencia de que los caminantes
estaban familiarizados con los temas caballerescos. La filóloga Rita
Lejeune y el medievalista Jacques Stiennon también han argumentado que el
leitmotiv del programa decorativo es una advertencia contra los peligros de los
viajes, obviamente con especial atención a los terrestres; pero con alusiones
también a los que están por mar, e incluso (en un sentido simbólico) a los que
están por aire.
La figura del portal lateral,
tradicionalmente interpretada como un peregrino
Por otro lado, se ha señalado que la tesis de
la circulación de la literatura popular, pero también de los lenguajes
arquitectónicos, a través de las rutas de peregrinación ha tenido éxito más por
prejuicios que porque pueda demostrarse; por su parte, Francesco Gandolfo,
historiador del arte medieval, ha realizado una lectura religiosa del
programa figurativo de Santa Maria della Strada: los bajorrelieves
representarían momentos de orgullo, violencia, irracionalidad, codicia, así
como de muerte; que son el contexto en el que resplandece el ejemplo de
humildad y obediencia de Jesús, su resurrección, para llegar finalmente a
la derrota del mal y de la muerte misma, y al mundo nuevo que nacerá al final
del mismo. Estos últimos aspectos se concentrarían en algunas de las escenas
talladas en el pseudo-prothyrum, según la narración dada en el Apocalipsis
de Juan. Gandolfo también cree que los destinatarios del mensaje ilustrado no
son tanto los viajeros, sino la población campesina local. Franco Valente,
arquitecto y erudito local, se basa en su interpretación con algunas
variaciones.
En los dos casos mencionados anteriormente, el
programa decorativo de Santa Maria della Strada es inusualmente amplio y
orgánico, careciendo de analogías convincentes en el arte del sur de Italia.
Probablemente fue concebida por personas de gran cultura, ya fueran laicos de
origen francés vinculados a los gobernantes normandos, o más bien hombres de la
iglesia, tal vez monjes vinculados a la fuerza motriz de Monte Cassino. También
es de destacar la ausencia de referencias directas a la divinidad, a Jesús, a
los santos, probablemente a la misma María, a lo largo del ciclo.
Estilísticamente, los bajorrelieves no apuntan
a la representación volumétrica: las figuras son simplificadas, linealmente
delineadas, casi bidimensionales, y emergen de un fondo completamente plano;
pero esto no significa que sean toscos o poco expresivos, tal como los
consideraba Émile Bertaux a principios del siglo XX. La
plasticidad de la escultura se obtiene a través de un fuerte contraste entre
luces y sombras: esto también es evidente en las decoraciones (especialmente
vegetales) que rodean las escenas esculpidas y cubren los capiteles del
interior, todos diferentes pero caracterizados por líneas insistentes y fuertes
surcos, casi para componer un arabesco.
El águila en lo alto de la fachada
Todas estas características, en las que se
puede ver un legado de la escultura lombarda unen la decoración
escultórica de Santa Maria della Strada con varios otros ejemplos del interior
de Molise; Pero es uno de los ejemplos más refinados de esta corriente. En
particular, los creadores de los bajorrelieves de Santa Maria della Strada debieron
ser locales. Aunque surgen similitudes con algunas obras de los Abruzos,
la hipótesis de Jamison, que identifica a los escultores con el taller de los
Abruzos de Roger, Roberto y Nicodemo, no es convincente salvo por
algunos detalles.
También en virtud de la presencia de diversas
comparaciones para los relieves y la arquitectura de Santa Maria della Strada,
la fecha de la consagración de la iglesia a 1148 se considera como a la que
debe referirse la estructura actual; Es posible que en esa fecha la iglesia no
estuviera terminada pero, aunque queremos admitir que algunos bajorrelieves
fueron colocados posteriormente, el desfase temporal no sería muy
significativo. Prueba de ello, por ejemplo, es la repetición de los mismos
motivos vegetales entre estos y los capiteles internos, aunque con mínimas
variaciones. Por otra parte, las diferencias cualitativas entre los distintos
componentes del ciclo hacen probable que sean obra de diferentes
maestros. Valente,
en realidad, cree que el estilo de los bajorrelieves, especialmente en los
detalles decorativos, permite retrotraerlos a la época de la dominación
lombarda: argumenta que el pergamino de Montagano es sustancialmente digno de
crédito, y por lo tanto en 1148 se volvió a consagrar un edificio sagrado
existente, aunque decididamente remodelado.
Capiteles
Quinto capitel a la derecha
Segundo capitel a la derecha
Tercer capitel a la izquierda
Los capiteles de Santa Maria della Strada están
decorados íntegramente con motivos vegetales y geométricos, con todas las
combinaciones diferentes y la complejidad muy variable entre unos y otros.
Todos tienen un ábaco cuadrado, pero algunos de estos
últimos son simplemente moldeados; otros tienen un patrón de enredaderas o
hojas de lado a lado; El adyacente al portal lateral muestra una secuencia de
rosas encerradas dentro de un par de tiras onduladas y acanaladas. Algunos
capiteles sostienen su ábaco simplemente con cuatro folíolos angulares, de
palma o diferentes; otros con uno o más órdenes de hojas una al lado de la
otra, incluidas las de acanto.
En las paredes internas de la iglesia hay otros
dos detalles figurativos, atribuibles a la estructura original y que se
relacionan con el programa figurativo del exterior. Se trata de un gusano con
cabeza humana, tallado en las piedras del ábside izquierdo, tal vez con la
intención de evocar la descomposición de los cuerpos; y de la caída del
Diablo, representada en la semicolumna izquierda junto al altar, siguiendo la
imagen consolidada del «mono de Dios»
Luneta de portal lateral
Luneta de portal lateral
La luneta de la portada lateral encierra una
media luna central en una sucesión de arcos concéntricos. Las más exteriores
descansan sobre ménsulas que sirven de capiteles a las pilastras de la portada:
tanto ellas como el estante izquierdo están decoradas con motivos vegetales
(rama con hojas, hileras de hojas con nervaduras, hojas plegadas) similares a
los capiteles del interior. El de la derecha, en cambio, lleva un águila. A
esto le sigue un arco hecho de cuñas sin decorar, esta vez descansando solo sobre
los estantes: a la izquierda se repite la decoración de hojas, a la derecha
aparece una cierva.
El arco más interior, formado por un
monobloque, y la media luna en su interior, parecen estar estrechamente
relacionados. El bajorrelieve de la media luna se lee comúnmente como el
episodio de la huida de Alejandro, en una versión muy cercana a la
del siglo X traducida al latín por el arcipreste León.
El protagonista de la escena es Alejandro Magno que, a bordo de
un coche (que se representa como una especie de gran cesta de
mimbre), levanta el vuelo empujado en el aire por dos grifos, y sostiene
dos asas que, según la historia, deberían tener encima comida que atraiga a los
dos grifos. Detrás de él están los rayos del sol.
En la parte superior del arco, sobre la cabeza
de Alejandro, se encuentra el Agnus Dei, en referencia al cielo hacia
donde se dirigiría Alejandro para obtener la inmortalidad. A su alrededor hay
una decoración de hojas de palma, que desciende hacia dos istrices[1] que miran la escena
central. Aunque parece tratarse de una recuperación de un tema decorativo que
se encuentra, por ejemplo, en Campania, no se puede descartar que se trate
de una representación del Hijo de Dios que desciende humildemente a
la tierra, para inmolarse y salvarla del mal, en abierto contraste con la
soberbia del acto de Alejandro Magno (en la historia, de hecho, un ángel él
le aconsejará que regrese, y finalmente Alessandro será rechazado). El concepto
se vería reforzado por la frase tallada sobre el portal, "Quicumque
fecerit voluntatem Patris meis qui in celis est ipse intravit" ("El
que hace la voluntad de mi Padre, que está en los cielos, entrará en ella",
tomada libremente de Mateo 7:21).
Alternativamente, Lejeune y Stiennon sitúan la
escena en un tema general relacionado con los viajes, como una advertencia
sobre los peligros de los viajes aéreos; Que, aunque imposibles en la Edad
Media, se elevan hasta el símbolo de empresas demasiado temerarias. Por
otro lado, Valente no está convencido de que la escena represente un acto de
orgullo: el deseo de subir al cielo también podría tener un valor
positivo.
A la derecha del águila, tallada en el grosor
de la luneta, está la figura de un hombre con un bulto sobre los hombros y
una escaravela. Tradicionalmente se interpreta como la imagen de un
peregrino; pero también parece que el hombre tira de un peso atado a su
cinturón: un símbolo de la condena infligida por Dios a Adán y Eva o
incluso, más simplemente, una representación realista de un agricultor que
regresa del campo. Gandolfo cree que esta fue la primera imagen visible al
llegar a la iglesia, por lo que representa al destinatario de todo el ciclo de
bajorrelieves.
El mismo estudioso también señala cómo la
escena de Alejandro Magno aparece esculpida de una manera menos refinada y más
angulosa que las de la fachada, tal vez un signo de que es un poco más arcaica:
los sitios de construcción de las iglesias, por regla general, procedían de los
ábsides hacia la fachada.
Luneta derecha en la fachada
La luneta del arco ciego, a la derecha de la
portada principal de la iglesia, está bordeada por una banda de rosetones,
encerrados dentro de círculos marcados por ranuras, no muy diferentes de un
capitel del interior. Los cuatro círculos de la derecha, sin embargo, no
contienen rosetas, sino un águila, un león con una presa y dos figuras humanas,
respectivamente con un arco, un bastón y una espada: su significado no está
claro, ya que la lectura de los cuatro evangelistas como símbolos es
dudosa. Un motivo vegetal cubre el intradós que separa esta banda de la
placa de luneta. Esta está, a su vez, coronada por un motivo ondulado, en cuyos
espacios se pueden distinguir inflorescencias.
Bajo este motivo, la luneta aparece esculpida
en dos órdenes. En la superior hay un hombre que sostiene un instrumento
difícil de entender, detrás de un caballo ensillado y enjaezado. En la inferior
hay tres medallones: en la central hay un personaje masculino sosteniendo
un cuerno de caza, a los dos lados dos figuras de ciervos machos. Dos
árboles muy estilizados se elevan entre estos medallones y la copa.
Bisel derecho
Jamison, orientado hacia una lectura literaria,
ha identificado al personaje del medallón con Roldán, que durante la batalla
de Roncesvalles hizo el olifante, buscando la ayuda de Carlomagno,
con tal fuerza que su esfuerzo será mortal: se representa con el gesto de la
mano apoyada en el abdomen. La presencia del ciervo evocaría la traición por
parte de Gano, quien desvió la atención de esta solicitud de ayuda afirmando
que Rolando estaba tocando la bocina solo porque estaba cazando. Por lo tanto,
los árboles simbolizarían el bosque en el que se desarrolla el episodio. El
episodio se representaría según la versión del Pseudo-Turpino, y la imagen
sobre los medallones se interpretaría como Balduino que está a punto de montar
el caballo de Rolando para anunciar la derrota a Carlos. La lectura
de Lejeune y Stiennen es parcialmente diferente, recordando cómo se
menciona a los ciervos en la Canción de Rolando porque su
escape de los perros durante la caza se compara con el de los sarracenos de
Roland. De una manera muy dudosa, ven en la escena superior los vanos intentos
de Roland, que había desmontado poco antes de su muerte, para destruir la espada
Durlindana, que en cambio generó la Brecha de Orlando.
Gandolfo tiene una posición radicalmente
diferente. Según él, no hay razón para identificar al personaje del medallón
con Rolando, también porque no lleva armadura: se trataría de una escena de
caza genérica, insertada por su valor violento pero también irracional. El
erudito, de hecho, cree que el personaje detrás del caballo está manejando
una herradura por medio de una pinza: esto significaría que el
cazador está tan cegado por el deseo de sangre que ni siquiera se da cuenta de
que está tocando el cuerno antes de que su caballo esté listo para perseguir a
la presa. La lectura de Valente es indecisa, ¿quién ve en esta luneta
escenas de la tranquila cotidianidad en el campo, amenazada por la violencia
del mundo exterior (representado por las extrañas figuras al final del arco
decoradas con rosetones); alternativamente, supone que pueden ser escenas
accesorias de la muerte de Absalón, talladas en la luneta izquierda.
Luneta izquierda en la fachada
El arco exterior está decorado con rosetones de
una manera no muy diferente a la luneta opuesta, aunque aquí las flores están
rodeadas por un indicio de espiral; En lugar de uno de ellos hay un pájaro. El
grosor de este arco todavía está decorado con motivos vegetales.
Bisel izquierdo
La escena subtendida por este arco es, junto
con el tímpano del pseudo-prothyrum, la más debatida del ciclo. Probablemente
esté ambientado en un bosque; Comenzando desde la izquierda, hay un caballero
que sostiene un escudo en su mano izquierda, mientras que con su mano derecha
sostiene una lanza y empala a otro personaje debajo de un árbol. Moviéndose
hacia la derecha, detrás de un caballo sin jinete se encuentran dos personajes,
aparentemente un hombre y una mujer, mientras que en la esquina inferior derecha
aparece el busto de otro hombre. En particular, hay un dinamismo particular en
la escena, así como un intento de transmitir una sensación de profundidad y
sucesión de planos.
Tomando como versión de referencia la del Libro
de cuentos de Fioravante, un texto toscano decididamente
posterior (siglo XIV) Jamison encuentra en esta escena una reproducción
bastante fiel del pasaje en el que salva a Ulia (correspondiente al Florote de
las fuentes más antiguas), que fue prisionera de tres sarracenos. Ulia (la
mujer de la derecha) vio acercarse a un caballero cristiano, Fioravante, que la
liberó atravesando con su lanza a uno de los sarracenos, que cayó muerto de su
caballo (sería la figura de abajo a la derecha, que se entendería muerta porque
sus brazos parecen cruzados); y luego hacer lo mismo con el segundo. El tercero
(que por lo tanto sería el hombre al lado de Ulia) huyó.
Se ha sugerido que esta representación puede
representar los peligros del bosque, con especial referencia al rapto de las
doncellas durante un viaje. Para
Jamison es fundamental adscribirlo a la saga Fioravante, porque desde aquí
argumenta devolver a esta línea todos los relieves de la fachada. Sin embargo,
no hay evidencia de la difusión de esta saga en el sur de Italia durante el
período de construcción de la iglesia. Y tampoco hay razones sólidas para
referir la escena analizada a la saga de Fioravante: en parte porque el camino
por el que se generó el Libro de los cuentos hace improbable
que ya estuviera presente, casi idéntico, en la saga casi dos siglos antes; Y
también porque el repertorio de la Chanson de Geste ofrece
varios otros episodios similares. En cualquier caso, la observación de
Jamison es notable, ya que encuentra en el equipo del jinete y en el arnés de
los corceles una serie de detalles que habrían constituido la moda de la
primera mitad del siglo XII.
Gandolfo tiende a dar a la escena de la
luneta izquierda una interpretación del Antiguo Testamento: se trataría de
las vicisitudes de Absalón, hijo del rey de Israel David,
estéticamente caracterizadas por su larga cabellera. Después de usurpar el
trono de su padre, se encontró luchando contra las tropas reunidas por David
dirigidas por el general Joab; Después de una derrota huyó en su mula,
pero su cabello quedó atrapado en un árbol. En nuestro relieve, es precisamente
el detalle del pelo retorcido alrededor de una rama lo que llama la atención de
Gandolfo. Sería el momento en el que Joab, en contra de las indicaciones del
propio David, aprovecha la situación para matarlo perforándole el corazón;
mientras su mula sigue más lejos, solo. Según el erudito, detrás y delante de
la mula desmontada se representa un momento anterior en la historia de Absalón
(y por lo tanto sería él de nuevo, y no una mujer, el personaje más
derechista): aquel en el que Absalón, después de matar a su hermanastro Amnón para
castigarlo por haber violado a su hermana, fue llevado de vuelta al palacio de
David gracias a la intercesión de Joab (que aparece a su lado); pero David
había puesto como condición que no se le viera de frente (sería la figura de la
parte inferior derecha, que no tiene los brazos correctamente cruzados, pero
podría sostener un cetro en una mano).
El propio Gandolfo admite que la escena, si se
identifica correctamente, es extremadamente rara. El erudito cree que su
representación sigue motivada por la intención de ofrecer ejemplos de conducta
violenta y no obediente al padre (Absalón) o a la autoridad (Joab).
Bisel central y porche
En la luneta sobre el portal principal de la
iglesia de Santa Maria della Strada, se aplica una elección decorativa
original: un arco de círculo que sirve de base a cinco columnas que se
ramifican en un patrón radial coronado por sus capiteles. El motivo recuerda
notablemente al rosetón de arriba. Una imponente secuencia de arcos
concéntricos, cada vez más salientes, media la transición de la luneta al
frontón del pseudo-prothyrum. Primero un patrón geométrico; luego una curiosa
imagen de dos serpientes que, simétricamente, tienen cada una un muerto en sus
fauces, y de nuevo, rosetas (esta vez no incluidas en círculos o cintas) y
palmetas no muy diferentes a las de los capiteles y otros lunetos.
El frontón del pseudo-prothyrum, cuya cornisa
también está decorada con palmetas, descansa sobre dos ménsulas que a su vez
sobresalen de las pilastras que rodean la portada. La superficie del frontón
está dividida en varias escenas. Gandolfo vuelve a leer una parte de ellos como
llamados a la perdición fuera de la vida cristiana; Las serpientes antes
mencionadas, con un valor demoníaco, también están incluidas en este discurso,
que por lo tanto debe verse como una llamada al castigo infernal.
Mientras que en la pechina izquierda del
frontón, en el espacio creado junto a los arcos de la luneta, encontramos,
empezando desde abajo, la violencia de tres bestias de campo mordiéndose entre
sí. Luego es un león con un hombre entre sus patas, una imagen no inusual que
está vinculada al Salmo 21:22 ("Salva me ex ore leonis",
"Sálvame de la boca del león"). Y, por último, un caballero
blandiendo su espada contra otro león que ataca a su caballo: esta escena
también encuentra análogos en Campania (en la catedral de Aversa y,
más tarde, en el santuario de Montevergine) y simbolizaría el choque entre
la razón y la violencia irracional. Violencia que todavía encontramos en la
pechina de la derecha, en la escena superior: esta, aunque arruinada por el
tiempo, parecería representar una pelea entre dos personajes, rodeados de otras
figuras humanas y un pájaro. Según Valente, sería el primer asesinato
(pero también la primera muerte) en la historia de la humanidad según el
Génesis, el de Abel por Caín.
Debajo de esta imagen, encontramos el
tema paleocristiano de los pavos reales bebiendo de la fuente,
símbolo de la gracia divina. Debajo de ellos se encuentra la figura de un ángel,
impregnada de referencias al Apocalipsis de Juan. El sol detrás de él
autoriza a que se identifique con el ángel que está llamando a los pájaros a
darse un festín con la carne de los seguidores de Satanás en el curso del
combate contra las fuerzas del mal. Sin
embargo, los objetos que sostiene también dan la oportunidad de leer a otro
ángel que, armado con las llaves del Abismo y cadenas, está dispuesto a atar al
Maligno y encerrarlo durante mil años. De
nuevo, el gesto de bendición en la mano derecha puede ser un símbolo de la
derrota de Satanás; pero también puede recordar a otro ángel que aparece en un
momento anterior de la narración apocalíptica: el que descendió después de la
apertura de los siete sellos provistos del «sello del Dios vivo», con
el que serán marcados los siervos de Dios.
Al mismo tiempo, Gandolfo cree, como dicta la
tradición, que este ángel debe identificarse con el arcángel guerrero, Miguel,
porque apoya sus pies sobre una figura de toro, en referencia al episodio que
llevó a la consagración de la cueva en el Gargano.
En el tímpano aparecen tres pájaros,
dos pavos reales y tal vez un cuervo, alrededor de una figura montada a caballo
vista de perfil. El sexo de esta figura es ambiguo, principalmente por la
amplia franja ondulada y estriada que recorre los bordes superiores de esta zona,
dando espacio a doce figuras de frutos o semillas entre sus remolinos. Esta
raya, de hecho, rodea un poco la cabeza del personaje como si fueran cabellos
largos, un poco como un halo. Y si el vestido largo, estrecho y escotado,
y la pose a caballo sugieren un personaje femenino —la Virgen María, o más
bien la Madonna della Strada que da nombre al edificio religioso— en la cabeza
se puede ver lo que podría ser cabello masculino corto.
Según la lectura apocalíptica de Gandolfo, los
pájaros son los llamados por el ángel para devorar a los hombres perdidos,
mientras que la figura a caballo es el luchador "Fiel y Veraz",
con un corcel blanco, de Apocalipsis 19:11. Una figura que
representa al mismo Cristo, visto aquí ahora victorioso sobre las fuerzas del
mal, a punto de ser juez de las almas; su larga túnica se justifica por su
parecido con la Santa Faz de Lucca. Diferente es la lectura de
Valente, que encuentra a este personaje en el caballero, ya mencionado, del
penacho izquierdo, según él retratado mientras lucha contra las fuerzas
reunidas por el falso profeta. Así, el león y el hombre que aparecen bajo
esta escena serían el falso profeta y las fuerzas en cuestión, ahora
asesinadas. Mientras que la figura del tímpano sería femenina: monta el mismo
corcel que el Cristo-caballero, y sería la Jerusalén celestial,
personificada según la metáfora de la novia del Agnus Dei utilizada en el texto
apocalíptico: está vestida de lino y tiene una gema alrededor del cuello, con
la que se la compara por su esplendor. La tira ondulada no solo sería su
cabello, sino que representaría el río alrededor del cual los árboles de la
vida dan fruto doce veces al año.
En la estrecha banda entre el tímpano y las
pechinas, interrumpida por la luneta, se recuerda el preámbulo de la victoria
de Cristo, o su resurrección de entre los muertos. Pero no se representa
directamente, sino a través de un episodio premonitorio, el del profeta Jonás:
fue tragado por un gran pez (en el extremo derecho de la banda) que lo vomitó,
vivo (en el extremo izquierdo), tres días después. También en esta banda
encontramos, simétricamente, dos peleas entre monstruos marinos, una vez más
remontadas al tema de la violencia irracional. En conclusión, según Gandolfo,
la referencia al Apocalipsis es el cierre triunfal de un hilo conductor de
todos los bajorrelieves de Santa Maria della Strada: una historia de los males
y la perdición del mundo terreno, ejemplificada a través de imágenes conocidas
por los fieles, que son combatidas por Jesús con su sacrificio y resurrección,
y luego las superan definitivamente.
El episodio de Jonás es el único en el
prothyrum que se reconoce como tal, incluso en la vertiente interpretativa que
brota de Jamison, tal vez visto como una advertencia de los peligros del viaje
por mar. Por lo demás, el erudito inglés ha tratado de demostrar que los
relieves de la fachada se remontan todos a la saga Fioravante, en la versión
que cristalizará en el Libro de los Cuentos. Por esta razón,
identifica la figura del tímpano con la estatua ecuestre de Marco Aurelio,
que era conocida por los peregrinos medievales como Constantino a
través de la Mirabilia Urbis Romae: se menciona en el texto
toscano, y está vestida solo con la túnica como el hombre representado en
Matrice. La escena de una refriega en el penacho derecho está relacionada con
el tímpano: se trataría de una leyenda sobre los orígenes de la estatua ecuestre,
según la cual un pastor se dio cuenta de que un rey malvado asediaba Roma todas
las noches, siempre bajo el mismo árbol, mientras un búho o un cuco señalaban
su llegada. Constantino le dio su apoyo en la peligrosa empresa de hacerlo
prisionero, que tuvo éxito: el pastor fue recompensado con dinero y la estatua
fue forjada en memoria del episodio.
Las figuras del penacho izquierdo seguirían
perteneciendo a la saga Fioravante, y en concreto a las vicisitudes de
Drugiolina, la repudiada esposa de Fioravante, con sus hijos Gisberto y
Attaviano. En concreto, sería el momento en el que Attaviano, aún un niño, es
alimentado por el león con la sangre que este último brota, hiriéndose a sí
mismo; y sobre todo, del momento en que, años más tarde, Attaviano se encuentra
en batalla contra un rey sarraceno que, ya rendido, pide clemencia: pero
Attaviano está decidido a matarlo y será de nuevo el león quien tenga que
detenerlo, bloqueando el caballo. El valor positivo del león no es
reconocido por Lejeune y Stiennon quienes, aun respaldando el origen
caballeresco de las dos representaciones, las consideran una advertencia sobre
las bestias salvajes con las que el peregrino puede encontrarse durante el
viaje.
Parte alta de la fachada
El rosetón marca el centro del espacio por
encima de la cornisa de la fachada. Alrededor de un gran agujero central se
ramifica un motivo decorativo que puede leerse como una columnata circular, con
doce columnas que se ensanchan radialmente hacia el exterior, y culminan en el
interior en doce capiteles que sostienen una serie de arcos: el esquema difiere
parcialmente del de la luneta central, donde las columnas tienen capiteles en
el extremo exterior, sin rastros de arcos. En los espacios entre las columnas
hay agujeros redondos, más pequeños que el central: podrían representar a los
doce Apóstoles, mientras que el central indicaría a Cristo. O, según
Valente, podría tratarse de una representación esquemática de las doce puertas
de la Jerusalén celestial, vistas
de abajo hacia arriba, coronadas por la luz divina. También se ha sugerido
que la conformación tanto del rosetón como de la luneta del portal hace que se
asemejen a ruedas de carros, en referencia al tema de los viajes que creen que
impregna el programa decorativo de la iglesia.
Los dos bueyes que emergen en el centro del
cuerpo a los lados del rosetón, y el águila (con la cabeza cortada) levantada
en lo alto de las laderas, tienen una representación plástica completamente
diferente de la de los bajorrelieves examinados hasta ahora: la representación
sustancialmente plana se abandona en favor de una marcada tridimensionalidad.
Si bien es cierto que esta parte fue construida con un intervalo de tiempo en
comparación con el resto de la fachada, aunque bastante corta, es probable que diferentes
artesanos trabajaran en ella: y para estas esculturas es posible compararla con
las obras de Roger, Roberto y Nicodemo, aunque no sea decisiva. Los bueyes, en
particular, se asemejan al del ambón de la iglesia de Santa
María del Lago en Moscufo, en particular por sus patas estiradas
hacia adelante, aunque están modelados de manera más esquemática.
El significado del águila es bastante claro
porque es un signo de victoria para Cristo, aquí fortalecido por las criaturas
monstruosas y gravemente dañadas, prisioneras en las garras del ave de rapiña.
Por otro lado, el significado de los dos prótomos bovinos es menos obvio, sobre
lo que Gandolfo intenta argumentar: la presencia de bueyes emparejados, en
relación con el rosetón que da luz a la iglesia es un símbolo de manifestación
divina, se encuentra en varias iglesias románicas de los Apeninos
centrales. Los bueyes eran celebrados en la Edad Media, especialmente en el
mundo campesino (que según el erudito es el principal destinatario del programa
figurativo de Santa Maria della Strada), por su mansedumbre, fidelidad y
laboriosidad. Sería, por tanto, un signo auspicioso, tal vez también para estar
conectado con el tema moralista que Gandolfo señala como leitmotiv del aparato
decorativo externo.
Monumento sepulcral
Las dificultades de interpretación de la
iglesia de Santa Maria della Strada no perdonan al destinatario del monumento
sepulcral, referible al siglo XIV, que se encuentra en su interior,
descansando a lo largo de la pared izquierda. El aspecto del difunto, tal y
como se representa en el propio monumento, ha dejado dudas incluso sobre si se
trataba de un hombre joven o de una mujer. La
cuestión parece haber sido resuelta por Jamison, quien identificó el tallado en
el artefacto como el escudo de armas de la familia Tomás de Aquino. En
concreto, el sepulcro habría estado destinado a Berardo d'Aquino, fallecido
en 1345, que estaba vinculado a la familia Lupara por una cadena de
parentesco y matrimonios y poseía feudos en las cercanías de Matrice. Sin
embargo, en el arca se encuentran los restos de los cuerpos de tres personas
diferentes, y no hay rastros que permitan identificar a los otros dos.
El monumento se puede relacionar con las
tumbas con dosel que la escuela de Tino di Camaino construyó para la
misma familia, en la segunda mitad del siglo XIV, en la basílica de San
Domenico Maggiore de Nápoles. Tallada en travertino y de
unos 2 m de ancho, está dividida en cuatro niveles: el que descansa sobre el
suelo consta de cuatro columnas en fila, con capiteles, que sostienen el
sarcófago. Las más externas, que descansaban sobre leones estilóforos,
fueron robadas y luego reemplazadas por piezas sin decorar.
El segundo nivel coincide con el sarcófago. Su
superficie frontal está dividida en tres partes por cuatro columnas,
correspondientes a las inferiores y acanaladas de diferentes maneras. En el
centro está Cristo Salvador, con la mirada dirigida al difunto, la mano
izquierda sobre el libro y la derecha en el acto de la bendición. A ambos lados
se repite el escudo de armas de la familia d'Aquino, como ya se mencionó. Los
dos lados cortos también están decorados en bajorrelieve. El friso superior
del sarcófago es un motivo vegetal, en el que se integran los capiteles de las
columnas.
En el tercer nivel, encontramos dos ángeles que
abren las cortinas para permitir que el espectador vea la imagen del difunto,
tallada en altorrelieve en la tapa del sarcófago. Se le representa
quizás a una altura natural (1,58 m), con las manos apoyadas en el abdomen. Su
cabeza está rodeada por una capucha que continúa hasta sus hombros como
una capucha. Lleva una capa, con un vestido más ajustado, guantes largos y
zapatos puntiagudos debajo.
Por encima de este nivel hay un estante, en
cuya banda exterior debe haber corrido la inscripción dedicatoria: pero solo se
tallaron las letras "HOC". Finalmente, el dosel se eleva sobre
él: dos columnas se alzan con leones estilóforos, en el acto de agarrar a un
cordero con sus garras. Sobre estas columnas descansan dos estantes fijados en
la pared, sobre los que se levanta la coronación. Este último consta de un arco
de trébol apuntado, cuyo extradós adopta una forma de ghimbergo[2] bordeado de gatos esquemáticos,
con dos pináculos laterales; en su superficie está tallado el Agnus Dei.
El fragmento de amón
En el espacio del dosel hay una escultura
de estuco que representa la figura de un águila sobre la del arcángel
Miguel, y con evidentes trazos de color. El águila, de aire orgulloso y
musculoso, con las alas geométricamente extendidas, debe leerse como símbolo
del evangelista Juan: apoya sus patas sobre un libro abierto, en el que se
lee "More volans aquile verbo petit astra Johannes" ("Volando
como un águila, con su palabra Juan tocó el cielo", del Carmen
Paschale de Sedulius). Debajo del libro, el arcángel Miguel está
representado en alto relieve en una pose hierática, mientras con su mano
derecha clava su lanza en las fauces del dragón, colocadas a sus pies; Y con la
mano izquierda hace un gesto de bendición. El arcángel, de larga cabellera
rubia, lleva una túnica verde bordada alrededor del cuello, y sobre ella un
paño suelto.
El bloque está fragmentado en los bordes,
especialmente en correspondencia con las alas del arcángel, y lo más probable
es que sea una pieza reutilizada de un ambón[3] más antiguo, con el
cuello del águila sosteniendo el atril. Es la obra de la iglesia que recuerda
más intensamente la obra de los maestros de los Abruzos Roger, Roberto y
Nicodemo: y sobre todo, tiene evidentes analogías con el ya mencionado ambón del
Moscufo (donde hay dos atriles, cada uno sostenido por los símbolos de dos
evangelistas).
Otras obras de arte
En el interior de la iglesia también se
encuentra la pila del siglo XV: una rama de vid se enrolla en espiral
alrededor de su tallo, y aparece el escudo de armas de la familia Monforte, con
toda probabilidad en referencia a Cola di Monforte, conde de Campobasso.
Jamison sugiere que la datación exacta es de 1463, tratando de corregir
una lectura errónea de la propia pila de agua bendita, y que el artefacto fue
donado para ayudar a restaurarla después del terremoto de 1456 (una actividad
que vio a Monforte fuertemente involucrada en la actual capital de Molise). Valente,
al señalar que la base de la pila de agua bendita lleva medias lunas decoradas
con una concha, las interpreta como una referencia a un sombrero de peregrino
con conchas de Santiago, y por lo tanto una referencia a la peregrinación
realizada por Cola di Monforte, que sin embargo tuvo lugar unos años más tarde
y en una situación extremadamente turbulenta.
También vale la pena mencionar algunos muebles
sagrados que ya no están presentes en la iglesia. Uno de ellos es una estatua
de mármol de la Virgen con el Niño, que descansaba sobre el monumento funerario
junto al fragmento del ambón: atestiguado en las descripciones de finales
del siglo XIX y principios del siglo XX, en 1938 fue
llevado aL'Aquila para su restauración; se perdieron todos sus rastros,
pero en 2011, con la apertura del museo nacional de Castello Pandone en Venafro,
pasó a formar parte de su colección. La estatua está mutilada y rota en varios
lugares: la Virgen tiene cicatrices en la cara y al Niño le falta la cabeza y
partes de sus brazos. La obra, célebre por su refinamiento, debe atribuirse a
un artista napolitano, y fue creada alrededor de 1340. La hipótesis,
adelantada en el pasado, de su ubicación original en lo alto del dosel del
monumento funerario del siglo XIV no es muy sólida.
Luego hay dos esculturas de madera robadas
en 1980, junto con los leones de la fuente del monumento antes mencionado.
Uno de ellos es el crucifijo que colgaba a lo largo de la pared izquierda:
recuperado en 2009, se encuentra ahora en la sede municipal de Matrice.
Data de mediados del siglo XIV y muestra un sufrimiento intenso pero sereno en
su rostro, especialmente en la boca entreabierta; El vientre y las patas están
hinchados, el pelo y las costillas caídos. Durante los años de la dispersión se
restauró: se eliminó casi en su totalidad el colorante y se volvieron a colocar
los brazos que los ladrones habían roto para poder transportarlo. También es
concebible un origen napolitano para este artefacto.
La otra obra de madera, ya no encontrada, es la
Virgen con el Niño que sirvió como principal objeto de culto en la iglesia, una
obra de escultura gótica de origen francés, fechable entre finales
del siglo XIII y principios del XIV. El artefacto es uno de los más
valiosos de la época en Molise, y atrae por la delicadeza que aparece tanto en
los paños de la Virgen, como en su dulce sonrisa y en los movimientos del
Niño.
Por último, se pueden incluir otros detalles
escultóricos:
·
las
ménsulas sobre las columnas a los lados del altar (ahora eliminadas junto con
el resto de la bóveda de crucería), con la figura de un toro y, por razones
poco claras, un sacerdote vestido según el rito bizantino;
·
Un
prótomo de carnero, insertado junto a la entrada del edificio de la abadía como
pivote para atar el cabestro de las bestias de carga;
·
la
cabeza de una figura masculina, delineada en un bloque de piedra del campanario
Fuente de Roberto Avalerio
Una columna baja de piedra hueca en su
interior, servía de fuente, alimentada por las aguas de un manantial cercano.
Actualmente se encuentra a la entrada de la corta escalera que conduce al
cementerio, pero en la época de Orsini debió estar a la derecha de la fachada.
El edificio está bastante arruinado por el tiempo, pero también por las ranuras
excavadas para volver a poner en funcionamiento la obra.
Ha atraído el interés sobre todo por la
inscripción que lleva, también arruinada y con una lectura parcialmente
incierta, pero que dice más o menos "Valerii domini Roberti tempore
rexit ut sitiens bibat hoc claro de fonte quod exit" ("Fue
erigida en tiempos de Lord Robert [A]valerius, para que los sedientos beban lo
que brota de un manantial claro"), atestiguando así un vínculo entre
el señor de Matrice en los años centrales del siglo XII y el complejo de Santa
Maria della Matrice Camino.
La banda más alta está historiada. En las
cabezas de dos bueyes, diametralmente opuestos, se insertan los caños por los
que manaba el agua. El resto del espacio muestra otras figuras de animales como
dos leones.
Iglesia de Santa María ad Cryptas
La iglesia de Santa Maria ad Cryptas es
una de las iglesias de Fossa, municipio de la provincia de
L'Aquila, declarado monumento nacional en 1902.
Historia
La iglesia de Santa Maria ad Cryptas (o de las
Cuevas) se encuentra a un kilómetro del centro del pueblo de Fossa y a pocos
kilómetros del monasterio de Santo Spirito ad Ocre, del que
dependía. Presumiblemente, la iglesia fue construida inicialmente
como un templo de estilo romano-bizantino en el siglo IX o X d.C. con una
cripta de la que deriva su nombre.
Sobre el templo anterior, cuatro siglos más
tarde, se construyó un edificio de estilo gótico-cisterciense obra de artesanos
benedictinos. Su construcción en talud obligó a consolidarla con un muro de
contraempuje enterrado a lo largo de todo el lado aguas abajo y dos pilones de
apoyo en los extremos del muro lateral de la iglesia. Entre las piedras de la
mampostería exterior hay restos de los edificios de la ciudad romana de Aveia,
sobre los que posteriormente se construyó la actual Fossa.
La iglesia fue gravemente dañada por el
terremoto de L'Aquila de 2009. El 28 de abril de 2019, después de una larga
restauración, se reabrió al culto, casi diez años después del terremoto.
Arquitectura
Exterior
La fachada principal en el lado oeste es muy
sencilla y tiene una estructura a dos aguas con una extensión en el lado
izquierdo para la adición de refuerzos en la pared del valle. La portada gótica
de arco apuntado está coronada por una gran ventana rectangular. Los dos
pilares están cubiertos a los lados con columnas con capiteles decorados con
rosetones, flores y palmeras. Los capiteles soportan leones (el de la derecha
se ha perdido) y un tercero se sitúa sobre el arco de la portada. En la luneta
se pueden ver los restos de un fresco del que quedan pocos rastros. La ventana
sobre el portal no está en línea con el estilo de la fachada y presumiblemente
fue construida en tiempos más recientes.
La fachada posterior se caracteriza por un
frontón triangular y tiene dos aberturas, la primera en la parte inferior larga
y estrecha con doble separación, mientras que la segunda en la parte superior
es pequeña cuadrada. Otras dos ventanas de doble travesaño, larga y estrecha,
se encuentran a cada lado de la iglesia.
Interior
El interior de la iglesia de estilo
cisterciense es de una sola nave en tres tramos. Un arco separa la nave del
presbiterio, de planta cuadrada. Levantado sobre tres escalones, el área del
ábside está cubierta por una bóveda de crucería con cuatro nervios
que descansan sobre otras tantas columnas. Frente al presbiterio se encuentra
la escalera que conduce a la cripta, presumiblemente derivada de un hipogeo
dedicado a la diosa Vesta. En la cripta hay un altar hecho de una mesa de piedra
que descansa sobre un cuerpo de columna; hay un fragmento de un fresco que
representa la Crucifixión. Los muros laterales están divididos en tres tramos
por pilastras; en el muro izquierdo, en lugar de una de las pilastras, hay
una semicolumna, probablemente procedente de la ciudad de Aveia.
La cubierta de la nave es de cerchas de madera,
pero es probable que inicialmente fuera de mampostería. De hecho, hay indicios
de arcos y los pilares de soporte de los arcos de una probable bóveda de
sexto cañón similar a la del Oratorio de San Pellegrino en
Bominaco: no se sabe si la bóveda nunca se terminó o si se derrumbó después de
su construcción.
Entre las obras originalmente alojadas en la
iglesia, cabe mencionar el temple sobre madera de la Madonna del Latte de
Gentile da Rocca, fechada en 1283 y que se encuentra entre las más antiguas de
los Abruzos. La capilla en el centro de la pared norte, entonces, alberga
la Anunciación fechada en 1486 por Sebastiano di Nicola da Casentino, uno de
los más grandes representantes del Renacimiento de los Abruzos. De esta iglesia
sale la Madonna di Fossa, actualmente en el Museo Nacional de los
Abruzos.
Frescos
El ciclo de frescos pertenece a los ciclos
pictóricos del siglo XIII de los Abruzos, que también incluye los de la iglesia
abacial de San Tommaso Becket en Caramanico Terme y la iglesia
de Santa Maria di Ronzano en Castel Castagna. El ciclo está fechado
en los últimos años del siglo XIII, entre 1264 y 1283, año de la creación del
retablo de la Madonna del Latte, conservado en el Museo Nacional de L'Aquila,
obra de Gentile da Rocca, a quien se atribuyen estos frescos. En la parte
inferior del ábside se encuentran los nombres de los comisarios de la obra:
Guglielmo Morelli di Sant'Eusanio (cuya existencia se comprobó en un documento
de 1259), su esposa, un abad Guido y tres jóvenes.
Este ciclo abarca también gran parte de la nave
única de la iglesia, desde el arco triunfal hasta el presbiterio, los muros
laterales y la contrafachada. El ciclo es mucho más variado que el de Bominaco,
y se basa en la yuxtaposición de escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento: el
ciclo del Génesis, el principal, situado en el muro del arco triunfal,
para continuar en el muro derecho. La primera representación es la de Dios representado
como un hombre joven e imberbe que separa el sol de la luna, en el mismo panel
el Creador está en una posición central entre las olas por un lado y las
espigas de trigo por el otro. La segunda fase de la narración tiene lugar en la
primera crujía de la pared derecha: las escenas son la división del Bien del
Mal y la Creación de los animales, luego en el segundo registro la Creación
de Adán y Eva, a la izquierda la advertencia del Eterno contra
el árbol de la Vida. La presencia de Dios sólo en la primera escena demuestra
el espíritu creativo y original del autor, al igual que el panel de la
Advertencia de Dios contra Adán y Eva; en el tercer registro del Génesis
encontramos el Pecado Original, la Expulsión del Paraíso Terrenal con la puerta
del Edén custodiada por un querubín (un elemento típico de la adición original
de los Abruzos).
El segundo ciclo representa caracteres
colocados en nichos, con un cartucho con mensajes a su derecha. Según el correo
y los nombres, algunos de ellos son los profetas, otros los santos. La
tercera crujía, dividida en tres registros, tiene dos caballeros santos en la
parte superior, a la izquierda San Jorge matando al dragón, y a la
derecha San Martín quitándose el manto. De hecho, el mecenas era un
exponente de la orden de caballería, los frescos del segundo registro muestran
la Alegoría de los Últimos Seis Meses del Año, representada a través de
actividades laborales. En el tercer registro están los Tres Patriarcas Abraham, Isaac y Jacob llevando
en sus brazos pequeñas figuras que representan a los elegidos del Paraíso. El
ciclo de la Pasión de Cristo tiene lugar en el presbiterio, en las
paredes del ábside. En la pared izquierda de la luneta hay cinco figuras con un
libro, en la parte inferior comienza la narración de la Pasión con escenas de
la Última Cena, el Beso de Judas. A diferencia de Bominaco, hay un mayor
particularismo en la representación de los rostros, y Judas es retratado por
separado de los Apóstoles. Cerca de la luneta, separada de las escenas de la
Pasión, están el Cristo Pantocrátor adulto, a la izquierda San Juan
Bautista y San Pablo, a la derecha San Pedro y San Juan
Evangelista; el segundo registro de la Pasión muestra las tablas de la
Flagelación con una escena particular de la decisión de Poncio Pilato, y
luego la figura de Cristo martirizado, luego la escena de la Crucifixión con la
Virgen y San Juan Apóstol, luego la Deposición. Debajo se encuentra el fresco
que representa al patrón con el escudo cruzado, y junto a él personajes
vestidos según la costumbre de la época, es decir, la familia del caballero,
llamado Guglielmo Amore, como informa la inscripción.
El tercer ciclo del Juicio Final es
uno de los más antiguos de los Abruzos, ocupando la contrafachada y dividido en
cinco registros. En la primera en la parte superior está Cristo en majestad
flanqueado por ángeles con trompetas, en la segunda diez personajes, y otros
más recientes, añadidos en el siglo XVI. En la tercera están las almas elegidas
y los condenados. Separando los dos grupos hay ángeles que llevan pergaminos
que llevan la sentencia divina.
Interesante es la representación de los
personajes y la inclusión de los monjes como representantes de la Justicia
Divina. El cuarto registro representa la Resurrección de los muertos a través
de una hilera de tumbas de las que vuelven a emerger figuras, finalmente el
último registro, dividido por el portal de entrada, muestra a San Miguel
Arcángel pesando las almas en la balanza con la Virgen a su lado, y a la
derecha la representación del Infierno con una descripción de los dolores
Estos ciclos de Santa Maria ad Cryptas representan el gran momento pictórico en
Abruzzo que tiene lugar entre finales del siglo XIII, involucrando a los
artistas de Montecassino. Según Matías la dirección de las obras fue
confiada a un solo hombre, que operaba según los esquemas bizantinos, como lo
demuestran las pinturas de la luneta de Cristo y los Apóstoles; más tarde,
otros artistas tomaron sus lugares en el sitio de construcción, representando
escenas del Antiguo y Nuevo Testamento. La introducción de manierismos,
contornos incisivos de ropas y rostros, forma parte de la influencia francesa
de Carlos de Anjou que conquistó el Abruzo suabo, así como los pliegues bien
pronunciados de las túnicas, el contorno de los ojos, de modo que estas
pinturas transmitían espiritualidad y sentimiento al observador, más que
afectación y doctrina a la manera benedictina románica.
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[1] La istriz en la
mitología griega y romana es un monstruo marino legendario,
equipado con una cola de serpiente.Se
encuentra en representaciones de procesiones de Neptuno y otros
dioses marinos, o en mapas náuticos griegos, tomados hasta el Renacimiento.
[2] Ghimbergo (o Gimperga) es
un término utilizado en arquitectura para indicar un frontón apuntado
muy alto de forma triangular, a menudo perforado y ornamentado, que cubre el
arco de una bóveda o una abertura en una pared. Puede dar a la arquivolta de
un portal, o un pórtico, pero también a una hornacina que lleva estatuas o iconos en
su interior.
[3] En las iglesias cristianas,
el ambón es la estructura arquitectónica elevada
desde la que se proclaman las lecturas.