Capítulo 2 - Edad Moderna

ICONOGRAFIA CRISTIANA EN LA EDAD MODERNA

INTRODUCCIÓN

¿Qué es lo que produce los cambios importantes en la iconografía?

Vivimos en un mundo en el que las imágenes son importantes. Todo entra por la vista.  

Iconografía: mensajes a través de los símbolos que se pueden deducir fácilmente. En el románico, ya existen muchos ejemplos (imágenes sencillas que nos plantean un mensaje).

Iglesia de Chauvigny (Francia)

Por ejemplo, en el “Tríptico de Merode” de Robert Campin ya hay muchos símbolos. O por ejemplo en la “Alegoría del Árbol de la Vida” de Ignacio de Ries en el que sin tener muchas nociones de cristianismo, se entiende perfectamente lo que nos quiere decir.

Nuestro tríptico puede leerse, en una primera mirada, con bastante facilidad. La tabla de la izquierda nos muestra a los dos donantes anónimos ubicados de un patio almenado, donde hay un tercer personaje y un paisaje urbano, entrevisto por la puerta que se abre al fondo. Ambos donantes dirigen su vista hacia el interior que se recoge en la tabla central, donde transcurre la escena de la Anunciación, con una ventana que nos deja ver algunas nubes en el cielo. Finalmente, la tabla de la derecha nos presenta a San José, atareado en su trabajo de carpintero. Ahora otra ventana nos presenta un claro paisaje urbano, con una plaza, varias viviendas y edificios religiosos.

Pero, ¿qué Anunciación es ésta en la que los personajes del exterior se percatan de lo ocurrido, mientras la propia Virgen no ha captado aún la presencia del ángel y continúa enfrascada en la lectura? ¿Cómo es eso posible, si un suave vientecillo está moviendo las hojas del libro que hay sobre la mesa? En cualquier caso, la tabla derecha es, a mi juicio, la más sorprendente: no es habitual que hallemos a San José en las representaciones de la Anunciación, justamente porque ese hecho, en sí mismo, niega al pobre carpintero cualquier protagonismo. Sin embargo, José, situado en otra estancia y ajeno por completo en lo que sucede en la de al lado, se afana en su tarea, lo que permite al pintor trazarnos una verdadera naturaleza muerta a base de los instrumentos propios de la carpintería.

En todo ello, Campin se recrea, como es propio de los flamencos, hasta en los más pequeños detalles pero, al mismo tiempo, recurre a diversos elementos simbólicos. Fijaos en los óculos acristalados que aparecen en la tabla central. Por uno de ellos desciende un rayo de la luz divina, que transporta literalmente a un pequeño Niño Jesús portando una diminuta cruz. Los objetos de la mesa están cargados también de significado: las flores blancas aluden a la pureza de María, mientras que la vela recién apagada y aún humeante hace referencia a la propia divinidad que, como podéis ver, ocupa el centro de toda la escena. En la tabla derecha, encontramos más contenidos simbólicos. Los propios instrumentos podrían aludir a la pasión de Cristo, pero es que San José está empleando un berbiquí para taladrar una tabla. Hay quienes consideran que está fabricando una ratonera (que podría servir para encerrar al diablo, vencido por Jesús), pero otros estudiosos indican que podría tratarse de una tabula spinaria, un posible instrumento de la Pasión.

En todo caso, la composición es absolutamente original y novedosa. Aunque Campin recurre a una perspectiva elevada, con algún error, nos muestra un interior propio de una vivienda burguesa de la época, bien amueblado y equipado y con una armoniosa disposición de los personajes, sobre todo en la tabla central y en la derecha (tal vez los donantes fueron añadidos por una mano menos experta) y con un sutil juego de colores que alcanza su máximo en los ropajes de la Virgen y del Ángel. Sin embargo, yo me quedo con ese San José tan ensimismado en sus tareas y a quien el artista ha pintado como un hombre de edad avanzada, en contraste con la juventud de su esposa. No parece enterarse de lo que se le viene encima. Resignación cristiana, dirían algunos. Y además, de una tabla a la otra, un mundo de diferencia; del trabajo manual al placer intelectual de la lectura. Y, de pronto, llega un ángel.

“Alegoría del árbol de la vida”, fechada en 1653 y firmada por el pintor Ignacio de Ries

En la copa  del árbol un grupo formado por pequeños personajes de ambos sexos parece celebrar una fiesta o banquete: vemos figuras riendo, coqueteando. En la parte inferior de la composición, junto al tronco del árbol, encontramos otras tres figuras: a la izquierda, un esqueleto blande una guadaña con la que ataca el tronco del árbol, del cual ha talado ya la mayor parte. A su lado, una pequeña figura envuelta en llamas  tira fuertemente de una soga anudada a la copa del árbol, ayudando así a la caída de éste, que intuimos inminente. La zona inferior derecha de la composición aparece dominada por la imagen de Cristo, que tañe una campana con un martillo, mientras mira hacia arriba con gestos de  desesperación en el rostro.

A partir de la Edad Moderna, se buscará un sentido más naturalista. (Comparamos la “Natividad de Cristo” de ROBERT CAMPIN.  (h. 1425). Museo de Bellas Artes de Dijon con la “Natividad con San Francisco y San Lorenzo” de Caravaggio del s. XVII).

Entre las cosas que pueden llamar la atención al contemplarla, está la aglomeración de personajes, que como dice Todorov, más que integrarse se yuxtaponen; la tosca representación de algunos de ellos que contrasta con la técnica exquisita del realismo empleado en otros; o cómo el artista nos da a conocer los pensamientos de algunos personajes a través de las filacterias o cintas con textos que llevan en sus manos, como si se tratase de un cómic moderno.

Para la narración de este episodio, el pintor se ha basado fundamentalmente en la narración recogida en uno de los apócrifos, concretamente el Evangelio del Pseudo Mateo, que luego recoge igualmente en su obra Jacobo de la Vorágine. En él se cuenta como José, al darse cuenta que el parto era inminente, sale en busca de dos comadronas, pero cuando éstas llegan el nacimiento ya ha tenido lugar. A una de ellas, llamada Zebel (Jacobo de la Vorágine) o Zelomi (Pseudo Mateo), nos la muestra Campin de rodillas y de espaldas a nosotros, con una filacteria en la que puede leerse "la Virgen ha dado a luz". La otra comadrona, Salomé, situada frente a ella le contesta incrédula en otra cinta escrita "¿Una virgen que da a luz? Lo creeré si tengo pruebas". E inmediatamente su mano derecha, con la que iba a tocar a María, se seca o paraliza, de ahí la angustia de su rostro. Sin embargo, ante las súplicas de Salomé un ángel vestido de blanco próximo a ella le dice "Toca al niño y te curarás", produciéndose el milagro.

De este modo el artista nos resume la escena narrada por el Pseudo Mateo y que completa sería como sigue: 

Y Zelomi, habiendo entrado, dijo a María: Permíteme que te toque. Y, habiéndolo permitido María la comadrona dio un gran grito y dijo: Señor, Señor, ten piedad de mí. He aquí lo que yo nunca he oído, ni supuesto, pues sus pechos están llenos de leche, y ha parido un niño, y continúa virgen. El nacimiento no ha sido maculado por ninguna efusión de sangre, y el parto se ha producido sin dolor. Virgen ha concebido, virgen ha parido, y virgen permanece.

Oyendo estas palabras, la otra comadrona, llamada Salomé, dijo: Yo no puedo creer eso que oigo, a no asegurarme por mí misma. Y Salomé, entrando, dijo a Maria: Permíteme tocarte, y asegurarme de que lo que ha dicho Zelomi es verdad. Y, como María le diese permiso, Salomé adelanté la mano. Y al tocarla, súbitamente su mano se secó, y de dolor se puso a llorar amargamente, y a desesperarse, y a gritar: Señor, tú sabes que siempre te he temido, que he atendido a los pobres sin pedir nada en cambio, que nada he admitido de la viuda o del huérfano, y que nunca he despachado a un menesteroso con las manos vacías. Y he aquí que hoy me veo desgraciada por mi incredulidad, y por dudar de vuestra virgen.

Y, hablando ella así, un joven de gran belleza apareció a su lado, y le dijo: Aproxímate al niño, adóralo, tócalo con tu mano, y él te curará, porque es el Salvador del mundo y de cuantos esperan en él. Y tan pronto como ella se acercó al niño, y lo adoró, y tocó los lienzos en que estaba envuelto, su mano fue curada. Y, saliendo fuera, se puso a proclamar a grandes voces los prodigios que había visto y experimentado, y cómo había sido curada, y muchos creyeron en sus palabras.

(Evangélico Apócrifo de Pseudo Mateo 13, 3-5)

ROBERT CAMPIN.  "Natividad" [detalle] (h. 1425). Museo de Bellas Artes de Dijon.

Otros detalles de la obra, en cambio, están tomados de las Revelaciones de Santa Brígida de Suecia. Por ejemplo, la vela que porta en la mano un anciano San José, y que se hace innecesaria ante la luz que desprende el propio Niño. También la descripción de la Virgen, con largos cabellos rubios sueltos sobre la espalda y vestida con un manto y una túnica blancos, corresponden al relato de la santa, tal como lo expuso en el capítulo 12 de su obra.
Estaba yo en Belén, dice la Santa, junto al pesebre del Señor, y vi una Virgen encinta muy hermosa, vestida con un manto blanco y una túnica delgada, que estaba ya próxima a dar a luz. Había allí con ella un rectadísimo anciano, y los dos tenían un buey y un asno, los que después de entrar en la cueva, los ató al pesebre aquel anciano, y salió fuera y trajo a la Virgen una candela encendida, la fijó en la pared y se salió fuera para no estar presente al parto. 
La Virgen se descalzó, se quitó el manto blanco con que estaba cubierta y el velo que en la cabeza llevaba, y los puso a su lado, quedándose solamente con la túnica puesta y los cabellos tendidos por la espalda, hermosos como el oro. [...] 
[...] y en un abrir y cerrar los ojos dio a luz a su Hijo, del cual salía tan inefable luz y tanto esplendor, que no podía compararse con el sol, ni la luz aquella que había puesto el anciano daba claridad alguna, porque aquel esplendor divino ofuscaba completamente el esplendor material de toda otra luz.
Al punto vi a aquel glorioso Niño que estaba en la tierra desnudo y muy resplandeciente, cuyas carnes estaban limpísimas y sin la menor suciedad e inmundicia. Oí también entonces los cánticos de los ángeles de admirable suavidad y de gran dulzura. 
Así que la Virgen conoció que había nacido el Salvador, inclinó al instante la cabeza, y juntando las manos adoró al Niño con sumo decoro y reverencia, y le dijo: Bien venido seas, mi Dios, mi Señor y mi Hijo. Entonces llorando el Niño y trémulo con el frío y con la dureza del pavimento donde estaba, se revolvía un poco y extendía los bracitos, procurando encontrar el refrigerio y apoyo de la Madre [...]  
La tercera fuente de inspiración de la historia que nos cuenta Campin es el propio Evangelio de Lucas, de donde toma la adoración de los pastores y el lugar del nacimiento, un pesebre. En cuanto a la adoración de los pastores, al principio de la Edad Media solían representarse en el momento que recibían la noticia y quedaban como petrificados ante el acontecimiento sobrenatural que acontecía, como en las bóvedas de San Isidoro de León, pero con el paso del tiempo, empieza a recogerse por los artistas la idea expresada en el Evangelio de Lucas, según la cual, los pastores acudieron al establo y glorifican al Niño Dios, tal como hace Campin en esta ocasión.En cuanto al escenario donde se produce la historia, tanto los apócrifos, Jacobo de la Vorágine y Santa Brígida señalan que se produjo en una cueva o gruta subterránea. Sin embargo, Campin abandona aquí esta idea y retoma la del Evangelio de Lucas, situándolo en un pesebre en ruinas. La idea del establo en ruinas la introducen precisamente los pintores flamencos en el siglo XV, y simboliza la antigua ley o antiguo testamento (el judaísmo), con cuyas piedras se edificaría la nueva ley, encarnada en el nuevo testamento (el cristianismo).

ROBERT CAMPIN.  "Natividad" [detalle] (h. 1425). Museo de Bellas Artes de Dijon.

De esta manera, Campin representa tres escenas o momentos distintos de la vida de Cristo: el nacimiento, la adoración de los pastores y el castigo por la incredulidad de Salomé. Mientras los dos primeros son recurrentes, el tercero, en cambio, no es demasiado frecuente. Los tres episodios se muestran juntos, en un único panel, con lo cual, no sólo se entremezclan las fuentes que inspiran la obra sino los propios episodios narrados, subrayando esa idea de yuxtaposición de elementos que indicaba Todorov y que antes mencionábamos. 

Caravaggio

A la de Palermo, mostrada aquí, para el oratorio franciscano de San Lorenzo, la dotó de un cariz más devoto, ajustándose a los deseos de sus pagadores. Para ello utiliza el recurso anacrónico de incluir en la escena dos santos. San Francisco, austero y reflexivo, se sitúa en actitud de adoración justo a la espalda de María. San Lorenzo, patrón de la oración, aparece a la izquierda del lienzo. El pintor da a este último personaje una clara preeminencia, reservándole más de la mitad del espacio horizontal del lienzo, casi tanto como el conjunto de las otras cuatro figuras adultas, situándole en el primer plano y vistiéndole con unas luminosas ropas talares ocres que destacan en la penumbra de la composición. Los personajes todos ataviados contemporáneamente no poseen, ni siquiera el niño, halos u otros signos de santidad o deidad. Únicamente el ángel alude a la divinidad. Para representar a la madre recurre a la iconografía de las Madona del Parto. La mujer no permanece en actitud de adoración como suele ser habitual; contempla a su hijo con dulzura mientras sentada en el suelo descansa de los trabajos del parto, con las ropas aún desordenadas y el cabello recogido con sencillez, sin tocado. Como curiosidad, el José de esta pintura aparece inusualmente juvenil, con las piernas sólo parcialmente cubiertas con un manto y girado con despreocupación para conversar con un hombre al que le señala a su hijo.

Desgraciadamente no podemos apreciar esta magnífica pintura al natural, ya que en 1969 fue robada del Oratorio de Palermo.

La sagrada familia de Claudio Coello es una imagen de una familia más real. 

Esto marcará una diferencia clara con la Edad Media.

Próximo Capítulo: La Reforma Luterana y la Contrarreforma Católica

Capítulo 1 - Antiguo Testamento

ICONOGRAFIA DEL ANTIGUO TESTAMENTO

El Antiguo Testamento se ha leído en cada época de la historia de la iglesia de forma distinta, esa lectura obedece a claves interpretativas específicas del momento, aunque siempre giran en torno a la figura de Cristo; todo el Antiguo Testamento está orientado hacia Él. De ahí que la iglesia lo interprete desde la óptica del Nuevo, señalando en sus pasajes y protagonistas símbolos y premoniciones del Mesías.

Así, en el Sacrificio de Isaac se ha visto prefigurado el de Jesús (Jn 19,17;3?16) y, aún más, el sacrificio eucarístico -en ambos se ofrece una víctima inocente-, siendo Abraham símbolo de la fe inquebrantable. Adán (Rm 5,14), Abel (Hb 11,!4; 12,24), los doce hijos de Jacob (Mc 3,13?16), Moisés (1Co 10,4; Hb 3,1'16), David (Jn 10,11) y Elías (Mt 7,11?12), entre otros personajes bíblicos, se consideran símbolo de la figura de Jesucristo. También algunas mujeres del Antiguo Testamento son consideradas como premoniciones de María, es el caso de Judit (Lc 1,28?42) o Yael (Lc 1,42).

Ya en el siglo XVII la Iglesia romana tiende a identificar el Antiguo Testamento con el mundo judío, y en un riguroso esfuerzo de celo por defender la ortodoxia más estricta, analiza cuidadosamente la conveniencia de determinados pasajes o pone especial énfasis en aquellos que más específicamente constituyen una premonición simbólica de Cristo; de igual forma, insiste en enaltecer a los personajes que prefiguran al Mesías.

En nuestros días, la Iglesia sigue valorando el Antiguo Testamento en una línea eminentemente premonitoria, así se desprende de indicaciones tan precisas como la que puede hallarse en la Constitución dogmática sobre la divina revelación, documento del Concilio Vaticano II, donde puede leer se: "la economía del Antiguo Testamento estaba ordenada sobre todo para preparar, anunciar proféticamente (Lu 24,44; Jn 5,39: 1P 1,10) y significar con diversas figuras (1 Co 10,11) la venida de Cristo Redentor universal y la del reino mesiánico".
En el siglo XVII hay una contraposición ideológica luteranismo cristianismo. Lutero, a diferencia de la Iglesia, aborda sin ningún tipo de condiciones ni perjuicios el análisis del Antiguo Testamento; de ahí que en los países de influencia luterana sean más comunes las figuraciones de sus pasajes. En la ortodoxia romana hay implícito un temor, cuando menos un serio reparo, hacia los judíos en la medida que pueden inducir a errores que la Iglesia juzga irreparables; además, el Antiguo Testamento lleva implícita una historia de Israel que no se juzga de interés.

En España, la expulsión de los judíos acaecida en 1492 -bajo el reinado de los Reyes Católicos- es un factor más de rechazo que indudablemente pesó sobre la Iglesia católica de nuestro país, en ese momento y en las centurias posteriores, para radicalizar posturas en favor de una más estricta normativa romana. Ese celo religioso sobre el que he venido reflexionando se llevó con igual intensidad a la figuración sagrada; todo el sentir religioso contrarreformista va a propiciar nuevas propuestas para las bellas artes.

La Iglesia veló porque existiera una estricta correspondencia entre la creación artística de tema sagrado y las verdades de la fe; la imagen sagrada no puede falsear el dogma, ni tampoco inducir a error. Se puede hablar de un intento de liberar a la figuración de elementos innecesarios o equívocos; como señala Martínez Medina, "arte y pensamiento religioso se encuentran unidos íntimamente, ya que las obras de nuestros artistas no son sólo libre creación estética, sino que siempre han querido ser medio de comunicación de la fe y expresión del sentir cristiano".

El decreto trentino sobre las sagradas imágenes se convierte así en base para una férrea tutela que guiará minuciosamente las figuraciones creadas por los artistas; obispos, inquisidores, clero, órdenes religiosas y algunos artistas, velarán porque se respeten las normas establecidas.

La doctrina de Trento es precisa en cuanto al sentido de las creaciones figurativas: "enseñen, además, que se deben tener y conservar, principalmente en los templos, imágenes de Jesucristo, de la Virgen Madre de Dios, de los demás santos, y que se le ha de tributar el honor debido, no porque se crea haber en ellas divinidad o virtud alguna por la que merezcan culto, o porque se les deba pedir alguna cosa, o que se haya de poner la confianza en las imágenes, como antiguamente hacían los gentiles, que fundaban su esperanza en los ídolos, sino porque el honor que se tributa a las imágenes se refiere a los prototipos, que ellas representan...". El decreto conciliar insiste también en un aspecto básico del arte de ese momento, el sentido de catequesis que la figuración religiosa tiene como forma de instruir al pueblo sencillo y de *educarlo en los misterios de la Salvación: "... enseñen también con cuidado los obispos que por' medio de las historias de los misterios de nuestra redención, expresabas en pinturas y en otras representaciones, se instruye y afirma el pueblo en los artículos de la fe, que deben ser recordados y meditados continuamente, y añádase de todas las sagradas imágenes se saca mucho fruto, no sólo porque recuerdan a los fieles los beneficios y dones que Jesucristo les ha dado, sino también porque se exponen a la vista del pueblo los milagros que Dios ha obrado por medio de los santos y sus ejemplos saludables, con el fin de que den a Dios gracias por ellos, conformen su vida y costumbres a las de los santos y se exciten a adorar y a amar a Dios y a practicar obras del piedad".

Las prescripciones de la iglesia de Trento en torno a las imágenes sagradas y cuál debe ser su función están en la línea de las enseñanzas de Santo Tomás de Aquino de instruid a las gentes sencillas por medio de las imágenes, así verán de una forma clara y asequible los aspectos más significativos de la Historia de la Salvación.

En el mismo sentido, el pontífice San Gregorio Magno en una carta a Sereno -obispo de Marsella que había destruido imágenes de santos para que no fueran adoradas-, le reprende su celo y desconocimiento sobre el valor real de la imagen religiosa a la vez que le alecciona sobre la utilidad de las mismas: "una cosa es adorar una pintura y otra conocer, a través de la historia pintada, qué es lo que hay que adorar. Porque lo que la Sagrada Escritura proporciona a los que saben leer, eso es lo que la pintura proporciona a los analfabetos que saben mirar; en ella los ignorantes ven los ejemplos que tienen que imitar y, leen lo que no saben leer. Por eso, principalmente para los paganos, la pintura equivale a la lectura. Y esto lo debías haber tenido presente especialmente tú que vives entre los paganos, para que, arrastrado por un celo verdadero, pero imprudente, no escandalizaras a esas gentes feroces. Por tanto, no debió destruirse lo que se colocó en las iglesias no para ser adorado, sino sólo para instrucción de los ignorantes".

De la Biblia, el Antiguo Testamento es la parte que recoge la historia del pueblo judío desde la creación del mundo hasta la venida de Cristo. No todos los cuarenta y seis libros que lo componen han tenido la misma fortuna como fuente de inspiración del arte cristiano. De ellos es, sin duda, el Génesis (principio del relato bíblico) el que ha generado una iconografía más amplia.

Se inicia con la creación del mundo, la caída en el pecado de los primeros padres, Adán y Eva, y su consiguiente expulsión del paraiso. La historia de sus hijos, Caín y Abel, el castigo al que Dios-Jehová somete a la humanidad a través del diluvio, o el intento de construir la torre de Babel han sido frecuentemente tratados por el arte. También los hechos de los patriarcas, Abraham, Isaac, Jacob o José, fundadores de la estirpe que acabará dando lugar a los judíos, el pueblo elegido, del que nacerá Jesucristo.

Del resto de los libros bíblicos adquiere particular importancia el del Éxodo que recoge las vicisitudes de los judíos desde su huida de Egipto hasta su establecimiento en la Tierra Prometida, Israel. Su gran protagonista es Moisés, que, bajo la inspiración de Jehová, conducirá a su pueblo hacia ella. También el Libro de los Reyes que narra las historias de los reyes David y Salomón, tomados, sobre todo durante la Edad Media, como modelos de buen gobierno. 

Otros personajes como Sansón, Job o Judith se adquirieron importancia por lo que sus historias tenían de aleccionador para el comportamiento humano. Igualmente los profetas que, además, habían anunciado el futuro nacimiento de Cristo.

LA CREACIÓN DEL MUNDO (Génesis 1).

Fue muy raro en la Edad Media, representar el ciclo completo de la creación. En la Edad Moderna es más fácil encontrar imágenes de este tema. Lo que se hacía en la Edad Media era concentrar toda la creación en un hecho, generalmente en la creación del hombre. Ya en la Edad Moderna, se solía representar todo el ciclo.

El primer libro de la Biblia, el Génesis, se inicia con el relato de la creación del mundo:

En el principio creó Dios los cielos y la tierra. (…) Dijo Dios: "Sea la luz". Y fue la luz. Vio Dios que la luz era buena, y separó la luz de las tinieblas. Llamó a la luz "Día", y a las tinieblas llamó "Noche". Y fue la tarde y la mañana del primer día. Luego dijo Dios: "Haya un firmamento en medio de las aguas, para que separe las aguas de las aguas". E hizo Dios un firmamento que separó las aguas que estaban debajo del firmamento, de las aguas que estaban sobre el firmamento. Y fue así. Al firmamento llamó Dios "Cielos". Y fue la tarde y la mañana del segundo día. Dijo también Dios: "Reúnanse las aguas que están debajo de los cielos en un solo lugar, para que se descubra lo seco". Y fue así. A la parte seca llamó Dios "Tierra", y al conjunto de las aguas lo llamó "Mares". Y vio Dios que era bueno. Después dijo Dios: "Produzca la tierra hierba verde, hierba que dé semilla; árbol que dé fruto según su especie, cuya semilla esté en él, sobre la tierra". Y fue así. Produjo, pues, la tierra hierba verde, hierba que da semilla según su naturaleza, y árbol que da fruto, cuya semilla está en él, según su especie. Y vio Dios que era bueno. Y fue la tarde y la mañana del tercer día. 

En consonancia con el texto, con frecuencia los manuscritos medievales de la Biblia suelen ilustrar este pasaje con siete miniaturas

Dijo luego Dios: "Haya lumbreras en el firmamento de los cielos para separar el día de la noche, que sirvan de señales para las estaciones, los días y los años, y sean por lumbreras en el firmamento celeste para alumbrar sobre la tierra". Y fue así. E hizo Dios las dos grandes lumbreras: la lumbrera mayor para que señoreara en el día, y la lumbrera menor para que señoreara en la noche; e hizo también las estrellas. Las puso Dios en el firmamento de los cielos para alumbrar sobre la tierra, señorear en el día y en la noche y para separar la luz de las tinieblas. Y vio Dios que era bueno. Y fue la tarde y la mañana del cuarto día. Dijo Dios: "Produzcan las aguas seres vivientes, y aves que vuelen sobre la tierra, en el firmamento de los cielos". Y creó Dios los grandes monstruos marinos y todo ser viviente que se mueve, que las aguas produjeron según su especie, y toda ave alada según su especie. Y vio Dios que era bueno. Y los bendijo Dios, diciendo: "Fructificad y multiplicaos, llenad las aguas en los mares y multiplíquense las aves en la tierra". Y fue la tarde y la mañana del quinto día. Luego dijo Dios: "Produzca la tierra seres vivientes según su especie: bestias, serpientes y animales de la tierra según su especie". Y fue así. E hizo Dios los animales de la tierra según su especie, ganado según su especie y todo animal que se arrastra sobre la tierra según su especie. Y vio Dios que era bueno. Entonces dijo Dios: "Hagamos al hombre a nuestra imagen, conforme a nuestra semejanza; y tenga potestad sobre los peces del mar, las aves de los cielos y las bestias, sobre toda la tierra y sobre todo animal que se arrastra sobre la tierra". Y creó Dios al hombre a su imagen, a imagen de Dios lo creó; varón y hembra los creó. Los bendijo Dios y les dijo: "Fructificad y multiplicaos; llenad la tierra y sometedla; ejerced potestad sobre los peces del mar, las aves de los cielos y todas las bestias que se mueven sobre la tierra". (…) Y vio Dios todo cuanto había hecho, y era bueno en gran manera. Y fue la tarde y la mañana del sexto día. Fueron, pues, acabados los cielos y la tierra, y todo lo que hay en ellos. El séptimo día concluyó Dios la obra que hizo, y reposó el séptimo día de todo cuanto había hecho. Entonces bendijo Dios el séptimo día y lo santificó, porque en él reposó de toda la obra que había hecho en la creación.

La Creación se desarrolla pues a lo largo de seis días, dedicando Dios el séptimo al descanso. En consonancia con el texto, con frecuencia los manuscritos medievales de la Biblia suelen ilustrar este pasaje con siete miniaturas:

En la Edad Media, se representaba a Dios Padre, sentado o de pie. En la Edad Moderna, normalmente aparece flotando por el cielo. Vemos la “Separación del Cielo y de la Tierra” de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel.

En el Génesis (1, 19) se narra el episodio central de esta escena: "Al principio creó Dios el cielo y la tierra. La tierra era soledad y caos y las tinieblas cubrían el abismo, pero el espíritu de Dios aleteaba sobre las aguas. Entonces dijo Dios: "Haya luz", y hubo luz. Vio que la luz era buena y la separó de las tinieblas, y llamó a la luz día y a las tinieblas noche. Hubo así tarde y mañana: Día primero". La figura del Creador, en un sensacional escorzo, se afana en realizar la separación, ofreciéndonos Miguel Ángel la superficie sobre la que hallamos a Dios dividida en luz y tinieblas.

También vemos la “Separación de la tierra y las aguas”, del mismo sitio. 

La creación del Sol, la Luna y los Planetas....

Paolo Ucello XV. La creación de los animales y de Adán. Claustro Verde de Santa María Novella (1432-1436)

Los primeros frescos de Ucello, ahora muy dañados, están en el Claustro Verde  de Santa Maria Novella, llamado así por los matices verdes de los frescos que cubrían sus paredes y que representan episodios de la creación. Estos frescos, marcados por una preocupación generalizada por las formas lineales y elegantes así como por su característico estilo como paisajista, están acorde con la tradición del gótico tardío que todavía predominaba a principios del siglo XV en los estudios de florentinos.

La Creación, Este fresco ha sido recientemente restaurado y trasladado a lienzo, en él Uccello pintó la creación de los animales y la creación de Adán, y junto a él podemos ver la creación de Eva y el pecado original. Pintado en "verde terra" (un tipo especial de pigmento de óxido de hierro y ácido silícico) que da al claustro su nombre, estos frescos nos presentan algunas de las principales características del estilo de Uccello: la influencia predominante de Ghiberti, visible principalmente en la figura austera de Dios Padre, así como se ven reflejados los caracteres de las Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia, que se mezclan aquí con detalles que vienen directamente de la pintura de Masaccio, como el dibujo del cuerpo desnudo de Adán, o de Masolino tales como la cabeza de la serpiente en la escena del Pecado Original .

La construcción global de las escenas está diseñada de acuerdo a un plan geométrico muy preciso, de modo que los contornos a veces coinciden con las formas del marco, véase el brazo del Adán de la Creación que sigue la curva del arco en el que se enmarca la pintura. Mezclado con este aspecto geométrico encontramos elementos que pertenecen al gótico tardío, como la descripción cuidadosa de detalles naturalistas: las rocas con aristas vivas del paisaje desértico en la Creación, o los árboles cargados de frutos y hojas en el Pecado Original.

Y la creación de Eva y Pecado Original en el claustro de Santa Maria Novella en Florencia. La creación de Adán y Eva, en la Edad Media, se representaba a Dios modelando a Adán y en otras, ya le ha insuflado la vida y le ayuda a levantarse. 

La creación de Adán. Aparece la figura de Dios flotando con capa abierta para afirmar más esta idea.

Francisco de Holanda. Triángulo de la Trinidad. Cono de donde sale la vida. La mano que transmite la vida al Hombre. 

Dibujo de la creación del hombre en De Aetatibus Mundi Imagines, Madrid, Biblioteca Nacional de España, hacia 1553-1573.

La creación de Eva. La Biblia nos dice que con una costilla de Adán se modeló a Eva. En la iconografía, aparece directamente Eva Saliendo directamente de Adán. 

Dos formas: 

Eva saliendo del costado de Adán. Que estéticamente no es agradable.

Vemos el Retablo Renacentista de Vidaurreta en Oñate. Donde aparece la primera forma y la de Miguel Ángel de la capilla Sixtina de la segunda forma.

 Y la otra, es totalmente fuera de Adán, pero quizás queda dentro un pie, pero casi no se nota y queda más estético.

La manera de representar a Adán y Eva, era formando una pareja, como cuadros independientes por ejemplo pero formando pareja. Permite la representación de un desnudo. 

En Adán, se le suele representar con cabello oscuro y barba (aunque no siempre). Suele ser más oscuro que Eva. Ésta siempre va a tener la misma forma iconográfica. Cabello rubio y más blanca. Aparecen tapándose con hojas de parra o higuera. 

Durero “Adán y Eva” 1507.

En este caso Adán es rubio y sin barba pero Eva es igual. 

El cuerpo de Adán presenta un leve ladeamiento. Sujeta una rama del manzano en el que se encuentra enrollada la serpiente, de tal modo que sus genitales quedan cubiertos con esta rama con hojas y una manzana. Su rostro es joven, de facciones proporcionadas, mostrando una expresión de sorpresa. Sus rizos rubios ondean al viento.

Eva permanece al lado del árbol, viéndose la serpiente enrollada en torno a una de las ramas. También está representada de cuerpo entero, pero su postura es distinta. No ladeada, se presenta de frente, adelantando la pierna derecha. Su sexo, como el de Adán, está tapado; en el caso de Eva, con las hojas de una rama que se encuentra en la zona izquierda de la composición. Como es tradicional en el arte, el color de la piel de Eva es más claro que el de Adán. El rostro de Eva es claro, y aún desprende inocencia. Su larga melena rubia también ondea al viento.

Del claustro de Santa Maria Novella de Paulo Ucello.

El Pecado Original, se representa (vemos el de Paulo Ucello, que será la forma que continuará en toda la Edad Moderna). 

Entre Adán y Eva un árbol donde está enrollada la serpiente, que suele tener cabeza de mujer (derivado del teatro religioso).

Ya en el XVI vemos que no evoluciona la manera de representar. De Rafael del Palacio Vaticano de 1509.

Vemos varias imágenes del Pecado Original. 

Del Museo Diocesano de Palencia aparece el Pecado Original, de una manera poco habitual. Aparecen Adán y Eva flanqueando el Árbol. Aparecen cubiertos con las hojas de parra. Están encadenados con las manos en la espalda (ataduras del pecado). Es anónimo.

Tapiz de la catedral de Burgos. Capilla de San Juan Evangelista. Mediados del XIV.

Aparecen un pavo real dos significaciones por un lado  es una representación del orgullo y soberbia que es lo que hacen con el pecado original Adán y Eva. 

Por otro puede significar la imagen de Cristo  tenía la carne muy dura, por lo que podrá ser un símbolo de inmortalidad. Árbol de la ciencia del Bien y del Mal. Aparece también una palmera. En el génesis se habla de dos árboles el del bien y del mal y el de la vida (la palmera). Detrás hay otros dos animales, un pato y un pelícano. El pato significa matrimonio (si es una pareja). Cuando aparece solo (en el Bosco significaba un animal maligno), va seguido de un animal con un significado distinto. El Pelícano es tomado como una imagen de Cristo. Se podría interpretar como Dios detrás del Maligno. Debajo del Árbol aparece una pequeña fuente que recorre todo el Paraíso, que serían los cuatro ríos del Paraíso (Pisón, Guijón, Éufrates y Tigris).

Expulsión del Paraíso: Dios castiga a Adán y Eva, que expresan su vergüenza y desesperación llevándose la mano a la cara. Son expulsados por un ángel con la espada desenvainada. Por último se representa a Adán y Eva fatigados, trabajando en el campo.

El pecado y la expulsión del Paraíso, de Miguel Ángel. De la Capilla Sixtina. 1511.

El Pecado original (Génesis 3, 1-13) y la expulsión de Adán y Eva del Paraíso terrenal (Génesis 3,22-24), dos momentos que en la narración bíblica se encuentran claramente divididos, mostrando juntos la causa y el efecto.

El Adán y la Eva que se encuentran del lado izquierdo son totalmente distintos a los que se encuentran del lado opuesto, pero tampoco se parecen a los de los otros 2 frescos. Aquí vemos a un Adán rubio, el cual en los otros 2 frescos tuvo el pelo castaño y rojizo. Su cuerpo ha madurado y ya no es un joven. Ahora tiene una fisonomía gigantesca y musculosa. Se está estirando para alcanzar el fruto que se encuentra en el Árbol de la Sabiduría.

Junto a él y recostada se encuentra una Eva masculina, musculosa y muy poco femenina. Ella tuerce su cuerpo para alcanzar la manzana que le está dando Satanás, el cual está enroscado al tronco del árbol por su cola. Esta escena carece de alegría. Es un poco tensa pues Adán y Eva saben que están pecando, pero no se detienen en eso. 

Del lado derecho vemos la consecuencia de esto. Tal y como lo relata la Biblia, cuando Dios se enteró de lo que habían hecho y los castigó, mandó un ángel para que los expulsara del Paraíso. El ángel que vemos aquí no es como los que acompañaban a Dios en las pinturas de la Creación de la Tierra y el Hombre. Es un ser de género dudoso. Está vestido con su propia túnica roja y apunta con una espada el cuello de Adán.

Las caras que vemos en Adán y Eva son terribles. Los dos parecen haber envejecido y su rostro se deforma y se arruga de la tristeza que los aflige. Eva parece una anciana. 

Al comer del fruto prohibido, hallaron penoso el estar desnudos, así que sus poses demuestran pudor también. Los 2 se cubren del ángel y de ellos mismos.

Como se representa: prácticamente es la misma representación de la Edad Media. Suele aparecer un ángel o serafín que con una espada les echa del Paraíso.

Masaccio. Expulsión del Paraiso. 

El fresco se encuentra pintado sobre la pared de la Capilla Brancacci, en la iglesia de Santa María del Carmine en Florencia, Italia. Representa una famosa escena en la Biblia, la expulsión del Paraíso que se narra en Génesis, 3, aunque con algunas diferencias en relación con el relato canónico.

Existen dos diferencias en esta pintura en relación con el relato bíblico tal como aparece en el Génesis:

1.    La primera, y más dramática, es que Adán y Eva se muestran desnudos. Aunque esto le añade dramatismo a la escena, se aparta de lo relatado en el Génesis, 3, v. 7, donde se afirma: "Entonces se abrieron los ojos de los dos y descubrieron que estaban desnudos. Por eso se hicieron unos taparrabos, entretejiendo hojas de higuera". No los expulsan del Paraíso hasta el versículo 24.

2.    En segundo lugar, sólo se representa un ángel, cuando en ese versículo 24 se dice que puso en la entrada del paraíso a Cherubim ('-im' es plural en hebreo): "Y después de expulsar al hombre, puso al oriente del jardín de Edén a los querubines y la llama de la espada zigzagueante, para custodiar el acceso al árbol de la vida".

El arco representado en la entrada del jardín del Paraíso tampoco aparece mencionado en el relato bíblico.

Tradicionalmente se ha considerado que se pretende representar el pecado original y el alejamiento del hombre respecto a Dios. El tema de todo el ciclo de frescos en su conjunto es la salvación de la Humanidad operada por Jesucristo a través de Pedro y, por extensión, de su iglesia. Los frescos dedicados al Pecado original y la Expulsión del Paraíso serían así una premisa o precedente a las historias de Pedro.

Esta pintura es famosa por su vívida energía y realismo emocional sin precedentes. El patetismo de la escena se acentúa con el grito doloroso de Eva y el vientre contraído de Adán, que toma aire. La pareja se asienta firmemente sobre el terreno, sobre el que se proyectan las sombras de la violenta iluminación que modela los cuerpos, los gestos están cargados de expresionismo. Adán llorando se cubre los ojos con la mano, en signo de vergüenza mientras que Eva se cubre con los brazos y grita, en señal de dolor.

Masolino. Tentación de Adán y Eva muestra cuerpos marfileños, ligeramente más oscuro el de Adán, que contrastan sobre un fondo verde oscuro de arboleda y hojarasca, conformando una escena espectacular en cuanto al dominio del color y del cuerpo humano, con la estilización elegante propia del gótico internacional, unas figuras que se están presentando al público pero no informan de lo que les ocurre a los personajes, carentes de sentido dramático. Y es que Masolino se está manifestando desde un estilo muy avanzado para el momento pero exclusivamente preocupado por los valores formales, de ahí que en Italia, con la irrupción de Brunelleschi, Donatello y Masaccio, centrados en reflejar en el arte al hombre y sus preocupaciones, no tuviera la misma proyección que en el resto de Europa, quedándose en una “vía muerta”.

Maestro Antonio del museo Diocesano de Palencia de finales del XV. 

Maestro Antonio del museo Diocesano de Palencia de finales del XV.

EL DILUVIO UNIVERSAL

En la tradición judeocristiana, el diluvio se narra en el Génesis, donde se cuenta cómo Noé construyó un arca en la que salvó a su familia y también tomó siete en siete, el macho y su hembra, y de toda bestia que no es limpia solamente dos, el macho y la hembra. (Génesis 7:2), siendo los únicos sobrevivientes en todo el mundo.

En Mateo 24:37-39, Jesús habla con sus discípulos y cita el Diluvio como un suceso real, para que extraigan una lección para el futuro. En sus cartas, el Apóstol Pedro también lo menciona (1 Pedro 3:20 y 2 Pedro 2:5,6; 3:5-7). El Apóstol Pablo lo incluye como ejemplo de fe en Hebreos 11:7. Dios mismo lo cita en Isaías 54:9 como garantía de que no se indignará con su pueblo.

Se representa por:

·       Relato del Diluvio

·       Sacrificio de Noé

·       Descubrimiento del vino y la embriaguez de Noé.

Noé supone dentro de la iconografía, un personaje que está entre dos mundos, antes del Diluvio y después. La construcción del Arca, supone una prefigura de la Iglesia. 

A Noé no se le suele representar aislado.

Vemos de Paolo Ucello, el Diluvio Universal. Santa Maria Novella en Florencia. 1432.

En la parte izquierda de la imagen se representa el Diluvio. En la parte derecha, la retirada de las aguas. 

En la inferior a la izquierda el sacrificio de Noé y a la derecha la embriaguez. 

En el Diluvio suelen aparecer temas anecdóticos (gente intentando agarrarse al arca (desesperación de la humanidad)).

A la derecha, termina el diluvio. Se retiran las aguas. Noé lanza la paloma que vuelve con la rama de olivo en el pico.

En el sacrificio de acción de gracias de Noé. Levantó un altar el primero del que habla la Biblia. Aparece un arco iris, que simboliza la alianza de Noé con Dios (no es un elemento arquitectónico).

En el tema de la embriaguez, aparece un emparrado. Noé descubrió el vino lo cultivó y se emborrachó. Importante en el sentido eucarístico de la consagración (prefiguración). De los tres hijos (Sem Cam y Jafet) Cam se burló de él. Los otros dos le taparon y le cuidaron. 

El Diluvio Universal de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel. Personas que tratan de salvarse. Muchas se agarran  al arca. Aspecto tormentoso de la escena. Cadáveres flotando.

ABRAHAM

Abraham fue contemporáneo de Hammurabi y el organizador del pueblo hebreo, siendo venerado por judíos, cristianos y musulmanes. Descendiente de Sem, Dios le eligió cabeza del pueblo judío y con el encargo de preparar la llegada del Mesías. El arte paleocristiano representaba a Abraham como un anciano de cabellos blancos y los episodios de su vida serán muy representados. Dios se apareció a Abraham y le ordenó que se dirigiese con su pueblo a una tierra que él le mostraría, y él se puso en camino con Sara, su esposa, su sobrino Lot y sus sirvientes, llegando a las tierras de Canaán, que luego llamaría Palestina o Judea. 

Vemos las esculturas de la catedral de Reims del siglo XIII (la comunión del caballero). Aparece Abraham con indumentaria de caballero del siglo XIII. Y Melquisedec aparece como sacerdote del XIII también.

Luego Abraham y Lot se separaron; el primero fue a Mambré, al pie de Hebrón, y Lot se dirigió al valle del Jordán para instalarse en Sodoma, poblada por pecadores. Poco después Sodoma fue saqueada y todos sus habitantes, Lot incluido, capturados. Abraham libera a su sobrino, y en compensación el rey de Salem Melquisedec le da su bendición con pan y vino. En esta escena se quiere ver una prefiguración de la Eucaristía y algunos teólogos han visto un precedente de la Epifanía, en una similitud con los regalos de los Reyes Magos. 

En Génesis 14, Melquisedec es rey de Salem y Sumo Sacerdote. En el Libro a los Hebreos posiblemente escrito por el apóstol Pablo, se aclara y profundiza, que el nuevo sacerdocio de los creyentes en Cristo dejará de ser el judío (aarónico) y será al estilo simbólico de Melquisedec, quién apareciéndosele a Abraham y participando del pan y del vino en aquel encuentro transcendental , este Melquisedec, rey de Salem, sacerdote de Dios Altísimo, salió a recibir a Abraham que volvía de la derrota de los reyes, y le bendijo, a quien así mismo dio Abraham los diezmos de todo. Melquisedec significa primeramente Rey de justicia, y también Rey de Salem, esto es, Rey de paz; sin padre, sin madre, sin genealogía; que ni tiene principio de días, ni fin de vida, sino hecho semejante al Hijo de Dios, permanece sacerdote para siempre. Es de considerar, pues, cuán grande era éste, Melquisedec, a quien aún Abraham el patriarca dio diezmos del botín. En el relato del libro de Génesis, Lot no aparece en el encuentro con Melquisedec. Con esta ministración, Abraham refuerza su relación con Dios quien le bendice sobremanera.

Algunas personas creen que Melquisedec es una Cristofanía, pero el libro de los hebreos, al parecer, hace una especie de analogía entre el pan y el vino que dio Melquisedec a Abraham con el ritual instituido por Jesús en la última cena. A esto se añade que el cristianismo primitivo era ajeno a las castas sacerdotales hebreas, quienes lo veían como una herejía, por lo tanto, los primeros sacerdotes cristianos no podían derivar de la casta sacerdotal hebrea, así que no tenían linaje (sin padre ni madre como Melquisedec).

Melquisedec es visto por algunas versiones del cristianismo, debido al pan y al vino que dio a Abraham, como una especie de sacerdote profeta que ejecutó por primera vez el mandato del Mesías que llegaría muchos siglos después. Bajo esta tradición, Melquisedec fue el primer sacerdote cristiano, por ello el sacerdocio cristiano recibe por nombre Sacerdocio de Melquisedec.

Abraham y Melquisedec de Pierre Pourbus del museo de la catedral de San Salvador de  Brujas. 1559. Abraham, lleva indumentaria del siglo XVI (caballero). Melquisedec como un sacerdote. Ofrece una hogaza y jarra de vino (no como antes que se asemejaba más con la eucaristía, aunque el significado es ese).

Rubens muestra el momento en que el rey de Salem y sus criados entregan hogazas de pan y vasijas de vino a Abraham. La jerarquía se muestra presentando a Melquisedec más elevado, simbolizando la primacía de la iglesia sobre los poderes terrenales. La iconografía del rey de Salem se desliga a veces de la de Abraham y puede aparecer con vestiduras sacerdotales presentando al Señor la ofrenda de los panes junto a Abel ante el altar de la Eucaristía.

Cuando Abraham tiene noventa y nueve años de edad, el Señor se le aparece de nuevo y confirma su pacto con él: Sarai dará a luz a un hijo que será llamado Isaac y la casa de Abraham deberá, a partir de entonces, circuncidarse. Entonces le dice que no se llamará Abram sino Abraham y, dirigiéndose a Sarai, le dice que ya no se llamará así más, sino que su nombre será Sara. Finalmente, y en cuanto a Ismael, dice que engendrará doce príncipes, que se convertirán en una gran nación.

En el capítulo 18 se narra la «aparición en Mambré»: Yavé se aparece a Abraham junto al encinar de Mambré, acompañado por dos ángeles, los tres en forma humana. Acoge a estos huéspedes en su casa y en la comida uno de ellos le reitera que Sara tendrá un hijo de ahí en un año. Se marchan de ahí en dirección a Sodoma, en compañía de Abraham. Éste intercede ante Yavé diciendo que no destruya a toda la ciudad por un puñado de pecadores. Así pide que no la destruya si encuentra primero cincuenta, luego cuarenta y cinco, después cuarenta, treinta, veinte y así hasta diez hombres justos dentro de la ciudad. En cada una de las ocasiones, Yavé le responde que si los encuentra, perdonará a todo el lugar en consideración a ellos.

Los dos ángeles fueron a Sodoma, donde los recibe Lot en su casa. Pronto se reúne una multitud alrededor de la casa de Lot, exigiéndole que les entregue a los dos hombres de manera que puedan abusar de ellos. Lot les ofrece a sus hijas, pero los hombres de la ciudad le siguen presionando hasta que los ángeles los hirieron de ceguera. Por la mañana, le dicen a Lot que huya y que no mire hacia atrás mientras las ciudades son destruidas. Sin embargo, su esposa desobedece y queda convertida en una estatua de sal. 

Después de estos acontecimientos, Abraham, que habita como forastero en Guerar, hace un pacto con el rey Abimelec. Es entonces cuando nace Isaac, de su esposa Sara, estéril hasta avanzada edad, el cual es considerado el único heredero, el cual fue padre de Esaú y Jacob (Israel).

Tres ángeles de Mambré. Estando Abraham en Mambré, vio venir a tres peregrinos que llegaron a su tienda. Les ofreció alojamiento. 

Les lavó los pies y les dio de comer. Encarga a la mujer Sara que prepara tres panes (importante en la representación artística). Los personajes le anuncian que va a tener un hijo (con 90 años). Parece que son ángeles, pero no queda claro, por lo que parece que le visitó la Trinidad. Por eso en muchas ocasiones tienen el mismo rostro. 

Se representará a lo largo de todos los tiempos. La forma de representar es el sentimiento de Abraham de dar acogida. Ellos nos indican que son peregrinos por el bastón de caminante. 

Imagen de Tiépolo 1726. Aparecen encima de unas nubes. Se les representa hasta con alas (imagen de ángeles). Tiene gran importancia porque une la Trinidad y también las obras de caridad de acoger al peregrino.

Abraham y los tres ángeles, Juan Van der Hamen y León (1596-1631)

Se plantea la escena con todo lujo de detalles y se puede asegurar que es la pintura, entre las conocidas sobre este tema, que mejor cuenta lo ocurrido según las fuentes, la  más descriptiva de las pinturas conocidas con la misma historia. Presenta  lo ocurrido con cotidianidad, en una composición concebida con varios planos y escorzos y dinamismo barroco, como lo haría el primer Velázquez o Murillo que pintó numerosos  temas bíblicos y este mismo tema, en particular.

Junto a la encina de Mambré, aparece Yavé en forma de tres ángeles ataviados con ricas vestiduras.  Se sientan a la mesa aceptando la hospitalidad de Abraham que, de pie,  agasaja a sus invitados, mientras le anuncian  que Sara, su mujer, dentro de un año dará a luz un hijo. Detrás de una puerta, a la derecha de la escena,  Sara escucha la conversación y ríe al creerse estéril, según indica el Génesis. Al fondo en otra habitación se ve a Agar que atiende a su hijo Ismael, cuya descendencia dará origen a los ismaelitas y en definitiva a la religión musulmana.   

Hay que destacar la importancia de esta obra, Abraham y los tres ángeles, desde el punto de vista iconográfico. El pintor narra la escena con mucho detalle y con una fidelidad extrema a las fuentes.  Abraham aparece de pie, agasajando en su casa a sus huéspedes con los manjares que ha preparado para ellos y que él mismo les sirve. Como es habitual en el mundo oriental, las mujeres aparecen, pero ocultas a los ojos de los forasteros y el artista, excepcionalmente, las muestra a las dos, Sara y Agar, en un segundo plano muy real, ésta última con su hijo Ismael de pocos años. Esta forma de representación sorprende por lo poco habitual y la hace casi única.

El sacrificio de Isaac.

El rasgo más destacado en la exégesis bíblica de este pasaje es la sumisión de Abraham a la voluntad de Dios, cuestión central tanto para el judaísmo como para el Islam (con una diferencia importante: la escena se presenta protagonizada por Ismael y no por Isaac);^[5] mientras que desde el punto de vista del cristianismo, a ese aspecto se añade la prefiguración del sacrificio de Cristo. Entre las homilías sobre lecturas litúrgicas de la misa católica, es la del martes V del tiempo ordinario. 

El lugar del sacrificio, el monte Moriá, se identifica, junto con el monte Sión, con el espacio conocido posteriormente conocido como monte del Templo, en Jerusalén.

En la edad media no hay muchas representaciones. No obstante, no fue hasta el inicio del Renacimiento italiano cuando la escena protagonizó uno de los momentos más importantes de la historia del arte: el concurso de 1401 para decidir el encargo de las planchas de bronce para recubrir la puerta norte del baptisterio de Florencia, que se disputaron Ghiberti, Brunelleschi, Jacopo della Quercia, Francesco di Valdambrino, Simone da Colle, Niccolò di Luca Spinelli y Niccolò di Pietro Lamberti. Todos los artistas presentaron un modelo de panel sobre esta escena (los de Ghiberti y Brunelleschi se conservan en el Palacio Bargello). Fue mejor valorado el de Ghiberti, a quien se encargó la realización de la obra, que no se terminó hasta 1452.

Sacrificio de Isaac (Ghiberti)

Pocos lugares en el mundo guardan memoria de una historia (y leyenda) tan densa como la ciudad de Jerusalén. Ciudad sagrada en las tres religiones del Libros (Judaísmo, cristianismo e Islam), construida y derribada varias veces en la historia y ante todo imaginada, Jerusalén es el omphalos, el ombligo del mundo para gran parte de la cultura occidental, influida por alguna de estas tres religiones.

Pero dentro de ella quizás exista un lugar que (especialmente para el Islam y el Judaísmo) sea el depositario máximo de su tradición. El monte Moriá o, simplemente, la Roca. En él fue erigida la Cúpula de la Roca y la mezquita Al-Adsa islámicas.

Pese a la importancia arquitectónica de ambas construcciones (las primeras del arte islámico), en el fondo se limitan a proteger con sus maravillas el Lugar por excelencia. Son los signos humanos que señalan la presencia inmemorial de lo divino, como muy bien comprendieran los templarios.

Si hacemos caso a las tradiciones islámicas, esta Roca que protege hoy la Cúpula no sería otra cosa que una parte del trono de Allah en el que estuvo sentado mientras realizaba la creación del Mundo. Sería por tanto la Primera Tierra, el lugar original desde el que se desarrollaría toda nuestra vida.

Allí mismo (según el Islam) sería enterrado el primer hombre, Adán, y mucho tiempo después, Abraham lo habría utilizado como lugar de sacrificio y sometimiento extremo a lo divino.

Según recoge la Biblia (que es aceptada por el Islam como la primera revelación, siendo los Evangelios la segunda y el Corán la tercera y última), Dios había exigido a Abraham un sacrificio especialmente penoso, el de su propio primogénito, Isaac. Ante ello el patriarca no había dudado, subiendo con él hasta la cima del monte. Una vez allí le puso sobre un altar y, cuando estaba a punto ya de matarlo con su cuchillo, un ángel descendió desde los cielos y le hizo parar. Abraham ya había superado la prueba de fidelidad a su dios y no hacía falta más.

Esta historia ha sido utilizada con mucha frecuencia en el arte, y la puedes encontrar en el ángulo superior derecho de estas famosas Puertas del Paraíso del Baptisterio de Florencia que realizó Ghiberti. La obra que hizo arrancar el Renacimiento (Quattrocento) en Italia.

El asno portador de la impedimenta = que la Sinagoga, que recibe la palabra de Dios sin entenderla. Vemos de Ghiberti de la Puerta del Baptisterio de Florencia. 

Se busca un simbolismo: Abraham sacrificando a su único hijo = que Dios Padre inmolando a su Hijo para la salvación de la Humanidad (prefigura Abraham de Dios e Isaac de Cristo). Se representa el momento en el que le va a sacrificar y un ángel le detiene.

Otra prefiguración. Isaac llevando la madera para el sacrificio = que Jesús llevando su propia cruz para el sacrificio.

El sacrificio de Isaac. Bajorrelieve de bronce dorado de la Puerta del Paraíso del baptisterio de Florencia, obra de Lorenzo Ghiberti (1452).

El sacrificio de Isaac de Rembrandt

Abraham recibió el mandato de Dios para que sacrificase a su hijo Isaac, tenido a edad ya madura. Sin dudarlo, Abraham construyó un altar y sobre él se disponía a matar a su vástago cuando oyó una voz del cielo que le frenó. Había demostrado su obediencia y acabó sacrificando un cordero. El momento elegido por el artista es el de mayor tensión al representar al ángel enviado por Dios sujetando el brazo de Abraham, lo que provoca que el cuchillo con el que se iba a realizar el sacrificio caiga al suelo. Mientras tanto, el anciano sujeta con su mano izquierda la cabeza del pequeño Isaac, cuyo cuerpo está en un profundo escorzo. La luz es utilizada por el pintor para acentuar aún más el momento intenso y dramático ya que procedente de la izquierda, ilumina la figura de Isaac que es el principal protagonista, el rostro y la mano de Abraham, dejando el resto de la escena en penumbra aunque la composición se abra por la izquierda con un paisaje.

El sacrificio de Isaac = imagen simbólica de la eucaristía (no se llega a derramar la sangre de Isaac). Caravaggio. 

Abraham es un hombre anciano y viejo, pero con gran sabiduría expresada en su rostro. Caravaggio colocó algunos objetos para hacer más cruda la escena, como los cuchillos y la sumisión del joven. Abraham, antes de cometer el homicidio, es detenido por un ángel que le indica que ya ha pasado la prueba; es fiel a su Dios.

Cómo se representa:

El sacrificio de Isaac, también denominado sacrificio de Abraham y Aqedah en hebreo, es uno de los episodios más frecuentemente representados en el arte occidental. Esta abundancia probablemente se debió a las intensas posibilidades expresivas del escrito bíblico y a su interpretación como prefiguración del sacrificio de Cristo. La representación visual del pasaje se suele ajustar estrechamente al texto del Génesis en el que se fundamenta, y puede ilustrar varios momentos de la historia, aunque el instante más comúnmente mostrado es la interrupción del sacrificio. Así, el núcleo figurativo fundamental está protagonizado por Abraham, su hijo Isaac y la divinidad que detiene la acción. Esta iconografía se gestó en torno a la primera mitad del siglo III, ya que es en esas fechas cuando se datan los ejemplos más antiguos que conservamos: las pinturas de la sinagoga de Dura Europos y las de la catacumba de Calixto en Roma.  Sin embargo, existen múltiples variantes dentro de este grupo esencial. En lo que a Abraham respecta, su vista puede estar dirigida hacia Isaac o hacia la divinidad, y aparece a veces descalzo, pese a que en el texto bíblico Yahvé no le conmina a quitarse los zapatos al acercarse a terreno sagrado como sí ocurre con Moisés (Ex. 4, 4-5). En una de sus manos porta el arma del sacrificio que puede adoptar forma de cuchillo, tal y como se describe en el Antiguo Testamento, o asemejarse a una espada. Es frecuente que apoye la otra mano sobre la cabeza de su hijo o que agarre su pelo con ella, iconografía esta última común a escenas de ajusticiamientos egipcios y luchas clásicas. En cuanto a Isaac, puede presentarse desnudo o vestido, y a menudo tiene las manos atadas delante o detrás de su cuerpo, siguiendo el relato del Génesis. Menos habitualmente están sus ojos vendados, como ocurre en el relieve del sarcófago de Leocadius de Tarragona de la primera mitad del siglo V. 

En cuanto a su posición, aparece arrodillado o recostado, tanto sobre el suelo, iconografía más común en el mundo bizantino, como sobre un altar, usual en el occidente medieval a partir del siglo IV, ara que adopta diferentes formas según los usos del momento.  La aparición divina tampoco sigue una única fórmula. En los ejemplos más tempranos, se encarna en la mano de Dios, la dextera Dei, pero progresivamente aparecerán representaciones que, ajustándose a la narrativa bíblica, dibujen un ángel, e incluso pueden combinarse ambos. Muy a menudo, a este grupo iconográfico básico le acompañan el haz de leña necesario para el holocausto, tanto sobre el altar como a un lado de este y, en ocasiones, en llamas. También es habitual la aparición del carnero, que será la víctima última del sacrificio, y su inclusión puede realizarse de varias formas. 

La más frecuente, y que se ajusta a la narrativa, es que se encuentre enredado en un arbusto. Pero también se le muestra encima del altar, aun cuando Abraham está levantando el cuchillo sobre Isaac, fusionando en una misma escena dos momentos del ciclo narrativo. Existe una tercera posibilidad, que se da en algunas cruces inglesas del siglo X y en ejemplos continentales de los siglos XI y XII, que supone la milagrosa aparición del animal siendo portado por un ángel, una iconografía que se ha relacionado con influencias orientales.  

El ciclo figurativo de Génesis 22 se puede ampliar con algunas escenas previas o posteriores a la interrupción del sacrificio. Así, en ocasiones se representa el viaje a Moria con Isaac sobre el asno o caminando mientras porta la leña. 

También existen imágenes de los sirvientes que acompañaron a padre e hijo en su camino, tanto en el curso de su expedición, como aguardando a que Abraham e Isaac terminen su ritual al que, según relata la Biblia, no estaban autorizados a asistir. Representados como dos jóvenes con el asno, funcionan en algunas instancias como testigos del milagro que acontece en Moria o, por el contrario, como una imagen de los judíos, ciegos ante la llegada de Cristo según la patrística. Asimismo, existen en época cristiana primitiva ilustraciones con Abraham e Isaac orantes ante el milagro de la aparición divina, exhibiendo de este modo el instante posterior al sacrificio. Incluso, en algún ejemplo puntual, uno de los personajes protagonistas está ausente, como ocurre en el capitel de la iglesia de Santa Marta de Tera (Zamora). Sin embargo, ello responde a menudo a un recurso del artista, que debe solventar problemas compositivos o de falta de espacio.

JACOB

Los hijos de Isaac: Esaú y Jacob

Resultó que Rebeca había concebido y se dio cuenta de que había dos niños en su vientre. El primero en nacer se llamó Esaú e inmediatamente después nació Jacob. Su padre, Isaac, tenía preferencia por Esaú porque mientras crecía se iba aficionando a la caza y a las cosas del campo; sin embargo, a Rebeca le gustaba más Jacob porque era más pacífico y hogareño.

Como Esaú había nacido primero tenía el derecho sobre la herencia de su padre, llamado derecho de primogenitura, propio del hermano mayor; pero ocurrió que un día que venía muy hambriento del campo, vio que su hermano Jacob estaba preparando un guiso de lentejas y le rogó: “Por favor, dame de comer de ese guiso porque estoy desfallecido” Jacob le contestó: “te lo daré si me vendes ahora mismo tu derecho de primogenitura” Esaú respondió: “estoy que me muero de hambre ¿qué me importa ahora la primogenitura?” Y le vendió su derecho haciendo además un juramento. A continuación Jacob le dio de comer pero no olvidaría nunca aquel momento en que su hermano Esaú cambió la primogenitura que le correspondía y se la cedió a él por un plato de lentejas.

Y así, cuando Isaac se hizo viejo se fue quedando ciego por su avanzada edad, y un día llamó a Esaú porque quería bendecirle y le dijo: “Sal al campo a cazar y haz un guiso con la carne que consigas; prepáramelo como a mí me gusta pues te voy a bendecir a ti, que naciste primero, antes de morirme”

Pero Rebeca, que lo había oído todo, se lo contó a Jacob y le dijo: “¡Corre! Antes de que llegue tu hermano ve al rebaño y trae dos cabritos, porque yo le prepararé el guiso a tu padre como le gusta y quiero que te bendiga a ti en vez de a tu hermano, porque ya sabes que él te vendió su derecho mediante un juramento” Jacob respondió: “cuando mi padre me toque sabrá que no soy Esaú porque él es muy velludo y yo no” Pero su madre le cubrió las manos y el cuello con la piel de los cabritos y luego le vistió con ropas que pertenecían a su hermano. A continuación le entregó el guiso con el pan para que se lo llevara a su padre. Isaac preguntó: “¿Quién eres, hijo mío?” Jacob respondió: “soy Esaú, he hecho todo como me dijiste, ahora te ruego que comas y que me bendigas” Isaac oyó que la voz era la de Jacob, pero al tocar las manos velludas y apreciar el olor a campo de sus vestidos se convenció de que era Esaú y pronunció su bendición.

Al poco, vino Esaú con el guiso para pedir la bendición a su padre; pero este, aunque se sorprendió por el engaño, dijo solemnemente: “Si he bendecido a Jacob, bendito está” Esaú lloró y suplicó para que su padre cambiara la bendición pero no logró que Isaac se desdijese de sus palabras.

Suelen aparecer:

Bendición de Isaac por Jacob. (Génesis 27, 22)

El sueño de Jacob (escala de Jacob). (Génesis 28, 12)

Lucha de Jacob con el ángel. (Génesis 32, 23-31)

La bendición de Jacob. Tenía un hermano Esaú, gran cazador. Jacob le vendió su plato de lentejas a cambio de su primogenitura. Jacob era el favorito de la madre (Rebeca). 

Es anecdótico, pero se representará mucho en el arte. La bendición de Jacob José de Ribera. 1637.

Isaac bendice a su hijo Jacob en un cuadro de José de Ribera, Museo del Prado.

Recoge el pasaje del Génesis en el que Jacob -con la ayuda de su madre, Rebeca- engaña a Isaac, su padre, cubriéndose el brazo con una piel de oveja para fingir la pelambrera de su hermano Esaú y obtener así la bendición que correspondía al primogénito. Por eso vemos a Isaac ya anciano y ciego, postrado en el lecho palpando el brazo de su hijo menor quien, temeroso de que su padre descubra el engaño, tiene que ser empujado por Rebeca; al fondo Esaú vuelve de la caza, ajeno a lo que está ocurriendo. Ribera ha realizado la escena con un evidente efecto teatral al cerrar parte del espacio pictórico con la tela de la tienda familiar en la que se recortan las figuras, iluminadas con un potente foco de luz que reproduce contrastes entre luces y sombras típicos del tenebrismo. El naturalismo con el que representa los personajes, la calidad de las telas y el detallismo del bodegón que aparece en primer plano sería una buena muestra de su primera época.

Este cambio de primogenitura, se compara con el cambio de la antigua iglesia con la nueva. Rebeca aparece como parte importante de la escena porque es quien trama todo el engaño. Al fondo aparece Esaú que regresa de la caza (en el cuadro de Ribera).

La escala de Jacob. Tuvo un sueño donde veía una escalera por la que subían y bajaban ángeles. Jacob cogió una piedra que le sirvió de almohada y la colocó en vertical y le vertió en aceite y de esta manera simbolizó ese lugar como lugar sagrado de Dios (aunque esto último no se suele representar).

En el camino a Harán, experimentó una extraña visión, en la que sostenía una escalera que llegaba hasta el cielo, una visión que es comúnmente referida en las Escrituras como La Escalera de Jacob. Desde la cima de la escalera, escuchó la voz de Dios, que repetía muchas bendiciones hacia Jacob. Continuando su camino, llegó a Harán. Paró allí, y encontró a la hija más joven de su tío Laban, su prima Raquel. Después de que Jacob había vivido un mes con sus familiares, Laban le ofreció paga por la ayuda que le había dado. Jacob indicó que le serviría por siete años, pues no tenía dote o pertenencias para ofrecerle a cambio de la mano de Raquel en matrimonio, a lo cual Laban accedió.

Estos siete años le parecieron a Jacob "unos pocos días, por el amor que le tenía a ella". Pero una vez que se completó el tiempo establecido, Laban le dio a su hija mayor, Lea, en su lugar. En la mañana, cuando Jacob descubrió el cambio, se quejó, a lo que Laban dijo que en su país era inaceptable dar en matrimonio a la hija menor antes que la hija mayor. Entonces ofreció a Jacob darle a Raquel también, aunque sólo si permanecía con Lea. Él cumplió con la luna de miel y trabajó otros siete años.

Una vez que se casó con ambas, "Jacob amó a Raquel y despreció a Lea". Dios, viendo esto, hizo que Lea procreara muchos hijos. Ella le dio a luz a Rubén, Simeón, Leví, y a Judá antes de partir al desierto. Raquel, viendo que era incapaz de procrear un hijo, se puso celosa de su hermana, entonces pidió a Jacob que tuviera hijos con su criada, Bilha, para que ella pudiera tener un hijo a través de ella. Jacob hizo así, y Bilha le dio a luz a Dan y Neftalí. Así, Lea también entró en celos, y le pidió a Jacob que tuviera hijos también con su criada, Zilpa. Ella a su vez, le dio a Gad y Aser. Entonces, Lea volvió a ser fértil nuevamente, y le dio a luz a Isacar y Zabulón y Dina. Entonces Dios se acordó de Raquel y al fin, le dio un hijo, al que llamó José.

"Y Jacob siguió su camino, y los Ángeles de Dios lo encontraron", debido a su fe en el Dios de Abraham. Debido a este encuentro Jacob llamó al lugar Majanaim, "el doble campo". Aquí, previamente él había visto a los ángeles, de los cuales había soñado verlos "subiendo y bajando en la escalera cuyo inicio alcanza los cielos" (Génesis 28:12).

Este es un tema que trata de representarse de distintas formas. Vemos la de la catacumba de Vía Latina en Roma. Cuando aparece alguien durmiendo, aparece como que no duerme del todo porque está recibiendo el mensaje. 

Representación del sueño de Jacob. (Gen. 28. 11-15). Imagen procedente la sala ‘Dei Patriarchi’ en el Vaticano.

El Sueño de Jacob, Frans Francken, está en el Museo de Santa Cruz, en Toledo; representando el pasaje del Génesis 28, 10-22.

Vemos a Jacob, recostado, durmiendo, vestido a modo de peregrino de la Edad Media (sombrero de ala ancha, capa, con una calabaza para el agua, junto a su hato.
Esta pintado de un modo mucho más realista que los ángeles, que aparecen mucho más desdibujados,  que llegan hasta Dios Padre en lo alto, a modo de escalera.
Jacob duerme  apoyado en  una piedra de gran simbolismo (Jacob padre de las doce tribus de Israel, es piedra angular): “Tomó una piedra, se la puso de cabezal y se acostó”, y más adelante (Gen, 28, 18-19); se dice “y levantándose temprano tomó la piedra que se había puesto por cabezal, la erigió a modo de estela y derramó aceite sobre ella. Y llamó a aquel lugar Betel, es decir casa de Dios”.  Dando así también la idea de altar o ara.

La escena está enmarcada en un paisaje grandioso, bucólico, con una ciudad al fondo, tratado de manera precisa y detallista, completado con algunas aves, con el pecho rojo, dando así un adorno exótico a la composición.

Hemos citado anteriormente la idea de escalera, en la representación de los ángeles hacia Dios; y esta idea fue ampliamente seguida en muchas representaciones desde la antigüedad en la iconografía cristiana. Se tenía la idea de que esa escalera simbolizaban las virtudes.

El Sueño de Jacob de José de Ribera 1639.

Ribera representa de manera perfecta el episodio del Génesis en el que Jacob, camino de Jarán, vio en su sueño una escalera celestial por la que subían y bajaban ángeles. El maestro ha situado al patriarca, sumido en un profundo sueño, de la manera más realista posible. De hecho, casi no puede observarse la escalera celestial, insinuada por la luz fuerte y clara que ilumina el rostro de Jacob. Aquí radicaría la originalidad de la escena. El escorzo de la figura y las diagonales que organizan la composición demuestran el acentuado barroquismo del pintor.  

Vemos también la de Rafael en el Palacio Vaticano. Aparece una escalera de grandes dimensiones (es lo que puede cambiar entre unas escenas y otras). 

Jacob pone las varas al ganado de Labán. Murillo. Dallas, Meadows Museum

La tela del museo de Dallas recrea el relato contenido en Génesis 30, 25?43, y, más concretamente, el pasaje: "entonces Jacob se procuró unas varas verdes de álamo, de almendro, y de plátano, y labró en ellas unas muescas blancas, dejando al descubierto lo blanco de las varas, e hincó las varas así labradas en las pilas o abrevaderos a dónde venían las reses a beber, justo delante de las reses, con lo que éstas se calentaban al acercarse a beber. O sea, que se calentaban a la vista de las varas y así parían crías listadas, pintas o manchadas". Se trata de un tema, de difícil interpretación para nosotros, aunque perfectamente comprensible en pastores que conocían perfectamente sus ganados; una argucia de Jacob para lograr que los animales parieran crías manchadas.
Murillo interpreta con bastante rigor el contenido del texto bíblico intentando explicar la sagacidad y recursos de Jacob que en una curiosa pirueta genética intenta aumentar el número de sus ganados en detrimento de los de Labán; así se deduce del último de los versículos: "así que éste medró muchísimo, y llegó a tener rebaños numerosos, y siervas y siervos y camellos y asnos", Murillo, para dar más veracidad al pasaje, inserta a unos animales apareándose.

Labán busca los ídolos domésticos en la tienda de Raquel" Murillo. (Cleveland, Museum of Art).

El lienzo del Museo de Cleveland recuerda la larga historia de la huida de Jacob, el robo de los ídolos familiares de su padre por Raquel, sin que lo sepa Jacob, y la búsqueda de los mismos -en la tienda de Raquel- por Labán, una vez hubo alcanzado a los fugados. El relato del Génesis 31,1?43, puede sintetizarse en los acontecimientos centrales, versículos 33?35: "entró Labán en la tienda de Jacob, en la de Lia y en las de las dos criadas, y no halló nada. Salió de la tienda de Lia, y entró en la de Raquel. Pero Raquel había tomado los ídolos familiares y, poniéndolos en la albarda del camello, se había sentado encima. Labán registró toda la tienda sin hallar nada".

Murillo se acerca con minuciosa fidelidad a la receta bíblica dándole contenido y fuerza a través de las actitudes de los personajes centrales; el lenguaje gestual de Jacob y Labán no puede ser más vivo y expresivo, igual que el rostro sumiso de Raquel que disimula para mostrar su falsa inocencia. Composición ambiciosa, no se conforma con una sencilla figuración de primeros términos; el monumental país le da pie para recrear otros aspectos del relato sagrado, los acompañantes de Labán -versículo 25- e incluso la disposición del entorno orográfico, versículos 23-25.  

Lucha de Jacob con el ángel. Jacob tenía ganado con su suegro Lavan. Se separan. Se marcha y tiene que atravesar un río. Ayuda a todos a pasarlo. Al llegar a la otra orilla, se encuentra con un personaje que le impide cruzar. Luchan toda la noche y cuando amanece, Jacob le vence y consigue escapar y cruzar el rio. Es interpretado el personaje como un ángel, de forma que al representarle, aparece con alas.

La obra narra el pasaje del Génesis en que Jacob luchó durante toda una noche contra un misterioso adversario que resultó ser un ángel enviado por Dios. A pesar de que en un principio prevaleció la fortaleza de Jacob, al rayar el día el ángel le inmovilizó un tendón de la pierna, obligándole reconocer su impotencia (Génesis 32, 22-30).

23 Aquella noche, Jacob se levantó, tomó a sus dos mujeres, a sus dos sirvientas y a sus once hijos, y cruzó el vado de Iaboc.

24 Después que los hizo cruzar el torrente, pasó también todas sus posesiones.

25 Entonces se quedó solo, y un hombre luchó con él hasta rayar el alba.

26 Al ver que no podía dominar a Jacob, lo golpeó en la articulación del fémur, y el fémur de Jacob se dislocó mientras luchaban.

27 Luego dijo: «Déjame partir, porque ya está amaneciendo: Pero Jacob replicó: «No te soltaré si antes no me bendices».

28 El otro le preguntó: «¿Cómo te llamas?», «Jacob», respondió. 

29 El añadió: «En adelante no te llamarás Jacob, sino Israel, porque has luchado con Dios y con los hombres, y has vencido».

30 Jacob le rogó: «Por favor, dime tu nombre». Pero él respondió: «¿Cómo te atreves a preguntar mi nombre?». Y allí mismo lo bendijo.

31 Jacob llamó a aquel lugar con el nombre de Peniel, porque dijo: «He visto a Dios cara a cara, y he salido con vida».

Simbolismo. Varias interpretaciones:

Que es un sueño que representa el vencimiento de las propias pasiones. 

También en la mitología clásica estas luchas aparecen en numerosas ocasiones. 

El ángel le aprieta el muslo y casi le deja una cojera (vemos un cuadro donde aparece esto, aunque normalmente no).

El cuadro de Delacroix 1854. Sigue la narración de una manera más verídica.

Eugene Delacroix - Iglesia de Saint Sulpice. París

Lucha de Jacob con el ángel Luca Giordano, Jordán 1694.

Giordano escoge el momento final de esa disputa, justo el instante en que comienza a clarear el día y se hace presente la Aurora, deidad mitológica que simboliza el amanecer.

La lucha de Jacob con el ángel. Museo del Prado. Madrid. Obra de Frans Francken II,

JOSÉ

José fue el undécimo hijo de los doce que tuvo Jacob y fue a su vez ancestro de Efraín y Manasés. La madre de José fue Raquel. Jacob lo amaba más que sus otros hijos y ello produjo la envidia de sus hermanos. José tenía a su vez sueños en los que aparecía alzado por encima de éstos y prediciendo lo que iba a suceder en el futuro. Por ser el favorito y quien Jacob quería que fuese su sucesor, el tercer patriarca hebreo le elaboró una túnica de colores que lo distinguía, hecho que enfureció aún más a sus hermanos, quienes buscaron entonces una ocasión para vengarse. Un día sus hermanos llevaron a sus animales a pastar en un lugar lejano a sus tiendas. Al pasar el tiempo y ver que no regresaban, Jacob envió a José a buscarlos y verificar que se encontraban bien. Sus hermanos, al ver desde lejos que venía José, planearon matarlo. Rubén, el mayor, intentó convencerlos de que no era buena idea. Pero cuando José llegó lo arrojaron a un pozo de agua vacío y lo tuvieron atrapado hasta decidir qué hacer con él. Al día siguiente pasó por ese lugar una caravana de mercaderes que se dirigían a Egipto y los hermanos de José lo vendieron como esclavo. De regreso con Jacob, mintieron al patriarca diciendo que solo habían encontrado la túnica de José, la cual habían embebido en sangre de cordero para hacerle creer a Jacob que había sido atacado por un lobo, bestia que supuestamente lo había matado. Jacob lloró la muerte de su querido hijo desconsoladamente. Así fue como José partió de Canaán para llegar luego a Egipto.

José arrojado al pozo. Murillo. Londres, Wallace Collectiorx

Es el momento previo a su venta a los mercaderes el que lleva el pintor al cuadro, Génesis 37,23-25: "y ocurrió que cuando llegó José donde sus hermanos, éstos despojaron a José de su túnica -aquella túnica de manga larga que llevaba puesta- y echándole mano le arrojaron al pozo. Aquel pozo estaba vacío, sin agua". La acción de los hijos de Jacob contra su hermano, movidos por la envidia se desarrolla detalladamente en los versículos 12-30.

Esta escena cruel tiene un profundo sentido, aquí se inicia un proceso que llevaría a los hijos de Jacob a Egipto, y de ellos surgirá el pueblo de Israel. Dios se vale de José para ir modelando el devenir del que será el pueblo elegido, su pueblo. José comienza a ser instrumento en el designio y los planes divinos.

La túnica de José Velázquez

El lienzo de Velázquez "La túnica de José" (Monasterio de El Escorial, Madrid) es la inminente continuación de la escena precedente, Génesis 37, 31?36: "entonces tomaron la túnica de José, y degollando un cabrito tiñeron la túnica en sangre, y enviaron la túnica de manga larga, haciéndola llegar a su padre con este recado: Esto hemos encontrado: examina si se trata de la túnica de tu hijo o no. El la examinó y dijo: ¡Es la túnica de mi hijo! ¡Algún animal feroz le ha devorado! ¡José ha desaparecido despedazado!. Jacob desgarró su vestido, se echó un sayal a la cintura e hizo duelo por su hijo durante muchos días. Todos sus hijos e hijas acudieron a consolarle, pero él se rehusaba a consolarse y decía: Voy a bajar en duelo al séol donde mi hijo. Y su padre le lloraba".

Las sugerencias iconográficas, la escena tiene inicialmente el valor de su originalidad; en cuanto a la figuración, si aceptamos como correcta la lectura tradicional que se hace del cuadro, existe un desfase entre el texto del Génesis y la interpretación del maestro. Debemos pensar que los personajes que rodean a Jacob no son sus hijos, que vienen a mostrarle la túnica ensangrentada, sino sirvientes mandados por éstos. El pasaje del Génesis es bien preciso al respecto, 37, 32, "y enviaron la túnica de manga larga, haciéndola llegar hasta su padre con este recado: Esto hemos encontrado: examina si se trata de la túnica de tu hijo, o no". Quizá esto explique las actitudes despreocupadas y los rostros burlones que, aunque culpables del engaño, los hijos de Jacob no hubieran mostrado ante su padre.

José es figura de Cristo, la túnica de una sola pieza es evocación de la de Jesucristo -sorteada por los soldados al pie de la cruz-, la sangre que mancha la túnica es símbolo de la del Salvador y una alusión clara a la flagelación de Jesús.

José y la mujer de Putifar Murillo

El lienzo evoca la narración del Génesis 39, 7-16 y, más concretamente, los versículos 11-13: "hasta que cierto día entró él en la casa para hacer su trabajo y coincidió que no había ninguno de casa allí dentro. Entonces ella le asió de la ropa diciéndole: Acuéstate conmigo. Pero él dejándole su ropa en la mano, salió huyendo afuera".

La escena alecciona sobre la lucha contra la tentación y el pecado; José encarna la firmeza de espíritu y la fidelidad a los mandatos divinos: "he aquí que mi señor no me controla nada de lo que hay en su casa y todo lo que tiene me lo ha confiado... no me ha vedado absolutamente nada más que a ti misma". A José se le considera también como ejemplo de castidad.

  

José y la mujer de Putifar. Jacopo Comin, Jacopo Robusti, Tintoretto (ca. 1518-1594)

La historia de José y la mujer de Putifar es muy indicada para decorar el techo de una cámara nupcial como hizo Tintoretto, ya que recoge las proposiciones deshonestas que hizo la mujer de Putifar al bello José, proposiciones que éste rechazó por fidelidad a su señor y por las que fue injustamente encarcelado al recibir la acusación de haberlas cometido. Es un tema similar al de Susana y los viejos que también decoraba dicha cámara. Todas las pinturas fueron adquiridas por Velázquez para decorar una pieza del Alcázar de Madrid.

MOISÉS

Moisés es una figura importante para el judaísmo, el cristianismo, el islam y el bahaísmo, donde se lo venera como profeta, legislador y líder espiritual. Es un hebreo, que creció como un príncipe egipcio. En hebreo su nombre es Moshé y en árabe se lo conoce como Musa. Las referencias fundamentales acerca de Moisés se hallan en las Sagradas Escrituras del monoteísmo (Torá, Antiguo Testamento, Corán). Para el judaísmo, Moisés es el hombre encomendado por Dios para liberar al pueblo hebreo de la esclavitud en Egipto y conducir el Éxodo hacia la Tierra prometida, siendo por ello el primer profeta y legislador de Israel. 

Según la tradición bíblica, Moisés era descendiente de Leví, transmitió la Ley al pueblo hebreo y sentó las bases para el sacerdocio y el culto israelita. La tradición judeocristiana atribuye a Moisés la autoría de los cinco primeros libros bíblicos (Pentateuco). En cuanto a evidencia material extra-bíblica acerca de Moisés, los arqueólogos carecen de ella. Fuera del marco de la creencia, la falta de objetos que permitirían corroborar o incluso evaluar la validez de los textos bíblicos, genera hipótesis y conjeturas diversas.

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“Moisés”. Miguel Ángel. Escultura. 

Moisés sentado que porta bajo su brazo derecho las tablas de la ley, mientras con la misma mano se mesa la luenga barba. No mira al frente, sino que gira su cabeza hacia la izquierda, mientras el pie de ese mismo lado inicia un movimiento en leve contrapposto que rompe el equilibrio de la obra y transmite al espectador una clara imagen de energía, de dinamismo que niega el equilibrio habitual de una estatua sentada.

Pero, ¿por qué se mueve Moisés? Es evidente: ha subido al Sinaí y, tras permanecer allí cuarenta días, ha recogido el mensaje divino: los diez mandamientos. Ha estado en contacto con la poderosa presencia del mismo Dios y de su cabeza aún irradian rayos de luz. Vuelve hacia su pueblo confortado con el mensaje de Yavhé y encuentra a Israel adorando falsos ídolos, un becerro de oro elaborado con las joyas que se han podido reunir en medio del desierto. Moisés entra en cólera, tensa sus músculos y va a levantarse de su asiento. Y en ese momento lo capta Miguel Ángel: Todo energía y decisión, asombro y enfado ante la idolatría de su pueblo. Un minuto después romperá en mil pedazos las tablas de la ley, mientras Israel se apresta a recibir el castigo divino. 

Esa tensión dramática, ese interés en reflejar el patetismo de la situación es lo que ha venido a denominarse terribilitá, la característica más definitoria de esta inmensa obra que contrasta frente a los rasgos más dulces de la producción anterior de Miguel Ángel. Vemos aquí el rostro colérico, la mirada penetrante, ese juego de tensiones entre una pierna adelantada y la otra retraída, la extraordinaria longitud de la barba, el movimiento del brazo izquierdo que se apresta a recoger las tablas de la ley, el juego de pliegues de la ropa, la fuerza muscular que irradia toda la escultura. La fuerza del profeta emana claramente de su interior y se nos manifiesta en la cólera que el artista sabe transmitirnos.

La Biblia original se escribió en hebreo. En el siglo IV, San Jerónimo fue el primero en traducirla al latín para que todos los cristianos pudieran entenderla.

En ella se podía leer que cuando Moisés se encontró con Dios en la montaña, “de su rostro salían rayos de luz”. Se cree que al traducir esta frase, San Jerónimo cometió el error de pensar que significaba “su rostro tenía cuernos”, y así lo escribió. A partir de entonces y durante muchos siglos, muchos artistas, cuando pintaban o esculpían la figura de Moisés, le ponían unos cuernecillos en la cabeza. Miguel Ángel fue uno de ellos. En aquellos tiempos a nadie le extrañó ni le pareció mal ya que los cuernos eran símbolo de poder y grandeza.

El Pozo de Moisés Claus SLUTER

De sus obras, la más famosa que ha llegado a nuestros días es el Pozo de Moisés (1395–1403), creado para el claustro de la Cartuja de Champmol. En principio, era un calvario monumental para el claustro, con seis figuras de profetas en la base de la fuente: Moisés, David, Jeremías, Zacarías, Daniel e Isaías y, sólo como fragmento, la Crucifixión

El tema es bíblico (un pasaje del Antiguo Testamento): el profeta Moisés, al regresar de su estancia de cuarenta días en el monte Sinaí, portando bajo el brazo las Tablas de la Ley para enseñárselas a los israelitas, contempla horrorizado cómo éstos han abandonado el culto de Jahvé (Jehová) y están adorando al Becerro de Oro. El tema representado (el episodio) hay que situarlo en una narración más extensa que abarcaría desde la vida de Moisés y el cautiverio del pueblo hebreo en Egipto, hasta que éste los conduce a la Tierra Prometida (Palestina), después de un largo periplo a través del desierto. Moisés nunca llegará a ver la tierra prometida por Yahvé, pero conducirá a su pueblo desde el cautiverio hasta la liberación.

Vemos el Moisés de Juan de Juanes. Aparecen recogiendo el Mana. 

En la Edad Moderna, la que más relevancia tiene es Moisés salvado de las aguas (Éxodo cap. 2).

Moisés salvado de las aguas. Orazio Gentileschi. Museo del Prado

Para evitar que los egipcios le dieran muerte, el recién nacido hebreo Moisés es echado al Nilo en un canasto de juncos (Éxodo 2, 1-10). La hija del faraón ve el canasto al ir a bañarse al río con sus doncellas, y éstas le llevan al niño; apiadada, decide protegerlo. La joven arrodillada en el lado izquierdo de la pintura es Miriam, hermana de Moisés, que ha visto cómo el niño es salvado de las aguas y se ha acercado a la princesa para ofrecerle los servicios de su madre como nodriza. La princesa, ignorante de la relación, se vuelve hacia la madre de Moisés y le encomienda el cuidado del niño. Con la excepción de Moisés, todas las figuras son femeninas y todas visten pesados ropajes de seda, satén y algodón. El traje de la princesa, amarillo dorado, lleva ribetes bordados con perlas y piedras preciosas, y su cabeza se adorna con una tiara a juego, pintada con extraordinaria delicadeza. Gentileschi siempre se había recreado en la pintura de paños y en los brillos de las sedas y las telas tornasoladas; su afición se acrecentó aún más en la corte londinense del rey Estuardo, dada a ostentaciones de lujo desmedido. La escena se enmarca en un paisaje de lirismo tizianesco, con la claridad anaranjada del amanecer en el horizonte y el Nilo apenas visible a lo lejos.

Moisés salvado de las aguas. Veronés. Museo del Prado

Los diferentes episodios de la vida de Moisés eran muy demandados por la Iglesia Católica al considerar al Patriarca como una prefiguración de Cristo. Uno de los más demandados era la salvación de las aguas, al considerarse comparable con la Resurrección del Mesías. En el lienzo del Museo del Prado, Veronés muestra de manera bellísima este episodio: una hija del faraón, acompañada de su pequeña Corte, encuentra un niño pequeño en el Nilo; una de las cortesanas muestra al bebé en un marcado escorzo, mientras la más anciana abre un paño con el que cubrirlo. Todos los personajes visten a la moda veneciana del Renacimiento, con ricos ropajes muy del gusto del maestro, quien incluye siempre en sus obras algún elemento curioso como el enano o el hombre de color de primer plano. La escena se desarrolla al atardecer y esa luz ha sido la empleada por Veronés, creando un efecto atmosférico que diluye los contornos y, a medida que se profundiza, distorsiona más las figuras -como la muchacha que vemos tras las hijas del faraón o las jóvenes que se bañan en el río-. El fondo de árboles y del puente con la ciudad sitúan perfectamente las figuras en el espacio, por supuesto no en Egipto sino en Venecia.

El hallazgo de Moisés, 1638, Nicolás Poussin

El cuadro muestra, por lo tanto, el momento extraordinario en que la mujer del Faraón acoge al niño abandonado en las aguas. En el primer plano, aparecen cinco figuras principales: la mujer del Faraón, acompañada de dos mujeres jóvenes, Miriam y un pescador. Además, a la izquierda, hay un esclavo sentado. Detrás de estas figuras corre el río Nilo. Más allá, en la otra ribera, desde donde zarpa una barca con tres tripulantes, el pintor traza un puente romano, una ciudad construida en las laderas de una montaña, un árbol y una pirámide, frente a los que dos hombres contemplan el hallazgo de la cesta con el niño.

La mujer del Faraón y una de las jóvenes que la acompañan señalan con el dedo al pescador que ha recogido la cesta y en cuyo regazo está Moisés. Miriam, arrodillada en la ribera entre la mujer del Faraón y el pescador, alarga los brazos para tomar al niño de los brazos del hombre.

Los brazos, el de la mujer del Faraón y el de su acompañante, los brazos extendidos de Miriam y los del pescador forman una elipse dinámica y protectora que recibe al niño Moisés en su paso desde las aguas a tierra firme.

Todas las miradas están puestas en Moisés. Expresan el asombro y la conciencia de estar viviendo un acontecimiento maravilloso, de un significado intemporal y de una importancia que sin embargo ignoran. La mirada del pescador está puesta en los ojos de la mujer del Faraón con insistencia, llamando la atención de ésta hacia el tesoro valiosísimo que tiene en el regazo. También él lo sabe sin saberlo.

La luz del cuadro es sobrenatural. Los colores de las túnicas que visten los personajes irradian como si se tratara de ropajes angélicos. Sus pliegues intrincados y fastuosos narran en silencio la historia de Moisés; todo lo que ha de ocurrir hasta su encuentro con Allah, el Clemente y el Misericordioso, en la montaña, mientras las aguas del Nilo y de la historia fluyen lentamente hacia el océano.

Nicolás Froment. Tríptico de la zarza.

El panel central representa a Moisés ante la zarza ardiente. El mensaje bíblico aparece atenuado con la presencia de la Virgen en lugar de Dios Padre. Moisés, quien apacenta el rebaño de su suegro, se descalza en señal de respeto. El niño lleva una originalidad de difícil interpretación: un espejo que pareciera invertir la imagen del pecado original por el de la salvación. La oveja negra da lugar a que las cabras y las ovejas se separen entre sí. Los paneles laterales retrataban al Rey Renato y su esposa Juana. La obra tiene influencia de la pintura flamenca.

También es reseñable el tema de Moisés y la serpiente de bronce. Es una prefiguración de la crucifixión de Cristo (esta en alto y es la salvación).

“Después partieron del monte de Hor, camino del Mar Rojo, para rodear la tierra de Edom; y se desanimó el pueblo por el camino. Y habló el pueblo contra Dios y contra Moisés, diciendo: ¿por qué nos hiciste subir de Egipto para que muramos en este desierto? Pues no hay pan ni agua, y nuestra alma tiene fastidio de este pan tan liviano. Y Dios envió entre el pueblo serpientes ardientes, que mordían al pueblo; y murió mucho pueblo de Israel. Entonces el pueblo vino a Moisés y dijo: hemos pecado por haber hablado contra el Señor, y contra ti; ruega al Señor que quite entre nosotros estas serpientes”. Y Moisés oró por el pueblo. Y el Señor dijo a Moisés: hazte una serpiente ardiente, y ponla sobre una asta: y cualquiera que fuere mordido y mirare a ella, vivirá. Y Moisés hizo una serpiente de bronce, y la puso sobre una asta; y cuando alguna serpiente mordía a alguno, miraba a la serpiente de bronce, y vivía”

La serpiente de bronce. Sebastien Bourdon.

La serpiente de metal. Bourdon, Sebastien Museo del Prado, Madrid

Este tema bíblico, frecuente en la historia de la pintura, alude a una de las muchas pruebas que tuvieron que afrontar los israelíes en su camino hasta la tierra prometida. Narra el texto sagrado que habiendo sido picados por la serpiente venenosa, corrieron el riesgo de perecer; Moisés les salvó, actuando a tiempo “hizo Moisés una serpiente de bronce y la puso por señal, a la cual, mirándola los mordidos sanaban” (Números, XXI, 4-9). Así está expresado en el lienzo de forma clara e inteligible: en primer término el Pueblo de Dios que se acerca buscando la salvación y en el centro, en un segundo plano, Moisés acompañado por otros personajes, mostrando con un gesto al ofidio metálico, enroscado en un mástil clavado en el suelo. Completa el efecto del conjunto el paisaje de fondo, en el que hay diversos grupos compuestos por figurillas que aluden a la escena que desarrolla el pasaje.

Otros temas que se trataron fueron Moisés  en el monte Sinai, Moisés hace manar agua de la roca

Moisés en el Monte Sinaí. Óleo de Jean-Léon Gérôme, c. 1895

Siguieron la marcha hasta llegar a los pies del monte Sinaí, donde subió Moisés: «Todo el Sinaí humeaba, pues había descendido Yavé en medio de fuego, y subía el humo como el humo de un horno, y todo el pueblo temblaba. El sonido de la trompeta se hacía cada vez más fuerte. Moisés hablaba, y Yavé le respondía mediante el trueno» (Éxo. 19:18-19). Allí recibió una serie de instrucciones sobre rituales, objetos sagrados y, sobre todo, le anunció los Diez Mandamientos. Los cuales debían ser inscritos en piedra y contenidos en un arca de la que se da una minuciosa descripción de su forma, tamaño y adornos.

Moisés hace manar agua de la roca de Tintoretto. Scuola Grande di San Rocco de Venecia.

La figura de Moisés se emplea como premonición de Cristo; el agua que mana de la roca simboliza la sangre que brotará del costado de Jesús tras la Crucifixión. Junto al profeta está Dios Padre, sobre una nube tormentosa. En la zona baja de la composición se hallan los israelitas que esperan el agua milagrosa para aliviar su sed durante la travesía del desierto, destacando la madre que sostiene a su hijo en el regazo. Las figuras están muy escorzadas, interesándose por las torsiones contempladas desde abajo -según el artista copiaba en un teatrillo que construyó al efecto y al que aplicaba luces de antorcha- para crear una sensación de mayor dinamismo, anticipando al Barroco, mientras que Moisés se mantiene firme. La verdadera protagonista de la escena es la luz, que crea un soberbio ritmo a través de los claroscuros para organizar un movimiento rotatorio de resultado espectacular. A esto debemos añadir la sensación atmosférica, esencial en una obra donde la luz y el color constituyen los elementos dominadores del conjunto, en la doctrina de la Escuela veneciana.

JOSUÉ

Josué o Yehoshúa  es el nombre del sucesor de Moisés, cuyo significado es Yahveh salva o Yahveh de salvación. Josué es un destacado profeta bíblico, cuya vida es narrada en el Libro de Josué. Según los textos bíblicos, fue el sucesor de Moisés en las campañas militares llevadas a cabo por los hebreos en la conquista de Canaán. Era hijo de Nun, de la tribu de Efraín. Nació en Egipto y tenía probablemente la misma edad que Caleb, con quien suele relacionársele. Participó en los acontecimientos narrados en el Éxodo como ayudante de Moisés. Fue el comandante de los israelitas en la batalla contra los amalecitas en Refidín. 

Se convirtió en el lugarteniente de Moisés, y lo esperó a mitad de camino cuando éste subió al Monte Sinaí a recibir los Diez Mandamientos. Fue también uno de los doce exploradores enviados por Moisés a la tierra de Canaán, y el único, junto con Caleb, en traer un informe alentador. Su nombre original era Osea u Oseas y Moisés le puso el nombre de Josué, cuyo significado en hebreo es Yahveh salva o Yahveh de salvación, y de hecho Yahveh lo elige como instrumento para realizar su plan de conquista de la tierra prometida.

Conquistó Jericó, cuyas murallas se derrumbaron cuando los sacerdotes que custodiaban el Arca de la Alianza tocaron los shofarim (trompetas de cuerno de cordero), siguiendo las órdenes de Yahvé. Todos los habitantes de la ciudad, incluyendo mujeres y niños, fueron muertos, a excepción de la ramera Rahab, que había colaborado con los espías enviados por Josué, y su familia. La ciudad fue destruida por completo, y Josué maldijo a quien intentara reconstruirla.

Al intentar atacar la ciudad de Hai, sus tropas sufrieron una derrota a causa del pecado de Acán, quien se había apropiado de objetos preciosos que Yahvé había decidido que fueran destruidos. Acán fue lapidado, y Josué logró finalmente conquistar Hai, mediante una hábil estrategia. Los habitantes de Hai sufrieron la misma suerte que los de Jericó. El total de hombres y mujeres exterminados fue de 12.000. Posteriormente, y Josué levantó un altar a Yahvé en el monte Ebal.

Fue escogido por Dios para suceder a Moisés como líder de los israelitas durante la conquista de Canaán; Josué conquistó la mayor parte del territorio de la tierra prometida y la distribuyó entre las doce Tribus de Israel. Ello tuvo lugar posiblemente hacia 1230-1210 A.C. Es venerado por el judaísmo, el cristianismo y el islam. 

Las uvas de Canaán, Nicolas Poussin, Museo Nacional del Louvre 

Las uvas de Canaán, también conocido como la Tierra Prometida. Tras su salida de Egipto, Moisés envía a unos mensajeros a explorar la Tierra Prometida por Dios a los judíos. Pasado un tiempo, los mensajeros regresan portando estas uvas, como signo de la fertilidad de la tierra. Para resaltar este aspecto crepuscular, Poussin ha empleado de forma mayoritaria el azul en distintos tonos, como haría en las demás para responder a cada momento del día.

Empecemos por JERICÓ. El relato de la caída de Jericó es sin duda uno de los más conocidos de la Biblia y por lo tanto lo reseñaré muy brevemente: En la primera referencia bíblica de Jericó (Jos. 2) se hace mención a que el dirigente hebreo Josué envió dos espías a la ciudad desde su campamento en Shittim (actualmente en Jordania). Sucesivamente sitiada por los israelitas, Jericó se rindió después de que sus murallas fueran milagrosamente derribadas por siete sacerdotes tocando unas trompetas (Jos. 6). Los habitantes fueron asesinados y, según la historia, Josué maldijo y destruyó la ciudad.

Toma de Jericó de Ghiberti. Las puertas del baptisterio de Florencia 

El tema está  extraído del libro de Josué´  "  Tú y tus soldados marcharán una vez alrededor de la ciudad; así lo harán durante seis días. Siete sacerdotes llevarán trompetas hechas de cuernos de carneros, y marcharán frente al arca. El séptimo día andarán siete veces alrededor de la ciudad, mientras los sacerdotes tocan las trompetas. Cuando todos escuchen el toque de guerra, el pueblo deberá gritar todos a la vez.  Entonces los muros de la ciudad se derrumbarán, y cada uno entrará sin impedimento.»

En primer plano aparecen unas figura caminando hacia la derecha  dispuestas a pasar un sendero  y otras que ya lo han pasado   El sendero haría de eje de simetría.   

En un segundo plano se observa  un guerrero en una cuádriga,  un grupo que porta el arca y un grupo que asciende por un camino. Detrás se observan las tiendas de campaña, un grupo de personas que parecen cantar o gritar tal como dice el libro de Josué   y el paisaje. En la parte superior guerreros asediando la ciudad y  los sacerdotes tocando las trompetas  que preceden a la caída de las murallas de Jericó. Muy al fondo las torres de las murallas que incluso permiten ver viviendas.    

LIBRO DE LOS JUECES 

El libro de los jueces es el segundo entre los históricos del Antiguo Testamento; contiene esencialmente los acontecimientos en torno a seis jueces: Otniel, Ehúd, Barac y Dévora, Gedeón, Jefté y Sansón. Estos personajes se consideran elegidos por Dios para liberar a su pueblo.

La historia de Jael se recoge en el Libro de los Jueces en el Antiguo Testamento (Jueces 4:9, 4:17-24, 5:23-27) y en el Pseudo-Filón (Liber Biblicum Antiquarium 31). Se encuentra enmarcada dentro del conflicto entre los Israelitas y el rey Jabin de Canaán. Después de veinte años de opresión, la profetisa Débora convoca a Barac para transmitirle las órdenes del Señor para derrotar al general de Jabin, Sísara. Barac accede a hacer lo que la profetisa le pide pero insiste en que Débora lo acompañe.  Como consecuencia de ese acto de cobardía, Débora le dice a Barac que Sísara no caerá bajo su espada sino que morirá por la mano de una mujer. Después de que las fuerzas de los israelitas y los cananeos se encuentren en el campo de batalla, las fuerzas de Sísara se ven abrumadas por el poder de los Israelitas y ante la carnicería el general huye a pie hasta encontrar el campamento de Héber el cenita cuyo clan no estaba en guerra con el rey Jabín. Cuando llega encuentra la tienda que ocupaba la mujer de Héber, Jael. Esta, al ver al general cansado, le invita a pasar a su tienda. Entonces Sísara le pide agua ya que está sediento y Jael abre un odre de leche y se la da. Cuando termina de beber, el general le ordena a Jael que se quede delante de la tienda y que si alguien pregunta que diga que no hay nadie dentro. Mientras tanto, Sísara rendido y cansado se tumba y cae en un profundo sueño. Jael aprovecha esa oportunidad para coger una estaca de las que usaba para montar las tiendas y un mazo. Acercándose a Sísara, Jael le clava la estaca en la sien con tal fuerza que atraviesa sus sienes. Cuando Barac pasa por el campamento buscando a Sísara, Jael sale a su encuentro y lo llama para que vea donde está el general muerto. Y así muere Sísara por la mano de una mujer y no por la de Barac. A pesar de que Jael no era judía, y que sus acciones violaron las normas de la hospitalidad, los judíos la aclamaron como una de sus heroínas.

Jael  y Sísara, Artemisia Gentileschi 1593 – 1656

La iconografía más común de esta historia se reduce al momento en el Jael atraviesa la sien de Sísara con una estaca y un mazo en el interior de una tienda o al aire libre. En algunos ejemplos Jael aparece representada con un turbante para mostrar que no era judía. Ocasionalmente esta historia se encuentra enmarcada en una narración continua entre el momento en el Jael ofrece leche a Sísara y el momento en el que ella muestra a Barac al general ya muerto como en la Biblia Morgan. Cuando Jael aparece sola, lo hace con los dos atributos que hacen fácil reconocerla: la estaca y el mazo.

Los exégetas en la Edad Media identificaron la historia de Jael y Sísara dentro del sistema tipológico cristiano como la prefigura de la Virgen María victoriosa sobre el demonio, o como la Iglesia de los Gentiles que, con la cruz, atraviesa a sus enemigos en la tierra. Esta iconografía suele aparecer en manuscritos tipológicos bajomedievales como la Biblia Pauperum o el Speculum Humanae Salvationis y también en numerosas Biblias.

Salomon de Bray, Jael con Débora y Barac (1635), Museum Catharijneconvent, Utrecht

La hija de Jefté

Los israelitas habían vuelto a adorar a Baal y Astaroth, lo que despertó la ira de Dios, el Dios de los judíos, que los hizo que comenzara una guerra entre ellos y los filisteos y los amonitas (Jue. 10 6-7). 

Hijo de Galaad, Jefté fue desheredado y expulsado por sus medios hermanos, por lo que se trasladó a la región de Tob (según la traducción actual de los manuscritos arameos, el lugar donde estaba Jefté se llamaba Tauta). Sin embargo Los ancianos de Galaad intentaron convencerlo que los liderara en la guerra contra los amonitas, iniciada poco tiempo antes, a lo que Jefté se negó, a menos que después de la guerra conservara la posición de liderazgo, cosa que los ancianos aceptaron (Jue, 11, 1-11). 

Jefté, luego de haber amenazado a los amonitas juró que el primero que atraviese la puerta de mi casa para salir a saludarme después de mi victoria sobre los amonitas, será para Yahveh y lo sacrificaré por el fuego o cualquiera que me saliere a recibir de las puertas de mi casa, cuando volviere de los Amonitas en paz, será de Jehová, y le ofreceré en holocausto.

Luego ganó la batalla con facilidad (Yahveh los puso en sus manos). Al volver victorioso, lo sale a recibir su única hija (Jue. 11,34). Él se lamenta (rasga sus vestiduras), pues no puede echarse atrás en su promesa. Su hija le dice que debe honrar su promesa. Le pide a su padre llorar su virginidad por dos meses, y vuelve a cumplir el voto (Jue. 11,32-40). Interpretando literalmente lo que dice la biblia, a diferencia del sacrificio no realizado de Abraham (impedido por un ángel), el de Jefté sí fue consumado.

Victoria de Gedeon sobre los madianitas, Nicolás Poussin

Evoca un pasaje bíblico, del Libro de los Jueces, en que los judíos realizan un ataque nocturno contra el enemigo. Gedeón, al frente de sus tropas armadas con cántaros vacíos y cuernos, y antorchas dentro de los cántaros. Cuando llegaron al campamento de los madianitas, hicieron sonar los cántaros y los cuernos con gran estrépito. Despertados de este modo, los madianitas se dieron a la fuga en medio de un gran pánico. En la confusión de la huida, muchos madianitas murieron atravesados por las armas de sus compañeros. Con un gusto todavía manierista, Poussin refleja en esta composición tumultuosa un gusto por las grandes escenas que se hace patente en las otras dos grandes obras de batalla de este periodo, la Batalla de Josué contra los Amorreos y la Batalla de Josué contra los Amalecitas, con las que se relaciona.

Según el relato de la Biblia hebrea (Tanaj) Sansón fue uno de los últimos jueces israelitas antiguos. Su historia se describe en el Libro de los Jueces, entre los capítulos 13 y 16.

Los israelitas habían vuelto a adorar a Baal y Aserá y, por esto, Yahveh Elohim, Dios, los entregó en manos de los filisteos por 40 años. Un ángel de Yahveh se apareció a Manoa, de la tribu de Dan, en la ciudad de Zora, y a su mujer (Hatzlelponi), que era estéril. El ángel les predijo que su hijo liberaría a Israel de los filisteos. Según él, la futura madre no debía tomar ni vino ni sidra ni comer nada impuro, y el hijo que nacería no debía cortarse el cabello. Siendo joven, Sansón deja su pueblo para visitar las ciudades filisteas, donde se enamora de una mujer de la ciudad de Timnat, con quien decide contraer matrimonio, a pesar de la oposición de sus padres, que prefieren una joven israelita. Esta decisión se presenta como parte de un plan de Yahveh para atacar a los filisteos. De camino a la petición de mano, es atacado por un león, al que mata.

Yendo a la boda, observa entre los huesos del león un enjambre de abejas con miel, la cual prueba y luego ofrece a su padre. En la fiesta de boda organizada por Sansón, el héroe propone a treinta mozos filisteos un acertijo; si lo resuelven, les daría treinta piezas de lino fino y otros tantos vestidos. Si no, ellos le harían el mismo regalo a Sansón. Tenían los siete días que duraba la fiesta para resolverlo. El acertijo es el siguiente: «Del que come salió comida, y del fuerte salió dulzura». El enigma es una referencia al león que mató y la miel que de él salió. Como sólo Sansón estaba presente en esa lucha, los treinta mozos no pueden obtener respuesta durante tres días. Al cuarto, se dirigen a su mujer, amenazándola con prenderle fuego a ella y a la casa de su padre si no descubre la solución. Ante los lloros de su esposa, Sansón decide al séptimo día contarle la respuesta, y ella se la da a sus paisanos. Antes de la puesta de Sol de ese séptimo día, los filisteos le hablan: «¿Qué hay más dulce que la miel, qué hay más fuerte que el león?». Sansón responde: «Si no hubieseis arado con mi novilla, no habríais adivinado mi acertijo»

Sansón y el león (Francesco Hayez).

Baja entonces a Ascalón, mata a treinta hombres, a los que roba sus vestidos, y se los da a los mozos. Contrariado, se aleja y llega a casa de su padre. Su esposa es dada a otro hombre. Cuando Sansón quiere verla, su suegro se niega, pero le ofrece la hermana menor de la mujer, más bella. En represalia, el israelita caza a trescientas zorras, atándolas por el rabo de dos en dos, y poniendo una tea entre ambos rabos, suelta a los animales por el campo, haciendo arder todas las cosechas enemigas. A su vez y para vengarse, los filisteos queman a su mujer y la casa del padre de ésta, a lo que Sansón responde dando a una paliza a muchos de ellos.

Tras esto, se refugia en la roca de Etán. Mientras tanto, los filisteos acuden a Judá pidiendo que entreguen a Sansón. Tres mil hombres de este pueblo lo encuentran, y prometiéndole no matarlo, lo atan y se disponen a entregarlo. Pero cuando esto iba a ocurrir, Sansón rompe las cuerdas, se libera, y usando la quijada de un asno, mata a mil filisteos. Después de esto, es juez de Israel durante veinte años.

Tras ese tiempo, Sansón huye a Gaza, quedándose en casa de una prostituta. Sus enemigos lo esperan a la entrada de la ciudad para matarlo, pero aprovechando la noche, rompe la puerta y se la lleva al monte en frente de Hebrón. Allí se enamora de Dalila (mujer filistea). Los filisteos, a cambio de monedas de plata, la sobornan (Jue 16:5,18) y la incitan a lograr que Sansón le revele el secreto de su fuerza. Sansón la engaña, respondiéndole que sería vencido si lo atasen con siete cuerdas húmedas. Dalila le hace caso y lo ata, pero él rompe las cuerdas fácilmente. La mujer vuelve a preguntarle, a lo que él responde que bastaría con atarlo con cuerdas nuevas para que se convirtiese en un hombre normal. Ella le hace caso y él vuelve a romperlas con facilidad. Dalila insiste en querer saber su secreto, y Sansón vuelve a mentirle, diciéndole que se debilitaría si lo atasen sus siete trenzas con hilos, sujetándolas con clavos. Ella lo intenta y vuelve a fracasar por tercera vez.

Sansón y Dalila,  Domenico Fiasella, Louvre

Tras mucha insistencia por parte de la mujer, Sansón le confiesa que perderá toda su fuerza si le cortan el cabello. Así lo hace un sirviente y lo deja sin su extraordinaria fuerza. Es de notar que su fuerza se debía al juramento nazareo (Jue 13:25; 15:18), el cual Sansón mismo había roto al despreciar la Ley divina que prohibía tomar como mujer a una extranjera (Deut 7:3,4). Sansón no ignoraba que esa mujer era indigna (Jue 16:8,12,14). Los filisteos terminan capturándolo, le sacan los ojos y lo llevan a Gaza, donde, prisionero, trabaja moliendo grano para sus enemigos. No obstante, su pelo vuelve a crecer, de modo que va recuperando su gran fuerza.

Un día, los jefes filisteos se reúnen en el templo para ofrecer un sacrificio a Dagón, por haber puesto en sus manos a su enemigo. Hacen llamar a Sansón para que los entretenga a ellos y a las tres mil personas que allí había. El israelita pide al joven que lo conducía que lo deje entre las columnas sobre las que descansa el edificio, para poder descansar. Sansón invoca Yahveh: Yahveh!, te lo suplico, acuérdate de mí. Dame fuerzas sólo una vez más, y de un sólo golpe me vengaré de todos los filisteos". Haciendo fuerza sobre las columnas, añadió: "Muera yo con los filisteos".

El edificio se vino abajo, de tal forma que mató a más personas al morir de las que había matado durante toda su vida. Sus familiares recuperan su cuerpo y lo entierran cerca de la tumba de su padre, Manoa.

Sansón  de Solomon Joseph Solomon - (1887 Walker Art Gallery, Liverpool)

En esta versión, Sansón se ha despertado y está encolerizado. A pesar de que le han cortado el pelo, les están haciendo falta un montón de filisteos para poder inmovilizarle (uno se ha caído de morros al suelo). Mientras tanto, la desgraciada de Dalila se burla de él desde un rincón, agitando en el aire la melena que le han cortado.

El movimiento circular de la escena es frenético y las posturas muy forzadas, marcando bien las anatomías.

DAVID

David perteneció a la familia de Isaí, de la tribu de Judá. Según 1 Samuel 16:11 y 17:12, era el menor de los ocho hijos de Isaí y, como era costumbre en esos tiempos, el menor era el más postergado y al que se le daban las tareas pastoriles. Tres de sus hermanos mayores fueron soldados del rey Saúl. Samuel, el profeta, viajó hasta Belén, por mandato de Dios, para buscar al nuevo «ungido». Los candidatos -dijo Dios- debían ser de la familia de Isaí.

Samuel consagrando a David, Dura Europos, Siria, siglo III a. E. C.

El rey Saúl había pecado al desobedecer a Dios durante la batalla de Michmash, donde debía destruir a todos los enemigos amalecitas y no lo hizo. Por ello, Dios decidió retirarle su bendición y envió al profeta Samuel en busca de un nuevo «ungido», de un nuevo rey para Israel. Su destino era Belén, donde vivía Jesé, un pastor con sus hijos. Uno de ellos era el elegido y Samuel, como profeta, debía saber cuál. Para evitar un castigo del rey Saúl, el profeta se excusó alegando que viajaba para realizar un sacrificio. Una vez en casa de Jesé, el profeta conoció a siete de sus ocho hijos, pero ninguno fue el ungido. Cuando preguntó si faltaba alguno, Jesé llamó al más pequeño: David, y cuando el profeta lo vio, supo que era él. Allí, delante de su padre y hermanos mayores, le ungió como futuro rey de Israel. Era además David, un varón prudente y de buen parecer, rubio y de buen semblante.
Israel, bajo las órdenes del rey Saúl, estaba en guerra con los filisteos. Un gigante llamado Goliat de Gat, de seis codos y un palmo de estatura y miembro de las tropas de choque filisteas (1 Sam 17:4), desafió al ejército israelita durante cuarenta días, proponiendo que escogieran a su mejor hombre para hacerle frente. En palabras de Goliat, si él resultaba derrotado y muerto por el israelita, los filisteos serían esclavos de Israel, pero si él vencía y mataba al escogido de Israel, los israelitas serían esclavos de los filisteos (1 Sam 17:8-9). Los hebreos temían en gran manera a Goliat y se escabullían del reto.

David, cuyo padre le había pedido que viajara al campamento para saber cómo estaban sus hermanos mayores y llevarles algo de comida, escuchó el desafío del gigante (1 Sam 17:23). Según la Biblia, la condición de pastor llevó a David a estar preocupado por defender a sus rebaños de los ataques de fieras salvajes y, utilizando su talento, se servía del cayado y una honda. Con ello se presentó ante el rey Saúl y se propuso para luchar contra el gigante. Con la anuencia de Saúl, David se vistió con la armadura del rey, pero al no estar acostumbrado a utilizarla, se deshizo de ella y se dirigió al campo de batalla solo con su honda. Por el camino recogió cinco piedras lisas en un arroyo y se plantó delante del gigante Goliat. Éste se burló de él y tuvo en menos al más joven de los hijos de Jesé que se presentaba para tener un combate singular con él. Pero David proclamó:

Toda la Tierra sabrá que hay Dios en Israel. Y toda esta asamblea sabrá que no por la espada ni por la lanza salva Yahveh, porque de Yahveh es el combate y os entrega en nuestras manos.

Y con su honda de boleo, David le incrustó una piedra en la frente a Goliat y, cuando cayó, aprovechó para cortarle la cabeza con la espada del propio filisteo. 

La Biblia de Jerusalén señala que se ha comparado este combate singular con los combates individuales de la Ilíada. En alusión a este combate, la expresión «honda de David» simboliza que no existe enemigo desdeñable por pequeño que sea, si el acierto le acompaña. David vencedor de Goliat constituye además un símbolo del valor que tienen el tesón y la voluntad férrea desarrollados frente a un enemigo en apariencia muy superior.

Esta batalla, que tuvo lugar en Gilboá, acabó con la vida del rey Saúl y de su hijo Jonatán, amigo de David. La Casa de Saúl estaba prácticamente anulada y David se dirigió a la ciudad de Hebrón para ser nombrado rey de Judá. Pero los norteños no estaban de acuerdo con tal decisión y buscaron a un descendiente lejano del difunto rey para nombrarle como sucesor. El escogido fue Isboset, al que nombraron rey. Éste intentó ganarse la confianza del reino, pero dos caudillos seguidores de David decidieron asesinarle en su propia casa. Cuando se presentaron ante el rey David esperaban una recompensa, pero se encontraron con la muerte. David no estuvo de acuerdo con la muerte de su enemigo y decidió ejecutarles por asesinato.

En Hebrón, el rey David no conseguía la confianza de los norteños y decidió que, para unir a las doce tribus israelitas, debía buscar una ciudad neutral donde gobernar. Sin embargo, con la muerte del hijo del difunto rey Saúl, los ancianos de Israel se acercaron a Hebrón manifestando lealtad a David, que por entonces tenía 30 años.

Miguel Ángel Buonarroti  1504. También se le toma como una prefigura de Cristo.

El David contrasta con las representaciones previas de Donatello y Verrocchio en las que David aparece con el cuerpo de Goliat asesinado. En la versión de Miguel Ángel, Goliat no aparece, por lo que se interpreta que aún no ha sido vencido. El cuerpo de David es el de un hombre musculoso, no el del muchacho de las obras de Donatello y Verrocchio. En lugar de aparecer victorioso como en las dos versiones antes mencionadas, David aparece en tensión y preparado para el combate. Su cuerpo se encuentra girado con un ligero contrapposto: la pierna izquierda se adelanta a la derecha, el brazo izquierdo se eleva y se curva hasta que la mano casi toca el hombro, mientras que el brazo derecho se deja caer hasta que la mano toca el muslo, el torso se curva sutilmente, la cabeza mira hacia su izquierda, manteniendo los ojos fijos en su objetivo, con el ceño fruncido.

El rostro evidencia esta tensión contenida, además, con una mueca de odio y las aletas de la nariz bastante abiertas. El movimiento es contenido, centrípeto con líneas de fuerza que vuelven al bloque. La mirada ha sido interpretada en el sentido de que la escultura muestra el momento en el que David ha tomado la decisión de atacar pero aún no ha comenzado el combate. Otros expertos, como Giuseppe Andreani (director de la Academia de Bellas Artes de Florencia), opinan sin embargo que la escena muestra el momento inmediatamente posterior al final de la batalla, y que David contempla tranquilamente su victoria.

David  de Andrea del Verrocchio. 1467

La cabeza de Goliat está a los pies de David. No hay escena de sangre, ni de movimiento. Es justo el momento posterior.

En cuanto a la parte simbólica, podía justificar en este caso la libertad de Florencia contra el tiranicidio. Para la reforma representaba la victoria de la joven reforma sobre el gigante empapado.

Se representa generalmente en el momento en el que David ya ha cortado el cuello de Goliat y aparece la cabeza de este a sus pies. Suelen representar la diferencia de tamaño de una cabeza y de otra. 

El Libro I de Samuel, en su capítulo 17, recoge un pasaje de la vida de David, futuro rey de Israel, cuando, siendo todavía un muchacho, se dedicaba al oficio de pastor. En una de las batallas en las que se enfrentaron las tropas de Israel contra las de sus enemigos los filisteos, salió de entre las filas de estos últimos un hombre llamado Goliat, que infundió inmediatamente el miedo entre sus oponentes por su enorme estatura y lo aterrador de su indumentaria. Goliat desafió a los israelitas a que saliera uno de sus hombres a pelear con él. Sólo David se atrevió a enfrentarse con el gigante. Tomó su cayado, escogió de un torrente cinco piedras, las puso en su zurrón de pastor y, con su honda en la mano, se acercó al filisteo que se mofó de él al verle tan joven. Cuando ambos estuvieron lo suficientemente cerca, David lanzó una de las piedras con su honda e hirió en la frente al filisteo, que cayó de bruces sobre la tierra. Corrió entonces David hacia Goliat, se detuvo junto a él y, no teniendo ninguna espada a mano, tomó la de éste, le mató y le cortó después la cabeza.

David vencedor de Goliat, Caravaggio 1571 - Porto Ercole (Grosseto), 1610

El tema representado en esta pintura aparece descrito en la Biblia (Samuel I.17). Corresponde al momento cuando el joven pastor David da muerte con su honda al gigante Goliat y le corta la cabeza para exhibirla en triunfo. El episodio de atar los cabellos del gigante para mostrar la cabeza carece de antecedentes iconográficos y no tiene mención explícita en el texto bíblico. Es una muestra más de la originalidad de Caravaggio y de su independencia.

David vencedor de Goliat- Michelangelo Merisi, "Caravaggio" Museo del Prado

David, vencedor de Goliat, Palma el Joven Museo del Prado

David niño, con la cabeza del gigante, acompañado de soldados; a la derecha, las mujeres que le aclaman, con instrumentos musicales. El hecho se refiere en el Libro de los Reyes (I, cap. XVIII)

Poussin 1630. Época del barroco. Presencia de la victoria alada poniendo la corona en la  cabeza de David. Introducción de iconografía clásica pagana en un tema cristiano.

Poussin presenta en este cuadro una visión melancólica de la victoria del adolescente David sobre el gigante Goliat. No era una manera novedosa de tratar el episodio, aunque la sensibilidad de Poussin raras veces fue alcanzada. La escena se sitúa en un atardecer triste, en el que el vencedor contempla con misericordia los despojos del vencido. Tan sólo la cabeza del gigante nos sitúa en el contexto del relato bíblico, puesto que el resto de los elementos son completamente paganos, incluida la figura femenina, una Victoria, que corona al joven.

El triunfo de David [Poussin]

Saúl escuchando a David tocar el arpa  de Erasmus Quellinus II

La victoria de David sobre Goliat, que provocó en el rey Saúl unos celos irreprimibles: no solo gozaba del favor popular por su gesta sino que además, sospechaba el rey, el mismo Yavé parecía haberlo tomado bajo su protección. Saúl optó por entregarle a una hija en matrimonio esperando que ello le obligara a participar en guerras en las que acabase perdiendo la vida. De manera que, conociendo sus orígenes humildes, para hacer posible el matrimonio Saúl puso una singular condición, económicamente asequible pero muy peligrosa: «No necesita el rey dote; solo quiere cien prepucios de filisteos para vengarse de sus enemigos» (I Sam. 18:25). Desconocemos qué haría con semejante regalo, si un collar o tal vez un cesto para gatitos, pero David se los entregó puntualmente sin hacer preguntas y pudo así casarse con su hija Micol. La convivencia bajo el mismo techo no sería fácil, pues Saúl intentó clavarle infructuosamente una lanza mientras tocaba el arpa. Días después, de nuevo mientras David estaba con su instrumento, le lanzó otra que también pudo esquivar. Pero ahí ya comenzó a sospechar que no le caía bien a su suegro y huyó.

Saúl escuchando a David tocar el arpa, de Erasmus Quellinus II

El suicidio de Saúl, de Brueghel el Viejo

Por su parte Saúl continuó su lucha contra los filisteos, hasta que una batalla en el monte Gélboe acabó con la vida de tres de sus hijos y lo dejó sin opciones. «Habiéndole descubierto los arqueros, se llenó de temor y dijo a su escudero: “saca tu espada y traspásame, para que no me hieran esos incircuncisos y me afrenten”. El escudero no obedeció por el gran temor que tenía; entonces, tomando Saúl su propia espada, se dejó caer sobre ella» (I Sam. 31:3-4). 

David y Betsabé

Es un tema religioso tomado de la Biblia, pero tiene otras connotaciones de tipo erótico, que permiten al artista recrearse, amparándose en que es un tema religioso. 

Durante el sitio de Rabbah, el rey David decidió no ir a la batalla y quedarse en Jerusalén. Después de una siesta y desde la terraza, el rey observó que, en una casa vecina, una hermosa mujer estaba bañándose. David quedó prendado de ella y quiso saber quién era: Betsabé, la mujer de un soldado hitita principal llamado Urías que estaba luchando en el sitio de Rabbah. Pero ni eso paró al rey.

La dejó embarazada mientras su marido luchaba en el sitio y el adulterio de la mujer, en Israel, era penalizado con la muerte. Con tal de evitar esto, David pidió a su marido que volviera del sitio y hacerle creer que él mismo había embarazado a su mujer. Pero, no lo consiguió. Urías se negó a quedarse en casa, con su mujer, mientras sus compañeros luchaban en la batalla.

El rey David, preocupado por perder a la mujer de la que estaba enamorado, decidió cambiar su estrategia. Pidió al comandante del sitio que situara al esposo en el lugar más difícil de la batalla, con la intención de que muriera en combate.

Así, nadie sospecharía del adulterio y el rey podría seguir con Betsabé. Urías murió en combate y David se casó con ella y llegó a ser su esposa preferida y ella llegó a amarle con devoción.

El profeta le advirtió que Dios le quitaría la tranquilidad y que le enviaría zozobras continuas, que su reinado sería agitado, lleno de disturbios civiles violentos e intrigas. Y también le advirtió que él no moriría por haber dejado embarazada a una mujer casada y haber ordenado la muerte de su marido, pero que sí lo haría el hijo que iba a nacer. Su hijo vivió siete días, durante los cuales el rey ayunó. Pero cuando murió, el rey se vistió y volvió a comer. Sus sirvientes le preguntaron por qué se lamentó cuando su hijo todavía estaba vivo, pero no cuando ya había muerto.

Mientras el niño aún vivía, yo ayunaba y lloraba. Pensaba que tal vez el Señor tendría compasión de mí y que el niño pudiera vivir. Pero ahora que ha muerto, ¿por qué he de ayunar? ¿Podré yo hacerle volver? Yo voy a él, pero él no volverá a mí.

David y Bethsabée 1562, Jan MASSYS

En esta pintura se puede ver a Betsabé tomando su baño y a David contemplándola desde la terraza de su palacio. El personaje que habla con ella mientras señala con su dedo hacia el rey es un enviado de éste.

El segundo libro de Samuel (11:1 a 12:25) cuenta la historia de su adulterio con el rey David y el subsecuente asesinato de Urías para ocultar su culpa y la identidad del padre de la criatura que Betsabé llevaba en su vientre. Sin embargo, el plan de los amantes fracasa cuando Dios denuncia a David por medio de la parábola que enuncia el profeta Natán "¿Por qué has despreciado la palabra de Dios, para hacer lo que es malo a sus ojos? Has herido a Urías, el hitita, con la espada y has tomado a su esposa para ser tu esposa" (2 Samuel 12:9)

David y Betsabé Rubens 1635

El sintético relato bíblico nos dice que David envió gente para que trajese a Betsabé a palacio. Esto se ha transformado en el motivo de la carta, que no aparece literalmente en el relato, pero que se convirtió en un tema pictórico muy repetido: el momento en que llega a Betsabé el mensaje del Rey. Ya hemos visto en «Betsabé nos enamora» que Rembrandt aprovechaba el motivo de la carta para pintar sus escena del baño de Betsabé dejando en la ambigüedad si esa carta es el billete de invitación de David o el billete por el que le anuncian la muerte de Urías, su marido (es decir, si la carta es anterior o posterior al adulterio). Pero en términos generales, por "el motivo de la carta" se entiende que es la carta o billete de invitación, y por lo tanto anterior al adulterio. Está presente en casi todas las pinturas que tienen relación con este hecho de la vida de David, pero destacaremos dos pintores que se han hecho cargo de la escena poniendo especial énfasis en la carta.

  

Se suele representar el momento del baño de Betsabe. Vemos el cuadro de Rubens 1635, que aprovecha para representar el tema del desnudo. Al fondo en la parte superior aparece David asomado en una arquitectura. 

Rubens ha visto en Betsabé una joven que aún no ha leído la misiva del Rey; se deja arreglar por su esclava, mientras la mirada se pierde en ningún punto definido, no parece que el juego de pasión haya comenzado en ella. El Rey aparece apenas esbozado en la terraza superior, arriba, a la izquierda.

David y Betsabé Sebastiano Ricci (1659 – 1734) 

Ricci, muestra la carta en manos de una servidora; probablemente ya le ha sido leída a Betsabé y han comenzado los preparativos: la escena es fastuosa, y la elección del vestido y los adornos ocupan el centro. El detalle curioso lo aporta el único varón de la escena -el paje que sostiene el espejo, a la derecha- que es también el único que tiene su mirada fija en la belleza desnuda de Betsabé.

El rey David, ya anciano, estaba postrado en la cama y su hijo Adonías aprovechó este hecho para proclamarse rey. Betsabé y el profeta Natán, conociendo la actitud hostil del joven, pidieron a David que nombrara como heredero a otro de sus hijos. Concretamente a Salomón. Éste había sido elegido por Dios y este acuerdo entre David y su mujer preferida sólo concretaba los designios divinos.

Bethsabee, de Jean Léon Gérôme

Hizo preguntar David quién era aquella mujer, y le dijeron: “es Betsabé, hija de Eliam, mujer de Urías el jeteo”. David envió gentes en su busca; vino ella a su casa y él durmió con ella» (II Sam. 11:2-4). Ella quedó embarazada y el rey tuvo la feliz idea de ordenar esto antes de una batalla: «Poned a Urías en el punto donde más dura sea la lucha, y cuando arrecie el combate, retiraos y dejadle solo para que caiga muerto» (II Sam. 11:15). Así, con esas malas artes, consiguió una nueva esposa. La escena del baño descrita llamó la atención del pintor francés Jean Léon Gérôme, que la retrató con el detalle y la espectacularidad que le caracterizan.

SALOMÓN

Personaje clave en el Antiguo Testamento. Permite utilizar su figura como prefiguración de Cristo. 

Salomón fue el décimo de los hijos que tuvieron el rey David y Betsabé. En la Biblia, el profeta Natán informa a David que Dios ha ordenado la muerte a su primer hijo como castigo por el pecado del rey, quien había enviado a la muerte a Urías, marido de Betsabé, para casarse con su esposa (2Samuel 12:14: «Has hecho blasfemar a los enemigos de Dios» (literalmente: ‘has despreciado los preceptos de Dios’). Tras una semana de oración y ayuno, David supo la noticia de la muerte de su hijo y «consoló» a Betsabé, quien inmediatamente quedó embarazada, esta vez de Salomón.

La historia de Salomón se narra en el Primer Libro de los Reyes, 1-11, y en el Segundo Libro de las Crónicas, 1-9. 

Adonías fue más tarde ejecutado por orden de Salomón, y el sacerdote Abiatar, partidario suyo, fue depuesto de su cargo, en el que fue sustituido por Sadoc. También fue asesinado el general Joab sin respetar el derecho de asilo del templo. Del relato bíblico parece deducirse que a la ascensión de Salomón al poder tuvo lugar una purga en los cuadros dirigentes del reino, que fueron reemplazados por personas leales al nuevo rey.

Es célebre por su sabiduría, riqueza y poder, pues La Biblia' 'lo considera el hombre más sabio que existió en la Tierra.

Hay varios que hacen referencia a ello. Vemos el Juicio de Salomón. Demuestra el juicio sabio del rey. Aparece este tema en el libro de los reyes. 

Juicio de Salomón, Poussin. 1649. Se pueden ver varios aspectos. El trono de Salomón, es importante. Se toma como prefiguración de la Virgen como trono del Niño Jesús. De marfil y oro con dos grifos. 

Es uno de los pasajes más conocidos del Antiguo Testamento. La acción se sitúa en el palacio de Salomón, y su escenario es el vestíbulo del trono, en donde el monarca israelita impartía justicia. Ante él comparecen dos prostitutas, las cuales han dado a luz sendos niños, de los que sólo uno ha sobrevivido. Ambas reclaman la maternidad del recién nacido. Salomón solicita una espada y ordena partir al niño en dos y entregar cada mitad a una de las mujeres. La verdadera madre, no pudiéndolo soportar, renuncia a su parte para salvar la vida del niño, pero la otra pide que lo partan. De este modo Salomón sabe cuál es la madre auténtica, a la que entrega el recién nacido.

Desde el punto de vista artístico, se cuidan las expresiones diferentes. 

Juicio de Salomón, de Lucas Jordan. (Luca Giordano)

Esta obra de gran formato es un espléndido ejemplo de la pintura barroca italiana. La escena se caracteriza por un fuerte carácter narrativo. Giordano consigue crear una gran tensión gracias a la composición piramidal de las figuras, que culmina con la representación del niño, que sostenido por un pie, se balancea boca abajo. El gran realismo de los rostros evidencia la influencia de la obra del pintor español Ribera con el que está documentado a temprana edad. Sin embargo, el juego de luces y sombras refleja el representativo claroscuro caravaggiesco de la escuela napolitana de esa época. Luca Giordano trabajó durante algunos años en España donde se le encargaron varias pinturas murales. Entre los frescos que se conservan en Madrid cabe destacar la decoración para el Casón del Buen Retiro.

El sueño de Salomón

2 Crónicas 1;1-13 le dijo:

Salomón hijo de David fue afirmado en su reino, y Jehová su Dios estaba con él, y lo engrandeció sobremanera y convocó Salomón a todo Israel, a jefes de millares y de centenas, a jueces y a todos los príncipes de todo Israel, jefes de familia. Y fue Salomón con toda esta asamblea, al lugar alto de Gabaon; porque allí estaba el tabernáculo de reunión de Dios, subió al tabernáculo y ofreció holocaustos.

Y aquella noche apareció Dios a Salomón y le dijo: Pídeme lo que quieras que yo te dé.

Y Salomón dijo a Dios: Tú has tenido con David mi padre misericordia, y a mí me has puesto por rey en lugar suyo. Salomón, le dijo Dame sabiduría y ciencia para presentarme delante de este pueblo, ¿porque quién podrá gobernar a este pueblos tan grande? Y dijo Dios por cuanto hubo esto en tu corazón, y no pediste riquezas, bienes o gloria, ni la vida de los que te quieren mal, ni pediste muchos días, sino que has pedido sabiduría y ciencia para gobernar a mi pueblo, sobre el cual te he puesto por rey, Sabiduría y ciencia te son dadas; y también te daré riquezas, bienes y gloria como nunca tuvieron los reyes que han sido antes de ti, ni tendrán los que vengan después de ti.

Salomón un hombre que le pudo haber pedido a Dios grandes cosa para el pero el pidió sabiduría para gobernar al pueblo, sí esto es lo que le hace falta a muchos líderes, jefes, padres, docentes, gobernantes, para poder dirigir a quienes tiene delante de ellos, si muchos pidiéramos lo que pidió salomón a  Dios para liderar el mundo sería mejor ya que actuaríamos de forma madura frente a las diferentes situaciones que se nos presenten en la vida, actuaríamos, o seriamos líderes que tratemos con amor  pero también con templanza, pero primeramente hacer lo que hizo Salomón en ese tiempo ir al tabernáculo pero que nosotros en esta tiempo podemos ir es al lugar secreto que es la oración para ser guiados en nuestro caminar y el holocausto seria la oración que nos conectará más con el Padre Celestial y así seremos guiados por el Espíritu Santo y no por nuestra parte humana que a veces nos lleva a cometer errores o imprudencias.

Queridos lectores recordemos que quizás no seamos perfectos pero debemos aprender de las experiencias vividas para no cometer nuevamente los mismos errores, pero tener en cuenta que debemos dar solución a cada situación que se nos presente, pero les hago la invitación de ir primeramente al lugar secreto que es la oración para que seamos guiados y todo llegue a buen término.

El sueño de Salomón, Luca Giordano, Museo del Prado 

El sueño de Salomón. Museo del Prado

Este lienzo, como El juicio de Salomón (P03178), forma parte de una serie de ocho lienzos de dimensiones semejantes, seis de los cuales guarda hoy el Palacio Real, que repiten las composiciones pintadas al fresco en las bóvedas del antecoro de la Basílica de El Escorial, en 1693, con Historias de David y Salomón. Estas composiciones en lienzo, que se mencionan varias veces en los inventarios de Palacio, sirvieron de modelos para los cartones de tapices en la Real Academia de Santa Bárbara, que hoy se guardan también en Palacio.

Salomón ofrece sacrificios antes de construir el Templo, colección privada, Madrid

También se representa el tema de la visita de la reina de Saba. 

Según el Antiguo testamento (la primera parte de la Biblia), la anónima reina de la tierra de Saba acude a Israel habiendo oído de la gran sabiduría del rey Salomón, llevando regalos de especias, oro y piedras preciosas. El episodio también aparece en el Corán, que tampoco menciona el nombre de la reina; según esta versión, la reina quedó tan impresionada por la sabiduría y las riquezas de Salomón que se convirtió al monoteísmo, entonando una alabanza al Dios Yahvé; el rey entonces la recompensó con la promesa de otorgarle cualquier cosa que desease. La reina regaló 4,5 toneladas de oro al rey de Israel.

Se representa de dos maneras principalmente. En una aparece Salomón en el trono y delante de él, haciendo una inclinación aparece la reina de Saba. 

Salomón y la Reina de Saba, Lucas de Heere, Catedral de Gante.

El rey Salomón -con los rasgos de Felipe II- recibe a la Reina de Saba. Compárese con la composición de la abdicación de Carlos V, donde la posición de la Reina de Saba es ocupada por su tía María de Hungría.

Lucas de Heere, «Salomón y la Reina de Saba» (1559) 

Dos posibles prefiguraciones. Por un lado prefiguración de los Reyes Magos. La segunda prefiguración es una imagen de Salomón como la Iglesia, y la reina de Saba como los gentiles que acuden a escuchar la palabra de la Iglesia. 

La segunda versión es una variante en la que aparecería la reina de Saba al lado de Salomón ambos sentados en un trono. 

«Recepción de Salomón a la reina de Saba»  completado por Solimena, 1702), Palacio de la Zarzuela, Madrid

Es menos frecuente. Se toma del tema de la coronación de la Virgen. También se van a representar en esta ocasión los presentes que le hace la reina a Salomón. 

Pellegrino Tibaldi: «El Rey Salomón interrogado por la Reina de Saba» (ca. 586)

Entre los magníficos frescos de la biblioteca del monasterio, en su panel central (justo enfrente de la estatua de Salomón de la Basílica y de la de Felipe II frente al altar) se narra la escena bíblica de "El Rey Salomón interrogado por la Reina de Saba" (I Rey 10, en la Vulgata III Reg X)). El texto de la falda de la mesa reproduce otro texto bíblico, esta vez en hebreo: «has dispuesto todas las cosas con medida, número y peso» (Sab 11:20). Los trabajos de preparación se realizaron entre 1586 y 1587, terminándose la bóveda y los lunetos en 1591, y el friso de debajo al año siguiente. Sus frescos siempre se han considerado un homenaje a la Capilla Sixtina.

PROFETA ELIAS 

Elías fue un profeta hebreo que vivió en el siglo IX a. C. Su nombre es una forma helenizada que proviene del nombre hebreo Ēliyahū y que significa "Mi Dios es Yahvéh". Elías era oriundo de Tishbé, en la región de Galaad y al oriente del río Jordán. A él se refiere la Biblia en 1 Reyes 17-21 y 2 Reyes 1-2.

El ministerio profético de Elías comienza en la época del reinado de Acab (hijo de Omrí), quien gobernó el Reino de Israel entre 874 a.C. y 853 a.C. 

Los autores de los Libros de Reyes citan como fuente de sus relatos otro libro hoy perdido, más conocido como "el libro de las crónicas de los Reyes de Israel" (1Reyes 22:39). Posiblemente de tal fuente u otra referida al profeta surge la narración sobre el enfrentamiento entre Elías y el rey Acab, "quien hizo el mal a los ojos de Dios, más que todos los que le habían precedido" y "tomó por mujer a una cananea, Jezabel, hija de Itobaal, rey de Sidón y se fue tras Baal y Asera, le sirvió y se prosternó ante él". No solo el corazón de Acab se desvió de los preceptos de Dios, sino también todo el pueblo, lo que provocó la ejecución de la mayoría de los profetas de Israel y como consecuencia de la iniquidad, Dios hizo que sobreviniera una gran sequía en Samaria y por ende, una hambruna en la región.

Elías aparece sorpresivamente en el relato anunciando a Acab la sequía. Luego, se esconde en un arroyo cercano al Jordán y es alimentado por cuervos; después, por mandato de Yahvé, va a Sarepta, un poblado cercano, a la casa de una viuda, en donde el profeta multiplica la comida y resucita a su hijo. Se trata del primer caso documentado de resurrección de un muerto. Elías se enfrenta a Jezabel, que había mandado que mataran a los profetas de Yahvé.

Elías y la viuda de Sarepta. 1640. Bernardo Strozzi

Elías se puso en camino hacia Sarepta, y, al llegar a la puerta de la ciudad, encontró allí una viuda que recogía leña. La llamó y le dijo: «Por favor, tráeme un poco de agua en un jarro para que beba.» Mientras iba a buscarla, le gritó: «Por favor, tráeme también en la mano un trozo de pan.» 

Respondió ella: «Te juro por el Señor, tu Dios, que no tengo ni pan; me queda sólo un puñado de harina en el cántaro y un poco de aceite en la alcuza. Ya ves que estaba recogiendo un poco de leña. Voy a hacer un pan para mí y para mi hijo; nos lo comeremos y luego moriremos.» Respondió Elías: «No temas. Anda, prepáralo como has dicho, pero primero hazme a mí un panecillo y tráemelo; para ti y para tu hijo lo harás después. Porque así dice el Señor, Dios de Israel: "La orza de harina no se vaciará, la alcuza de aceite no se agotará, hasta el día en que el Señor envíe la lluvia sobre la tierra."» Ella se fue, hizo lo que le había dicho Elías, y comieron él, ella y su hijo. Ni la orza de harina se vació, ni la alcuza de aceite se agotó, como lo había dicho el Señor por medio de Elías.

Elías desafía a los cuatrocientos cincuenta profetas de Baal a que acepten el sacrificio de un buey en un altar preparado para ser incinerado; Elías hace que le preparen un altar igual y además hace que mojen la madera tres veces hasta que se llena un foso alrededor del ara. Yahvé acepta el sacrificio de Elías, para confusión de los profetas de Baal, y en el monte Carmelo los derrota y los degüella con la ayuda del pueblo, tras lo cual termina la sequía.

El profeta Elías. Daniele da Volterra, (1550-1560).

Elías aparece sorpresivamente en el relato anunciando a Acab la sequía. Luego, se esconde en un arroyo cercano al Jordán y es alimentado por cuervos; después, por mandato de Yahvé, va a Sarepta, un poblado cercano, a la casa de una viuda, en donde el profeta multiplica la comida y resucita a su hijo. Se trata del primer caso documentado de resurrección de un muerto. Elías se enfrenta a Jezabel, que había mandado que mataran a los profetas de Yahvé.

La maldad de Acab y Jezabel enfrentada por Elías no se limitaba al culto de Baal, sino que se proyectaba en el despojo de sus súbditos. El episodio de la viña de Nabot (1Reyes 21) es representativo de la repetida historia del despojo de las tierras de los campesinos por los gobernantes y grandes propietarios. Otros profetas se referirían a estas situaciones: Isaías 5:8; Miqueas 2:2. Elías expresa la sentencia divina contra Jezabel y contra la descendencia de Acab. Derrotado y muerto éste en combate con las tropas del rey de Aram, a pesar de los buenos augurios de los falsos profetas, le sucedió su hijo Ocozías, que anduvo por el camino de su padre y de su madre e hizo pecar a Israel y murió pronto.

Según 2 Reyes 2:1-13 tras la muerte de Ocozías, (852 a. C.) Dios traspasa el oficio de profeta a Eliseo, «un carro de fuego con caballos de fuego apartó a los dos; y Elías subió al cielo en un torbellino.» (2 Reyes 2:11) a la vista de Eliseo. Eliseo toma el manto de Elías y es de este modo reconocido por Yahvé como su profeta.

El rapto de Elías se describe con ayuda de las imágenes de «carro de fuego» y de «tempestad», símbolos de la fuerza divina que se lleva al profeta. Es el acompañamiento clásico de las manifestaciones divinas (Ex 20,18; Ez 1,4; etc.). Elías ya no forma parte de este mundo, como se subraya en la búsqueda infructuosa de los profetas de Jericó. ¿Pasó por la muerte? El texto no lo dice. Sugiere más bien que no. Por eso la tradición dedujo que seguía aún vivo, aunque invisible, y que algún día habría de volver como precursor del mesías (Mal 3, 23-24; Eclo 48,10), como los otros dos personajes que tuvieron el mismo final misterioso: Moisés y Henoc. Veamos el cuadro de Peter Paul Rubens.

Elías (630) 

Aconteció que cuando quiso Jehová alzar a Elías en un torbellino al cielo, Elías venía con Eliseo de Gilgal. Y dijo Elías a Eliseo: Quédate ahora aquí, porque Jehová me ha enviado a Bet-el. Y Eliseo dijo: Vive Jehová, y vive tu alma, que no te dejaré. Descendieron, pues, a Bet-el. Y saliendo a Eliseo los hijos de los profetas que estaban en Bet-el, le dijeron: ¿Sabes que Jehová te quitará hoy a tu señor de sobre ti? Y él dijo: Sí, yo lo sé; callad. Y Elías le volvió a decir: Eliseo, quédate aquí ahora, porque Jehová me ha enviado a Jericó. Y él dijo: Vive Jehová, y vive tu alma, que no te dejaré. Vinieron, pues, a Jericó. Y se acercaron a Eliseo los hijos de los profetas que estaban en Jericó, y le dijeron: ¿Sabes que Jehová te quitará hoy a tu señor de sobre ti? El respondió: Sí, yo lo sé; callad. Y Elías le dijo: Te ruego que te quedes aquí, porque Jehová me ha enviado al Jordán. Y él dijo: Vive Jehová, y vive tu alma, que no te dejaré. Fueron, pues, ambos. Y vinieron cincuenta varones de los hijos de los profetas, y se pararon delante a lo lejos; y ellos dos se pararon junto al Jordán. Tomando entonces Elías su manto, lo dobló, y golpeó las aguas, las cuales se apartaron a uno y a otro lado, y pasaron ambos por lo seco. Cuando habían pasado, Elías dijo a Eliseo: Pide lo que quieras que haga por ti, antes que yo sea quitado de ti. Y dijo Eliseo: Te ruego que una doble porción de tu espíritu sea sobre mí. Él le dijo: Cosa difícil has pedido. Si me vieres cuando fuere quitado de ti, te será hecho así; más si no, no. Y aconteció que yendo ellos y hablando, he aquí un carro de fuego con caballos de fuego apartó a los dos; y Elías subió al cielo en un torbellino. Viéndolo Eliseo, clamaba: !!Padre mío, padre mío, carro de Israel y su gente de a caballo! Y nunca más le vio; y tomando sus vestidos, los rompió en dos partes. Alzó luego el manto de Elías que se le había caído, y volvió, y se paró a la orilla del Jordán. Y tomando el manto de Elías que se le había caído, golpeó las aguas, y dijo: ¿Dónde está Jehová, el Dios de Elías? Y así que hubo golpeado del mismo modo las aguas, se apartaron a uno y a otro lado, y pasó Eliseo. Viéndole los hijos de los profetas que estaban en Jericó al otro lado, dijeron: El espíritu de Elías reposó sobre Eliseo. Y vinieron a recibirle, y se postraron delante de él. Y dijeron: He aquí hay con tus siervos cincuenta varones fuertes; vayan ahora y busquen a tu señor; quizá lo ha levantado el Espíritu de Jehová, y lo ha echado en algún monte o en algún valle. Y él les dijo: No enviéis. Más ellos le importunaron, hasta que avergonzándose dijo: Enviad. Entonces ellos enviaron cincuenta hombres, los cuales lo buscaron tres días, mas no lo hallaron. Y cuando volvieron a Eliseo, que se había quedado en Jericó, él les dijo: ¿No os dije yo que no fueseis?

Ascensión de Elías. 1658. Juan de Valdés Leal, Iglesia del Carmen Calzado. Córdoba.

Para ilustrar este momento hemos escogido un lienzo del pintor barroco Valdés Leal, que puede verse en la Iglesia del Carmen Calzado de Córdoba. Aparece Eliseo en la esquina inferior mostrando con cierta teatralidad su asombro ante la ascensión de Elías, que en una composición de arrebatado movimiento, es llevado en un carro de fuego por unos caballos desbocados.

No es de extrañar que el cuadro esté en la iglesia de los carmelitas, pues el profeta Elías siempre gozó de gran consideración en la espiritualidad carmelita como precursor de la vida monástica.

  

ELISEO

Eliseo fue un profeta hebreo que vivió en Israel entre 850 y 800 a.C. Fue escogido como el sucesor del profeta Elías durante el reinado de los reyes Joram, Jehú, Joacaz y Joás. 

En hebreo, su nombre es, una abreviación de Elishúa, que en español significa "Dios es mi salvación". Eliseo es considerado uno de los «Padres del Carmelo».

Sus milagros son narrados en la Biblia en el Segundo Libro de Reyes. 

Hijo de Safat, Eliseo era un pastor-agricultor que nació y habitó en Abel-mehola. 

Al parecer, Eliseo era un hombre calvo y poseía una gran fortaleza física ya que era capaz de arar la tierra dirigiendo una yunta de doce bueyes. Mientras llevaba a cabo mencionada actividad, Eliseo fue llamado por Elías.

De acuerdo con la narración del Primer libro de los reyes (capítulo 19), Elías huyó de Jezabel, la esposa del rey Acab quien lo había amenazado de muerte y huyó a Judá. En el camino se quedó dormido dos veces y un ángel lo asistió y le ordenó que fuera al monte Horeb caminando durante cuarenta días y se quedara en una cueva. Es allí donde Yahvé-Dios lo consuela, mostrando su «espíritu» y le ordena que vaya a Damasco con la instrucción de ungir a Hazael como rey de Siria, a Jehú como rey de Israel y a Eliseo como profeta y también su sucesor.

Al pasar Elías frente a Eliseo, mientras éste último araba la tierra con una yunta de doce bueyes, le colocó su manto y pasó de largo. Eliseo comprendió éste gesto simbólico y se apresuró a alcanzar a Elías que se alejaba, rogándole que le permitiera ir a despedir a sus padres antes de irse con él. Sacrificó a los bueyes y; asando sus carnes en los aperos de la yunta, hizo un festín de despedida invitando a los lugareños. Concluido esto siguió a Elías para estar a su servicio. Elías lo consideró como si fuera su hijo.

El profeta Eliseo de Giorgio Vasari

El profeta Eliseo, discípulo de Elías, en unos episodios milagrosos de su vida, pasando en Gilgal, habría salvado al pueblo de Dios a causa del hambre, haciendo las plantas silvestres comestibles, multiplicando panes, prefigurando uno de los milagros de Cristo que seguirán.

Eliseo se muestra en la parte inferior izquierda de la composición, transformación y multiplicando los alimentos en recipientes que le tienden dos personajes, uno arrodillado a la derecha, y el otro pie en el fondo; un hombre vestido de colorido reunión también togas alrededor de la escena, al comentar sobre el milagro. 

Todos ellos se ensamblan al pie de una escalera de piedra para acceder a una terraza a la sombra con una mesa de piedra alrededor de la cual se sentó varios otros personajes mayores, barbudos y melenudos, para una comida. Un siervo aparece a la izquierda a través de una abertura en un plato. 

La parte posterior revela un paisaje montañoso, con las tapas azules. 

Eliseo, por Pieter de Grebber.

Naamán "Agradable" El Sirio, es un personaje del Antiguo Testamento bíblico, mencionado en el Segundo libro de los Reyes.

De acuerdo al relato era el General de los ejércitos del Rey Ben-Adad II en tiempos de Joram, Rey de Israel. Se encontraba aquejado de lepra cuando una joven esclava hebrea al servicio de su esposa, le habló de un profeta de Samaria que podía curarlo. Sabiendo esto, Naamán obtuvo de su Rey cartas dirigidas a Joram en las que expresaba sus buenos oficios: "..., sabe por ellas que yo envío a ti mi siervo Naamán para que lo sanes de su lepra" (2 Reyes 5:6), lo cual generó suspicacias y airó al Rey hebreo, quien rasgó sus vestiduras.

El profeta Eliseo, habiendo escuchado esto, envió a buscar a Naamán y el particular encuentro que tuvo lugar se encuentra relatado en el capítulo 5, en donde Eliseo le ordena lavarse siete veces en el Río Jordán; pero Naamán no podía creer que el tratamiento fuera tan sencillo y se niega a hacerlo en principio, aunque accede a realizar el acto cuando uno de sus siervos le dice que si no obedecía tan fácil tarea, cómo haría algo más difícil. Finalmente, Naamán queda curado de su enfermedad según lo había previsto el profeta al lavarse en las aguas del mencionado río, y como muestra de gratitud le envía numerosos regalos al profeta, quien los rechazó. Giezi, siervo de Eliseo, sí recibió los regalos de Naamán y como castigo por su avaricia, recibió la lepra recién sanada del oficial sirio.

Es mencionado también en el Evangelio de Lucas 4:27, del Nuevo Testamento.

Eliseo resucita al hijo de la mujer sunammita, 1765.

Cuando Elías resucitó al hijo de la viuda de Sarepta, aquella mujer le decía: Ahora veo que eres un hombre de Dios y que la palabra del Señor que tus labios anuncian es verdad (1 Re 17, 24). Todas las narraciones sobre los milagros de Eliseo que leemos al principio del segundo libro de los Reyes tienen un significado parecido: no son únicamente obras benéficas y salvadoras del poder del Señor, sino que también acreditan al profeta como enviado de Dios, como antes habían acreditado a Moisés o Elías y acreditarán más tarde a Jesús. Así, el libro del Éxodo, después del milagro del Mar Rojo, hace notar que todo el pueblo, al ver la gran obra de Yahvé, creyó en él y en Moisés, su servidor (Ex 14,31). Y el Evangelio de Juan acaba diciendo que los milagros-señal escritos en aquel libro han sido escritos para que creamos que Jesús es el Mesías, el Hijo de Dios (Jn 20,31).

La hospitalidad de la sunammita

"Un día pasaba Eliseo por Sunem": Nos encontramos en concreto con el episodio de la sunamita rica que acoge al profeta en su casa, e incluso prepara en el piso superior de la casa una habitación para él. Es un ejemplo de acogida.

- "Dijo a su criado Guiezi: ¿Qué podemos hacer por ella?: La hospitalidad para con el profeta debe hallar una recompensa. En los versículos que no se leen en la lectura de hoy, Eliseo ofrece a la mujer una intercesión ante el rey en favor de ella. Quizás porque se vea aliviada de impuestos o bien para velar por su futuro, pues su marido ya es mayor. La mujer de ningún modo lo acepta: vive en medio del pueblo y ya tiene suficiente. El segundo ofrecimiento del profeta es el que es objeto de lectura: "El año que viene, por estas mismas fechas abrazarás a un hijo". El don de la posteridad es en todo el Antiguo Testamento la máxima bendición de Yahvé.

Si bien Eliseo fue el heredero profético de Elías, tenía un carácter muy diferente a éste último: Elías era una figura solitaria, mientras que Eliseo fue líder de varias generaciones de profetas; se vinculó con los soberanos de Israel pertenecientes a su época, amonestándolos, aconsejándolos en sus guerras y estimulando -cuando lo creyó necesario- la desobediencia hacia ellos. Dentro del cristianismo, Eliseo es considerado un importante precursor de Jesús. En el islam es conocido como Al-Yasa o Alyassa.

 ^[JOB

Job es la principal figura del Libro de Job en la Biblia, donde Job es sometido a una opresiva prueba establecida por un ángel caído, con autorización de Dios, más ante las dificultades logra demostrar su fidelidad al Creador.

Job es considerado un profeta en las religiones abrahámicas: el judaísmo, el cristianismo y el Islam. En los textos bíblicos, su historia es narrada en el Libro de Job, tanto en el Tanaj como en el Antiguo Testamento cristiano. En el Corán se hace referencia a la paciencia del profeta Job.

Job era un ganadero muy rico, con 7 hijos y 3 hijas y numerosos amigos y criados. Vivía en "la tierra de Uz", la cual es una ciudad mencionada como parte del reino de Edom.

Satán reta a Dios argumentando que el amor que Job le profesa es por causa de sus bendiciones y no porque realmente lo ame. Yahvé concede a Satán el probar la integridad de Job.

El personaje antagónico, Satán, pone a prueba la integridad de la fidelidad de Job con permiso de Dios. Dios concede esta prueba con una única restricción: que no le quite la vida a Job. A partir de ello, Satán acecha a Job y le causa múltiples desgracias, tales como enfermedades (sarna), el ataque de caldeos y sabeos a sus criados, la muerte de su ganado, la pobreza, el repudio de su mujer e incluso la muerte de sus hijos.

Es símbolo de la paciencia. Nos aparece que fue especialmente relevante en la Edad Media y en la Moderna. También símbolo de personaje que estuvo lleno de enfermedades. Durante la Edad Media, fue la figura a la que se avocaron distintos hospitales. 

Santo Job de Léon Bonnat (1880), Museo del Louvre, Paris.

También fue avocado por los maridos oprimidos (por las broncas de la mujer).

Job maltratado por su mujer. Georges de la Tour. 

En el cuadro se observa a una mujer y a  un hombre. La mujer ilumina con la mano derecha y consuela con la mano izquierda al hombre. El cuadro, de un intenso impacto poético.

Job menospreciado por su mujer (h. 1650), óleo sobre tela, 145 x 97 cm. Museo de Arte Antiguo, Épinal.

Durero 1504. Exalta la figura de la paciencia y de no perder ni la fe, ni la esperanza, ni la caridad. Job y su mujer y Dos músicos. Ambas pinturas tiene como protagonista a Job, el ejemplo de la paciencia. En este caso, podemos contemplar a Job escarnecido por su esposa, que le vierte por la cabeza un cubo de agua mientras el viejo se sienta resignado ante el incendio de sus propiedades.

Alberto Durero Job y su mujer

La existencia real de Job es de lo más dudosa y todo parece indicar que su historia es una ficción de origen sumerio, adaptada al judaísmo. Se ha encontrado un poema de 400 versos en escritura acadia titulado Ludlul bel nemeqi (Lloraré al señor de la sabiduría), sobre el injusto padecimiento de un hombre afligido. Un hombre atormentado por el sufrimiento se pregunta cómo es esto posible si él siempre ha cumplido fielmente con sus deberes para con los dioses.

Terminada la prueba, Job ha probado su fidelidad a Dios y, a pesar de todo lo ocurrido, sale triunfante (Job 42), por lo que le es restituida su anterior felicidad y con más del doble de lo que tenía, excepto la vida de sus primeros hijos, aunque tiene catorce hijos y tres hijas, repartiendo su cuantiosa herencia entre todos ellos.

TOBÍAS

Tiene más aspectos de representación que los vistos hasta ahora. Aparece en el libro de Tobías. Ha llegado de una copia griega del 150 a.C. El original en hebreo no se ha encontrado. 

La reforma lo considera por tanto un libro apócrifo, y lo tiene excluido de la Biblia. También creen que fomentan un culto excesivo a los Ángeles. 

Por esto es muy tratado en la Contrarreforma. Va a ir marcando la iconografía del ángel de la guarda. Cuentan las desventuras de Tobías, (padre Tobit e hijo Tobías).

El Libro de Tobit analiza la presencia de Dios en las relaciones familiares, expresadas en el acompañamiento que el arcángel Rafael hace a Tobías, un joven lleno de fe que va a buscar esposa y finalmente se casa con ella tras sortear enormes dificultades con la ayuda del ángel enviado por Dios.

Tobit es un judío de la tribu de Neftalí deportado a Nínive. El anciano, de gran sabiduría, sufre un accidente cuando le caen en los ojos unos excrementos de ave. Los remedios de los diferentes médicos no hacen sino agravar su enfermedad, hasta que acaba por perder totalmente la vista.

Por otro lado, Sara, hija de unos parientes lejanos de Tobit, trata de suicidarse a causa de los insultos de su criada, que la acusa de asesina; ello se debe a que la joven, que ha contraído matrimonio siete veces, ha enviudado de todos sus maridos y sigue siendo virgen porque está poseída por un demonio, Asmodeo; este demonio está perdidamente enamorado de Sara y se llena de celos cada vez que ella se casa, por lo que el demonio mata a sus esposos en la noche de bodas antes de que puedan unirse a ella. Sin embargo, Sara se arrepiente de sus planes de suicidio en el último momento y pide ayuda a Dios, que envía al arcángel Rafael.

Tras la muerte de los siete maridos de Sara, Tobías, hijo de Tobit, se convierte en el pariente más cercano de la joven, y debe desposarla siguiendo la ley del levirato, por lo que sale de viaje a visitar a sus parientes y tomar por esposa a Sara. Por el camino, se le aparece el arcángel Rafael en forma humana y bajo el nombre de Azarías y los dos se hacen amigos. Azarías le cuenta toda la historia de Sara a Tobías, quien se enamora de ella antes de conocerla por la descripción que le da el arcángel: "Es bella y discreta" (6:11). Asimismo, le da un remedio tanto para salvar a Sara como para curar a Tobit: Tobías debe pescar un pez y quemar el corazón y el hígado delante de Sara; el humo espantará a Asmodeo, que irá para no volver. Para curar la ceguera de Tobit, deberá conservar la hiel del pez.

En casa de sus parientes, Tobías desposa a Sara ante la tristeza de los padres de ella, que creen que el joven morirá igual que los otros maridos; en la noche de bodas, cuando Asmodeo va a atacar a Tobías, él sigue el consejo de Azarías y logra ahuyentar al demonio. A la mañana siguiente, los padres de ella se alegran de verle con vida y les dejan marchar a ellos y a Azarías.

De vuelta en casa, Tobías logra curar la ceguera de su padre untándole sobre los ojos la hiel del pez. Cuando se efectúa el milagro, Azarías desvela su verdadera identidad ante todos, que dan gloria a Dios.

Aspectos religiosos

El sentido del libro es demostrar que Tobit recibe la clemencia de Dios porque es un leal servidor de Él; siempre ayuda a los demás judíos y ejercita una solidaridad y una caridad notables. Su fe es evidente y su vida moral es intachable, por lo que camina siempre en la senda del temor de Dios y de la piedad religiosa.

Sin embargo, como a Job, las acechanzas del demonio lo ponen en medio de un sufrimiento injusto, al igual que a la mujer (Sara), que pierde a sus amados esposos sin haber hecho nada para merecerlo. Tobit y Sara son tratados de la misma manera: la gente se burla de ellos (2:14; 3:8) y ambos consideran que sería mejor morir que soportar su tormento (3:7-15).

Plantea el problema de por qué muchas veces el justo sufre. Muchos analistas consideran que el libro de Tobit además de preguntarse si la virtud será recompensada, dice que no basta esa virtud para explicar el beneficio; en realidad, los designios de Dios son desconocidos para los humanos y es la fidelidad, la persistencia de la piedad de los protagonistas a pesar de las desgracias que sufren, lo que conduce al premio, que solamente se recibe cuando Dios lo dispone. Los protagonistas no relajan su moral o su virtud una vez que han recibido su premio; antes bien, se mantienen fieles a Dios, siguen siendo los mismos judíos piadosos que eran antes de la intervención del Maligno.

El Dios de Tobit es más cercano y comprensible que el de otros libros del Antiguo Testamento: no parece indiferente como el de Job ni prácticamente ausente como el del Eclesiastés. El Dios de Tobit se preocupa por los problemas de cada uno de sus adoradores, y los resuelve planificadamente. Se interesa por el Hombre y sus problemas, utilizando a un instrumento fiel y efectivo para lograr sus fines.

Sin embargo, la función de Dios no es suprimir el mal en la vida de los hombres: si tal hiciera, suprimiría también el libre albedrío, factor crítico del plan divino. Lo que Dios hace es intervenir para corregir las desviaciones introducidas por el Demonio, y siempre lo hace por caminos tortuosos y poco evidentes.

Prefiguraciones. Cristo que devuelve la vista al ciego. 

En cuanto a la iconografía, el aspecto más representado es el ángel con las alas, a Tobías hijo con aspecto joven y o uno u otro, llevan el pez.

Tobías y el Ángel, de Filippino Lippi, 1472.

Muestra a un muchacho joven, Tobías, con el ángel Rafael, tomar un viaje con un perro en una carretera cerca de un río con torres de la ciudad en el fondo. Tobías sostiene un pescado en una cadena y Rafael, que es más antiguo que Tobías y tiene alas, tiene un pequeño mortero y mano de mortero en su mano derecha.

Tobías, tenía un viejo padre, Tobit, que se estaba quedando ciego, y él envía Tobías en un viaje desde Nínive a los medios para recuperar algo de dinero adeudado Tobit. Raphael del ángel disfrazado de amigo le acompaña en este viaje, y en el camino, se encuentran con un pez en los ríos Tigris; Raphael informa Tobías para capturar el pez y después de alguna lucha, lo hace. El ángel entonces dice que debe cortar las piezas de pescado y el uso de las tripas para defenderse de los demonios y piezas para moler en una mezcla medicinal para llevar a su padre y se aplican a los ojos. Tobías escucha al ángel y al regresar de su viaje es capaz de curar la ceguera de su padre. Un perro acompaña  en el viaje.

En esta hermosa versión de la historia vemos la caña itinerante para pescar peces muertos. Están vestidos con túnica azul y túnica y Tobías lleva una capa roja típica de tela de Florencia en el siglo 15. La torre en la parte trasera se parece a una de las torres de San Gimignano, y la extensión de la misma en el río como las paredes del siglo 15 de Florencia en el río Arno.

La zona más bonita de la pintura, sin embargo, es en la parte inferior, en los pies de las figuras.

Tanto el ángel Rafael y Tobías paso con el peso sobre la pierna derecha, mientras levanta la pierna izquierda en el aire en preparación para otro paso.

Los pies están bien colocados y escorzados de manera que el espectador se siente en el momento siguiente se verá que los pies se mueven juntos hacia adelante y pisan el suelo juntos. Lippi ha cogido el movimiento del caminar a medio camino entre un paso y otro, y en la captura de la cúspide de la elevación de la pierna izquierda, que ha capturado para el  siguiente movimiento.

Tobías y el arcángel Rafael, Goya. 1787

Según el pasaje bíblico, la escena en la que Tobías y Rafael se detienen en el lago Tiberíades donde Tobías pesca el pez que curará la ceguera de su padre, se desarrolla al atardecer. Goya, como buen académico, se ha documentado bien y ha elegido ese mismo momento. El cielo está oscurecido y la luz casi solar que irradia el arcángel desde su cabeza es la única fuente de iluminación. Los rayos se alargan dibujando líneas en el firmamento. Es probable que Goya se basase en un escrito del jesuita Rafael de Bonafé, quien había publicado en el siglo XVII una obra piadosa sobre el arcángel, y hablaba de su belleza solar. Rafael responde al modelo apolíneo, idealizado. Los colores que le visten son el blanco y el rosa de la faja, delicados como el gesto de sus brazos y la mirada que dirige a su compañero de viaje. La pequeña figura de Tobías, agachado y con el pez en la mano, destaca por el vivo color rojo de su manto.

Tobías y el arcángel Rafael de Goya, Museo Nacional del Prado

Tobías y el ángel de Eduardo Rosales 1860. 

El arcángel Rafael salvó la vida a Tobías cuando éste fue a lavarse los pies en el río Tigris. Un pez intentó atacar al joven y el arcángel le señaló que le capturara para quitarle la piel, el corazón y el hígado. Después le indicó que debía casarse con su pariente Sara, quien ya había contraído matrimonio anteriormente en siete ocasiones muriendo sus maridos en la noche de bodas por intervención de un demonio. El arcángel aconsejó a Tobías que quemase el corazón y los hígados del pez para ahuyentar al demonio. Sara y Tobías se casaron y fueron felices. Rosales ha elegido la primera parte de la historia, cuando el ángel indica a Tobías que capture al pez que aparece en primer plano. La mano izquierda del ángel se proyecta en escorzo hacia el exterior para señalar al pez mientras Tobías está sentado en la roca, en una postura bastante movida al situar sus piernas de frente y los hombros girados a la derecha para encontrar refugio en el ángel. Al fondo contemplamos una línea de horizonte muy baja con montañas y una playa en tonalidades claras, mezclándose los rosados con verdes y azules. La obra está sin concluir ya que le costó mucho a Rosales su ejecución, recibiendo incluso críticas negativas.

Tobías y el ángel de Eduardo Rosales.  Museo del Prado

Tobías y el ángel de Giovanni Baratta. Basílica del Santo Espíritu, Florencia.

Podemos apreciar  al ángel conduciendo por el buen camino a Tobías.

Los tres arcángeles y Tobías de Francesco Botticini. 1470. 

Aparecen San Gabriel, San Miguel y Rafael. 

El cuadro versa sobre un relato narrado en el libro de Tobías, donde se desarrolla la vida de este judío y sus milagros. En el Antiguo Testamento no se denomina a Rafael arcángel pero sí en el libro de Tobías. 

Aquí se representa a Tobías como un adolescente.

Tobías Curado por su Hijo. 1636- Rembrandt

El tema cuando aparece aplicándole la hiel al padre. 

Rembrandt parece tener algún conocimiento sobre la operación de cataratas. En este trabajo dedicado a la historia de Tobit, Tobías cuidadosamente inserta una aguja en el ojo de Tobit: la clásica operación para tratar la catarata. Sin embargo, según la Biblia, Tobit sufrió de "leucoma", una inflamación que causa una opacidad blanca de la córnea del ojo.   Por lo que  aparece aplicándole la hiel al padre. 

Tobías acusando a Ana del robo del cabrito, Rembrandt. Rijksmuseum

La escena recoge un momento de la historia de Tobías que había quedado ciego al caerle en los ojos los excrementos de las gaviotas. Su esposa Ana se dedicó a mantener a ambos, realizando labores que vendía a sus clientes. Un día además del dinero le regalaron un cabrito, siendo acusada por Tobías de robarlo. El anciano sorprendido por su falta de fe al acusar a su mujer, empezó a rezar, rogando a Dios que le castigara con la muerte. Ante esta reacción Ana le observa totalmente sorprendida. (Tobías, 2; 9-14. 3; 1-7).El maestro ha encontrado un estilo propio, representando las figuras con total verismo, interesándose por sus expresiones y por los gestos tanto como por los detalles de los objetos que aparecen en la tabla -la cesta, las cebollas, el huso de hilar o la alacena del fondo-. Los colores son ahora más restringidos pero con mayor armonía y la luz se encarga de resaltar los elementos importantes de la composición, dejando en penumbra lo intranscendente.

Tobías, Ana y el Chivo

El ángel abandona a Tobías, Rembrandt. Museo Nacional del Louvre

El hijo de Tobías, también llamado Tobías, emprendió un viaje acompañado de un extraño en el que pescaron un pez que sirvió para curar la ceguera de su padre y para eliminar los espíritus malignos de la que se convirtió en su mujer, Sara. Nadie de la familia de Tobías se percató de que el desconocido era el arcángel Rafael hasta que les abandonó. Este el momento elegido por el pintor. Vemos a toda la familia de Tobías a la puerta de casa, mientras el arcángel se eleva y se marcha con las alas desplegadas en medio de una nube de luz. El arcángel parece que se introduce en el cuadro, dando así un marcado acento de perspectiva. Pero la zona más interesante es la izquierda, donde Rembrandt se ha interesado por captar las actitudes de los personajes ante la marcha del desconocido que tanto les ha ayudado; así el viejo Tobías se arrodilla y agacha la cabeza en señal de reverencia, el joven Tobías mira al arcángel con extrañeza, la vieja Ana aparta la mirada y Sara le mira atentamente y el perro ladra ante la milagrosa escena. Rembrandt otorga una enorme importancia a la luz, iluminado el motivo principal, en este caso el arcángel pero, también ilumina algunas zonas de las figuras de la familia: la cabeza del viejo Tobías o el escote de Sara. El resto de la composición queda en penumbra con una sombra oscura pero dorada a la vez.

JUDIT

La Judith ("la judía") es un antiguo libro hebreo incluido en la Septuaginta, pero luego considerado por el judaísmo como un texto apócrifo. Ha sido aceptado como parte del canon de los escritos bíblicos solo por las iglesias cristianas ortodoxas y también por la Iglesia católica. Ha sido rechazado como parte del canon también por los protestantes.

Judit  (“La judía”) es un libro bíblico del Antiguo Testamento, protagonizado por la heroína del mismo nombre. Ubicado entre los libros de Tobit y Ester en la Biblia, es considerado no canónico por las versiones protestantes y no se lo encuentra en ellas.

El libro cuenta la historia de una viuda hebrea, Judit hija de Merari, en plena guerra de Israel contra el ejército babilónico y no (asirio). De bellas facciones, alta educación y enorme piedad, celo religioso y pasión patriótica, Judit descubre que el general invasor, Holofernes, se ha prendado de ella. Acompañada de su criada, la viuda desciende de su ciudad amurallada y sitiada por el ejército extranjero -Betulia- y, engañando al militar para hacerle creer que está enamorada de él, consigue ingresar a su tienda de campaña. Una vez allí, en lugar de ceder a sus reclamos galantes, lo embriaga. Cuando Holofernes cae dormido, Judit le corta la cabeza, sembrando la confusión en el ejército de Asiria y obteniendo de este modo la victoria para Israel.

Se decía que Judit era viuda, hermosa, que nunca nadie se oponía ni estaba contra ella. Siempre se vestía de penitencia (esto se asocia con su carácter de mujer adoradora de Dios), siempre estaba de ayunas, y su marido, le había dejado mucho dinero, por lo cual era rica. Es un personaje en común con el resto del pueblo, surge como una figura especial en la época. Se destaca por sus actitudes y forma de hablar.

El autor del Libro de Judit es desconocido.

No se conoce con exactitud la fecha del libro. Sin embargo, se especula que Judit fue compuesto en tiempos de los Macabeos (mediados del siglo II a. C.).

Judit es una “novela histórica hebrea”, género literario ya extinto que, haciendo uso de recursos tomados de la novela histórica, cumplía una clara función de narración edificante y exaltadora del patriotismo y la religiosidad piadosa. Si en verdad fue compuesto en la época macabea, entonces su objetivo era impulsar a la resistencia de los judíos contra sus invasores mediante la narración de la heroica y arriesgada hazaña de una heroína del pasado en similares circunstancias.

Concentrado en el aspecto religioso de la lucha de Judit y en el papel que cumple Dios en la victoria israelita, el autor se despreocupa de las precisiones históricas. Es también muy posible que haya acumulado deliberadamente inexactitudes, a fin de despegar el episodio narrado de un contexto histórico preciso y convertirlo en una pieza intemporal y más abstracta. Esta deliberada falta de preocupación sobre el contexto se evidencia ya en el mero comienzo de Judit: “El año duodécimo del reinado de Nabucodonosor, que reinó sobre los asirios en la gran ciudad de Nínive…” (Jdt 1:1). Nabucodonosor no fue rey de los asirios sino de sus enemigos los caldeos, y no reinó en Nínive sino en Babilonia. Nínive no existía ya en tiempos de Nabucodonosor, puesto que había sido destruida por su padre, Nabopolassar de Babilonia.

El autor intenta probar, por encima de todo, la intervención de Dios en la liberación de Betulia. Dicho de otra forma, todo el libro se refiere al modo en que Dios puede utilizar un instrumento humano (Judit en este caso) para obtener el resultado perseguido.

El Libro de Judit está impregnado de legalidad y patriotismo, y, concentrando su atención en el drama religioso que allí se desarrolla, el estilo y el tema que desarrolla el autor anónimo hace que, en cierta forma, el Libro de Judit esté emparentado con el Apocalipsis, que se escribiría varios siglos después. En ambos libros hay una fiera lucha entre el Bien y el Mal; el Pueblo de Dios se encuentra debilitado en apariencia y parece condenado al exterminio; y finalmente Dios, por medio de una acción inesperada y desconcertante para todos menos para el teólogo, consigue que Israel obtenga la victoria.

La ciudad de Betulia había sido sitiada por un general del ejército de Nabucodonosor, (Holofernes). Apareció Judith que se ofreció a salvar al pueblo. Se puso ropa de gran lujo y con una criada y tomando una bota de vino, se fue a ver a Holofernes, le encandilo y le dio a beber vino. 

Holofernes quedo dormido y ella aprovecho y con la espada de le corto el cuello. 

Metió la cabeza en la bota de vino y regreso a Betulia. Se colgó la cabeza desde las almenas y el ejército de Nabucodonosor huyo. Nos la vamos a encontrar de manera aislada o cortando la cabeza. 

Sola, aparece con vestiduras ricas, normalmente lleva una espada. Suele aparecer la cabeza de Holofernes. 

Judit en el banquete de Holofernes, Rembrandt. 1634. Museo del Prado

Muestra a una mujer joven de facciones carnosas y larga cabellera suelta, sentada en un sillón, con una mano apretada contra el vientre y la otra apoyada en la mesa que tiene al lado. Está espléndidamente ataviada con un vestido de ricos bordados bajo una prenda sin mangas blanca y brillante y un cuello de armiño. Se adorna con abundancia de perlas en una diadema, un collar y pulseras en ambas muñecas y de sus hombros cae una cadena de oro con piedras rojas y azules, prendida sobre el pecho con un broche. Sobre la mesa, cubierta con un tapete de bello dibujo, aparece un gran infolio abierto. Abajo, a la izquierda, una criada adolescente, con la diestra cubierta por un paño, le presenta una copa en forma de concha de nautilus con montura de oro, y en el fondo apenas se distingue una figura con turbante. La radiografía revela numerosas modificaciones hechas por Rembrandt y probablemente por otra mano posterior, sobre lo que primero se pintó en el lienzo. La introducción de cambios, pequeños unas veces y otras grandes, es típica del método de Rembrandt, y aquí se observa, por ejemplo, en que el infolio abierto no ocultaba parte de la mano izquierda de la mujer hasta una fase muy avanzada de la ejecución, a la vez que la pulsera de perlas que caía sobre la muñeca izquierda, se colocó más arriba. Y al fondo a la izquierda había al principio otra figura distinta, una mujer que llevaba un chal y adelantaba una mano con un objeto indefinido; es casi seguro que su sustitución por la cara sonriente que hoy vislumbramos, pintada con tosquedad, sea obra de otro pintor, probablemente el mismo que repintó otras zonas del fondo.

Judith en el banquete de Holofermes. Rembrandt

Artemisia Gentileschi 1612. 

Aparece Judit cortando la cabeza de Holofernes.  

El tema de Judit decapitando a Holofernes es uno de los episodios del Antiguo Testamento que con más frecuencia se ha representado en la historia del arte. No obstante, jamás se ha logrado representar una escena tan cruda y dramática como la que pinta en esta tela Artemisia Gentileschi.

La heroína bíblica, junto a su doncella, se interna en el campo enemigo, seduce y luego decapita a Holofernes, el feroz general enemigo. Este cuadro es el más famoso de Artemisia Gentileschi, con el que su nombre se asocia rápidamente. 

El acto de la decapitación ocupa el centro de la escena. La composición es de tipo triangular, y para ello ha sido preciso ubicar dentro de la tienda a la doncella, que en principio según la historia tradicional estaban solos Judith y Holofernes.

Judith decapitando a Holofernes por Artemisia Gentileschi

Prefigura de la imagen de la Virgen victoriosa frente al demonio. También de castidad de Judit frente a Holofernes que simbolizaría el orgullo.

Judit y Holofernes, Tintoretto.  Museo del Prado

Judith cubre el cuerpo del general al que ha decapitado para liberar a su pueblo mientras su sirvienta guarda la cabeza en un saco. La escena se desarrolla en la tienda de campaña del militar, presidida por el lecho donde yace Holofernes. Las tres figuras están perfectamente escorzadas, en especial la criada, siguiendo el Manierismo del momento. La riqueza de las telas, el detallismo y el vivo colorido hacen fechar esta obra entre las juveniles del maestro, cuando su pincelada era firme y segura.

Judit y Holofernes de Tintoretto realizado sobre 1550

Judit y Holofernes Tintoretto. Venecia, 1560

La pintura representa el momento en que Judit entrega la cabeza de Holofernes a su sirvienta, en actitud de abandonar la tienda donde yace inerte el cuerpo del general. La escena tiene lugar en plena noche en el campamento asirio, y el pintor emplea violentos contrastes de luces y sombras, en línea con el gusto creciente de la escuela veneciana por un claroscurismo intenso que veremos culminar en algunos cuadros de los Bassano. Como en las obras más representativas del futuro tenebrismo, se trata aquí de una escena de luz artificial, iluminada en este caso por la lámpara que se encuentra en el centro de la tienda. El fondo permanece en sombra, donde apenas se dibujan levemente algunas figuras, pero sobre las que destacan vigorosos los cuerpos de los tres personajes.

Judith y Holofernes Mantegna. 1495

Andrea Mantegna. Judith y Holofernes. c. 1495

Judith de Andrea Mantegna con la cabeza de Holofernes tiene un detalle. It's not hard to spot. No es difícil de detectar. It's the foot of Holofernes. Es el pie de Holofernes. But this foot has to be taken in context. Pero este pie tiene que ser tomado en contexto. The story of Judith was a popular subject in Renaissance art, an example of patriotic courage, drawn from the Apocryphal books of the Bible, and with a certain special attraction: female-on-male decapitation. La historia de Judith era un tema popular en el arte renacentista, un ejemplo de coraje patriótico, elaborado a partir de los libros apócrifos de la Biblia, y con un cierto atractivo especial: la mujer hacia el varón decapitación. 

The Jewish heroine, having entered the enemy camp on a mission and met the commander privately in his tent, and half-seduced him and got him drunk, has cut off his head with his own sword and – helped by her servant – is about to make away with it in a bag. La heroína judía, habiendo entrado en el campo enemigo en una misión se reunió con el comandante en privado en su tienda, y le medio sedujo y lo emborrachó, le cortó la cabeza con su propia espada y - ayudada por su sirviente - está a punto de meter la cabeza en una bolsa. All Mantegna shows of their victim is his right foot on his bed. Todo lo que se ve de la víctima es su pie derecho sobre su cama. 

Judith se presenta como si fuera una estatua clásica. Los pliegues de cortinas de su traje, un vestido blanco que se aferra, caen en formas escultóricas, y su postura, el contrapposto torsión prevaleciente en las figuras renacentistas, se deriva de los modelos antiguos. La heroína está serena y tranquila, separado de la escena espantosa con la cabeza de su víctima que deja caer en un saco en poder del sirviente.

Regreso de Judith a Betulia, Boticelli. Galería de los Uffizi

Viuda desde hacía unos meses, Judith apenas salía de su casa, ayunaba todos los días y llevaba un cilicio sobre su cuerpo. Ante la desesperada situación de la ciudad sitiada y sin agua, decidió intervenir poniéndose sus mejores galas para destacar su belleza; se encaminó hacia el campamento de Holofernes, quien se prendó de sus encantos, obteniendo del rey cuanto pidiera. Una noche, Holofernes organiza un banquete al que asisten sus generales y la bella Judith con sus mejores vestidos y joyas. Tras abandonar los comensales la tienda del rey, Holofernes yace ebrio sobre su cama, momento que aprovecha Judith para cortarle la cabeza. Acompañada de su criada Abra, regresan a Betulia donde exhiben el trofeo. Los asirios, ante la muerte de su líder, huyen en desbandada, obteniendo el ingenio un sonado triunfo ante la fuerza. El momento elegido por Botticelli para su composición presenta a la bella heroína -que porta la espada de Holofernes y una rama de olivo como símbolo de paz- y a su criada con la cabeza del tirano, en un paisaje. Ambas figuras están captadas en movimiento, reforzado por los pliegues de los paños, pegados a sus cuerpos. Pero también trasmiten serenidad, conjugando dos elementos muy comunes en la obra de Botticelli. Las figuras están sabiamente modeladas gracias al empleo de la luz, destacando su aspecto escultórico. El efecto de la perspectiva es un importante logro en esta escena al mostrar un amplio paisaje tras ambos personajes. Las tonalidades del fondo están en sintonía con el vestido de Judith, creando un efecto de delicada belleza. Las pequeñas dimensiones de esta tabla y su compañera. 

Botticelli, Regreso de Judith a Betulia, 1470

Decapitación de Holofernes, Caravaggio. Galería Nacional de Arte Antiguo (Roma).

Según los textos originales de la época, cien años después de que Caravaggio pintara esta tremenda escena, continuaba provocando reacciones de horror y sorpresa entre los visitantes del palacio Zambeccari de Bolonia, donde se encontraba antes de pasar a la Galería Nacional de Arte Antiguo. Acostumbrados hoy día a un lenguaje expresivo diferente, la obra tal vez ha desviado su efecto inicial del horror a la curiosidad. Pero debemos pensar que la captación de una degollación no era tan difícil de contemplar en directo en el siglo XVII, y mucho menos para nuestro artista, frecuentemente involucrado en actividades turbias de los bajos fondos romanos. Caravaggio recurre, como es habitual en su pintura, a un casi forzado realismo, que desnuda el alma de los personajes de la acción ante el espectador. Es imposible no estremecerse ante la firme decisión de la bella Judit, inconmovible ante el terror de Holofernes, el opresor de su pueblo. Con serenidad de estatua, tira de la cabeza del rey para ayudarse en la ejecución, con cuidado de mantenerse apartada de la sangre que mana a chorros como una fuente. La criada, entre espantada e hipnotizada por la acción, espera con un paño recibir el trofeo que habrán de llevar a los ancianos de la ciudad para demostrar la muerte del tirano. La violencia de la acción repercute en las expresiones de los personajes, que ofrecen diferentes versiones de lo que está pasando. El dramatismo se extiende en oleadas de color, desde el rojo agresivo de la sangre que se corresponde con el rojo del cortinaje, hasta el brillo de la espada y el tremendo fogonazo de luz que ilumina el pecho de la heroína del Antiguo Testamento.

Michelangelo Merisi da Caravaggio en 1599- Galeria Nacional de Arte Antigua, Roma, Italia

ESTER

 (Del hebreo que significa estrella, felicidad.) Reina de Persia y esposa de Asuero, quien se identifica con Jerjes (485-465 a.C.). Ester fue una judía de la tribu de Benjamín, hija de Abijayil, y antes de su accesión al trono se llamaba Edisa (Hádássah, mirto). Su familia había sido deportada de Jerusalén a Babilonia en tiempos de Jeconías (599 a.C.). A la muerte de sus padres, fue adoptada por el hermano de su padre, Mardoqueo, quien entonces vivía en Susa, la capital de Persia. El Rey Asuero, enojado por la negativa de su esposa Vasti a asistir a un banquete que dio en el tercer año de su reinado, se divorció de ella, y ordenó que le llevaran ante sí a las jóvenes más atractivas del reino para seleccionar a la sucesora de la reina. Entre ellas estaba Ester, cuya rara belleza cautivó al rey y lo movió a colocarla en el trono. Su tío Mardoqueo permaneció constantemente cerca del palacio de manera que pudiera aconsejarla. 

Un día estaba Mardoqueo adscrito a la Puerta Real y descubrió el complot de dos eunucos del rey para asesinar a su amo real. Él le reveló esta trama a Ester, quien a su vez le informó al rey. Los conspiradores fueron ejecutados, y se registró el servicio prestado por Mardoqueo en las crónicas del reino. No mucho después de ello, Amán, un favorito del rey, había ordenado que todos le hicieran reverencia y había observado a Mardoqueo a las puertas del palacio y había notado que no se postraba ante él; por lo cual sagazmente obtuvo el consentimiento del rey para realizar una masacre general de todos los judíos del reino en un día específico. Siguiendo una costumbre persa, Amán estableció por suertes  que la masacre debía realizarse en el duodécimo mes. Se envió un decreto real a través de todo el reino de Persia. Mardoqueo le informó a Ester sobre este asunto y le imploró que utilizara su influencia, a fin de evitar la amenaza que se avecinaba. Al principio ella tuvo temor de entrar y estar en la presencia del rey no siendo llamada, porque ello implicaba incurrir en una ofensa capital. Pero con la insistencia de su tío, ella consintió en presentarse luego de tres días, que ella y sus sirvientas pasarían en ayuno y oración; y le pidió a su tío que los judíos de la ciudad también ayunaran y oraran. 

Al tercer día, Ester apareció ante el rey, quien la recibió benignamente y le prometió concederle lo que ella requiriera. Ella entonces le pidió que tanto el rey como Amán cenaran con ella. En el banquete, ellos aceptaron una nueva invitación de la reina para cenar con ella el día siguiente. Amán, lleno de alegría por este honor que se le concedía, dio órdenes de construir una horca con el fin de ejecutar en ella al odiado Mardoqueo. Pero esa noche, el rey no pudo dormir y ordenó que se leyeran a él las crónicas de la nación. Al saber que Mardoqueo nunca había sido nunca recompensado por su servicio de revelar el complot de los eunucos, al día siguiente le pidió a Amán que le sugiriera la recompensa adecuada para “alguien a quien el rey deseaba honrar”. Pensando que era él a quien el rey tenía en mente, le sugirió el uso de las ropas e insignias reales; y el rey ordenó que se hiciera eso con Mardoqueo. 

En el segundo banquete, cuando el rey le repitió a Ester su oferta de concederle lo que ella quisiera, ella le informó sobre el complot de Amán, el que consistía en la destrucción de todos los judíos, a los cuales ella pertenecía, y le pidió que detuviera eso. El rey ordenó que Amán fuera colgado en la horca preparada para Mardoqueo, que se confiscaran sus propiedades, y se concedieran a la víctima destinada. Le encargó a Mardoqueo enviar cartas a todos los gobernadores de Persia, las cuales autorizaban a los judíos a defenderse y matar a todos los que los atacaran, en virtud del decreto previo. Durante dos días, los judíos tomaron una venganza sangrienta contra sus enemigos en Susa y otras ciudades. Mardoqueo entonces instituyó la fiesta de Purim (suertes) con la que exhortaba a los judíos a celebrar la memoria del día que Amán había determinado para su destrucción, pero el cual Ester había transformado en un día de triunfo. Esta historia de Ester es tomada del Libro de Ester, según se halla en la Vulgata. Las tradiciones judías colocan la tumba de Ester en Hamadan (Ecbatana). Los Padres de la Iglesia consideran a Ester como el tipo de la Virgen María. Los poetas han encontrado en ella un tema favorito. 

Ester aparece en la Biblia como una mujer que se caracteriza por su fe, su valentía, su preocupación por su pueblo, su prudencia, su autodominio, su sumisión, su sabiduría y su determinación. Ella es leal y obediente a su tío Mardoqueo y se apresta a cumplir su deber de representar al pueblo judío y alcanzar la salvación. En la tradición judía se la ve como un instrumento de la voluntad de Yavé para evitar la destrucción del pueblo judío, para proteger y garantizar la paz durante el exilio.

Ester y Mardoqueo escribiendo la primera carta del Purim (Ester, 9-20-21) - Aert de GELDER

El tema del encuentro entre Ester, heroína judía, y Asuero, poderoso rey de Persia, ya lo había pintado Tintoretto y el taller del Veronés. Este último cuadro probablemente fuese visto por Gentileschi en Venecia, captándose referencias a la misma en esta obra de Artemisia. La vivencia de Ester que, al término de un ayuno de tres días, va donde el rey Asuero para pedirle que ofrezca un banquete en el cual ella pudo desenmascarar el complot que el primer ministro del reino había urdido para eliminar al pueblo de Israel, es bien destacada; se conmemora con la fiesta hebrea del purim.

Coronación de la reina Ester

Ester y Asuero, Antonio Molinari. Museo Metropolitano de Arte

La versión del texto sacro en la que se inspira Artemisia Gentileschi, representa una integración al texto del Libro de Ester, en el Antiguo Testamento, aprobada por el Concilio de Trento, versión que, además de describir con riqueza de detalles el lujoso vestuario de Ester, añade cómo, debilitada por el ayuno, junto a la presencia del rey, la joven y bellísima mujer tuvo un desmayo. La escena descrita en el texto propuesto por el Concilio de Trento es retratada fielmente por Artemisia. Ester, con la palidez del rostro del que se está desmayando, está sujetada por sus dos doncellas, mientras un Asuero, en elegante traje del seiscientos, con muchos cabellos emplumados, de levanta preocupado del trono para acudir en su ayuda.

El cuadro se deja admirar por la representación teatral del episodio bíblico y por la capacidad de captar el momento tópico del relato.

Haman recibe la orden de honrar a Mardoqueo

La Reina Ester, pintura de 1878 por Edwin Long

SUSANA Y LOS VIEJOS

La escena de Susana y los viejos está inspirada en el capítulo 13 del Libro de Daniel, donde se recoge la historia de Susana y el juicio de Daniel. Este capítulo, excluido del canon de la Biblia judía por no ser considerado de inspiración divina, y porque, al parecer, dejaba en mal lugar al pueblo hebreo, fue incorporado a la Vulgata por medio de las adiciones griegas. Probablemente escrita en el siglo I a.C., la historia de Susana ha generado numerosas representaciones. La evolución del simbolismo del personaje bíblico ha ido determinando la preferencia por una escena u otra del ciclo narrativo, aunque la escena del baño es, sin duda, la más popular.    El relato bíblico nos presenta a Susana, mujer babilónica casta y temerosa de Dios, cuyo marido Joaquín es muy rico y posee un gran jardín en el que se reúnen los judíos. Entre éstos se encuentran dos ancianos jueces que la desean secretamente. Un día, durante uno de sus baños, en un momento en que sus doncellas se ausentan, deciden asediarla. Ante las reticencias de Susana a ceder a sus proposiciones, los viejos optan por chantajearla, aduciendo que la acusarán de haber sido hallada con otro hombre. Pero la casta mujer no se doblega y acaba siendo llevada ante el tribunal, culpada de adulterio y condenada a morir lapidada. Mientras Susana es conducida hacia el suplicio levanta sus plegarias hacia Dios, que envía su ayuda por medio del joven Daniel. El muchacho, haciendo uso de su sabiduría, consigue interrogar a los ancianos por separado para demostrar que sus testimonios son falsos: ambos no coinciden al señalar bajo qué árbol han sorprendido a Susana y a su amante. De este modo todo el pueblo reconoce la inocencia de Susana, mientras los jueces, por su parte, acaban siendo lapidados.

Simbolismo: defensa de la castidad. Es el símbolo del alma salvada frente a los peligros. Se toma en la contrarreforma, como una imagen por la Iglesia que a pesar de las acusaciones falsas de la Reforma, fue salvada. Aprovechan para representar el desnudo femenino. Los dos ancianos y sus insinuaciones. 

Susana y los viejos (1608) Pedro Pablo Rubens  Academia en la Almoneda del Príncipe Pío de Saboya.

Susana se sitúa en la zona izquierda de la composición, intentando cubrir su desnudez, con gesto de temor ante la actitud de los ancianos que intentan despojar de los paños a la bella joven. Uno de ellos franquea la balaustrada para acercarse a Susana, destacando su potente anatomía en relación con las obras de Miguel Angel y la estatuaria clásica. Las figuras se ubican en primer plano, como si de un relieve romano se tratara, ocupando todo el espacio pictórico y reduciendo el fondo a una escasa franja. El detallismo con que están tratados figuras, elementos arquitectónicos y vestimentas es una característica habitual de la pintura flamenca. El contraste entre zonas de luz y sombra está inspirado en Caravaggio.

Susana y los viejos (1608) Pedro Pablo Rubens  Academia en la Almoneda del Príncipe Pío de Saboya

Susana y los Viejos del Veronés. Museo del Prado

Veronés recoge, como la mayor parte de los artistas, el momento en que Susana es sorprendida. La escena se desarrolla en el jardín de un palacio veneciano y los personajes visten a la moda veneciana. Y es que al maestro le gustaba trasladar las escenas a su mundo y representarlas como si estuviesen ocurriendo en aquel momento. De ahí la riqueza de las telas y el señorío de las figuras. El estilo de Veronés es típicamente veneciano, se interesa por el color y la luz, dando menor importancia al dibujo al emplear una pincelada rápida. La luz parece diluir los contornos, creando un efecto atmosférico en el que los venecianos serán grandes maestros.

  

Susana y los viejos de Artemisia Gentileschi datada en 1610.

La pintura está construida a partir de una estructura piramidal, en la que Susana queda acorralada en la parte inferior del lienzo. Artemisia ha eliminado todo elemento anecdótico ligado a la escena del baño de Susana, como el jardín o las joyas, y nos presenta únicamente a los tres protagonistas de la historia inscritos en un espacio extraordinariamente austero. Los dos ancianos se ciernen sobre una Susana que se encuentra encerrada en el reducido espacio que se genera entre el muro y el límite del cuadro, que representa la mirada del espectador. Esta depuración del escenario de los hechos aporta matices interesantes al contenido de la obra, que más adelante comentaremos. Presentando como único marco de la escena el muro pétreo y el celaje de la parte superior, la artista centra la atención en la expresividad de los personajes.  

Susana y los viejos de Artemisia Gentileschi datada en 1610, colección privada, la Graf von Schönborg Kunstsammlungen, en Pommersfelden

LOS PROFETAS

El término profeta proviene del lenguaje religioso y se refiere a una persona que sirve como intermediario entre la humanidad y la divinidad. Estrictamente hablando, un profeta es alguien que sostiene haber tenido una experiencia personal con Dios, recibiendo de él la misión de comunicar sus revelaciones y, como consecuencia de ello, habla en su nombre a los seres humanos. El profeta posee cualidades de intercesor por el pueblo ante Dios y a su vez es mensajero de su palabra. Su carisma de interpretar la historia desde la perspectiva de Dios recibe el nombre del don de la profecía.

Eventualmente, se utiliza el término para designar a alguien que predice acontecimientos futuros, generalmente cuando lo hace interpretando señales o basado en una revelación sobrenatural; pero ello puede dar lugar al malentendido, por lo que suele en tal caso emplearse vidente, de modo de diferenciarlo de los profetas, quienes comunican la palabra de Dios.

Si bien la palabra profeta deriva del griego profētēs, cuyo significado es el de 'mensajero', 'portavoz' e 'incidente político'), el uso de la palabra profeta con sentido estrictamente monoteísta se remonta a la cultura de los hebreos a través de la palabra nabí, término que gradualmente fue introducido y empleado por los cultos judío, cristiano y musulmán.

Anuncian la llegada del Mesías. Hay cuatro profetas mayores Isaías, Jeremías, Ezequiel y Daniel y 12 menores Oseas, Joel, Amós, Abdías, Jonás, Miqueas, Nahum, Habacuc, Sofonías, Hageo, Zacarías y Malaquías. (paralelismo con los evangelistas y los apóstoles). Se les divide en cuanto a importancia por la longitud de sus escritos. 

Profetas mayores

Isaías:

Isaías nació probablemente en pasto hacia 765 a.C. y estaba emparentado con la familia real. Según la tradición talmúdica, Isaías posiblemente fue primo de Ozías. A partir de sus propias declaraciones se sabe que estuvo casado con una profetisa y tuvo con ella dos hijos.

Isaías fue hijo de Amós y se le considera uno de los mayores profetas hebreos, valorándosele fundamentalmente por las escrituras que legó a su pueblo y a las subsecuentes generaciones.

Según la tradición bíblica, Isaías fue el autor del libro del Antiguo Testamento que lleva su nombre, si bien los modernos comentaristas sólo le atribuyen los primeros 39 capítulos. Hijo de una familia aristocrática, predicó durante la segunda mitad del siglo VIII a.C., en los reinados de Ajaz y Ezequías. Según la tradición judía, fue martirizado hacia el 701 a.C. Profetizó la invasión de Israel y la destrucción de Jerusalén por parte de los asirios. Merced a su lenguaje, muy rico y poético, se le considera el profeta de Dios por excelencia. A él se debió también la profecía que anunciaba el nacimiento del Mesías de una mujer virgen. 

Isaías. Miguel Ángel, 1509. Fresco renacentista. Capilla Sixtina, Vaticano

Jeremías:

Fue un Profeta hebreo, hijo del sacerdote Hilcías, perteneciente a una casta tradicional de sacerdotes, Jeremías vivió entre el 650-586 A. C. en Judá, Jerusalén, Babilonia y Egipto. Vivió en la misma época que el profeta Ezequiel y fue antecesor de Daniel.

Jeremías, Miguel Ángel, 1509

Es autor del volumen de la Biblia conocido como el Libro de Jeremías. Se le atribuye a él la autoría de los libros de los Reyes y del Libro de las Lamentaciones. La labor de Jeremías el profeta fue llamar al arrepentimiento al reino de Judá y principalmente a los reyes Josías, Joacim o Joaquim y Sedecías o Sedequías, debido al castigo impuesto por Dios de que serían conquistados por los caldeos si no volvían su corazón hacia Dios. Su vida como profeta se caracterizó por soportar con una férrea entereza los múltiples apremios y acusaciones que sufrió a manos de estos reyes y de los principales de Israel, desde azotes hasta ser abandonado en estanques o encerrado entre rejas.

La mayoría de sus profecías fueron escritas en rollos por el escriba Baruc, hijo de Nerías quien le acompañó en una buena parte de su misión.

Con sus profecías sobre la invasión de los "pueblos del norte" (Babilonia) desafió la política y el paganismo de los reyes de Judea, Joaquim y Sedecías y anunció el castigo de Yahvéh por la violencia y corrupción social, que rompían la alianza con Dios: Hablan de paz, pero no hay paz, escribió.

Jeremías llamó a liberar a los esclavos como muestra de conversión. En principio, su llamamiento fue acatado; pero, prontamente, los amos volvieron a aherrojar a los ya liberados. Esta actitud el profeta consideró, que sellaba la suerte de reino de Judá, de Sedequías y de Jerusalén (ver Jeremías 34:8-22). El anuncio de la derrota de Judea fue acompañado, además, por la profecía sobre la futura destrucción de Babilonia, (Jeremías 31:31) y la instauración de la Nueva Alianza.

En el año 587 a.C. Nabucodonosor derrotó a los judíos, llevó cautivos a los notables, esclavizó a miles de personas, ejecutó al rey y destruyó el Templo de Jerusalén. Únicamente los pobres fueron respetados y Jeremías se retiró a Mizpah y luego a Egipto. Nabucodonosor además protegió a Jeremías sacándolo de la prisión de Ramá (Belén) donde estaba encadenado junto a los principales cautivos de Jerusalén y Judá para que viviera entre los caldeos, este hecho lo llevó a ser tratado como un traidor y espía de los babilonios. Muchos judíos huyeron a Egipto y fueron también parte de las profecías de Jeremías.

Ezequiel:

Fue un sacerdote y profeta hebreo, que ejerció su ministerio entre 595 y 570 a.C., durante el cautiverio judío en Babilonia. El nombre Ezequiel significa "Dios es mi fortaleza". Sus profecías se encuentran en el Libro de Ezequiel, siendo su mensaje de reverencia para con la santidad de Dios e incluyó reflexiones sobre la futura reconstrucción del Templo de Jerusalén, enfatizando asimismo la responsabilidad moral de cada individuo. 

A diferencia de otros profetas, Ezequiel tuvo importantes revelaciones en forma de visiones simbólicas que le fueron transmitidas por Yahvéh. Ezequiel provee descripciones detalladas de sus visiones. En su primera visión, Ezequiel percibió el tetramorfos, es decir, los cuatro seres vivientes tirando de un carro celestial. 

Sus profecías advirtieron de la destrucción inminente de Jerusalén, condenaron las prácticas idólatras y envisionaron la restauración de Israel.

Ezequiel vivió en la misma época que el profeta Jeremías, tornándose profeta durante el exilio babilónico. Estaba casado (Ezequiel 24, 18), era hijo de Buzí, de linaje sacerdotal, fue llevado cautivo a Babilonia junto con el rey Joaquim de Judá (597 a.C.) y permaneció en una ciudad de Mesopotamia llamada Tel-Abib, cerca de Nipur en Caldea, a orillas del río Cobar. Cinco años después, a los treinta de edad (cf. 1, 1), Yahvé lo llamó al cargo de profeta, que él ejerció entre los desterrados durante 22 años, hasta el año 570 a.C. 

A pesar de las calamidades del destierro y de los falsos profetas, los cautivos no dejaban de abrigar esperanzas de que el cautiverio terminaría pronto y de que Yahvé restauraría la santa ciudad de Jerusalén y su Templo (Jer. 7).

Con la caída de Jerusalén y la destrucción del Templo, no pocos habían perdido la fe. La misión de Ezequiel consistió en combatir la idolatría, la corrupción por las malas costumbres, y las ideas erróneas acerca del pronto regreso a Jerusalén; para consolar a su pueblo, predicó la esperanza del tiempo mesiánico. 

El Libro de Ezequiel comprende un prólogo, que relata el llamamiento del profeta (caps. 1-3), y tres partes principales: la primera (caps. 4-24) comprende las profecías acerca de la ruina de Jerusalén; la segunda (caps. 25-32), el castigo de los pueblos enemigos de Judá; y la tercera (caps. 33-48), la restauración. 

En la última sección de su profecía (40-48), Ezequiel describe detalladamente la restauración de Israel después del cautiverio: el Templo y la ciudad de Jerusalén, así como sus arrabales y la tierra prometida repartida equitativamente entre las doce tribus israelitas. 

Las profecías de Ezequiel se caracterizan por la riqueza de alegorías, imágenes y acciones simbólicas; san Jerónimo se refiere a ellas como el "mar de la palabra divina" y el "laberinto de los secretos de Dios".

Ezequiel es venerado como profeta en el judaísmo, cristianismo, islam y bahaísmo.

Ezequiel. Miguel Ángel, 1510. Capilla Sixtina, Roma

Según la tradición judía, Ezequiel murió mártir.

La visión de Ezequiel de Rafael Sanzio, 1518

Visión de Ezequiel. Rafael Sanzio, c. 1518. Palacio Pitti, Florencia

El cuadro representa a Dios rodeado por dos ángeles y por los cuatro animales simbólicos de los evangelistas o tetramorfos. Rafael representa a las cuatro formas o criaturas de las que habla el libro bíblico de Ezequiel y el de Revelación. 

El tema es desarrollado desde el arte paleocristiano, especialmente en el románico y en la iluminación de manuscritos.

Dios es llevado sobre dos angelitos y a su alrededor, una criatura con cara de hombre (generalmente identificado con el evangelista Mateo), un león alado (Marcos), un buey alado (Lucas) y un águila (Juan) sirven de trono al Creador. Todo el cuadro descansa sobre un mar de nubes y al fondo, el resplandor divino.

Ezequiel coloca las criaturas en una ordenación espacial concreta, el hombre y el águila en la parte superior y el león y el buey en la inferior. 

Daniel:

Las únicas referencias a Daniel se encuentran en el libro bíblico que lleva su nombre las cuales pueden complementarse con los datos suministrados por Flavio Josefo cuya fuente última se ignora. Según estas tradiciones; Daniel pertenecía a una familia noble del Reino de Judá, tal vez emparentada con la realeza.

En el judaísmo Daniel es considerado el autor del libro homónimo, el cual es parte de los Ketuvim, pero no un profeta. Los cristianos, en cambio, lo incluyen entre los profetas mayores. En las Iglesias católica y ortodoxa también es venerado como santo.

En la tradición islámica, aunque no sea mencionado por el Corán, se le considera igualmente un profeta.

Este libro es la suma de hasta doce distintos documentos que relatan historias y visiones adscriptas a Daniel, un sabio y consejero judío del exilio que prestó sus servicios en las cortes de reyes babilonios. Numerosos autores, así como editores de los escritos bíblicos, presentan como cuerpos de texto independientes del cuerpo de este libro de Daniel, los Capítulos 13 y 14, que contienen, de forma respectiva, la Historia de Susana y la Historia de Bel y el Dragón.

En el segundo año del reinado de Nabucodonosor, el monarca tuvo un sueño que lo dejó profundamente angustiado, por lo que convocó a sus astrólogos y expertos en artes adivinatorias, y les exigió lo interpretasen. Mas, para asegurarse de que no lo engañaran en el momento de interpretar su sueño, los puso a prueba explicándoles que existía una gran dificultad: les dijo que había olvidado su propio sueño.

Angustiante o no, lo cierto es que un sueño que ha sido olvidado difícilmente puede ser interpretado. Ante la falta de respuesta satisfactoria de parte de sus sabios, el rey se irritó y ordenó que los ejecutasen. Daniel, que no había estado presente en ese episodio, fue también arrestado pero, al enterarse acerca de lo ocurrido, habló con Arioc, jefe de la guardia, y solicitó un plazo para poder responderle al soberano. La petición le fue concedida. Entre tanto, Daniel y sus compañeros oraron a Yahveh pidiendo les revelase el misterio.

Esa noche, en una visión, le fue revelado a Daniel el sueño del monarca y, al día siguiente, el profeta se presentó en la corte proporcionando subsecuentemente el relato del sueño de Nabucodonosor así como también su correspondiente interpretación. Este hecho marcó el reconocimiento de Daniel, quien fue subsecuentemente nombrado gobernador de la provincia de Babilonia y jefe de sabios y expertos. Del mismo modo, los tres jóvenes judíos recibieron importantes cargos en la administración imperial.

Daniel permaneció en la corte real durante todo el reinado de Nabucodonosor y continuó ligado a ella cuando Belsasar le sucedió en el trono. El libro de Daniel omite la existencia de Evilmerodac, Neriglisar, Labashi-Marduk y Nabonido, considerando a Belsasar haber sido hijo de Nabucodonosor. Algunos autores postulan que el término hijo no se utiliza literalmente, sino con el sentido de descendiente. 

En esos años los relatos mencionan el episodio del ídolo de oro, en el cual los tres jóvenes fueron arrojados a un horno ardiente, y otro que, presentado como un testimonio del propio rey, narra la transformación de Nabucodonosor en bestia.

“Ahora bien – dijo Nabucodonosor -, sucedió que las visiones de mi cabeza sobre mi cama contemplaba, y un gran árbol en medio de la tierra [apareció], y la altura de este era inmensa. El árbol creció y se hizo fuerte, y su altura misma finalmente alcanzo los cielos, y era visible hasta la extremidad de la tierra. Su follaje era hermoso, y su fruto era abundante, y había alimento para todos en él. Bajo el todas las bestias del campo buscaban sombra, y en sus ramas mayores los pájaros de los cielos moraban, y de él toda carne se alimentaba. Continúe contemplando en las visiones de mi cabeza sobre mi cama, [de pronto] un vigilante, hasta un santo, que venía bajando de los mismos cielos. Clamaba con voz fuerte, y esto es lo que decía ‘Corten el árbol, y desmochen sus ramas mayores. Sacudan su follaje, y esparzan su fruto. Que la bestia huya de debajo de él, y los pájaros de sus ramas mayores. No obstante, dejen su tronco mismo con las raíces en la tierra, aun con un atadura de hierro y cobre, entre la hierba del campo; y con el roció de los cielos sea mojado, y con la bestia sea su porción entre la vegetación de la tierra’.  ‘Sea cambiado su corazón del de la humanidad, y que se le dé el corazón de un bestia, y pasen siete tiempos sobre él. Por el decreto de vigilantes es la cosa, y por el dicho de santos es la solicitud, con la intención de que sepan los vivientes que el Altísimo es Gobernante en el reino de la humanidad, y que a quien él quiere darlo lo da, y coloca sobre el aun al de más humilde condición de la humanidad’”

(Daniel 4: 10 – 17)

 “Oh mi señor, aplique el sueño a los que te odian […] el árbol que contemplaste eres tú, oh rey, porque te has hecho grande y has llegado a ser fuerte, y tu grandeza se ha hecho grande y ha alcanzado a los cielos, y tu gobernación hasta la extremidad de la tierra”

(Daniel 4:18-22)

Nabucodonosor, por William Blake 1795

Nabucodonosor II – rey de Babilonia en el siglo VI a. C.- aparece representando la condición más baja del humano no sólo por las cruentas acciones que llevó a cabo en su mandato sino también como un hombre que ha abandonado la razón en pro de las pasiones. Harapiento y desnudo el monarca se arrastra por una oscura caverna con el pelo largo y desaliñado, sus uñas se asemejan con unas garras destacando su condición de alimaña.

Banquete de Belsasar, Rembrandt

El siguiente episodio de la vida de Daniel registrado en el libro de su nombre es el banquete de Belsasar. En esa ocasión el soberano corregente de Babilonia ya que el monarca primero era su padre Nabónido celebraba un festín en compañía de sus nobles cuando tuvo la ocurrencia de beber en los vasos sagrados substraídos del Templo de Jerusalén. De inmediato una misteriosa escritura apareció en la pared, trazada por una mano espectral, la cual ninguno de los sabios fue capaz de interpretar. Llamado Daniel, por sugerencia de la reina quien recordaba su desempeño de otrora, éste censuró al rey y, sin aceptar sus promesas de obsequios, descifró la escritura. El texto anunciaba, en arameo, la caída de Babilonia en manos de los persas.

Belsasar cumplió lo prometido y nombró a Daniel tercer señor del reino, pero esa misma noche la ciudad fue tomada y el rey, muerto.

Las figuras no pretenden reflejar una belleza ideal, sino mostrarse de forma realista, con arrugas e imperfecciones, y una gran expresividad (mostrando sorpresa y asombro en ojos y rostros) y gestualidad de todo el cuerpo, intentando capturar el momento en el que los asistentes al festín advierten, aterrorizados, el milagro de la escritura en la pared.

El tratamiento de la luz y las sombras se hace con la técnica del claroscuro, destacando detalles de los rostros o el manto real y ocultando otras partes para que no distraigan innecesariamente la atención. Se emplean elementos iconográficos para transmitir un complejo mensaje moral y bíblico. La mano que escribe en la pared es masculina, para representar con claridad la mano de Dios. El vaso profanado acaso sea una configuración que aluda al cáliz eucarístico. Los tonos dorados aluden a la riqueza de Babilonia.

A tenor de lo narrado por el libro de Daniel, el conquistador de Babilonia y sucesor de Belsasar, fue Darío, el medo, personaje desconocido por la historia y, probablemente, inexistente. Bajo el reinado de este soberano tiene lugar el complot de los sátrapas contra Daniel que derivó en su encierro en el pozo de los leones; esta intriga se valió de la religiosidad del protagonista pues, un edicto caprichoso sugerido al rey por aquellos prohibía cualquier petición, fuera a un dios o a un hombre excepto el soberano, durante treinta días. Daniel, como era su costumbre, oraba cada día y fue denunciado.

Arrojado al foso, el profeta no recibió daño alguno. A la mañana siguiente, cuando Darío comprobó el portento, ordenó liberar a Daniel y echar al foso a sus acusadores que perecieron devorados por las bestias. Un relato paralelo, que existe en las partes deuterocanónicas, atribuye la condena de Daniel al hecho de haber matado a cierto dragón sagrado que los babilonios adoraban y menciona que el profeta Habacuc fue llevado a Babilonia por un ángel, quien lo tomó por sus cabellos, para entregar su propia comida a Daniel.

Daniel en el foso de los leones, Peter Paul Rubens, en 1615

Se representa el episodio bíblico de Daniel en el foso de los leones, en el que el profeta Daniel es arrojado al foso de los leones tras la encerrona de los consejeros del rey persa, Darío. Estos convencieron al rey a firmar un edicto de obligado cumplimiento para que nadie orara a ningún dios u hombre al margen del propio monarca, lo que contravenía la Ley Mosaica que seguía Daniel.

Al continuar con su rutina de adoración de su Dios, Daniel se hizo culpable y fue arrojado al foso de los leones, pero Dios milagrosamente cerró la boca de las fieras y el profeta sobrevivió. La norma durante siglos fue representar a Daniel entre dos leones simétricos debido al origen persa de la escena, que evolucionó hacia una iconografía cada vez más compleja

Pintura de Peter Paul Rubens.

Daniel aparece en medio de ocho leones que reflejan distintos estados de ánimo, desde los indiferentes a los más fieros, hambrientos e irascibles. El profeta, devoto a Dios, se encomienda a su cuidado mientras dirige su mirada al agujero por el que observa el exterior del foso.

Daniel de Miguel Ángel

Profetas menores

Oseas: 

Oseas Profeta del Antiguo Testamento, hijo de Beeri y el primero del grupo de los Doce Profetas Menores. Nacido hacia el año 800 a. C. y fallecido alrededor de 725 a. C., desarrolló su ministerio en el reino del norte (Israel), de donde procedía. Oseas predicó bajo el reinado de Jeroboam II (782-753 a. C.), en el momento de la catástrofe de Samaria, predicha por Amós unos años antes, y en tiempo de Azarías, Jotán, Ajas y Ezequías. Por lo tanto, hay que ubicarle entre los años 750 a 725 a. C.

Se le atribuye la autoría del llamado Libro de Oseas, en el que el profeta denuncia la infidelidad del pueblo para con Yahvé y revela el amor tierno de Dios, comparable al del esposo que perdona a su esposa infiel o al del padre que ama a su hijo rebelde. 

Este libro relata una profecía que se divide en dos partes.

Joel: 

Joel es el segundo de los doce profetas menores.

Parece que profetizó en el reino de Judá, después de la ruina del de Israel, y el transporte de las diez tribus a Asiria. Su profecía que no contiene más que cuatro capítulos. Anuncia cuatro grandes acontecimientos a saber: una nube de insectos que debía destruir los campos y producir un hambre en el reino de Judá. Jeremías habla de esta hambre, c.14, v. 1.un ejército de extranjeros que debía venir y acabar de devastar la Judea. Es de presumir que fue el de Nabucodonosor que destruyó el reino de Judea y llevó los judíos a Babilonia la vuelta de esta cautividad y los beneficios con que Dios debía colmar después a su pueblo por último, la venganza que sacaría de los pueblos enemigos de los judíos.

El libro de Joel se encuentra dividido en dos partes claramente diferenciadas. En la primera, una devastadora plaga de langostas destruye el país, produciendo una celebración penitencial entre las víctimas. La segunda parte trata acerca de los frutos de la penitencia y de la liberación que anuncia una redención futura.

Amós: 

Era un pastor y productor de higos en Técoa, en el límite del desierto de Judá (Amos 1:1). Fue profeta en Israel, el Reino del Norte, durante el reinado de Jeroboam II (783 a.C - 743 a. C.). Escribió el libro de la Biblia que lleva su nombre.

Amos fue ganadero y punzaba higos de sicomoro, una clase de higos considerados alimento de pobres. La práctica de punzar higos tenía por objeto acelerar su maduración y aumentar el tamaño y la dulzura de la fruta (AM 7:14). Al igual que el pastor David a quien Yahveh llamó para efectuar servicio público, Dios procedió a tomar a Amos de seguir tras el rebaño y lo convirtió en profeta. De la soledad del desierto meridional, a Amos se le envió al reino idólatra de diez tribus con su capital Samaria. Amos comenzó su profecía de Dios dos años antes del gran terremoto que ocurrió en el reinado de Ozías, rey de Judá. La profecía de Amos queda dentro del periodo de 26 años entre 829 y 804 a. C. Amos como profeta fue de tal magnitud que Zacarías hizo mención de él unos 300 años después.

Este libro da un mensaje de advertencia hacia las naciones paganas y a los pecadores de Judá e Israel ya que serán juzgados por Yavé (Dios) y castigados pero eventualmente podrían ser perdonados.

Abdías: 

Abdías es el cuarto profeta menor y a quien se adjudica el más breve de los libros proféticos del antiguo testamento (contiene veintiún versículos). 

El título del libro es dedicado al nombre del autor. Sin embargo, recientemente algunos académicos consideran que debería ser reconocido como un apellido, debido a que comúnmente "sirviente de Yahvé" sería adjudicado sólo como apellido o sobrenombre, por otra parte, no se da ninguna otra distinción informativa acerca del escritor, quien es identificado como Abdías.

El libro de Abdías profetiza la venganza de Yavé contra Edom, que llegará en 312 con su conquista por parte de los árabes.

Jonás: 

Jonás de Miguel Ángel

El libro da cuenta del profeta Jonás y relata una historia en la cual Dios manda a Jonás a predicar al pueblo de Nínive, la capital de Asiria para persuadirlos de arrepentirse de su maldad o de lo contrario su ciudad quedaría destruida. Jonás se negó a obedecer y al principio rehúye de la presencia de Yahveh embarcándose rumbo a Tarsis, pero en el camino Dios prepara una tempestad y los tripulantes al saber que huían de Yahveh lo arrojan al mar en medio de la tempestad. 

Entonces Dios envió un gran pez para que se tragara a Jonás. Después de tres días de permanecer en el vientre del pez durante los cuales Jonás oró, Yahveh dio la orden de que el pez vomitara a Jonás, arrojándolo a tierra firme.

Después de esto, Jonás recibió por segunda vez la orden de Dios de ir a predicar a Nínive. Jonás accedió y en esa ciudad anunció la destrucción inminente para temor de todos sus habitantes: «Dentro de cuarenta días Nínive será destruida». El Rey de la ciudad, al enterarse sobre dicho designio, ordenó el ayuno de toda la población. Al presenciar el arrepentimiento masivo de la población de Nínive, Dios decidió que no castigaría la ciudad ni a sus habitantes. Jonás se enojó al contemplar la piedad de su Dios y el hecho de que su profecía no se cumpliera, por lo que se marchó de la ciudad disgustado. Dios lo reprendió por su falta de compasión hacia los muchos miles de personas y animales de Nínive, pero al final lo alecciona.

El libro da cuenta del profeta Jonás y una historia bien conocida en la cual Dios manda a Jonás profetizar o predicar al pueblo de Nínive para persuadirlos de arrepentirse o recibir destrucción.

Miqueas: 

Fue un profeta de origen campesino de finales del siglo VIII a. C., proveniente de Moreset (Miqueas 1:14) una pequeña aldea de la fértil llanura de Sefela a unos 30 kilómetros al suroccidente de Jerusalén. Fue autor del libro de la Biblia que lleva su nombre.

Este libro trata sobre el castigo de Dios sobre el reino del norte por pecados como: idolatría, adoración de Baal, sacrificios, rituales de niños, magia y encantamientos.

Nahúm: 

Poco se sabe de este Najum. En el propio Libro de Nahum dice que era un «elkesita» o «elkoshita». El exégeta bíblico San Jerónimo, en su comentario a este libro, comenta erróneamente que «eljoshita» es una indicación patronímica: ‘hijo de Elqosh’. Sin embargo ahora se entiende que es un gentilicio: el profeta nació en Eljosh.

Nahúm profetiza la destrucción de Nínive, que simboliza la liberación de todas las esclavitudes.

Habacuc: 

La primera parte del libro de Habacuc (1:1 a 2:4) expone en un diálogo con Yahvéh, el drama de los poderes humanos, políticos y económicos, ansiosos por conquistar pueblos, territorios y riquezas y como consecuencia las víctimas tiranizadas, saqueadas y masacradas. El profeta asume la vocería de las víctimas y clama por la redención. Expresa la certeza de la intervención de Yahvéh en favor de los débiles y ratifica que la visión profética se cumplirá en una fecha concreta y si se tarda hay que esperarla, porque vendrá ciertamente y el justo por su fe vivirá (Habacuc 2:3-4).

La segunda parte (2.5 a 2:20) es una colección de condenas a los explotadores, opresores e idólatras. El rechazo a la ganancia injusta y a la avaricia se expresa en estilo literario que prepara la tercera parte (capítulo 3), un cántico de gran belleza a la salvación de Yahvéh, cuya elevada calidad literaria ha hecho pensar a varios críticos que se trata de la obra de un autor diferente al de las dos primeras partes.

Este libro narra los días finales del Imperio Asirio y el principio del dominio de Babilonia a escala mundial bajo Nabopolasar y su hijo Nabucodonosor.

Sofonías: 

Las predicciones de este profeta se contienen en tres capítulos. Exhorta en ella a los judíos a la penitencia, predice la ruina de Nínive y después de hacer terribles amenazas a Jerusalén, concluye con promesas consoladoras sobre la vuelta de la cautividad de Babilonia sobre el establecimiento de la nueva ley, sobre la vocación de los gentiles y sobre el progreso de la Iglesia cristiana.

El libro de Sofonías es una invitación a la penitencia y una afirmación del amor de Dios hacia el pueblo.

Hageo o Ageo: 

Fue uno de los doce profetas hebreos menores y el autor del libro de Hageo. Su nombre significa fiesta, solemnidad. Este libro trata principalmente de la reconstrucción del Templo y se divide en cuatro discursos o sermones que se encuentran en orden cronológico.

Zacarías: 

Su nombre significa Yahvé Ha Recordado. Zacarías "el grande" se llama a sí mismo hijo de Berekías hijo de Idó (Zac 1:1,7) pero en otros pasajes se omite el nombre de Berekías. Probablemente nació en algún lugar de Babilonia, puesto que su actividad profética empezó tan solo diecisiete años después del regreso del exilio, y es razonable pensar que para entonces tenía más de diecisiete años, aunque todavía se le consideraba joven.

Zacarías de Miguel Ángel

Yahveh se valió de Zacarías y Hageo para animar a Zorobabel, al sumo sacerdote Jesúa y a los exiliados que habían regresado a terminar la reconstrucción del Templo de Dios, aun cuando todavía estaba en vigor una prohibición del gobierno persa. La profecía de Zacarías contiene mensajes que pronunció con ese fin durante un período de dos años y un mes.

Una de las profecías que recoge el libro de Zacarías en el capítulo 11:12-13 hace referencia directa al precio (treinta piezas de plata) que los principales de los sacerdotes ofrecieron a Judas por entregarle a Jesús. Ver el evangelio de Mateo en el capítulo 26 y versículo 15.

En otra de las profecías de Zacarías (capítulo 14 versículos 4 y 5 sobre la llegada del día del Señor) se dice que el monte de los Olivos se separaría en dos y se allanaría el valle del Hinón como se allanó por un terremoto que ocurrió en tiempos de Ozías (o Azarías), rey de Judá que reinó desde el 809 al 759 a. C. En el registro de terremotos anteriores al siglo xx cristiano, hay uno datado en octubre del 759 a. C. en Israel, y tal año es precisamente el último año del reinado de Ozías en Judá. En fecha hebrea era el año 3002 de la Era Hebrea que comenzó un 7 de octubre, el mismo día y mes de ese terremoto en Israel.

La "Visión de Zacarías" es una imagen representada en la Biblia de Cervera, manuscrito hebreo miniado que se encuadra dentro del arte sefardí del medioevo y que fue ilustrado por Joseph Ha-Zarfati en Cervera (España) entre 1299 y 1300. La imaginería de la "Visión de Zacarías" en la Biblia de Cervera es específicamente judaica y ello resulta claro en una imagen de la Restauración del Estado Hebreo que es simbolizada por una importante Menorá alimentada por el aceite que emana de dos olivares: dichos árboles representan el renovado linaje del Rey David y del Sacerdote del Templo.

Malaquías: 

Profeta judío cuyas revelaciones constituyen el Libro de Malaquías, común al Antiguo Testamento de la Biblia cristiana y a la Tanaj hebrea. Malaquías, "mi mensajero", es el último de los 3 profetas del exilio, casi 100 años después de Ageo y Zacarías, en el 450 a. C. Es el autor del libro de Malaquías, último del Antiguo Testamento según el orden habitual de las Biblias. Malaquías fue el último de los profetas del Antiguo Testamento. 

Él vivió la época posterior a la reedificación del templo y a la restauración de la adoración, pero vio al pueblo volviéndose de nuevo a su vieja vida de pecados. 

Además de reprenderlos por su condición espiritual, predijo también la venida del Mesías. La fecha exacta de Malaquías no se sabe. Se acepta generalmente que vivió cerca de 100 años después de Hageo y Zacarías, y que participo en las reformas de Esdras y Nehemías. Un remanente había regresado del cautiverio en el 536 a.C. Bajo la dirección de Hageo y Zacarías habían reedificado el templo, 520-516 a.C. Luego 60 años después, 457 a.C., Esdras había venido de Babilonia a Jerusalén para ayudar en reorganizar y reconstruyo el muro. Así, en los días de Malaquías, los judíos habían estado de regreso de Babilonia cerca de 100 años; curados de su idolatría, mediante el cautiverio, pero dados a descuidar la casa de Dios. Los sacerdotes se habían vuelto indiferentes y degenerados. Los sacrificios eran inferiores, se descuidaban los diezmos. El divorcio era común. El pueblo había vuelto a su práctica antigua de matrimonios mixtos con sus vecinos idolatras. Los Israelitas no habían querido obedecer a la palabra del Señor; por lo tanto, en el año 586 a.C. fueron llevados al cautiverio. 

La nación que alguna vez había sido la cabeza, ahora había llegado a ser la cola, tal y como Dios lo había anunciado por medio de Moisés, su profeta. Y tal como lo había anunciado por medio de su profeta Jeremías, el cautiverio de los israelitas duró 70 años.

En el año 538 a.C. el rey Ciro de Persia promulgo un decreto mediante el cual permitía que los israelitas volvieran a Jerusalén y reedificaran su templo. Todo sucedió tal como Dios lo había anunciado en la profecía de Isaías ciento setenta y cinco años antes que naciera Ciro. En el año 516 a.C. Zorobabel concluyo la reedificación del templo, conforme a la promesa de Dios. En el año 445 a.C. el rey persa Artajerjes permitió que Nehemías volviera a Jerusalén y reedificara sus muros, tal y como lo había profetizado Daniel.

Una y otra vez los israelitas pudieron comprobar que Dios siempre cumple sus promesas. En conformidad con lo dicho por Salomón en el libro de Proverbios, el corazón de los reyes esta en las manos de Dios, y Él puede dirigirlos por donde Él desee. ¿Por qué, entonces, pensó el remanente de Israel que, una vez que volvieran de su exilio de 70 años y se establecieran nuevamente en Israel, podrían vivir y adorar como mejor les pareciera? ¿Acaso se habían cansado de esperar el cumplimiento de las profecías que prometían que el Mesías reinaría sobre toda la tierra? ¿Los había abandonado Dios, como lo había hecho con los descendientes de Esaú? ¿Pensaron que Dios dejaría sin castigo a las naciones paganas que los habían atacado? ¿O llegaron a pensar que Dios no los amaba, y que tampoco cumpliría con las promesas de su pacto? Cualquiera que fuera la razón, lo cierto era que, una vez más, el remanente se mostraba indiferente en su relación con Dios. Por eso Dios volvió a hablar, esta vez por medio de Malaquías, cuyo nombre significa “mi mensajero”. Eso ocurrió hacia el año 433 a.C.
NOTA: Pueden aparecer algún elemento alusivo a su relato. 

Por ejemplo en el caso de Jonás De Miguel Ángel. 1511 Capilla Sixtina. 

LAS SIBILAS

Con el nombre de "Sibilas" se definían, en la época mítica de la historia antigua, aquellas mujeres que gozaban de una reconocida facultad de "escudriñar" el futuro para profetizar acontecimientos de toda índole. Fueron descritas como muy longevas, con vidas aisladas y misteriosas, habitando lugares atípicos  poco accesibles como, por ejemplo, grutas o sitios escondidos, posiblemente cercanos a cursos de agua. Sus palabras o predicciones, realizadas casi siempre en estado de trance, eran originadas por consultas de los visitantes, cuyos motivos más comunes eran pulsar la ira de los Dioses cuando ciertos hechos acaecidos u acciones tomadas u a tomar, no respetaban los principios reinantes o generaban incertidumbres por las posibles consecuencias. 

Se afirmaba que las Sibilas habían adquirido la facultad de vislumbrar el futuro mediante su natural inspiración toda vez que eran interpeladas, pero también podían actuar de modo propio, impelidas por sus impulsivos designios, entre los cuales figuraban frecuentemente la predicción de grandes calamidades.

Desde la antigüedad, las leyendas cuentan de la presencia de numerosas Sibilas, pero en la actualidad se aceptan solamente una docena de ellas, muchas de las cuales se originaron en la mitología, siendo escasas las que poseen algunas referencias históricas. En efecto, las informaciones disponibles sobre el tema son muy confusas y difieren notablemente de acuerdo a las fuentes. Los tiempos muy lejanos, los mitos y las distintas interpretaciones impiden un encuadre histórico bien definido, siendo casi siempre necesario recurrir a la lectura de antiguos escritos para intentar definirlas con cierta claridad.

Según se afirma, la más antigua (en la mitología griega) parece haber sido "Trofile", hija de Júpiter y de Lamia (hija de Neptuno), pero las más conocidas son, sin dudas, las cinco Sibilas pintadas por Miguel Ángel, llamadas CUMA, PERSEA, ERITREA, DELFICA y LIBICA. 

Cada una de ellas, en determinada manera, predijo el advenimiento de la era cristiana y por eso el Papa Julio II quiso que figuraran en el conjunto de pinturas encargadas por él en la Capilla Sixtina. A ese respecto, y para que se las puedan ubicar en la complejidad de esa obra maestra, hay que observar el dibujo "SÍNTESIS SE LA BÓVEDA", donde está aclarado con una "S" los lugares reservados a las Sibilas. Todas ellas aparecen en amplios asientos, consultando libros o papeles. En ambos lado de cada fresco, figuran dos pequeñas figuras desnudas.

LOS SIBILAS QUE MIGUEL ÁNGEL PINTÓ EN LA CAPILLA SIXTINA

La Sibila Cuma

La Sibila CUMA (en origen su nombre fue Cumena), parece haber tenido origen en la importante y antigua ciudad costera de Eritras, ubicada en la región Jonia, sobre la costa Oeste de Asia Menor, al sur del mar Egeo y hoy parte de Turquía (en tiempos muy lejanos fue una colonia griega). Esta Sibila debe su nombre al hecho de haber trascurrido la mayor parte de su vida en la localidad de Cuma, cercana a Nápoles, en la región Campania de Italia.

No se sabe cómo haya llegado a esas costas, solamente se conoce lo dicho por Herodoto (el más antiguo historiógrafo Griego) sobre los flujos migratorios de poblaciones de cultura griega, realizados para huir de las "guerras médicas". Lo que sí se sabe, es que esta Sibila ya actuaba en Cuma en el periodo de los Reyes romanos en el año 500 a.c. cuando reinaba Tarquinio el Soberbio como último Rey. 

En esa época, esa parte de la Campania era una colonia griega, rescatada luego por los romanos en el año 334 a.C.

A este punto cabe la necesidad de separar la leyenda de lo que se conoce por antiguos escritos y lo que se deduce como consecuencia. La leyenda afirma que Cuma, hija de una ninfa, vivió muchas vidas humanas de más de 100 años cada una y que atendió a los reyes Romanos y a importantes personajes de la época republicana de Roma (por ejemplo Craso, Pompeyo y Cicerón) y que luego atendió a casi todos los emperadores romano, siguiendo además su actividad hasta pasado el medioevo. 

Lo que en cambio tenemos noticias es que escribió unos libros, llamados sibilinos, (entregado parece a Tarquinio el Soberbio) que se quemaron luego en el año 83 a.c. Reconstruidos, fueron nuevamente destruidos por un incendio en el año 406 de nuestra era. Sin embargo fueron escritos nuevamente y ampliados hasta 12 libros, que eran conservados por sacerdotes llamados Decenviri y consultados en situaciones críticas para juzgar si alguna profecía escrita tenía relación con lo que sucedía en ese momento. 

Los escritos sibilinos tuvieron mucha influencia en el curso de la vida romana, hecho confirmado en las comedias de Plauto (251/184 a.C.) y lo escrito por Séneca (46 a.C./65), Plinio (23/79), Tácito (55/120), Seutonio (70/140), y numerosos otros en épocas posteriores.

Se desconoce la fecha en la que desapareció Cuma, solo sabemos que esta Sibila siguió actuando en el tiempo, estimando que fue personalizada por sus descendientes.
La Sibila Cuma fue también citada en la "Divina Comedia" de Dante Alighieri.

La Sibila Délfica

Esta célebre Sibila parece tener más antigüedad que la de Cuma y su fama fue reconocida ya desde el año 600 a.c., cuando la localidad de Delfos (en Grecia) se convirtió en la famosa Ciudad Sacerdotal, sede de los célebres Oráculos. Su actuación fue muy popular y tuvo una enorme importancia durante todo el periodo helénico. Solamente fue menguando a partir de la ocupación romana de Grecia.
No están claros los orígenes de esta Sibila, sin embargo existe la posibilidad de que sean similares a los de Cuma, ya que se sospecha que también ella haya llegado desde Asia Menor en fechas anteriores y desde otra colonia griega. Esta consideración podría justificarse por el hecho que Delfos influyó, en gran manera, en la colonización griega de las costas de Asia Menor, de Italia y de Sicilia, cuya importancia económica fue siempre correctamente evaluada y bien manejada a través de decisiones concretas de las autoridades políticas, tomadas de acuerdo con las predicciones sibilinas.

Otra fuente, sin embargo, afirma que esta Sibila estaba presente ya desde la época de la guerra de Troya, consideración no muy compartida por otros historiadores.

La ciudad de Delfos, ahora desaparecida, era situada al pie del monte Parnaso, en medio de las montañas de la Fócida, a 700 m. sobre el nivel del mar y a casi 10 Km. de distancia del golfo de Corinto. El oráculo era conducido por sacerdotes y, principalmente, por la Sibila Délfica. Cabe señalar que Delfos tenía un gran recinto sagrado dedicado a los Dioses, y en su centro existía un templo de gran tamaño, dedicado exclusivamente a Apolo, lugar donde acudían los personajes griegos para preguntar sobre el éxito de cuestiones importantes para ellos, que tocaban todos los temas: desde lo personal a lo religioso, a lo político, a lo económico y también a conceptos filosóficos. La Sibila realizaba predicciones, que eran tomadas muy en serio por todos los que acudían y por la población griega en general. 

Si nos referimos a las leyendas, observamos que, a través de ellas, se han derivado nombres y definiciones que aún se utilizan en la actualidad. Por ejemplo, y como curiosidad, observamos que el nombre de Pitonisa (adivinadora o sibila) deriva de un hecho legendario adjudicado a Apolo, cuando mató una serpiente (pitón) que vivía en una gruta con la intención de robarle su sabiduría. Luego quemó el pitón y encerró las cenizas en una caja que, colocada finalmente en el oráculo, creó una similitud entre los nombres de sibila y Pitonisa.

La Sibila Eritrea

Hay datos confusos sobre esta Sibila. Entre las varias versiones, hay una que afirma su proveniencia desde Caldea, al sur de Babilonia y que actuó como sacerdotisa de los dioses griegos. Su residencia parece haber sido la zona de Jonia, en una importante colonia griega. Entre todas las informaciones logradas, hay alguna que afirma su predicción de la guerra de Troya, cosa que no parece concordante, pues esa guerra se realizó cerca de los años 1200 a.c. y esa antigüedad no sería coincidente con sus inicios, indicados alrededor de los años 600 a.c. Tal vez las visiones sibilinas de Eritrea se relacionaron a lo que, según ella, habría acontecido en esa guerra, y no a la profecía como tal. También esta Sibila habría denunciado a Homero respecto a falsedades en los escritos de su obra "La Ilíada"", en la cual narra el desarrollo de esa contienda.

Otra versión dice que hubo una segunda Sibila Eritrea, cuya presencia fue muy antigua, anterior a la guerra de Troya y que (ésta sí), había preanunciado esta guerra. Sin embargo no disponemos de datos confirmativos, solamente lo afirman por las leyendas.

La Sibila PERSEA o Pérsica

Siempre siguiendo la leyenda, parece que esta Sibila acompaño a Alejandro Magno (desde el año 334 a.c.) en sus conquistas de Asia. Las fuentes afirman que el gran Héroe dialogaba siempre con ella antes de iniciar sus principales batallas, tales como la de "Gránico" y la de "Isso", en el curso de la cual capturó a toda la familia del propio Rey de Persia (Darío III), que logró huir luego de esta gran derrota. Alejandro siempre deseaba escuchar las previsiones de Persea sobre el éxito de sus acciones bélicas, a pesar de que ella le predijo desde el principio que sería el "Señor y dueño de toda Asia".

Esta Sibila fue diferente de las otras, ya que se la conoce como acérrima seguidora de Alejandro en sus conquistas y responsable ideológica (por sus predicciones) del asesinato de algunos personajes que sus visiones retenían peligrosos, tales como Memnón (general ateniense contratado por el Rey Darío); Filotas (acusado de conspiración); Amintas (primo de Alejandro, acusado de pactar con los persas); Calístenes (acusado de complotar), entre otros.

No tenemos información sobre las orígenes de esta Sibila, solo hay indicios legendarios de su presencia en Macedonia (Grecia) desde el 500 a.c. Se cuenta que predijo la destrucción de la ciudad de Corinto, durante el reinado de Filipo de Macedonia, padre de Alejandro.

Otra información sobre Eritrea cuenta sobre su costumbre de editar las hazañas de Alejandro en forma de acrósticos.

La Sibila LIBICA

Sobre esta Sibila tenemos muy pocos datos. Ella misma dice en un corto párrafo: "Soy mita mortal y mita divina; solo mi madre era divina". No obstante, hay una fuente que afirma su procedencia desde el desierto de Libia, donde presidía un oráculo en el Oasis de Siwa. Allí actuaba como sacerdotisa de Zeus. Eurípide nombra esta Sibila en la introducción de su obra "Lamia".

El paralelo de los profetas. Son personajes de la mitología clásica. En los primeros momentos del cristianismo se las toma como esos personajes femeninos que profetizan la llegada del Mesías al pueblo pagano (los profetas al mundo hebreo). 

En un primer momento es una pero terminan siendo 12 y se ponen en paralelo con los profetas. Aparecen con libros o con filacterias, en los que aparecerían las profecías de la llegada del Mesías. 

Vemos las sibilas de Jacob van der Heyden y las de Pedro Sandoval. México. 

Sibylla Delphica / Jacob van der Heyden        Sibylla Delphica / Pedro Sandoval

Sibylla Erythraea / Jacques Granthomme II   Sibylla Erythraea / Pedro Sandoval

Sibylla Cumaea / Jacques Granthomme II          Sibylla Cumaea / Pedro Sandoval

Sibylla Samia / Jacques Granthomme II              Sibylla Samia / Pedro Sandoval

Sibylla Cumana / Jacques Granthomme II     Sibylla Cumana / Pedro Sandoval

Sibylla Hellespontica / Jacques Granthomme II   Sibylla Hellespontica / Pedro S.

Sibylla Lybica / Jacques Granthomme II                   Sibylla Lybica / Pedro Sandoval

Sibylla Pérsica / Jacques Granthomme II          Sibylla Pérsica / Pedro Sandoval

Sibylla Phrygia / Jacques Granthomme II               Sibila Frigia / Pedro Sandoval

Sibylla Tyburtina / Jacques Granthomme II    Sibylla Tiburtina / Pedro Sandoval

Sibylla Europaea / Jacques Granthomme II  Sibylla Europaea / Pedro Sandoval

Sibylla Aegyptia / Jacques Granthomme II      Sibylla Aegyptia / Pedro Sandoval

Jacques Granthomme II

La sibila de Tibur. Antoine Caron. 1575.

En el mundo de fantasía de Antoine Caron, personajes vestidos con el antiguo deambular en un entorno extraño, ocupado por elementos arquitectónicos, arcos, columnas, varios pabellones. Este universo irreal también un conjunto de teatro no es de extrañar dada la trayectoria de este pintor que trabajaba en la corte de Catalina de Médicis y había diseñado la decoración de sus fiestas en particular. Aquí, el tema de la mesa es la aparición de la Virgen a la Sibila de Tibur, que, infla las velas al viento, se extiende sus brazos, elaborados delante de un Augusto arrodillado. El trabajo resume en estilo manierista , una de las preocupaciones fundamentales del Renacimiento: conciliar el descubrimiento de la antigüedad y sus filosofías con las bases de la fe cristiana.

Profetizo a Cesar Augusto la venida de Jesucristo. Quisieron divinizar a Cesar y él quiso saber si había alguien más importante y la sibila le dijo que en ese momento nacía alguien mucho más importante que él. 

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