viernes, 24 de junio de 2011

VELÁZQUEZ: Etapa en Madrid 1640-1648.


SIGUIENTE ETAPA 1640-1648
De los años de 1640 a 42 está en blanco, no se sabe de la existencia de ningún cuadro fechado en estos años. Y del 43 al 48, pinta muy poco. Pero hay que tener en cuenta las situaciones dolorosas que se van a vivir estos años.

La marcha del Conde Duque, la muerte de la reina y del príncipe heredero, la sublevación de Cataluña... el Conde Duque fue despedido el 17 de enero de 1643 el rey le “concedió licencia para retirarse”.

Palomino dijo: “Velázquez tuvo que sentirlo por ser hechura suya (del conde duque) pero su majestad siguió honrándole como hasta allí” cayeron muchos nobles, Jerónimo de Villanueva entre ellos.

La reina muere el 6 de octubre de 1644 y Baltasar Carlos muere el 9 de octubre de 1646.

En 1640 comienza la sublevación de Cataluña “las jornadas de Aragón” 5 años, del 42 al 46 Velázquez fue a las jornadas. 43 y 44 y posiblemente el 45 y parte del 46 fue como ayuda de cámara y la causa mayor de que no pintara es que ya no había palacios nuevos que decorar, y para conseguir su habito, no podía pintar para nadie más que para el rey o hacer “regalos”.

En las Jornadas de Aragón de 42, no estando Velázquez en Zaragoza le concede 2000 ducados el rey, 1400 reales se los da en abril y 800 cuando ya está en Italia.
El 6 de enero de 1643, se le concede el título de ayuda de cámara, antes de la caída del Conde Duque, a finales del 46 se crea una ley que solo deja cobrar los gajes de un oficio y dejó este.

9 de junio de 1643, se le concede Asistir superintendencia de las obras particulares, las obras de remodelación del Alcázar. En el 47 de enero y marzo se hace Veedor y Contador de la pieza Ochavada, algunos autores dicen que Velázquez fue arquitecto, algo impensable, era un oficio administrativo, él escogía los maestros los pagos, en que se gastaba el dinero...Quería que Pedro de la Peña se ocupará de las obras en vez de Carbonell, el Jefe era el marqués de Malpica y escribió al rey para decirle que pusiera a Velázquez en su sitio.
Con este trabajo ganaba 60 ducados al mes, el triple que de pintor. En mayo de 1647, le dan 700 ducados al año por dispensas.

A su juicio Velázquez cada vez quiere ascender más socialmente (dice esto porque desde el año 1636 esto se sabía en Madrid).

Vamos que Velázquez tuvo que tener claro trabajar para el rey y solo para el rey porque trabajar para otros y por dinero, es decir mancharse las manos, podría acarrearle problemas a la hora de conseguir el hábito (trabajar para el rey no influye para nada aquí porque el rey es el rey).

*Tras morir apareció un documento que cuenta que quería ser maestro de cámara, por eso eligió la orden de Santiago, porque era una tradición que un caballero de esa orden ocupara ese puesto.

“Dibujo del cardenal don Gaspar de Borja y Velasco” (Academia de San Fernando), 1643-1645.  18x11cm.
Cardenal Gaspar Borja: Arzobispo de Toledo, desde el 3 de enero de 1643, hasta el 18 de diciembre de 1645 que murió, el retrato no existe, pero sí el dibujo, existen 3 copias.
No conservamos la pintura de Velázquez pero tuvo que existir porque existen copias del cuadro (en Toledo, Puerto Rico y Frankfurt). Valdovinos piensa que es del 43.
Seguro que no cobró, le daría una joya o algo parecido, era lo que se hacía en estos casos.
Retratar a este tampoco pasaba nada ya que fue antes Presidente del Consejo de Aragón y Arzobispo de Toledo, es decir un personaje importante cercano a la iglesia.

El retrato es de una realidad increíble y técnicamente el sombreado es perfecto.
A lápiz, en la Academia de San Fernando, en el dibujo lo da todo, la mirada está muy bien captada, un gran sombreado, la mejilla excepcional, matiza mucho el rostro.

“Retrato de Felipe IV” (Colección Frick de Nueva York), 1644.
Paradójicamente en la jornada del 44, el rey quiso ser retratado, en Fraga, Huesca, cuando estuvo allí tres meses.
En junio de 44 lo mandó a Madrid para la reina (que ya estaba enferma). Le retrató un día que estaba pasando revista a las tropas y se vio guapo.
Pidieron un caballete, e incluso abrieron ventanas donde estaba viviendo Velázquez porque no había suficiente luz.

Carmen Garrido, dice que no ha visto esa tela nunca, pero es que a saber de dónde la había sacado.

Es un gran retrato, el rey posó tres veces.

Lleva un traje rojo de bordados plateados, y jubón amarillo, lo expusieron al público para que todo el mundo viera lo guapo que estaba el rey.

La preparación de albayalde tal vez teñida un poquito de rojo y tela de diferente material al de Madrid. Esto se sabe seguro en el Sebastián de Morra, que también está hecho en Fraga, deducimos entonces que este será igual.

Detalles en plateado aunque sean borrones.

Además hizo en Fraga, también en el año 1644, otros dos retratos. No se sabe que hizo primero si los dos retratos o el Felipe IV, pero tal vez hiciera primero los retratos para ver como iba el caballete y la tela y hacer con garantías el del rey que era el importante. De estos dos solo nos queda uno:

Está en el museo de Nueva York 133cm de alto.

“Sebastián de Morra” (museo del Prado), 1644.
En el Prado, no es de la torre de la Parada, lo recortaron para encajarlo con los otros tres que si estaban en la torre.
Media 125cm, pero no se parece a los otros tres que se conservan de hombres de placer.
El fondo es diferente, los hombres de placer de la torre no llevaban rojos, incluso la cara es diferente.

Retrato de Sebastián de Morra, enano del príncipe Baltasar Carlos, sentado en el suelo, en un interior, y vestido con elegancia, con un traje verde y una ropilla roja de bordados dorados.
Este retrato tiene mayor empaque que los demás y su rostro es el más noble de los enanos pintados por Velázquez, además el protagonista disfruta el tratamiento de don y no tiene apodo.
Los bufones y enanos formaban parte de las Cortes europeas desde la Edad Media, eran muy queridos por los reyes y sus retratos eran habituales en la decoración de los palacios.
partidas de caza, pues al morir le lega un espadín, un tahalí, una espada, una daga y un cuchillo.
Se ha pensado que pudiera ser el enano que aparece en La lección de equitación del príncipe Baltasar Carlos a la izquierda, tras el caballo.
Su buena posición en la corte le permitía tener un criado a su servicio.
Sebastián de Morra aparece sentado ante un fondo que recuerda a Barbarroja y Pablo de Valladolid; un fondo vibrátil en el que se crea la sensación de tres dimensiones gracias al juego de luces y sombras.
Las piernas están colocadas en un escorzo que disimula, o acentúa, su pequeñez y, al mismo tiempo, crea profundidad. Presenta las suelas de los zapatos hacia fuera, formando un primer plano como en el retrato de Francisco Lezcano, el Niño de Vallecas.
La gama de colores es la habitual en Velázquez: marrón, verde y negro, pero aquí se enriquece y se anima con el rojo de la ropilla, el oro de los bordados y el blanco de los puños y el cuello.
La técnica es rápida y directa. Velázquez aplica una primera capa de color y sobre ella matiza y marca detalles, como los botones, las aberturas o las moñas del pantalón. Utiliza los pigmentos muy diluidos, como se puede ver en el traje verde, y resalta los adornos mediante toques de pincel precisos y superficiales más cargados de pasta; así pinta los dorados y el encaje blanco.
El fondo se hace a base de pinceladas amplias y sueltas con pintura muy diluida sobre una base marrón.
Velázquez muestra una libertad enorme en este cuadro, tanto en el espacio como en la propia figura, simplemente abocetada, en la que apenas se definen algunas formas, como las mangas oscuras debajo de la ropilla. Deja a la vista los 'trucos' de pintor, las pinceladas que carecen por completo de forma vistas de cerca y sólo la adquieren con la distancia.
Sin duda la condición de estas 'sabandijas de palacio', como se les llamó, permitía al artista unas posibilidades de experimentación que los retratos de los reyes y sus parientes, más sujetos a reglas de etiqueta, hacían más difíciles, aunque no imposibles para un pintor como Velázquez.
El cuadro se cortó por tres lados para adaptarlo a un marco oval y luego se le volvieron a añadir tres bandas. La radiografía revela que estos añadidos son de otro cuadro de Velázquez (desconocido) y en uno se aprecian restos de un paisaje al estilo de los retratos de cazadores. Quizá pertenecieran a Don Diego de Acedo, el Primo, quemado durante el incendio del Alcázar.
El original era más grande y en una copia del taller de Velázquez, que se conserva, aparecen una ventana y una jarra que quizá estuvieran también en el original.
Velázquez utiliza la paleta habitual de marrón, negro, ocre y verde, pero la anima en este caso con el rojo de la ropilla, el oro de los adornos y el blanco del cuello y las mangas.
La técnica, como en los demás retratos de bufones, es muy suelta. Pinta con capas muy finas y sobre ellas marca detalles como los botones del traje.
Es una técnica poco "acabada", abocetada, que puede ensayar en estos retratos, algo más difícil de hacer en los retratos reales.
Velázquez exhibe los trucos de pintor, deja las pinceladas a la vista, no delimita contornos con precisión y da toques de pincel que de cerca carecen por completo de forma y sólo la adquieren de lejos. El virtuosismo pictórico llega a puntos extremos en la transparencia del cuello.
El cuadro se cortó por tres lados para colocarlo en un marco oval y luego se le añadieron otras tres bandas, procedentes de otro cuadro de Velázquez hoy desaparecido.

DETALLE 1
El rostro, como toda la figura de Sebastián, tiene gran nobleza y la mirada es inteligente y profunda. Si lo viéramos aislado no pensaríamos en un ser especial. El bigote y la barba se pintan con poca pasta sobre la carnación cálida y más empastada, en especial en los puntos más iluminados, como la frente.
El pelo está pintado también por encima de la carnación y don Sebastián, como Felipe IV, sigue la moda del momento: una pequeña melena que cae sobre las orejas y bigote con las guías hacia arriba.
El cuello blanco es uno de los trozos de pintura más asombrosos de Velázquez. Pintado sobre el traje y la ropilla roja, unas mínimas pinceladas con distinta cantidad de pasta crean una transparencia casi inverosímil.
Está pintada sobre una mancha de la que se extraen los brillos y los rasgos en superficie mediante empastes de blanco y bermellón.

DETALLE 2
No hay una delimitación clara de las mangas, en una de las cuales se ha 'escapado' una pincelada negra, el traje verde está hecho con una pasta fluida casi transparente, en la que se destacan los botones más oscuros. Los puños cerrados y los encajes blancos están más empastados y tienen más luz.
El detalle permite apreciar la técnica precisa de Velázquez, al que podemos imaginar dando, con su carácter 'flemático', pinceladas muy meditadas. Con los toques imprescindibles y precisos sugiere la realidad visual de un modo que es toda una declaración de principios sobre la pintura y la percepción visual, mientras constituye un precedente del impresionismo.

“Retrato de la Infanta María Teresa” (Metropolitan de Nueva York).

Hija de Felipe IV e Isabel de Borbón. Nace en 1638. se fecha en 1647-48. está en el Met en Nueva York. Mide 48 cm. Pintura muy espontánea. Pudo servir de modelo para otros retratos más complicados. Rasgos marcados. La parte del pecho más suelta.

Obra muy natural y rápida, mejillas muy encarnadas y rostro blanquecino como se llevaba en la época, rasgos muy marcados, el vestido de color blanco como si fuera un borrón, moño blanco también…Le interesa guardar sus rasgos faciales.


Retratos informales

Retrato de Jovencita Spanish Society of Nueva York
51 cm. Aceptada como Velázquez.
Se discute la fecha y la identificación.
Seguramente hecho en los años 40 y respecto a la niña hay varias teorías: Beruete pensaba que era hija de Velázquez, también se ha dicho que era su nieta Inés ( hija de Francisca y Mazo ), que nació en 1638.

Su padrino fue Alonso Cano. Se ve que no es una infanta, ni hija de alguien importante, cuadro pintado con mucha amabilidad.
Extrema sencillez, con casi nada de pintura.


Retrato de hombre
Wellington, Londres. 76 cm. Admitida. E. Harris propuso que fuese J. Nieto (personaje que aparece al fondo en las Meninas ), era el aposentador de la reina.

Esto ya no se suele admitir.
En 1772 aparece documentada en el Palacio Real, se dice que perteneció a la Duquesa de Arco.
Pintura muy suelta y con pocos matices. Consta que hizo un retrato a Carlos Bodequin, personaje cercano al Conde Duque. No se sabe si podría ser este.


“La Venus del espejo” (Galería Nacional de Londres).
En un principio no se llamo Venus. Mide 122 x 177 cm. Pintura muy conocida. Se dice que fue encargada por el Marqués de Carpio y Eliche ( Gaspar Méndez de Haro ) y que esta  es una actriz llamada Damiana que era su amante. Teoría no aceptada hoy.
Lo tuvo pero él fue su primer propietario. La obra paso de la casa de Alba ( Andrade encontró un inventario), de ahí a Godoy en 1800. En 1808 se la llevaron los ingleses a Londres.

Estuvo en Rokeby y en 1906 entro en la National Gallery. En 1651 hay un inventario donde aparece la descripción de un cuadro de Velázquez igual que este.
De aquí se dedujo que la encargo el Marqués pero resulta que ese inventario tenía añadidos posteriores.
Aparece el 18 de noviembre de 1651, en propiedad de Domingo Guerra Coronel, un pintor prácticamente desconocido, en la tasación de sus bienes ( hecha por Nardi, amigo de Velázquez ).
Esta pintura es la primera que aparece en el inventario.
En marzo de 1652 un escribano certifica que en un embargo que se hizo a Coronel, se llevaron este cuadro. En septiembre de 1652 sale a subasta por 700 reales, lo compra el Marqués de Eliche. Así llega a su propiedad, no lo encarga él.
Velázquez regresó de su segundo viaje de Italia en junio de 1651, Coronel muere en noviembre.
Valdovinos cree que pudo pintarlo antes de irse a Italia 1647/48 o incluso en Italia, de esto hay mucho tópico con lo de la mujer desnuda, algo más propio de Italia que de España, pero hay más desnudos de lo que se dice ( temas mitológicos por ejemplo ).
No hay análisis técnico ( de casi todos los de Italia no los hay ).
Velázquez no se fue a Roma a pintar, sería raro que hiciese este tipo de cuadro allí. Sabemos que tuvo un hijo en Roma, y se ha dicho que podría ser su amante. Valdovinos cree que esto no puede ser.
Guerra Coronel seguramente era amigo de Velázquez pero seguimos sin saber cómo le llego este cuadro. No parece que las influencias vengan por estampas. El tema de la Venus del espejo fue muy tratado por Rubens y Tiziano.
Tema: Recostada en unas ricas sábanas de color gris sobre un lecho protegido por una cortina carmesí, una mujer desnuda, de espaldas, se observa en un espejo, absorta en la contemplación de su propio rostro. El espejo es sostenido por un niño alado, desnudo, apoyado en la misma cama. Los personajes son resumiblemente Venus, diosa de la belleza, y su hijo Cupido, dios del amor. El espejo permite al espectador atisbar el rostro de la diosa que en un principio estaba oculto.

Composición: el cuerpo femenino, en primer plano, atraviesa horizontalmente el cuadro. Desde el pie izquierdo de la Venus comienzan su recorrido líneas que siguen los contornos del cuerpo femenino y remarcan su sensualidad repitiendo sus curvas en los tejidos que le rodean; hacia la derecha, deslizándose por los pliegues de la colcha y los contornos del cuerpo recostado, y hacia arriba hasta alcanzar los bordes del cortinaje rojo. La figura del cupido cierra la composición verticalmente y la equilibra. El espacio contenido en el cuadro es reducido y aún lo parece más al cerrarse el fondo con el cortinaje -no hay escapatoria posible-, con esta manera de componer Velázquez ha acrecentado la sensación de intimidad y cercanía.

Luz: cálida, luminosa, envuelve el cuerpo marfileño de la Venus en un dominio perfecto de la perspectiva aérea.

Color: predominan el blanco, el negro y el rojo, aunque en una extraordinaria gama de matices. Apreciamos también algún toque de ocre y el rosa de la cinta. La gran mancha roja del cortinaje diferencia el fondo del cuadro con el espacio en el que se desarrolla la acción, y la sábana gris destaca el cuerpo nacarado de la diosa.

Dibujo: los contornos son claros. La pincelada es nítida, suelta pero con poca mancha.

El espejo es característico de la época ( madera de ébano ).
Se suele decir “ madera ebonizada “, lo que hay que decir es madera pintada de negro. Los espejos no se colgaban con cintas. Las cintas están atando las manos del niño ( Cupido, hijo de Venus).
El amor preso de la belleza. Lo normal en la pintura de la época era la idea del amor lo puede todo.



“Las Hilanderas” (museo del Prado). Fábula de Aracne
La primera mención de este cuadro es en 1664 en el inventario de Don Pedro de Arce, tasada en 500 ducados. Lo encontró María Luisa Caturla. Hay otro inventario del 57 de Don Pedro, pero en este no aparece. Normalmente se fecha en 1657-58. El primer propietario fue Don Pedro pero Valdovinos lo niega.  Resulta que se decía que fue montero del rey, montero era quien velaba el sueño del rey ( privilegio de los nacidos en Espinosa de los Monteros, pero don Pedro compró el oficio con mucho dinero).

En el inventario del 57 no tiene mucho, pero en el del 64 si. Se casó por segunda vez con Luisa Ordóñez ( tenía dineros ). Se dijo que era un gran coleccionista: pues no,  no tenía obras contemporáneas, era un inversor.
Valdovinos propone: este cuadro le llega como pago de una deuda. Era un prestamista. Este cuadro tuvo que encargarlo un hombre muy culto y Arce no tenía ni un libro. Medía con Arce 1, 67 x 2, 50 cm. Tiene añadidos, ahora mide 2,22 x 2, 93 cm. En 1985 salió a relucir que en un inventario del Duque de Medinaceli este cuadro con las medidas actuales, tuvo que ampliarse con Arce y 1711, muerto el duque. No se sabe porque se hizo el añadido.
De aquí pasa al rey ( enemigo del duque). Velázquez no pudo hacer los añadidos: seguramente se hizo a fines del XVII.
En el inventario de Medinaceli aparece, ya no como fábula de Aracne sino como mujeres que trabajan. Así aparece durante mucho tiempo. Mengs fue quien lo titula Las Hilanderas ( aparece una carta ), dice también “ no lo pinto la mano, fue la voluntad”. En 1872, Madrazo, es un catálogo del Prado, lo llama Fábrica de tapices de Santa Isabel, muchos lo han pensado después.
En 1894 ya se dijo que había ahí un rapto de Europa. Warburg envió a España a un discípulo suyo para ver este cuadro. Pensaba que era un cuadro realista pero se dio cuenta de que era un tema mitológico. En 1948 se publicó un artículo donde decía que era la fábula de Aracne.

Tema: Representación compleja y altamente intelectual del mito clásico de Aracne. Según la fábula narrada por el autor romano Ovidio (Metamorfosis, Libro VI, I), Aracne era una joven lidia (Asia Menor) maestra en el arte de tejer, que retó a Atenea, diosa de la Sabiduría, a superarla en habilidad. Ésta, consciente durante la competición de la supremacía de la mortal y viendo su burla al representar en su tapiz la infidelidad conyugal de su padre Zeus, convirtiéndose en toro y raptando a la ninfa Europa, convirtió a Aracne en araña.

La figura con casco es Minerva y la jovencita es Aracne. Detrás hay un tapiz con cupidos volantes, paño carmín que vuela, es un rapto de Europa. Zeus rapta a Europa. Escena que escoge Velázquez. Rubens cuando viene lo copia y ambos se quedaron en el Alcázar, Velázquez por tanto los vio. Además Rubens y Tiziano eran sus ídolos y al hacer esto Velázquez se sitúa a su altura. Acuarela entre lo antiguo y lo moderno. Según Valdovinos es un homenaje. 
Angulo dijo también que se apoyo para las figuras centrales en una pareja de Nudi de la capilla Sixtina. Se dice que lo pinto a la vuelta de su segundo viaje. Se han sacado estampas también.
Análisis técnicos: demuestran que hubo algún cambio. En el primer término aparecen la vieja, la devanadora, la que corre la cortina ( añadida en un segundo momento sobre una mancha) y la cardadora.
Es albayalde pero un poco rosado. Usa lapislázuli y azulita, está dentro de lo normal. Estas figuras tienen los vestidos más pastosos que los rostros, que están más difuminados. Hay dos términos claros con cinco mujeres en cada uno. Hay un equilibrio entre ambas habitaciones, unas sentadas y otras de pie. Se compara con las escenas de bodegones con escenas dentro. Valdovinos cree que aquí hay una continuidad que no hay en los bodegones de Sevilla. Gracias a la luz maneja la perspectiva aérea, ya no la lineal. Crea una atmósfera, un aire. Hay una luz que viene de fuera e ilumina a la hilandera, luego queda en sombra y se vuelve a iluminar la habitación del fondo. La figura de espaldas recuerda a la Venus. Soltura increíble. Parece que hay movimiento, la rueca parece que está rodando. Cromáticamente juega entre fríos y cálidos ( azules y rojos que se alternan ). Interpretaciones: no se representa un trabajo de hilanderas o la fábrica de tapices, pero no había en época de Velázquez ninguna tapicería. Había un tapicero en Salamanca que trajo Felipe II a Madrid para que enseñase y su taller estaba en la calle Santa Isabel. En 1612 ya no hay rastro de este taller. Aparte solo se enseñaba a niños. En 1734 ya se crea la Fábrica de Santa Isabel por Isabel de Farnesio. Esto no quita que hubiese mujeres que tejiesen.
Asunto usado como representación de castigo por la soberbia. Las damas vestidas de época contemplan la escena, no son compradoras. Hay otras figuras, Aracne y Minerva, fuera del tapiz. Son cuestiones compositivas sin más, ni son alegorías, ni están en el tapiz. Arce no pudo encargar el cuadro. Valdovinos cree que es antes de Italia porque a la vuelta solo trabaja para el rey. Ahora duda, se pudo hacer a la vuelta: entre las deudas de Don Pedro en 1657 aparece que Don Fernando le debe mucho dinero ( Fernando Ruiz de Contreras, hombre de absoluta confianza del rey, secretario general) pudo encargarlo Don Fernando y con esta obra pagó su deuda. Fue un personaje muy importante, muy culto, fue retratado por Velázquez.
El hecho de que se pintase este tema relacionado con la tapicería es algo intencionado. Se ha dicho que es la confrontación entre las artes liberales ( figuras del fondo ) y oficios ( figuras en primer plano ). También por el hecho de la pelea entre la diosa y humana. Hay una mente culta detrás. Puede que escoger el tema de la tapicería tuviese que ver con el hijo del tapicero, aquel que trajo Felipe II Gaspar Gutiérrez, escribió un libro en el que defendía la tapicería como arte.  Fue de los primeros que defendió esta cuestión.

PERSONAJES
Minerva, la Atenea de los griegos, era hija de Júpiter, el rey del Olimpo.
Este la concibió en su pensamiento con caracteres masculinos y femeninos, y tanto pensó que se quedó embarazado de ella en su cabeza.
Ante los dolores terribles que sufría, Júpiter pidió a Vulcano que le asestara un hachazo en el cráneo. Así nació Atenea, con veinte años, y armada de casco, coraza, escudo y lanza.
Diosa de las Bellas Artes y la Sabiduría, es protectora de la ciudad de Atenas y con el nombre de Palas, es también diosa de la guerra. Inventó la escritura, la pintura y el bordado. Su orgullo le llevó a enfrentarse y a castigar a las mujeres que pretendían igualarla, como Aracne 0 Medusa, una de las gorgonas.
Aracne era una tejedora de tapices de la ciudad de Colofón, en Lidia.
Joven de origen humilde, hija de un tintorero, tejía unos tapices maravillosos cuya visión extasiaba a quienes los contemplaban. Orgullosa de su habilidad afirmó que no tenía miedo de competir con Minerva pues su arte era superior.
La diosa, disfrazada de anciana, aceptó el reto, Aracne la superó y en castigo la transformó en una ara–a, condenándola a tejer eternamente y a vivir colgada. El mito es la explicación de algo tan mágico como que un animal sea capaz de fabricar telas.

TECNICA Y COMPOSICION
El cuadro tiene una composición muy equilibrada. En la primera escena y en el fondo hay el mismo número de figuras dispuestas de un modo similar: una en el centro y dos a cada lado.
 
En el primer plano, las dos mujeres tienen posturas contrapuestas: forman dos líneas diagonales que parecen abrirse como páginas de un libro, para mostrar la escena final de la fábula que ellas enmarcan, formando una uve, que se repite al fondo, y dejan a Aracne en el centro del cuadro.
Las Hilanderas son, como Las Meninas, un prodigio de verismo y captación de la realidad tal y como la percibe el ojo humano. La forma de iluminar y la perspectiva aérea crean una ilusión de espacio y ambiente.
En el primer plano Aracne recibe una fuerte iluminación que la sitúa ópticamente cerca del espectador, en contraste con el resto de la habitación menos iluminada. Al fondo, en un lateral de la segunda estancia, hay una fuente de luz que entra en diagonal de izquierda a derecha.

 
Estas alternancias de luz y sombra crean una ilusión óptica de espacio gracias a la perspectiva aérea, y al fondo borroso por efecto del aire interpuesto, que desdibuja los contornos en la distancia.
Según se gana en profundidad se pierde en detalle y con los toques precisos Velázquez da la referencia visual imprescindible para que el ojo lo capte y construya la imagen. Es una técnica moderna, muy alejada del gusto español de la época por la pintura de pincelada minuciosa y bien acabada.
Podemos sentir el aire de la habitación y, como el aire transmite los sonidos, también se ha dicho que podemos oír el sonido de la rueca que gira rápidamente.
El cuadro es una instantánea, como la Fragua de Vulcano o Las Meninas. Velázquez pinta un momento preciso, detiene el tiempo y capta el movimiento en la rueca, en la mano de Aracne y en el gesto de Minerva castigando.
La técnica es muy fluída, con pinceladas sueltas y rápidas que sugieren variaciones tonales según la luz. Una técnica casi impresionista que aparece en su obra tras volver del primer viaje a Italia, que empieza a ensayar en fondos y en retratos de bufones y que culmina de un modo magistral en sus obras finales: Las Meninas y Las Hilanderas.
El color es casi siempre dado en una sola capa, sobre la que luego se aplican toques rápidos y superficiales. Las zonas más empastadas son las más luminosas, como la figura de la joven de blanco del primer ambiente, Aracne.
Hay un predominio de colores marrones, ocres y verdosos, colores de ropa de trabajo y recurrentes en su obra. Pero el blanco de la camisa de Aracne, el rojo de la cortina y las faldas de la joven del centro, el amarillo y el azul de la mujeres del fondo, le dan unos tonos alegres que no tiene la mayor parte de su obra, resuelta con gran sobriedad.
El cuadro sufrió numerosas modificaciones según se iba pintando y casi todas las mujeres cambiaron algo de postura, lo que era habitual en el modo de trabajar de Velázquez.
El lienzo original era más pequeño y posteriormente se agrandó, añadiéndole unas bandas en los cuatro lados, siendo más notables las de arriba y la izquierda y más aún después de la limpieza y restauración del cuadro.

Bajo la apariencia de una escena de género, Velázquez pinta una mitología, la fábula de Minerva y Aracne, una competición entre una diosa y una mortal para decidir quién era mejor tejedora de tapices, siguiendo el relato de las Metamorfosis de Ovidio y su modo verista de hacer mitologías.
El cuadro tiene dos escenas diferenciadas por la luz: en el primer término la diosa y Aracne se preparan para tejer; al fondo, en la escena final, Minerva, con casco y armadura va a convertir a Aracne en araña por haberse atrevido a desafiarla.
El tapiz, que cuelga en la pared del fondo, es una copia de El rapto de Europa de Tiziano y este dato sirvió para identificar el cuadro, porque es precisamente la escena que tejió Aracne.
Está pintado al final de su vida, cuando Velázquez, tras volver de su segundo viaje a Italia, trabaja poco, debido a sus ocupaciones como aposentador real, pero realiza dos de sus obras maestras, Las Meninas y Las Hilanderas.
Las formas parecen disolverse en el aire de la estancia y son la luz y el color los que crean la composición. La factura es muy suelta, a base de pinceladas ligeras y rápidas, con poca pasta, que muestran cómo cambian de tonalidad los colores según la cantidad de luz que reciben.
La habitación del fondo es un cuadro dentro del cuadro, algo que ya había hecho Velázquez al principio de su carrera en Sevilla. La composición es muy equilibrada: Aracne y Minerva forman dos diagonales que se abren para dejar ver el final de la fábula, con una disposición está inspirada en los "ignudi"  de Miguel Angel en la capilla Sixtina.
El significado de Las Hilanderas puede estar relacionado con la creación artística y la idea de la pintura como arte liberal, no mecánica, y por tanto, con la condición social del pintor.

DETALLE 1
La anciana sostiene el huso en la mano y está hilando en la rueca las pellas de lana. La rueca gira con rapidez y el pintor ha sido capaz de transmitir la sensación de velocidad: no se ve la mano ni los radios, y lo que se ve a través de la rueca está distorsionado por efecto del giro. Sin embargo vemos el reflejo de la luz en los radios que giran.

DETALLE 2
La joven de espaldas a nosotros, está devanando la madeja y haciendo ovillos. Su mano trabaja rápido y ejecuta el movimiento característico de esta labor. Velázquez ha captado el movimiento lo cual, junto con el giro de la rueca, nos transmite perfectamente la actividad en la fábrica de tapices.
Desde el punto de vista pictórico es un ejemplo más de su técnica prodigiosa ya en estos años: son las pinceladas justas las que crean el efecto buscado, como los hilos que caen.

DETALLE 3
Minerva aparece al fondo del cuadro con su iconografía habitual, armada de casco y coraza; tiene el brazo levantado y tanto ella como Aracne, y más aún el tapiz del fondo, del que distinguimos los angelotes volando, el toro blanco, la forma rosada de Europa y las telas sobre su lomo, están hechos a base de unas pocas pinceladas, ligeras, sueltas y deshechas, con colores mucho más claros que los del primer plano.

La factura abocetada del cuadro es especialmente apreciable aquí, donde todo se desdibuja para realzar la ilusión de profundidad. El detalle permite apreciar la pincelada justa y fluída del pintor, que con poco es capaz de conseguir mucho. Mas que pintar, sugiere. La finura de la capa de pintura deja entrever la preparación, que se convierte así en parte de la composición.
La banda que enmarca el tapiz está hecha con toques de distintos colores yuxtapuestos que ya ni siquiera pretenden crear formas, algo inusual antes de los finales del siglo XIX.

DETALLE 4
El instrumento de música que se ve en el término medio está apoyado en una silla sobre cuyo respaldo la mujer de amarillo reposa el brazo. Se trata de un contrabajo, un violoncelo o una lira de quince cuerdas según distintos autores.
Su presencia, extraña como la de Minerva en una manufactura de tapices, hizo pensar que el cuadro era algo más que una simple escena de género.
En los tratados de medicina de la época se consideraba la música como un antídoto contra el veneno de la araña, por lo que se interpreta como una alusión a Aracne.



DETALLE 5
La escalera podría considerarse otro elemento extraño aunque sea necesaria para colgar los tapices de la pared y no esté de más en el desorden de un taller. La escalera sirve para subir, por lo que es símbolo de ascensión espiritual; además parece unir dos ámbitos netamente diferenciados: por una parte el taller, donde se efectúa la labor manual y mecánica y por otra la habitación del fondo, más iluminada, con mujeres elegantemente ataviadas y donde están los tapices, es decir, la obra de arte acabada con el "valor añadido" del artista.
Según Moffit esto confirma la idea de Tolnay, seguida por Brown, de que en el cuadro está expresada la idea de la pintura como arte liberal, no mecánica, y , por tanto, nos habla de la dignidad del pintor como artista que es, también, el tema de Las Meninas.





DETALLE 6
La manera de hacer borrosa, indefinida y poco empastada de Velázquez es muy clara en la joven sentada que carda la lana y ocupa el centro del primer espacio. Desde los personajes que aparecían en las esquinas de Los Borrachos, pasando por algunas figuras de Las Lanzas, Marte o Las Meninas, esta falta de indefinición es una de las constantes de su pintura.

DETALLE 7
El número corresponde a un inventario del siglo XVIII que ya fue hecho sobre el cuadro agrandado, pues está pintado sobre el añadido del lado izquierdo.
Tradicionalmente se ha pensado que el cuadro había sufrido durante el incendio del Alcázar en 1734 y de ahí el deplorable estado de conservación que tenía hasta la restauración. Sin embargo, los números blancos corresponden a cuadros procedentes del Palacio del Buen Retiro y éste no aparece en el inventario de los cuadros salvados del incendio; quizá nunca estuvo en el Alcázar.

DETALLE 8
Velázquez tiene ya muchos años y hace muchos que dejó Sevilla y las enseñanazas de Pacheco. Sin embargo no ha olvidado la precisión a la hora de reproducir, de crear, los objetos y dotarlos de sus calidades y texturas propias: el taburete en el que se sienta Aracne, las telas, la rueca, la cesta o la lana, siguen siendo por sí solos espléndidos trozos de naturalezas muertas.

No hay comentarios:

Publicar un comentario en la entrada